Método Harmonia EDBLUES

Prévia do material em texto

1 
 Harmonia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Conceitos e Idéias 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2 
Introdução 
 
 
O principal foco deste livro esta nos conceitos e idéias apresentados nele; 
Ele trata de maneira simplificada as matérias do estudo músical se atendo mais a 
objetividade e maneira de enxergar um assunto. 
 
O aprofundamento nas terminologias e classificações dos vários assuntos contidos aqui 
pode ser encontrada em uma serie de outras publicações. 
 
Nosso objetivo é criar uma visão dos assuntos atravéz de comentários e exemplos músicais 
levando o leitor a uma compreensão melhor do método de analise e composição 
apresentados no final do livro; que trata de “Monotonalidade” e “tonalidade expandida” 
(termos criados por Arnold Schoenberg (compositor e teórico de Harmonia)). 
 
Os assuntos seguem em uma ordem progressiva demonstrando de maneira clara como 
chegar ao conhecimento passado ao final do livro e o entendimento da tabela final. 
 
Alguns conceitos abordados aqui podem se apresentar de forma distinta ao que se encontra 
em outras publicações nestas ocasiões peço que mantenham-se abertos as novas idéias e 
experimentem a validade delas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
Harmonia é Matemática! 
 
Falo isso, no intuito de mostrar que como na matemática, é possível sistematizar as notas 
atravéz de funções harmonicas e aproximar qualquer estudante dos conceitos do 
funcionalismo usado nos séculos (XVIII – XXI). 
 
A harmonia na música significa a organização de sons consecutivos (Acordes) e o 
encadeamento deles (Condução das vozes) 
 
Assim como na matemática, as notas possuem lógica nos seus encadeamentos, e varias 
idéias de como combiná-las. 
E como na matemática estas combinações são exponenciais. 
 
Neste livro vamos abordar seus fundamentos e suas principais estruturas passando 
CONCEITOS E IDÉIAS que ajudem o leitor a ter uma compreensão razoável de harmonia 
e sua aplicação, de maneira lógica e direta, com exemplos extraídos de onde esta toda a 
verdadeira informação, que são as próprias composições. 
 
O livro é voltado para guitarristas, violonistas e instrumentos com trastes em geral, 
acostumados ao sistema cifrado e a música popular que mesmo com seu escasso acesso a 
informações sólidas criam os mais inesperados movimentos e soluções harmônicas. 
 
No entanto, pode e deve ser usado por qualquer musico que tenha interesse pelo 
conhecimento harmônico e suas implicações na composição e interpretação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Grande abraço a todos e bons estudos! 
 
 
Edson Vieira - “Edblues” 
 
 4 
Semitom 
O menor intervalo entre duas notas músicais, no sistema ocidental (dodecafônico) é 
denominado SEMITOM (meio-tom). 
 
Gosto de pensar em semitons como se fossem o "centímetro" da música. 
Ele é nossa unidade de medida; com ele começamos a entender como se relacionam às 
notas entre si, suas distâncias e sonoridades obtidas. 
 
Desta maneira a escala com suas 12 notas passa a ser encarada como uma “régua” e as 
notas passam a ter entre si uma relação de distância relativa (assim como 2 para 4 e 6 para 
8) 
Com isso começamos nossa visão matemática sobre as notas, e enxergá-las como distâncias 
entre si e a partir de uma tônica (nota principal). 
 
Nos instrumentos de traste ele é a distancia de um traste a outro na mesma corda, nos 
instrumentos de teclas é à distância de uma tecla a outra consecutiva. 
 
Esta visão matemática ajuda a compreender os processos e formulas de construção de 
escalas e acordes 
 
 
 
Casas no braço de um violão ou guitarra. 
 
 
 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 
 
 
Na guitarra a distância entre cada casa é de um semitom. 
 
 
 
 
 5 
Acidentes 
Acidentes são sinais usados para indicar alteração nas notas. 
 
 Existem vários tipos de acidentes, sinais de dinâmica, intensidade, formulas de compasso 
entre tantos outros... (Mais usados na escrita clássica) 
 
No livro usarei apenas os mais usados no sistema cifrado. 
 
Para maiores conhecimentos dos sinais recomendo (Paschoal Bona-ISBN: 85-7407-070-X) 
 
O Sustenido (#) aumenta uma nota em meio-tom 
 
Usamos o sustenido quando acendemos uma escala em meio tom de sua nota natural 
 
O Bemol (b) abaixa a nota em meio-tom 
 
Usamos o Bemol quando descendemos uma escala em meio tom de sua nota natural 
 
( | ) - Barra de compasso 
Usada para separar os acordes obedecendo a sua formula de compasso 
 
( || : ) – Barra dupla com dois pontos usada para marcar a repetição de um trecho de 
acordes duas vezes . 
 
( % ) – sinal de repetição do compasso anterior. 
 
( n X ) - indicação de quantas ( n) vezes (X) devera ser repetido o trecho ou compasso 
quando mais de duas. 
 
(----| 1° vez) indicação de repetição de trecho diferente; na primeira vez com uma cifra e da 
segunda com outra cifra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6 
Cifras 
São letras que representas as notas músicais, elas são formadas por letras e números. 
É o sistema de grafia das notas que irei usar por todo o livro. 
 
O sistema de escrita por partitura é o mais completo que permite passar todo o tipo de 
expressão músical, rítmica, dinâmica, harmônica e melódica; 
 
Recomendo seu aprendizado pelo numero de peças e material de qualidade escritos neste 
sistema, mais não o vejo mais como imprescindível no aprendizado dos músicos de 
instrumentos com traste. (principalmente devido às novas tecnologias de programas de 
áudio e midi como Encore e Sibélius e sistemas de escrita como a tablatura) 
 
Como o livro se propõe a traçar principalmente a parte harmônica, a utilização do sistema 
de cifras simplifica o processo de entendimento, por uma gama maior de músicos tanto os 
de formação acadêmica (acostumados à escrita clássica) como os de formação autodidata e 
popular (habituados com as cifras). 
 
As Cifras usam as letras do alfabeto para representar as notas músicais onde: 
 
A = Lá 
B = Si 
C = Dó 
D = Ré 
E = Mi 
F = Fá 
G = Sol 
 
As letras símbolos e números usados junto às cifras 
 
(#) ao lado das letras indica Sustenido 
 
(b) ao lado das letras indica Bemol 
 
(m) indica que o acorde é menor 
 
(M) é usada na marcação da 7 maior nos livros brasileiros (vide Almir Chediak) 
 
(°) indica acorde diminuto 
 
(números ao lado das cifras) indica intervalos adicionais ou indicativos (Add 9) 
 
( ∆ ou maj ) indica 7 maior em algumas cifragens 
 
(# ou +) ao lado de números na cifra indica Aumentado 
 
(b ou -) ao lado de números na cifra indica Menor 
 
 7 
A Cifra não define a posição (oitava) onde será tocado o acorde nem a disposição das notas 
dentro dele. 
Isso significa que se temos uma cifra ex.: C7M ela pode ser tocada com qualquer 
disposição de suas notas ( C E G B ou C G B E ou C B E G ...etc...) contanto que a 
Tonica esteja no baixo. 
 
A cifra só define a categoria do acorde (maior, menor, aumentado ou diminuto) e a nota do 
baixo (em acordes invertidos). 
 
Existem muitos métodos e sistemas de cifragem pelo mundo, com situações que geram 
duvidas na sua interpretação, vou colocar algumas formas de marcação mais comuns. 
 
1° Cifragem diferentes para o mesmo acorde 
 
C7+ = C7M = C maj 7 = C∆ 7 ..... 
 
Dependendo do autor do livro, ele pode adotar alguma dessas cifragens ou ainda outras... 
 
2° Cifragem de acordes invertidos C/E, G7/B... 
 
Uma das notas do acorde (Tônica, 3º, 5°,7º) vai para o baixo sem mudar a função do 
acorde (isto é sem mudar seu objetivo no trecho músical) 
 no acorde invertido C/E, o C é o acorde básico e E é a nota do baixo. 
 
3° Estrutura superior (Tríades de estrutura superior) 
 
É um tipo de cifragem onde temos uma cifra "Sobre" a outra como numa fração. 
A primeira estrutura é o nosso acorde até a sua sétima, as estruturas superiores são as 9° 
11° e 13°, que formam tríades 
são chamados também de tríades de estrutura superior ex.: 
E_ 
A7+ (Mi maior sobre lá com sétima maior) mais comum aos pianistas por conterem sete 
notas no acorde; eles também podem ser usados com tétrades ou outras combinações 
Este modo de cifragem é especialmente utilizado em acordes politonais (Acordes híbridos). 
 
4°acordes híbridos 
são também conhecidos como acordes politonais por possuírem notas comuns a geralmente 
duas escalas. 
 
Ex.: Am9/Bb 
Este acorde tem a particularidade de possuir as nota Bb, B, C na sua formação nos levando 
a pensar que pode vir da mistura das escalas de F maior e C maior, por exemplo, (a 
combinação pode vir de outros modos). 
 
Gerando um modo que poderia ser chamado de lídio add9b ou eólio add9b (idéia conhecida 
como compressão modal) 
 
 8 
Escala cromática 
 
É a seqüência completa das notas com os 12 tons; começando do A ficaria: 
 
A (A#/Bb) B C (C#/Db) D (D#/Eb) E F (F#/Gb) G (G#/Ab) A 
 
 
 
 
A escala cromática é formada por semitons, quando tocamos um trecho com mais de três 
notas consecutivas chamamos de cromatismo. 
 
Ex. B C C# ela nos ajuda na visualização e leitura das notas no instrumento 
 
A escala cromática é obtida através do ciclo de 5ª da escala maior 
 
C- G- D- A- E- B- F#- C#- G#- D#- A#- F- C 
 
Hierarquia dos sons 
 
O Ouvido humano percebe o som através de freqüência das notas, estas freqüências são 
ouvidas por nós quando se encontram entre 16 Hertz e 20.000 Hertz. 
 
