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mudo tinha com todos 
aqueles personagens que nos encaravam nos olhos. 
 
Walter Benjamin tem uma belíssima passagem sobre uma fotografia que retrata uma peixeira 
numa rua de Nova York. Nada ali denota uma predisposição a imagem, é como se ela nunca 
tivesse sido fotografada antes. É como se o seu olhar desarmado acolhesse o olhar do fotógrafo e 
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o retribuísse. Nada ali é signo de coisa alguma, nada ali remete a um conhecimento histórico, 
nada ali remeti a idéias políticas, nada ali remeti senão a uma extraordinária presença. É como se 
ela estivesse ali, naquele instante precioso que a fotografia registrou tudo para sempre. Essa idéia 
de uma imagem sendo capaz de registrar uma presença tornou um trabalho Bart. Bart dizia que 
dentre todas as imagens, a imagem que ele buscava era aquela dopada de um ar, uma imagem que 
se diferenciasse das outras, uma imagem que possuísse algo invisível, algo que não está 
registrado em sua superfície, algo que ela não imediatamente mostre, mas algo que a gente sinta, 
esse seu ar, algo que faz com que ao percorrer todos aqueles clichês, um nos faça parar, um nos 
faça exclamar, é ele, é esta pessoa aqui, é ela, ela está aqui. 
 
Podem as imagens atuais nos trazer os rostos e as paisagens, estes invisíveis? Podem nos mostrar 
o vento soprando nas árvores? 
 
Lugar 
 
O que é uma ética das imagens se não dar tempo e lugar para as coisas, aquilo que elas precisam 
para ser. Imagens que procurem respeitar o tempo e o espaço para que as coisas se cristalizem 
diante dos nossos olhos. Saber atentar para o tempo e o lugar das coisas. Poderiam as imagens 
salvar as coisas da sua miséria? Nesse fluxo intensivo que tudo existe, nesse fluxo que arrasta as 
imagens uma depois das outras é preciso saber conservar, é preciso ter imagens que saibam 
esperar, é preciso deixar as coisas se cristalizarem, restituir lentidão às imagens. 
 
O cinema já foi capaz um dia de comportar o tempo, de comportar uma “durée” (duração). O 
cinema possuiu os planos seqüência, o cinema possuiu imagens em que as coisas aconteciam 
dentro dela, o cinema foi capaz de construir imagens que seguiam a seqüência da vida, que se 
colavam ao tempo real e ao tempo da experiência das pessoas. Esse fluir do tempo misterioso das 
imagens, tudo aquilo que a montagem vai eliminar era uma tentativa corresponder e responder às 
necessidades do material. De ouvir o tempo que o material precisava para aparecer na imagem. A 
fotografia também buscou esses momentos decisivos. 
 
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Nesse instante em que o fotógrafo, e eu penso no Cartier Bresson, em que o fotógrafo atravessa a 
rua e vê um bêbado se inclinando diante de um gatinho. As suas costas formam um ângulo 
perfeito com relação às escadas de incêndio dos prédios atrás. A sua cabeça parece compor como 
que um quadro com a figura do gatinho. É como se todo conjunto tivesse se articulado numa 
composição perfeita, num ajuste que só aquele instante foi capaz de reunir e que no minuto 
seguinte as coisas se dispersariam. O fotógrafo está ali para captar aquele momento de 
iluminação, aquele instante de magia em que todas as coisas encontram sua ordem antes de se 
dissolverem na desordem do mundo. 
 
Ora, será que o nosso olhar ainda é capaz de se abrir a essa magia? Será que ele ainda é capaz de 
registrar esses instantes em que todas as coisas se compõem? O fato do jornalismo é uma procura 
de imagens colada à ação. Ele vive do calor da hora. O correspondente de guerra é parecido com 
um repórter policial, todos eles estão tomados pela necessidade das emoções brutas no instante 
em que tudo se resolve, da violência, do tiro, da guerra. 
 
O Rosto e a Paisagem 
 
Ora, uma exposição em recente. reuniu vários fotógrafos em torno da seguinte questão: Se o 
mundo estivesse em paz, o que é que você fotografaria? 99% das fotos mostravam rostos e 
paisagens. É como se o fotógrafo, se ele tivesse tempo, ele se abriria pra tudo aquilo que escapa à 
ação, pra tudo aquilo que exige contemplação, pra tudo aquilo que exige um olhar mais atento: o 
rosto e as paisagens. 
 