Sons abaixo de 16 Hz são muito graves e o nosso ouvido não é capaz de percebê-los o 
mesmo ocorre com sons acima de 20.000 Hz que são muito agudos. 
 
Outra característica é que ouvimos os sons do grave para o agudo devido à duração da série 
harmônica; um som grave gera uma série harmônica maior do que um som agudo ( que seja 
perceptível ao nosso ouvido) isso leva a uma predominância harmônica dos sons graves que 
são tidos como tônicas dos nossos acordes enquanto os sons agudos são percebidos como 
intervalos em relação a eles. 
 
Em uma inversão de acorde nossos ouvidos percebe uma diferença na sonoridade do acorde 
mesmo ele mantendo sua função harmônica no trecho músical. 
 
 
 
 
 9 
 Notas no braço no violão ou guitarra 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 10 
Intervalos 
 
Intervalo é a distancia entre duas notas,elas são medidas usando tons e semitons 
considerando a nota mais grave como Tonica. 
 
Estas distâncias são classificadas usando os termos: maiores, menores, aumentados, 
diminutos e justos. 
 
O mais interessante de se observar nos intervalos são suas sonoridades, vou colocar os 
intervalos e dar minha opinião sobre eles. 
 
C - C uníssono 
 
(é um som justo de sonoridade forte; na guitarra é possível tocar este intervalo sozinho. 
Mais pode se conseguir efeitos interessantes fazendo uma linha de uníssonos com 
instrumentos diferentes como sax e guitarra ou voz e guitarra tipo George Benson) 
 
C - (C#/Db) 1/2 tom 2ºmenor / 9ºmenor 
 
(Dissonância forte! Mais pode ter a sua utilidade como nos acordes com V7. 
e inversões como C7+ (E, B_C,G) tem um intervalo de 2m/9b bem ali entre o B e o C e o 
som fica muito bom .) 
 
C-D 1tom 2ºmaior / 9ºmaior 
 
(é um intervalo de dissonância branda suave. o preferido da bossa nova) 
 
C-(D# / Eb) 1 1/2 tom 3ºmenor / 9ºaumentada (9#) 
 
(é o intervalo que caracteriza o som menor (triste melancólico lírico) a 9# na estrutura 
superior do acorde causa uma dissonância ambígua (pela mistura maior menor) quando 
usado com um acorde maior ela geralmente aparece junto a um acorde X7 (conhecido como 
acorde Jimi Hendrix pelo uso extensivo que ele fazia deste acorde)). 
 
C-E 2 tons 3ºmaior / 10°maior 
 
(é o intervalo que caracteriza o som maior·(alegre vivo)). 
C-F 2 1/2 tons 4ºjusta / 11ºjusta 
 
(o intervalo justo tem um som forte imponente coeso; lembra algo marcial como trombetas 
tem sido muito usado agora no new metal e suas guitarras de 7 cordas , experimente um 
C5/G power puro! bem mais pesado que o velho C5) 
 
 
 
 
 
 11 
C-(F#/Gb) 3tons 4aumentada / 5diminuta /11aumentada. * trítono 
 
* (o famoso e importante trítono (tri-tonos) a divisão da escala ao meio, o som que causa a 
tensão nos acordes dominantes, a razão das avoid notes (em um sentido harmônico) no I, II, 
III, VI graus da escala maior! A razão de eu adorar o blues)! 
 
Uma curiosidade: ele era proibido na idade média chamava-se (diabulos in música) 
(o movimento de 4# entre dois acordes era proibido por gerar um som tido como 
demoníaco experimente tocar E e depois Bb tenso não é!) 
 
C-G 3 1/2tons 5º justa / 12ºjusta 
 
(intervalo de som forte usado nos powerchords (“bordões”)). 
 
 
C-(G#/Ab) 4tons 5ºaumentada/ 6ºmenor /13ºmenor 
 
(intervalo de dissonância moderada tende para um som triste) 
 
 
C-A 4 1/2 tons 6ºmaior / 7ºdiminuta /13ºmaior 
 
(intervalo de dissonância branda muito usado em blues country e rock and roll) 
 
 
C-(A#/Bb) 5tons 7ºmenor / 14ºmenor 
 
(intervalo de dissonância branda por ser menor tende a ser melancólico) 
 
 
C-B 5 1/2 tons 7º maior / 14º maior 
 
(intervalo de dissonância moderada) 
 
 
C-C 6tons OITAVA! 
(é um som justo de sonoridade forte como o uníssono, muito usado no jazz (Wes 
Montgomery) e no rock). 
 
 
Os intervalos MAIORES tendem a ser alegres ou de dissonância branda ou moderada 
 
os intervalos MENORES tendem a ser tristes e dissonantes 
 
os AUMENTADOS e DIMINUTOS de tensão os JUSTOS fortes e coesos 
 
 
 12 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(Enharmonia = notas iguais com nomes diferentes ex.: C# / Db ) 
 
 
 13 
Inversão de intervalos 
Os intervalos maiores quando invertidos viram menores e os menores maiores os justos 
permanecem justos 
 
C-C# = 2menor C#-C = 7maior 
 
C-D = 2maior D-C = 7menor 
 
C-D# = 3menor D#-C = 6maior 
 
C-E = 3maior E-C = 6menor 
 
C-F = 4justa F-C = 5justa 
 
C-F# = 4aumentada F#-C = 4 aumentada 
 
C-G = 5justa G-C = 4justa 
 
C-G# = 6menor G#-C = 3maior 
 
C-A = 6maior A-C = 3menor 
 
C-A# = 7menor A#-C = 2maior 
 
C-B = 7maior B-C = 2menor 
 
Assim nos saberemos como mudar as características de um acorde usando os intervalos. 
 
(tipo: C7+ = C, E,G, B). 
 
C-E terça maior 
 
E-G terça menor 
 
G-B terça maior 
 
C-G quinta justa 
 
 E-B quinta justa 
 
C-B sétima maior 
 
 
 
 
 14 
Analisando (C7+ = E,B,C,G) 
 
E-B quinta justa /(B-C 2menor) 
 
C-G quita justa / E-C 6menor 
 
B-G 6menor / E-G (terça menor / 9aumentada) 
 
A 2° menor da um efeito interessante na sonoridade do acorde quando suas notas são 
dispostas assim. 
 
Agora que sabemos a sonoridade dos intervalos da pra buscar o efeito desejado nas vozes 
do acorde! 
 
“As disposições das notas dentro de um acorde podem mudar a sua 
sonoridade, mas não mudam a sua função!”. 
 
O uso das inversões valoriza a linha do baixo e tende a deixar a harmonia com uma “cara” 
mais sofisticada; pois “ilude” nossos ouvidos acostumados a ouvir a Tonica de um acorde. 
 
“Encaramos” a inversão como uma nova Tonica e as outras notas do acorde como 
dissonâncias em sua formação. 
 
Mais na realidade oacorde é o mesmo com a mesma função que lhe é inerente 
 
Analisando a canção abaixo vemos ela com os acordes invertidos e depois sem as 
inversões. 
 
Ex.: || D69 | A713b | D/C | G/B | Em5-/7/Bb | F#/A | G#713b | C#m7 |...... = 
 
|| D69 | A713b | D7 | G | Gm | F#m | G#713b | C#m7 |... 
 
O conhecimento das inversões e das relações de inversões entre as vozes internas de um 
acorde ajuda a compreender a melhor condução de vozes e a conseguir efeitos mais suaves 
ou dramáticos (através dos intervalos usados) 
 
As vozes externas dos acordes nos dão a direção da harmonia e da melodia 
respectivamente, as vozes do baixo geram uma melodia do caminho harmônico e as vozes 
do soprano nos mostram a melodia ou um contraponto a elas. 
 
 
 
 
 
 
 
 15 
Intervalos na Improvisação 
 
Quando estamos improvisando (solando com notas isoladas ou acordes) 
nossas notas soam diretamente sobre a harmonia que esta sendo tocada; e isso gera os 
intervalos (entre as notas que estamos tocando e a harmonia do momento). 
 
Qualquer nota que tocamos gera um intervalo mais ou menos tenso sobre o acorde em que 
aplicamos. 
 
As diferentes escalas ou modos que usamos geram uma sonoridade sobre o acorde em que 
estamos solando porque elas seguem uma ordem de aplicação de suas notas. 
 
Ex. se tocamos as notas C, E melodicamente estaremos usando um intervalo maior; 
E se aplicarmos sobre um Dm7 elas serão respectivamente a 7° e 9° do Dm7 e soarão de 
uma determinada maneira, harmonicamente falando sobre o Dm7. 
 
E se aplicarmos as mesmas notas sobre um Am7 elas serão respectivamente 3° e 5° do 
Am7 gerando outro efeito harmonicamente falando. 
 
Mais a intenção intervalar da melodia que tocamos permanece a mesma. 
 
Isto é uma via de mão dupla; quando temos reharmonizações de nossas melodias elas 
permanecem inalteradas mais soam diferentes, pois são encaradas como novos intervalos 
em relação aos nossos acordes. 
 
O que nos remete a importância sobre a maneira que aplicamos nossos intervalos pela 
escala para obtermos a sonoridade desejada. 
 
É comum o estudo de escalas com intervalos regulares de 2° diatônicas e cromáticas 3°s 
maiores e menores 4°s justas e aumentadas 5°s justas e diminutas 6°s maiores e menores 
7°s maiores e menores. 
 
Os intervalos mais comuns a nossos ouvidos são os de 3°s e 6°s por sua característica suave 
 
Já os intervalos de 4°s 5°s e 7°s tem sonoridade forte de difícil assimilação na nossa cultura 
popular estão mais associados ao jazz e a música erudita. 
 
Guitarristas (Joe Diorio Mike Stern...) e pianistas (Herbie Hancock, Chick Corea...) com 
sonoridade “moderna” fazem largo uso destes intervalos·. 
 
 
 
 
 
 16 
Escalas Maiores 
 
A escala maior também conhecida como escala natural, tem origem nas notas naturais (da 
escala pitagorica). 
 C,D, E,F,G, A, B. 
Entre as notas da escala natural existe uma distância que é medida em tons e semitons e que 
dão origem a formula da escala maior. 
 
 T – T – ST – T – T – T – ST 
Todas as outras tonalidades da escala maior são construídas a partir dessa formula. 
 
Ex.: Escala de D maior. 
 
 D, E, F#, G, A, B, C#, D. 
Curiosidade: as escalas são apenas uma maneira de se dividir a oitava. 
 
Ex: 12 divisões de 1/2tom escala cromática, 6 divisões de tom inteiro = hexafônica 
8 divisões em tom e semitom = diminuta 
 
ESCALAS MAIORES, NAS 12 TONALIDADES. 
 
(ainda existem outros 5 tons enharmônicos Gb =F# , Db = C# , Eb=D# , Ab=G# , Bb=A#) 
 
1-C D E F G A B C 
 
2-D E F# G A B C# D 
 
3-E F# G# A B C# D# E 
 
4-F G A Bb C D E F 
 
5-G A B C D E F# G 
 
6-A B C# D E F# G# A 
 
7-B C# D# E F# G# A# B 
 
8-Db Eb F Gb Ab Bb C Db 
 
9-Eb F G Ab Bb C D Eb 
 
10-F# G# A# B C# D# E# F# 
 
11-Ab Bb C D Eb F G Ab 
 
12-Bb C D Eb F G A Bb 
 
 17 
”O que caracteriza a sonoridade de uma escala é a maneira como ela foi 
dividida dentro da oitava” (vide modos gregos) 
 
A escala maior é a escala mais usada na música ocidental, as relações tonais e as 
nomenclaturas usadas na escrita músical relacionadas a intervalos e posições dos graus, são 
diretamente baseadas na escala maior. 
 
Por exemplo: nas escalas menores as alterações dos graus são levadas em relação à escala 
maior, os graus IIIb5# , VIb7M, da escala menor harmônica são abaixados em meio tom 
devido á alteração destes graus entre as duas escalas. 
 
A B C# D E F# G# A: escala de Amaior 
A B C D E F G# A: escala de Amenor harmônica 
 
Intervalos nas Escalas 
 
Os intervalos nas escalas e na construção de acordes são considerados a partir de sua tônica 
E levando em consideração as regras de construção de escalas onde não repetimos a mesma 
nota em sua construção. 
 
Ex.: escala de F maior 
 
F G A (A#) C D E = para não repetirmos a nota “A” e excluirmos a nota B chamamos o 
A# de Bb . 
 
Em termos de intervalos teremos 
 
F = tônica 
G = 2° maior 
A = 3° maior 
A# = “3°aumentada” = Bb = 4° justa 
Vale entender neste momento porque não usamos o termo aumentado para intervalos 
maiores (dentro da primeira estrutura de um acorde = sua primeira oitava). 
C = 5° justa 
D = 6° maior 
E = 7° maior 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 18 
Tríades 
 
São as três notas básicas para se denominar um acorde. 
 
Existem quatro tipos de tríades; maior, menor, aumentada e diminuta. 
 
Ainda podemos alterar essas tríades mudando suas terças para segundas ou quartas criando 
uma “tríade 2 " ou " tríade 4 " 
 
As tríades nos mostram a formação básica dos acordes; com elas poderemos verificar, se 
uma seqüência de notas forma um acorde maior menor... 
 
Vamos as formulas: 
 
Maior 
 
Tônica (nota principal do acorde) 
Terça maior (nota que esta a 2 tons da tônica) 
Quinta justa (nota que esta a 31/2 tons da tônica) 
 
Note que todos os intervalos são medidos a partir da Tônica! 
 
Menor 
 
Tônica 
Terça menor (nota que esta a 1 1/2tom da tônica) 
Quinta justa. 
 
Aumentada 
 
Tônica 
Terça maior 
Quinta aumentada (nota que esta a 4 tons da tônica) 
 
Diminuta 
 
Tônica 
Terça menor 
Quinta diminuta (nota que esta a 3 tons da tônica) 
 
 
 
 
 
 
 19 
Eu prefiro marcar essas distâncias (por motivos didáticos) desta maneira. 
 
Maior = T - 2tons - 3ºmaior - 1 ½ tom - 5ºjusta 
 
Menor = T - 1 ½ tom - 3ºmenor - 2tons - 5ºjusta 
 
Aumentada = T - 2tons - 3ºmaior - 2tons – 5ºaumentada 
 
Diminuta = T - 1 ½ tom - 3ºmenor - 1 ½ tom -5ºdiminuta 
 
Assim a maior começa maior 2 e 1 ½ 
A menor começa menor 1 ½ e 2. 
A aumentada fica maior que a maior 2 e 2. 
A diminuta fica menor que a menor 1 ½ e 1 ½ 
 
Assim fica mais fácil de decorar. 
 
A tríade tem uma grande importância no estudo da harmonia ela é a nossa estrutura básica 
de um acorde; a sobreposição continua delas nos fornece tétrades e as outras dissonâncias 
da escala, com elas também começamos a compreender a construção dos poliacordes. 
 
Considero o estudo das tríades de grande importância em especial para tecladistas pela 
facilidade de execução e sobreposição delas desde o inicio do aprendizado. 
 
Ex.: C + Em = C7M , C + G = C7M(9) , C + D = C69 (11#) , C+ E = C7M(5#) ....... 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 20 
Campo Harmônico Maior Diatônico 
 
Campo = local, harmônico = acordes. 
 
Campo harmônico = local dos acordes 
 
é isso ai! Pra começar, às vezes a etimologia das palavras nos ajuda a entender melhor o 
sentido de alguns termos. 
 
Bom, por local nós podemos entender que são as escalas.E acordes são as tríades em sua formação básica. 
 
Ele é chamado diatônico por conter apenas as notas de um determinado modo (no caso o 
Jônio que é à base de todo nosso sistema maior) isso confere a ele uma homogeneidade 
entre as notas do tom; estas notas têm como que uma hierarquia em relação à tônica, que é 
o centro de atração deste tom, onde as outras notas sofrem um afastamento ou aproximação 
em relação a esta tônica (outra vez o intervalo vem nos mostrar a relação matemática entre 
estas sonoridades). 
 
O processo de construção do campo harmônico é também conhecido como empilhamento 
de terças, pois é montado ordenando as notas da escala em um empilhamento em terças 
obedecendo à ordem das notas dessa mesma escala. 
 
Algumas vezes (principalmente no jazz) este processo é feito utilizando intervalos de 4°s. 
 
O que confere uma sonoridade não definida como maior ou menor aumentada ou diminuta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 21 
Construção do campo harmônico maior diatônico 
 
1° Pegamos uma escala maior de qualquer tom e faremos um empilhamento de terças pela 
escala. 
 
Ex.: escala de G maior 
 
T G A B C D E F# 
 
3° B C D E F# G A 
 
5º D E F# G A B C 
 
2° Analisamos os intervalos entre tônicas e terças e tônica e quintas 
 
Tônica-terças: 
 
G-B = 2TONS 
A-C = 1 ½ 
B-D = 1 ½ 
C-E = 2TONS 
D-F# = 2TONS 
E-G = 1 ½ 
F#-A = 1 ½ 
 
Tônica - quintas: 
 
G-D = 3 ½ 
A-E = 3 ½ 
B-F# = 3 ½ 
C-G = 3 ½ 
D-A = 3 ½ 
E-B = 3 ½ 
F#-C = 3TONS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 22 
3° Usamos as formulas das tríades para saber o que encontramos com o empilhamento de 
terças. 
 
G - 2tons – B - 1 ½ tons – D = tríade maior = G 
 
A - 1 ½ tons - C – 2tons – E = tríade menor = A m 
 
B -1 ½ tons - D - 2tons - F# = tríade menor =B m 
 
C - 2tons - E - 1 ½ tons -G = tríade maior =C 
 
D - 2 tons - F#-1 ½ tons -A = tríade maior =D 
 
E -1 ½ tons - G - 2 tons - B = tríade menor =E m 
 
F# - 1 ½ tons - A -1 ½ tons -C = tríade diminuta = F#º = Tríade DIMINUTA 
 
Os acordes das escalas são marcados por graus (números romanos que indicam o 
posicionamento de uma nota em relação a uma tônica) ex.: 
 
G = I 
 
Am = II 
 
Bm = III 
 
C = IV 
 
D = V 
 
Em = VI 
 
F#m/5- = VII 
 
Assim quando montarmos o campo harmônico em outros tons, encontraremos os mesmos 
resultados, afinal vamos usar o mesmo processo de montagem com o mesmo tipo de escala 
(Escala maior) Que obedecem as mesmas distâncias entre suas notas. 
 
Obs.: 1°-os acordes se relacionam bem entre si pois foram todos feitos com um mesmo tom 
de escala. 
 
2°- se foram todos feitos com a mesma escala então esta escala serve para solar (criar 
melodias) sobre todos eles. 
 
”Este é um principio básico da improvisação: a relação escala acorde.” 
 
 
 23 
O acorde enquanto tríade esta em sua estrutura mais básica (também chamado de acorde 
perfeito), por exemplo, em um caso de uma tríade de G estar sozinha não saberíamos dizer 
se ela esta no tom de G maior de D maior ou de C maior... 
 
Ela consta de todas estas tonalidades, mais sem mais detalhes, não podemos explicitar a 
verdadeira intenção sonora dela, só saberíamos se ela fosse inserida em um contexto com 
mais acordes de um determinado tom ex.: | G | D | Am| C | ....(estaria em G maior)... 
 
A tonalidade de progressões de tríades que pertençam a mais de um tom só são definidas 
pela melodia que elas acompanham ex.: 
 
||Am| Dm | C | Am|| poderia estar em F maior ou C maior... 
 
(no caso esta em C maior; exemplo retirado da música “ainda é cedo” da legião urbana). 
 
Isto nos leva a compreender que: 
 
 “Quanto mais notas de extensão possue um acorde, mais definida é a sua 
sonoridade”. 
 