A Cena e o Obsceno 
 
Será que as imagens são capazes, quando tudo parece à disposição, de respeitar? Manter as 
distâncias que pedem as coisas e as pessoas? Nós vivemos num mundo do Vaierismo, nós 
vivemos num mundo do exibicionismo. Será que as imagens são capazes de olhar com pudor? Os 
filmes de Kesovisky, só se aproximam das pessoas para mostrar que existem coisas que são 
vetadas às imagens. Esses filmes só se aproximam das pessoas, para mostrar que existem limites, 
os limites da intimidade, os limites que dividem a vida privada da vida pública. Não por acaso, 
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em muitas das suas cenas, a câmera fica no limiar da porta, no beiral de uma janela. É como se 
eles, se ela respeitasse aquele espaço sagrado, que é o espaço da casa. Bem ao contrário das 
imagens televisivas do tele-jornalismo atual, que não hesitam em invadir a casa dos outros atrás 
de um furo de reportagem. 
 
Há um distanciamento necessário. Não se deve dizer, filmar alguém tomado pela emoção. São 
imagens que guardam um pudor dos gestos e das palavras. A ética das imagens fala, antes de 
mais nada, dos limites da imagem. Um mundo em que o olhar, em a imagem acredita-se, sem 
limites, é preciso demarcar os limites da imagem. Não se trata de necessariamente frear ou 
acelerar. 
 
Tempo 
 
As imagens vertiginosas, que nós vemos hoje na televisão, elas fazem parte da sensibilidade 
contemporânea, elas correspondem a aceleração do mundo. O problema está na uniformização 
dessa velocidade. No ritmo único que desconhece as diferentes nuances das ações, do 
pensamento, da vida cotidiana. Essa sobreposição de um padrão único de edição das imagens, 
que uniformiza todos os gestos, uniformiza todos os discursos e faz com que todas as expressões 
sejam iguais. 
 
Ora, a ética das imagens é essa luta por reconhecer as diferenças, pra dar voz às diferentes formas 
de expressão, a cada um dos gestos na sua maior ou menor rapidez, à maneira mais rápida ou 
mais lenta, mais distante ou mais próxima que as coisas tem de aparecer pra nós. Essa 
multiplicação dos pontos de vista, essa pluralidade de formas de aparição, essa, é a imagem 
contemporânea por excelência. A ética das imagens é uma polifilia, é uma democracia das 
imagens. 
 
Cássio Vasconcelos 
 
Cássio Vasconcelos trabalha de uma forma muito peculiar. Ele vai a locadora de filmes e escolhe 
um vídeo a esmo, qualquer um, um Western, um filme pornô, um filme qualquer. Coloca o filme 
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no seu monitor e interrompe a imagem, num momento preciso, em que temos um close de uma 
mulher, um rosto com os olhos fechados. Ele refotografa essa imagem com uma Polaroid. E o 
resultado é uma imagem cuja luminosidade e cores possuem a transcendência e a transparência 
das antigas pinturas pré-rafaelitas. Possui uma dignidade que aquela imagem suja que aquela 
imagem aviltada, parece nunca possuir. É como se fosse possível por aquele gesto resgatar o 
clichê, resgatar a força de expressão das imagens, nos fazer ver algo numa mulher de olhos 
fechados, que nós não poderíamos jamais perceber naqueles filmes. Transformar a imagem da 
mulher, aviltada pela sobre-exposição da pornografia, numa Madona, numa figura dotada de 
áurea, numa figura dotada de sagrado. Fazer ver o invisível em meio do hiper-visível. Resgatar a 
força que as imagens contemporâneas são capazes de ter. 
 
Não Se Vê Com os Olhos 
 
Nunca foi tão atual a questão do cego. É como se a cegueira fosse uma metáfora da condição 
contemporânea. O excesso de coisas a ver, o excesso de coisas que se mostram a nós, cega. As 
imagens seriam capazes de fazer um cego ver? Bávika um