Notas de extensão = (7° 9° 11° 13°) 
 
Ex.: se eu tenho uma cifra G ela pode estar no tom de G maior C maior ou D maior ( 
falando apenas de escalas maiores). 
 
Se este G for G7M ele poderá ser o I grau da escala de G maior ou IV da escala de D Maior 
mais se ele estiver marcado G7M(11#) ele será o IV da escala de D maior (falando apenas 
de escalas maiores). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 24 
Tétrades 
 
Ao pé da letra quer dizer acorde com 4 notas não necessariamente T 3° 5° 7°;mas nosso 
primeiro contato com tétrades costuma ser geralmente com acordes deste tipo 7,7+ 
Então vamos montar um campo harmônico empilhando até a sétima e analisar o resultado. 
(lembrando que pra analisar os resultados é necessário conhecer bem a tabela de intervalos 
vista anteriormente) 
 
Ex.: escala de C maior 
 
T C D E F G A B 
 
3° E F G A B C D 
 
5° G A B C D E F 
 
7° B C D E F G A 
 
Como nós já havíamos visto os resultados do campo em tríades só vou analisar os de sétima 
e adicionar. 
 
C-B = 7MAIOR 
D-C = 7MENOR 
E-D = 7MENOR 
F-E = 7MAIOR 
G-F = 7MENOR 
A-G = 7MENOR 
B-A = 7MENOR 
 
então ficamos com: 
 
C7maior (C7M) 
 
Dm7menor (Dm7) 
 
Em7menor (Em7) 
 
F7maior (F7M) 
 
G7menor (G7) 
 
Am7menor (Am7) 
 
Bm5-7menor (Bm5-/7)= B meio-diminuto 
 
 
 
 25 
Analisando os resultados encontramos quatro famílias de acordes: 
 
X7M = I, IV graus 
 
Xm7 = II, III, VI graus 
 
X7 = V grau 
 
Xm5-/7 = VII grau 
 
nesse ponto já devemos ter em mente que é preciso montar os acordes e arpejos (tanto das 
tríades como agora das tétrades) para se ter um maior domínio da música principalmente na 
hora da improvisação. 
 
Eu costumo usar um método de montagem das tríades e tétrades pelo braço da guitarra que 
vai cobrindo regiões de cordas. 
 
Ex.: separo as quatro primeiras cordas (E,B,G,D para as tétrades) e vou procurando as notas 
do acode em questão por elas. 
 
Ex.: Bm5-/7(B,D,F,A) 
 
--9--9--7--3--0-- D 
-10--7--7--4--2-- G 
-10--6--6--3--0-- B 
-10--5--7--5--1-- E 
 
depois repito o processo pelas próximas quatro e assim por diante. 
 
Dessa maneira acho pelo menos 15 maneiras de tocar um acorde!!! 
 
É claro que existem outras combinações possíveis e outros esquemas de montagem, mas 
considero este esquema de montagem, básico para se ter um bom vocabulário de acordes. 
 
Com as tétrades fechamos a chamada 1°estrutura dos acordes; esta primeira estrutura nos 
da as informações básicas sobre as categorias de acordes (suas Famílias). 
 
Estas famílias de acordes de quatro notas são ao todo 7 , (vindas das escalas maior,menor 
harmônica e menor melódica). 
 
X7M5#, X7M, X7, Xm7M, Xm7, Xm7(b5), X°. 
 
 
 
 
 
 
 26 
Inversões 
 
Inversão é quando colocamos uma nota do acorde que não a tônica como nota mais grave 
na sua formação. 
 
Existem três tipos de inversão: 
 
1° quando a terça do acorde vai para o baixo 
EX.: C/E 
 
2° quando a quinta do acorde vai para o baixo 
EX.: E/B 
 
3°quando a sétima do acorde vai para o baixo 
EX.: A/G 
 
 “A DISTRIBUIÇÃO DAS OUTRAS NOTAS DO ACORDE MODIFICAM A 
SONORIDADE ;MAS NÃO A FUNÇÃO DO ACORDE ,ESTANDO ELE INVERTIDO 
OU NÃO.” · 
 
ex:Bm5-/7 = T-B 3º-D 5º-F 7º-A 
 
1°INV. = 3º-D 5º-F 7º-A T-B 
 
2°INV. = 5º-F 7º-A T-B 3º-D 
 
3°INV. = 7º-A T-B 3º-D 5º-F 
 
 
“A principal função de um acorde invertido é suavizar o movimento 
harmônico entre as vozes dos acordes” · 
 
Ex.: ||F#m | G | E/G# | A | F#/A# | Bm || 
 
Obs-2.: a única inversão que eu não gosto é a da sétima maior no baixo, porque forma um 
intervalo de 9b entre a sétima e a tônica do nosso acorde 7M( mas que pode ser usada no 
caso de se querer uma tensão) 
 
Obs-3 um erro muito comum de cifragem é o famoso G/A que na realidade é um A7/9/11. 
Poisa nona, décima primeira e décima terceira de um acorde não vão para o baixo. 
Isso mudaria sua função na harmonia. 
 
Quando vemos uma cifra assim (G/A) logo pensamos que ela tem algo a ver com a 
tonalidade de G exclusivamente quando na realidade ela pode ser o V grau da tonalidade de 
D ou ainda o II grau na tonalidade de G ou VI grau no tom de C maior 
 
 
 27 
Campo Harmônico Total 
 
Campo harmônico total é o empilhamento de todas as notas da escala em terças, para 
"vermos" todas as notas de extensão de um acorde (Sua 2° Estrutura 9° 11° 13°). 
 
EX.: escala de C maior 
 
T C D E F G A B 
 
3° E F G A B C D 
 
5° G A B C D E F 
 
7° B C D E F G A 
 
9° D E (F) G A B C 
 
11°(F) G A B C D E 
 
13° A (B) C D E (F) G 
 
*as notas entre parênteses são as notas do trítono da escala. 
 
Os graus com suas dissonâncias ficam assim: 
 
I7+/9/11/13 
 
IIm7/9/11/13 
 
IIIm7/9b/13b 
 
IV7+/9/11#/13 
 
V7/9/11/13 
 
VIm7/9/13b 
 
VII5-/7/9b/11/13b 
 
Agora sabemos todas as extensões possíveis para os acordes da escala maior. 
 
 
 
 
 
 
 28 
Mas algumas notas das extensões não soam bem harmonicamente não é mesmo, como: no 
tom de C maior. 
 
A 11°(F) no I 
 
A 13°(B) no II 
 
A 9°b (F) no III 
 
A 13°b (F) no VI 
 
Isto acontece por causa do trítono = (intervalo de três tons entre duas notas que causa o som 
preparatório nos acordes dominantes) 
 
Imagine o seguinte: o trítono tem a função de tensionar e se ele ocorrer em um momento 
que não seja de tensão como no I, III, VI (e II dependendo do momento) não vai soar bem 
não é mesmo! 
 
Essas notas são chamadas de “avoid notes” (notas de passagem) em um sentido melódico. 
 
Porem elas não devem ser retiradas das escalas, pois deixaríamos de ter o som 
característico de seu modo (sua sonoridade). 
 
Harmonicamente falando, nos evitamos usar essas notas na formação dos nossos acordes 
por causarem uma tensão de preparação. 
 
(note que tiramos apenas as notas da extensão dos acordes (2° estrutura)). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 29 
Funções Harmônicas 
Os acordes dentro de uma música tem funções que nos ajudam a entender "onde esta a 
música". 
 
 As principais funções são as de Tônica Subdominante e dominante. 
 
Nós podemos reconhecer estas situações em qualquer estilo músical. 
 
Normalmente é associado um grau à determinada função mais ATENÇÂO para não 
confundir: 
 
Grau (posicionamento da nota em relação a uma tônica) com 
 
 Função (sensação de afastamento ou aproximação de uma "Tônica") 
 
Estes graus podem assumir outras funções dependendo do momento de aplicação deles no 
discurso musical. 
 
O I °grau tem função tônica (relaxamento resolução de uma cadência geralmente o inicio 
ou fim de uma música). 
 
IV° grau tem função subdominante (situação intermediaria entre a tônica e a preparação). 
 
V° grau tem função dominante (tensão de preparação pede resolução geralmente o ápice da 
música ou uma tensão para ir para outro trecho). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 30 
Relativos 
 
Relativos são acordes que cumprem a mesma função harmônica de outro. 
O primeiro passo para entendermos porque um acorde é relativo do outro é conhecermos 
suas notas. 
(formação dos acordes, campo harmônico!) 
 
para exemplificar vamos montar o de C 
maior 
 
T - C D E F G A B 
 
3- E F G A B C D 
 
5- G A B C D E F 
 
7- B C D E F G A 
 
 I 7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm5-/7 
 
Os graus principais no tom maior são: I, IV, V respectivamente. 
 
I = Tônica 
 
IV = Subdominante 
 
V = Dominante 
 
a Tônica tem como principal função o relaxamento a resolução de uma seqüência 
harmônica 
 
a Subdominante tem a função intermediaria de acorde de ligação entre a função tônica e 
dominante 
 
a Dominante tem como principal função preparar para a Tônica 
 
note que falamos aqui de FUNÇÂO dos acordes, e normalmente essas funções são 
cumpridas pelos acordes do I IV e V de uma tonalidade. 
 
Mais isso não é uma obrigação inflexível! 
 
 Há uma confusão muito comum de se associar à função harmônica a uma determinada 
família de acorde. Ex.: o G7 ser dominante. 
 
O G7 é dominante na tonalidade de C maior no momento em que ele prepara o C7M em um 
momento em que ele não faça a resolução ele deixa de ser dominante. 
 
 31 
 
Ex. em Garota de Ipanema (Tom Jobim) || F7M | % | G7 | %| Gm | C7 | ... 
O G7 aparece sem função dominante. 
 
Outra coisa que devemos entender é: 
 
 “QUALQUER FAMILIA DE ACORDE PODE CUMPRIR QUALQUER FUNÇÂO” (T, 
SD, D). 
 
Vamos analisar os principais graus e seus relativos. 
 
(exemplos em C maior) 
 
 
Iº GRAU TÔNICA 
 
vamos olhar as notas que formam um C7M e um Am7 
 
C7+ = T-C 3º-E 5º-G 7º-B 
 
Am7 = T-A 3º-C 5º-E 7º-G 
 
Note que temos 3 notas de um acorde dentro do outro a tônica a terça e a quinta do acorde 
C maior dentro do acorde. 
 
Am7 por isso chamamos o VIm7 de relativo primário da tônica. 
 
Mas se olharmos bem vamos encontrar outro acorde bem parecido com a Tônica, 
 
 No IIIm7 o Em7 
 
C7+ = T-C 3º-E 5º-G 7º-B 
 
Em7 = T-E 3º-G 5º-B 7º-D 
 
Note que temos a terça, quinta e sétima maior de C dentro do Em então chamamos o III de 
relativo secundário de tônica 
 
Então I = VI, III. 
 
 
 
 
 
 
 
 32 
IV° GRAU SUBDOMINANTE 
 
F7+ = T-F 3º-A 5º-C 7º-E 
 
Dm7 = T-D 3º-F 5º-A 7º-C 
 
 
II = relativo primário da subdominante 
 
F7+ = T-F 3 º-A 5º-C 7º-E 
 
Am7 = T-A 3º-C 5º-E 7º-G 
 
 
IV = relativo secundário da subdominante 
 
então IV = II, VI. 
 
 
Vº DOMINANTE 
 
O quinto grau eu considero um caso especial (que vai gerar algumas polemicas!) 
a principal função do V7 é preparar a tônica e é exclusivamente isso que eu levo em 
consideração na hora de buscar os seus relativos. 
Se fossemos usar o mesmo processo usado na busca dos relativos dos dois casos acima (I, 
IV) 
encontraríamos o III e VI Graus (relativos primário e secundário do V) 
mas quando tentamos, em uma cadencia II V I usar o III no lugar do V, pro meu ouvido não 
prepara muito bem?!?!?!!!! 
 
Porque o que causa realmente a tensão de preparação no V7 é o TRÍTONO 
então na hora de buscar o relativo do V eu levo primeiro em consideração o trítono (que no 
tom de C esta entre as notas F-B) 
 
o primeiro acorde que eu encontro com as notas F e B em sua formação na primeira oitava 
é o VII Bm5-/7 
então eu considero como relativo primário do V7 o VII Grau e não o III. 
 
E para relativo Secundário? 
 
Bom, das duas notas do trítono a que causa maior instabilidade no tom é o IV (F) então 
considero o II (Dm7) como relativo secundário. 
 
 
 
 
 
 
 33 
E agora que conclusão chegamos? 
 
I = VI, III 
 
IV = II, VI 
 
V = VII, II 
 
ou. 
 
I = VI = III = RESOLUÇÃO 
 
V = VII = II = IV = TENSÃO 
 
“Assim como tudo na vida, a música é feita de tensão e resolução”. 
 A dualidade, o apolíneo e o dionisíaco o leve e o pesado... 
 O equilíbrio disso é o nosso estudo.” 
 
É isso ai, ou a música esta em um acorde que relaxa ou esta tencionando pra outro 
por isso considero o estudo da função de preparação um dos principais assuntos em 
harmonia e improvisação. 
 
 
Exemplos de preparação no II V I tonal 
 
Dm7 | G7 |C7+ 
 
F7+13 | Bm5-/7(11) | Am79 
 
F7+/A |G7(11) |C6(7+)/E 
 
F7+/A | Bm5-/7/A | Am7(11) 
 
G7911 | F7+/A | C69 
 
F7+/A | Bm5-/7 / D | Em7 
 
 
E muitas outras inversões e substituições por acordes relativos. 
 
 
 
 
 
 
 34 
Modos Gregos 
Modo é a maneira como se divide uma oitava levando emconsideração a sua primeira nota 
como tônica. 
São usados nomes de povos gregos para nomear os modos (eles são também conhecidos 
como modos litúrgicos ou gregorianos (Papa Gregório)). 
 
Usando a escala maior como referência teremos: 
 
JÔNIO, DÓRICO, FRÍGIO, LÍDIO, MIXOLÍDIO, EÓLIO, LÓCRIO. 
 
JÔNIO- C D E F G A B 
 
DÓRICO- D E F G A B C 
 
FRÍGIO- E F G A B C D 
 
LÍDIO- F G A B C D E 
 
MIXOLÍDIO- G A B C D E F 
 
EÓLIO- A B C D E F G 
 
LÓCRIO- B C D E F G A 
 
Então os intervalos para construir cada modo ficam: 
 
Jônios – T, 2, 3, 4, 5, 6, 7M 
Dóricos-T, 2, 3b, 4, 5, 6, 7 
Frígios-T, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7 
Lídios-T, 2, 3, 4#, 5, 6, 7M 
Mixolídios –T, 2, 3, 4, 5, 6, 7 
Eólios-T, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7 
Lócrios -T, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7 
 
Assim você pode buscar cada modo (sonoridade) em qualquer tonalidade da escala maior. 
Usando a formula do dórico, por exemplo, 
 
Dórico-T, 2, 3b, 4, 5, 6, 7 começando pela nota A temos A dórico que fica 
A-T 
B-2 
C-3m 
D-4 
E-5 
F#-6 
G-7 
Que corresponde a escala de G maior começando pelo II grau. 
 
 35 
Então montando outros exemplos percebemos que cada grau da escala maior corresponde a 
um modo. 
 
Generalizando temos: 
 
I grau jônio 
 
II grau dórico 
 
III grau frígio 
 
IV grau lídio 
 
V grau mixolídio 
 
VI grau eólio 
 
VII grau lócrio 
 
se começarmos uma música pelo II grau da escala e usarmos ele como centro tonal teremos 
uma música com "sabor" dórico. 
(isso não quer dizer que estamos fazendo música modal, seria sim uma mistura com a 
música tonal; o que chamaria de “neomodalismo”). 
 
Os modos têm sonoridades associadas a alguns estilos?!?!?!!! 
 
Jônio (clássico no tom maior, popular tradicional) 
 
Dórico (jazz, blues, funk) 
 
Frígio (música flamenca) 
 
Lídio (jazz, jazz-rock) 
 
Mixolídio (blues, rock, jazz, baião) 
 
Eólio (clássico no tom menor, heavy metal tradicional) 
 
Lócrio (escutei alguma coisa no deth metal?!?!) 
 
Bom na minha opinião você dizer que em um II V I usou dórico /mixolídio / jônio é apenas 
redundância. 
Pois na verdade você só usou um tom de escala! 
Então como utilizá-los de verdade? 
 
Ai eu volto a falar no esquema tensão resolução que vai ser o nosso principal parâmetro na 
utilização dos modos. 
 
 36 
Vamos esmiuçar mais um pouco os modos: (notas características entre parênteses... ()...) 
 
Jônio - é um modo maior (7+/4Justa) 
 
Dórico - é um modo menor (6) 
 
Frígio - é um modo menor (2b / 6b) 
 
Lídio - é um modo maior (7+ / 4#) 
 
Mixolídio - é um modo maior (7) 
 
Eólio - é um modo menor (6b) 
 
Lócrio - é um modo menor (2b/ 5b /6b) 
 
É importante sabermos se um modo é maior ou menor e suas notas características para 
entendermos a matéria a seguir. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 37 
Acorde De Empréstimo Modal - A. E. M. 
Acorde de empréstimo modal é um acorde emprestado de outro modo da tonalidade usada. 
Ex. usar acordes do modo C mixolídio dentro de uma música feita a partir de C jônio. 
 
Quantas vezes já nos deparamos com uma situação assim: 
Dm7 /Fm6 / C7M 
 
E nos perguntamos da onde saiu este Fm6? Porque ele prepara para C7M também? 
A resposta! Ele é um acorde de empréstimo modal. Mas de que modo? Como eu busco? 
 
Toda vez que buscamos um A.E.M. para o tom em que estamos vamos buscar um modo 
que possua nossa tônica.(no caso acima o A.E.M. veio do modo eólio de C) 
 
“Posso buscar A.E.M em qualquer modo que possua a Tonica do meu tom”. 
 
Normalmente eles estão associados aos modos menores do tom que estou usando; mais 
podem vir de qualquer um. (Mixolídio, Lidio9# etc...) 
 
“OS A.E.M. SERVEM PARA ENCADEAR QUAISQUER ACORDES DA 
TONALIDADE A QUALQUER MOMENTO!” 
 
Ex: Eb7M Bb7M| Dm7| Ab7M Db7M | C7M 
ou 
Ex: Em7 Eb7M | Dm7 Dm5-/7| Db7M Ab69 | C7M 
 
Um tempo pra cada acorde na preparação. 
 
Dm7 / Fm6/ C7M se super impormos esta harmonia sobre Dm7/ G7/ C7M onde Fm6 é 
A.E.M.do modo eólio de (Cm) teremos um G Frígio aplicado sobre o G7. 
 
Dai a pergunta: mais isto não da errado? 
Vamos ver que dissonâncias causam a escala de Eb maior (G frígio) sobre um G7 
T = G 
2m/9m = Ab 
3m/9# = Bb 
4J = C 
5J = D 
6b/13b = Eb 
7 = F 
Ganhamos uma 9b / 9# 13b e a terça do acorde que é uma nota importante vai soar como 
blues note. 
 
”Nas super imposição de acordes e no uso de relativos procure sempre tocar as 
vozes dos acordes mais altas do que da harmonia principal”. 
 
 
 38 
Escala menor harmônica 
 
Formula da escala menor harmônica:T – ST – T – T – ST – T ¹/² - ST 
 
Ex: Am 
A B C D E F G# A 
 
Campo Harmônico Total Menor Harmônica 
Seguindo o esquema já apresentado na escala maior; 
 
ai vai o campo harmônico total da escala menor harmônica. 
 
T - A B C D E F G# 
 
3°- C D E F G# A B 
 
5°- E F G# A B C D 
 
7°- G# A B C D E F 
 
9°- B C D E F G# A 
 
11°- D E F G# A B C 
 
13°- F G# A B C D E 
 
Graus na Menor Harmônica 
 
Im7+ 9 11 13b 
 
IIm5-/7 9b 11 13 
 
III5# 7+ 9 11 13 
 
IVm7 9 11# 13 
 
V7 9b 11 13b 
 
VI7+ 9# 11# 13 
 
VII°9b 11b 13b 
 
A escala menor harmônica não tem avoid notes (notas de passagem) então. 
 
“Todas as dissonâncias estão disponíveis para todos os graus da escala”. 
 
 
 39 
Os modos na escala maior são Jônio, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio, Lócrio. 
 
E como ficariam os modos na escala menor harmônica? 
 
Bom uma boa maneira de se criar uma nomenclatura para os modos da menor harmônica é 
fazendo uma comparação entre os modos da escala menor natural (que é a escala maior 
começando pelo 6°grau) e a escala menor harmônica! 
 
Vamos lá 
 
Am natural = A B C D E F G 
 
Am harmônica= A B C D E F G# 
 
como da pra notar a única nota que muda é a 7° (G#) 
 
então o primeiro modo da menor natural que era modo eólio, passa a se chamar "eolio7+" 
na menor harmônica. 
Pois o G# em relação ao lá é uma sétima maior (7M) 
 
O segundo modo da menor natural é o lócrio, mas como a nota G# é uma6 maior em 
relação ao B(segunda nota da menor natural) ficamos com "locrio6” ·. 
 
O terceiro modo da menor natural é o jônio, mas como a nota G# é uma 5# em relação ao C 
(terceira nota da menor natural) ficamos com "Jonio5#” ·. 
 
O quarto modo da menor natural é o dórico, mas como a nota G# é uma 4# em relação ao D 
(quarta nota da menor natural) ficamos com "Dorico4#” ·. 
 
O quinto modo da menor natural é o frígio 
mas como a nota G# é uma 3°maior em relação ao E (quinta nota da menor natural) 
ficamos com "Frígio maior" (também conhecido como mixolídio 9b 13b) 
 
o sexto modo da menor natural e o lídio 
mas como a nota G# é uma 9# em relação ao F (sexta nota da menor natural) ficamos com 
"Lidio9#” · 
 
O sétimo modo da menor natural é o mixolídio, mas como a nota G# é uma 9b em relação 
ao G (sétima nota da menor natural) ficamos com “Diminuto Alterado” (Um diminuto que 
possui também a (terça maior)). 
 
 
 
 
 
 
 
 40 
Aplicações da menor Harmônica 
Escala menor harmônica Provavelmente surgiu devido à dificuldade de preparação do 
acorde de tônica nas tonalidades menores ok! (a indicações de que ela tenha aparecido 
primeiro como modo ) 
 
então ela é uma escala que tem por natureza a preparação correto? 
 
Então qualquer acorde da escala seria um possível relativo do seu acorde de preparação 
principal. 
A primeira e mais comum aplicação da menor harmônica esta na preparação do acorde 
menor. 
Ex: na famosa seqüência //Dm /C7 /Bb7+ /"A7"// (sultans of swing - dire straits) 
 
o A7 é V7 da M.H. (Menor Harmônica)e nesta sequência que esta em F maior no momento em que tocarmos o A7 devemos usar a 
escala de Dm M.H. 
a segunda mais popular aplicação da menor harmônica esta seguinte sequência 
 
//A7+/ A#°/ Bm7/ E7// muito comum em vários sambas! 
 
O A#° é VII° da escala de Bm M.H. 
 
ele aparece ali como um substituto do F#79b que é a preparação normal V° de Bm M.H. 
 
outras aplicações não muito comuns são as do I° III° VI° da M.H. geralmente eles 
aparecem como finalizações ou passagens tensas de algumas músicas 
 
Ex.; na segunda parte da música papel marche (de João Bosco) ele começa o trecho com 
um Am7+9 que é o I° da escala de Am M.H. 
 
Na música Encontros e despedidas ( recentemente gravada pela cantora Maria Rita) na 
parte em que ele faz os vocalizes / Dm7 / G713 / C7+5# / F7+....Tem um acorde C7+5# que 
é o III° da escala de Am M.H. 
 
Em varias finalizações de músicas de jazz costuma-se usar o VI° da menor harmônica para 
dar um ar tenso e de suspensão no final da música. 
 
Ex .: Em uma música que fosse terminar normalmente em G7+. Am7 / D7 / G7+ usamos 
Am7 / D7 / G7+9# 11#(F#/G) 
 
o II° e o IV° São os mais raros de se encontrar em aplicações diretas como os outros 
mostrados acima 
 
o II° normalmente aparece como cadencial do V7. 
 
E o IV° como acode de passagem em situações de Vamp ex.: /Dm711 /Dm711#/Dm7/... 
 
 41 
Função dos acordes da menor harmônica 
 
Os acordes da menor harmônica têm por função principal a preparação. 
 
Como já havia comentado anteriormente então qualquer acorde da escala seria um possível 
relativo do seu acorde de preparação principal. 
 
Vamos para um exemplo usando um acorde da menor harmônica para substituir um acorde 
de preparação do tom maior. 
 
Em7/ A7(9b13b) da menor harmônica / D7M 
 
pela idéia acima eu poderia usar qualquer acorde da menor harmônica sobre o meu 
A7(9b13b), pois seriam todos relativos entre si. 
 
 
Em7 / Dm7M / D7M 
 
Em7 / Em5-/7 / D7M 
 
Em7 / F7+5# / D7M 
 
Em7 / Gm7 11# / D7M 
 
Em7 / A79b 13b / D7M 
 
Em7 / Bb7+ 9# 11# (A/Bb) /D7M 
 
Em7 / C#°13b / D7M 
 
lembram de empréstimo modal? 
 
Existem ainda varias outras idéias, mas vamos ficar por aqui por enquanto para dar 
seqüência nas outras escalas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 42 
Escala menor Melódica 
A escala menor melódica (também conhecida como menor bachiana ou jazz minor) foi 
criada para resolver um problema de melodia da menor harmônica; que tem entre o sexto e 
sétimo grau um intervalo de 1 ¹/² tom. 
 
Que causa uma sonoridade forte e característica desta escala (Som Árabe, Mouro) 
na escala menor melódica este intervalo foi modificado para um tom entre o 6° e 7° ficando 
assim 
 
menor harmônica T ST T T ST 1¹/²T ST 
 
menor melódica T ST T T T T ST 
 
EX.: MENOR MELÓDICA EM "D” · 
 
D E F G A B C# D 
 
CAMPO HARMÔNICO TOTAL DA MENOR MELÓDICA EX: EM "D" 
 
T - D E F G A B C# 
3°- F G A B C# D E 
5°- A B C# D E F G 
7°- C# D E F G A B 
9°- E F G A B C# D 
11°-G A B C# D E F 
13°-B C# D E F G A 
 
Graus na escala menor melódica: 
 
Im7+ 9 11 13 
IIm7 9b 11 13 
III5# 7+ 9 11# 13 
IV7 9 11# 13 
V7 9 11 13b 
VIm5-/7 9 11 13b 
VIIm5-/7 9b 11b 13b 
 
lembrar sempre que 9 = 2, 11= 4 e 13= 6 
 
agora vamos "nomear" os modos da escala menor melódica 
 
comparando com os modos da escala maior (usando o mesmo esquema mostrado 
anteriormente com a escala menor harmônica). 
 
 
 
 43 
Modos na Menor Melódica 
 
Dórico da escala maior ex: Dm dórico 
 
D E F G A B C = T 2° 3°m 4° 5° 6° 7° 
 
menor melódica - D E F G A B C# = T 2° 3°m 4° 5° 6° 7M 
com base nisso posso considerar o primeiro grau da menor melódica como sendo um 
"Dórico com 7M” · 
 
Seguindo este raciocínio comparativo vou ficar com os modos desta maneira sobre os graus 
da menor melódica 
 
I dórico 7M 
 
II frígio 6 
 
III lídio 5# 
 
IV mixolídio 4# 
 
V Eólio maior ou mixolídio 13b 
 
VI lócrio 9 
 
VII= bom este é um caso especial dentro desta escala a principio ele também é um lócrio 
(Xm5-/7 9b 11b 13b) seria "lócrio 11b" 
 
Mas acontece que rearranjando as suas notas podemos montar um acorde x7 com alterações 
 
T - C# 
 
3°- F 
 
7°- B 
 
9°b - D 
 
9°# - E 
 
11°# ou 5b - G 
 
13°b ou 5# - A 
 
então se convencionou chamar o ultimo grau da menor melódica de modo alterado; o 
famoso X7alt! 
 
 44 
Aplicações da menor melódica 
Podemos pensar nos modos da menor melódica comparando e trocando com os da maior. 
 
Onde usamos dórico ou eólio na maior podemos trocar pelo dórico 7M da menor melódica 
ou usá-lo dentro do mesmo compasso nos outros tempos (fraco meio forte e fraco) 
 
Ex. (Primavera Tim maia) | C7M | Em7 | Dm7 Dm7M | G713| 
Ele mantem as características de sonoridade e função do modo dórico original 
acrescentando a dissonância de 7M 
 
Onde usamos lídio ou jônio da maior podemos trocar pelo lídio 5# da menor melódica. 
 
Ex. (Encontros e despedidas Maria Rita) | Dm7 | G713 | C7M5# | F7M | ... 
 
Onde usamos mixolídio da maior usamos o mixolídio 4# ou o mixolídio 13b ou o alterado 
da menor melódica (ele é muito utilizado como substituto do V7). 
 
Ex. ( Tune Up Miles Davis) | Em7 | A711# | D7M|... 
O (mixolídio 4# ou lídio b7 como também é conhecido) é muito usado no baião por ter uma 
sonoridade típica da música nordestina. 
O acorde Mixo 4# possui uma característica muito interessante de ser um acorde flutuante 
ele é capaz de resolver a sua tensão em qualquer tonalidade. 
Quando tocamos um “Vamp” (acorde estático por vários compassos) sobre ele; podemos ir 
para qualquer outro acorde ou tonalidade. 
 
Geralmente em acorde X7 que não resolvem na sua Tonica (com movimento V-I, Quarta 
abaixo) é usado o modo Mixo4# pra fazer seus improvisos 
 
onde usamos o lócrio da maior podemos usar o lócrio 9 ou o lócrio 11b da menor melódica. 
 
Ex. | Bm5-/7| E7 | Am7 | = | B79# | E7 | Am7 
mais um detalhe lócrio 11b também é conhecido como super lócrio! 
 
O Superlócrio ou Alterado (Alt) da menor melódica é o modo mais utilizado desta escala. 
 
Ele geralmente é usado para substituir os acordes X7 tanto da escala maior como os da 
menor harmônica ele possui a característica de preparar tanto para acordes maiores quanto 
menores por isso sua larga utilização. 
 
Ex.: Em5-/7 | A7alt | Dm7 | G7alt | C7M || ( no A7alt podemos usar a escala de Bbmenor 
melódica e no G7alt podemos usar a escala de Abmenor melódica) 
 
Assim como na escala menor harmônica a escala menor melódica não possui 
“avoid notes” e todos os acordes podem receber todas as dissonâncias e são 
relativos entre si. 
 
 45 
Escala Dominante diminuta - Dom-Dim 
Escala diminuta (Dominante-Diminuta, diminuta-dominante.) é uma das chamadas escalas 
artificiais. 
 
Ela é formada por tons e semitons (a diminuta-dominante) e semitons e tons (a dominante-
diminuta) 
 
Formula da dominante diminuta. 
ST - T - ST - T - ST - T - ST - T 
 
ex.: em "C" 
C ,C#, D#, E ,F#, G , A, Bb, C 
 
Campo harmônico Dom-Dim. 
Se empilharmos as notas da escala em terças vamos ter 
 
T - C C# D# E F# G A Bb 
 
3° - D# E F# G A Bb C D# 
 
5° - F# G A Bb C C# D# E 
 
7° - A Bb C C# D# E F# G 
 
I° = C° 
II° = C#° 
III° = D#° 
IV° = E° 
V° = F#° 
VI° = G° 
VII° = A° 
VIII° = Bb° 
 
ou seja teremos todos os acordes diminutos . 
Mais se pensarmos de uma maneira aleatória e simplesmente analisarmos os intervalos que 
as notas da escala formam com suas tônicas poderemos montar um "campo harmônico 
hipotético". 
 
C tônica 
C# = 9b 
D# = 3° Menor ou 9# 
E = 3° Maior 
F# = 11# ou 5°menor 
G = 5° justa 
A = 6° maior ou 7° Dim 
Bb = 7° menor 
 
 46 
Analisando os intervalos acima podemosmontar alguns acordes diferentes, alem do próprio 
acorde diminuto. 
 
C 7 (9b 9#) 11# 13 
 
Cm6 (7) 11# 
 
Cm5-/7 13 
 
C° 7° 10° 12° 13° 
 
e como a escala se repete de T1/2 em T1/2 estas possibilidades de acorde se repetiram nos 
 
III° V° VII° da escala dom-dim. 
 
No II grau C# 
 
C# - Tônica 
 
D# = 2° ou 9° 
E = 3° menor 
F# = 4°justa 
G = 5° menor ou 11# 
A = 5° aumentada ou 13° menor 
Bb = 6° ou 7° diminuta ou 13° maior 
C = 7° maior 
 
Analisando os intervalos temos 
 
C#° 7+ 9° 11° 13°b 
e estas possibilidades se repetiram nos 
 
IV° VI° VII graus da escala Dom -Dim 
 
Na escala diminuta - dominante ( Dim-Dom ) 
 
teremos as mesmas relações de acorde só que começando pelo acorde diminuto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 47 
Aplicações da Dom-Dim 
 
Os Acordes da Dom-Dim podem ser utilizados em substituição aos acordes de: 
 
X7 onde temos um acorde C7 podemos usar C 7 (9b 9#) 11# 13 da Dom-Dim. 
 
Xm6 onde temos um acorde Cm6 podemos usar Cm6 (7) 11# da Dom-Dim. 
 
Xm5-/7 onde temos um acorde Cm5-/7 podemos usar Cm5-/7 13 da Dom-Dim. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 48 
Escala Hexafônica (Tons inteiros) 
Esta também é uma escala artificial formada por tons inteiros conhecida também como 
hexafônica. 
 
Formula da escala de tons inteiros. 
T - T - T - T - T - T 
 
ex.: em C 
C - D - E - F# - G# - A# - C 
 
Campo Harmônico 
 
se empilharmos as notas da escala em terças teremos 
 
T° C D E F# G# A# C 
 
3° E F# G# A# C D E 
 
5° G# A# C D E F# G# 
 
I° = C5# 
II° = D5# 
III° = E5# 
IV° = F#5# 
V° = G#5# 
VI° = A#5# 
 
teremos todos os acordes aumentados. 
 
Mas podemos montar um campo harmônico hipotético 
 
C = Tônica 
D = 9° 
E = 3° 
F# = 11# , 5b 
G# = 13b , 5# 
A# = 7 
 
Analisando os intervalos temos 
 
C 5# 7, 9, 11#, 13b 
 
como a escala é formada por tons inteiros todos os acordes da escala ficaram do mesmo 
jeito. 
 
Ela pode ser aplicada sobre os acordes X7 como substituição aos tradicionais. 
 
 49 
Escalas Pentatônicas 
Escalas pentatônicas são escalas com 5 notas elas têm origem asiática (provavelmente 
chinesa) ela foi um arredondamento das notas naturais da escala Pitagorica em quintas 
justas,para se obter um som harmonioso quando tocado melódica ou harmonicamente. 
 
Escala pitagorica em quintas justas 
 
(C G D A E B) 
 
Como os intervalos entre as notas B e C eram muito próximos e causavam uma dissonância 
entre si houve um arredondamento e suprimiram a nota B nascendo assim à escala 
pentatônica. 
 
Rearranjando as notas: 
 
(C D E G A) pentatônica de C maior. 
 
Em relação à escala maior como conhecemos (C D E F G A B) foram retiradas às notas do 
trítono (F B) que causam tensão ao tom (C) 
 
Em uma escala maior é possível construir escalas pentatônicas sobre cada grau da escala 
 
C = T 2° 3° 5° 6° (C D E G A) Penta Maior 
 
Dm = T 3°m 4° 5° 7° (D F G A C) Penta Menor 7 
 
Em = T 3°m 4° 5° 7° (E G A B D) Penta Menor 7 
 
F = T 2° 3° 5° 6° (F G A C D) Penta Maior 
 
G = T 3° 4° 5° 7° (G B C D F) Penta Maior 7 
 
Am = T 3°m 4° 5° 7° (A C D E G) Penta Menor 7 
 
Bm5-/7 = T 3°m 4° 5°b 7° (B D E F A) Penta Meio Diminuta 
 
As mais usadas são a penta menor 7 ,penta maior que é apenas a mesma escala começando 
por outra nota (vide C maior e Am) e a penta maior 7 . 
Podemos ainda acrescentar notas a elas como adicionar uma 9 maior a uma pentatônica 
menor 7 
Outras pentatônicas de uso corrente são as pentatônicas Menor 6 e a pentatônica Diminuta 
Ex.: 
Dm6 = T 3°m 4° 5° 6° (D F G A B) 
 
A° = T 3°m 4° 5°b 7°dim (A C D Eb Gb) 
 
 
 50 
Monotonalidade 
 
Monotonalidade é um conceito criado por Arnold Schoenberg que sugere uma unidade 
tonal a uma composição por meio de ligações funcionais ao tom inicial. 
A maneira como irei abordar este conceito é uma mistura dos conceitos funcionais com os 
modais que permitem a meu ver um entendimento e aplicação melhor desta matéria. 
 
Vamos as considerações iniciais 
 
1º-Nós temos 12 graus e dois tipos de tonalidades: Maior ou Menor.(não temos tonalidades 
aumentadas ou diminutas) 
 
Isto na música ocidental de qualquer tipo (da folclórica a Dodecafônica) 
 
2º-Devemos considerar que cada grau pode cumprir varias funções harmônicas 
 
ex.: um I grau maior ou menor pode ser xm7,x7,x°,x7M,xm5-/7 ...Etc 
 
3º- Os graus são denominados sempre levando em consideração a escala maior. 
Em uma armadura de clave, você não é capaz de dizer se uma tonalidade é menor, até que 
haja o acidente que a identifique. 
Se você só tiver a grade só vai ser possível de dizer em que tom MAIOR ela esta. 
Portanto as tonalidades menores serão sempre relativas a um tom maior. 
 
Ex. uma analise no tom de Cmaior que nos mostre todas as regiões e relações de acordes 
com este tom, são as mesmas para seu tom relativo, Am. 
 
4° uma música pode começar por qualquer grau (modo) do seu tom . 
 
ex.: uma musica que comece pelo seu II° deve ser analisada no contexto de 
monotonalidade em relação ao seu I°. 
 
5º-classificaremos os 12 graus desta maneira. 
 
I,IIb,II,IIIb,III,IV,(IV#/Vb),V,(V#/VIb),VI,VIIb,VII. 
 
Obs.: os graus não são pré-estabelecidos quanto a sua categoria (Maior ,menor ,com 7 
,diminuto...) apenas quanto a sua POSIÇÃO! Em relação a uma Tonica. 
Para compreender estas possibilidades e esta maneira de pensar 
devemos conhecer algumas funções harmônicas e de onde elas vieram. 
Este método que proponho, é a associação do método tradicional de analise mais com uma 
“nova visão”, para facilitar o uso na pratica e em composições. 
Devemos ter em mente que uma composição tem uma estrutura que pode ser analisada 
harmonicamente através de seus graus e que podemos aprender muito sobre seus 
movimentos harmônicos analisando uma composição por este método. 
 
 
 51 
Vamos as regras básicas. 
 
1°"TODO ACORDE MAIOR OU MENOR PODE SER PRECEDIDO PELO SEU V7" 
 
esta regra surgiu ao se verificar que tanto na tonalidade maior quanto na menor o V7 
prepara o I grau. 
 
Ex.: Campo harmônico de Amaior / Campo harmônico de Am 
 
A7M Bm7 C#m7 D7M “”E7”” F#m7 G#m5-/7. 
 
Am7M Bm5-/7 C7M5# Dm7 ”” E7”” F7M G#° 
 
É dai que tiramos uma matéria muito conhecida de harmonia funcional que é a cadência 
sobre grau. 
 
Onde a primeira e mais famosa é a V-I, esta cadencia se valida através da força exercida 
pelo V7 em ambas as tonalidades (Maior, Menor). 
 
Vou usar o exemplo no tom de C maior. 
 
O Campo harmônico de C maior é 
 
C7M |Dm7| Em7| F7M| G7| Am7 |Bm5-/7| 
 
podemos cadenciar seus graus assim: 
 
||G7 | C7M | A7 | Dm7 | B7| Em7 | C7| F7M | D7| G7 | E7 | Am7 |Não se cadencia o VII 
Grau?!?!?!(há controvérsias isto pode ser “arranjado”) 
 
Bom, agora temos novos acordes dentro do meu tom C maior que não estão propriamente 
dentro do campo harmônico de “C” como conhecemos, estes acordes tem ligação direta ao 
tom de C maior devido a 1° regra (V-I). 
 
Meus graus agora podem ficar assim: (I7M / I7), (IIm7 / II7), (IIIm7 / III7), IV7M, V7, 
(VIm7 / VI7), (VIIm5-/7 / VII7). 
 
Isto nos mostra uma permutabilidade de acordes; em um mesmo “tom” o acorde pode 
aparecer de seu modo tradicional ou alterado devido a essa possibilidade, vinda da regra 
(V-I) estes acordes quando usados em uma composição permanecem com uma sonoridade 
ligada ao tom inicial e são aceitos dentro do tom devido as suas ligações funcionais e 
modais ancoradas pela força de dominante (são conhecidos como dominantes secundários) 
 
 
 
 
 
 
 52 
Obs.: os acordes com 7 que preparam os acordes menores vieram da escala menorharmônica. Pois eles preparam os acordes menores (e é o primeiro lugar em que devemos 
procurar estas preparações) 
 
A7 – veio da tonalidade de Dm Harmônico para preparar o Dm7 
 
E7 – veio da tonalidade de Am Harmônico para preparar o Am7 
 
B7 – Veio da tonalidade de Em harmônico para preparar o Em7 
 
 
os acordes que preparam o I e o IV graus vieram de escalas maiores 
 
G7 – da própria escala de C maior 
 
C7 - da escala de F maior. 
 
Eles preparam os acordes X7M do tom isso confere a eles um caráter mixolídio 
 
O acorde que prepara o V grau normalmente vem do IV° da menor melódica, pois ele 
resolve em outro acorde instável (que possui o trítono) 
 
D7 11# - IV grau da escala Am melódica. 
 
Agora temos os relativos destes acordes X7 
 
O primeiro relativo a se pensar de um acorde X7 que veio da escala menor harmônica é um 
acorde diminuto X° 
 
portanto temos para 
 
A7= C#°, E°,G°, Bb° 
 
E7= F°,G#°,B°,D° 
 
B7= F#°, A°,C°, Eb° 
 
 “QUALQUER GRAU DE UMA MÚSICA PODE ASSUMIR A FUNÇÃO 
DIMINUTA!!!” 
 
| C7M | C° C7M | C7M C#° | Dm7 A7 | Dm7 | D° Dm7 | Dm7 G7 | C7M | 
 (introdução hino nacional) 
 
 
 
 
 
 53 
 
Os relativos dos acordes com 7 que preparam os acordes Maiores 7 M do tom 
São: 
 
C7= Em5-/7 
 
G7= Bm5-/7 
 
Relativo do acorde X711# que prepara o acorde X7 do tom 
 
D711# = F#m5-/7 (9) 
 
 
Meus graus agora podem ficar assim: 
 
(I7M, I7, I°). 
(IIm7, II7, II°). 
(IIIm7, III7, III°, IIIm5-/7). 
(IV7M, IV°). 
(IV#m5-/7, IV#°). 
(V7, V°). 
(VIm7, VI7, VI°). 
(VIIm5-/7, VII7, VII°). 
 
Cadência II V I 
 
O segundo cadencial de um acorde é o subdominante ou relativo dele que precede sua 
preparação 
 
Ex.: | F7M | G 713| C 7M| ou | Dm | G713 |C7M| 
 IV V I II V I 
 
Este tipo de cadencia também é conhecido como “cadencia autentica”. 
 
O II é o mais usado nestas situações 
 
O II de um acorde Xm é um acorde Xm5-/7 
 
O II de um acorde X 7M é um acorde II m7 
 
Ex. |Em5-/7 | A 79b | Dm7 | G713 | C7M | 
 IIm5-/7 V79b II V I 
 
 
 
 
 
 54 
Então teremos o acordes de II Cadencial para o tom C 
 
Em5-/7 = II de A79b Am6 = II de D79 (11#) 
 
F#m5-/7 = II de B79b 
 
Bm5-/7 = II de E79b 
 
Dm7 = II de G713 
 
Gm7 = II de C713 
 
Com isso ganhamos o (Vm) nas possibilidades de função para nossos graus. 
 
SubV (substituto do V7) 
 
É o acorde que substitui o V7 ele se encontra a meio tom acima do acorde de resolução. 
Este acorde é o IV°7911# 13 da escala menor melódica, o que torna todos os acordes de 
preparação em um acorde Xalt. E como todos os acordes da menor harmônica e da menor 
melódica são relativos entre si, teremos todos estes graus acrescidos na nossa “tonalidade”. 
 
Ex.: um D711# da menor melódica pode ser substituído por qualquer acorde do seu campo 
harmônico. 
 
SubV dos acordes acrescidos à tonalidade 
 
Db711# = SubV de G713 
Eb711# = SubV de A79b 
F711# = SubV de B79b 
Ab711# = SubV de D711# 
Bb711# = SubV de E79b 
F#711# = SubV de C713 
 
ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL. 
 
Significa pegar acordes emprestados de outro modo (Maior ou menor), 
E usá-los no seu tom de partida. 
Para o método iremos utilizar 28 modos vindos das escalas: maior, menor harmônica, 
menor melódica, dominante diminuta e hexafônica; por serem as escalas estabelecidas 
como as mais utilizadas na música popular. 
 
Obs.: ainda poderíamos usar outras centenas de modos vindos das mais diversas culturas 
para o método. 
 
 
 
 
 55 
Neste momento vale observar a importância da Cifragem dos Acordes! 
As cifras devem possuir a dissonância Característica do modo usado para diferenciar as 
sonoridades de um mesmo tipo de acorde. 
 
Portanto as cifras neste método ficaram assim, (levando em consideração os modos): 
 
Modos Escala Maior 
 
X7M= Jônio (Modo maior) 
Xm6= Dórico 
Xm7(9b)=Frígio 
X7M11# = Lídio 
X7 = Mixolídio 
Xm7 = Eólio (Modo menor) 
Xm5-/7 = Lócrio 
 
Modos menor melódica 
 
Xm6(7M) = Dórico 7M 
Xm7 13 (9b) = Frígio 6 
X5#7M(11#) = Lídio 5# 
X711# = Mixolídio 4# / Lídio 7b 
X713b = Mixolídio 13b 
Xm5-/7(9) = Lócrio 9 
X7 Alt = Alterado 
 
Modos Menor Harmônica 
 
Xm7M = Eólio 7M 
Xm5-/7(6) = Lócrio 6 
X5#7M = Jônio 5# 
Xm7(11#) = dórico 4# 
X7(9b) = Mixolídio 9b 13b / Frígio Maior 
X7M(9#) = Lídio 9# 
X° (13b) = diminuto alterado 
 
 
Acordes de escalas Artificiais: Dom Dim / Hexafônica 
 
X°(4b) = Dom Dim 
X7 Alt (13) =Dom Dim 
X7 9b (13) = Dom Dim 
Xm5-/7 (6 ) 11b = Dom Dim 
Xm7 (11b) = Dom Dim 
X° 7M = Dim Dom 
X711# (13b) = Hexafônica 
 
 
 56 
Funções harmônicas dentro da Monotonalidade 
 
Como o método envolve agora as 12 notas, temos que observar como ficam as funções 
harmônicas de seus acordes. 
A principio elas permanecem as mesmas do sistema funcional como conhecemos. 
 
Ex: Relativos (I = VIm , IIIm ) , Cadências ( IIm | V | I ) ,Tônicas , Subdominantes , 
Dominantes ... Etc... 
 
O principal diferencial, esta nos graus que foram adicionados ou modificados, tendo como 
referencia a escala maior. 
 
Quaisquer dos graus que foram adicionados ou modificados do campo harmônico como 
conhecemos, adquire um sentido de preparação seja por empréstimo modal, SubV, 
dominante direto ou relativo e servem de ligação entre os acordes nas suas respectivas 
funções (quando pensamos em termos de monotonalidade associando a ligação destes 
acordes a um “tom inicial” ). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 57 
Regiões da monotonalidade 
 
O conceito de monotonalidade visa observar a ligação de todas as tonalidades dentro de 
uma composição com ligações diretas, indiretas ou remotas. 
 
As regiões diretas são aquelas que tem ligação modal com o tom ou com as mediantes do 
tom pelo conceito de permutabilidade entre maior ou menor ancoradas pela força da 
dominante, as que não possuem nenhum tipo de relação são de ligação remota, mais 
poderão ser inseridas conforme a condução de vozes. 
 
Uma maneira simples de observar quais regiões (tonalidades) abrangem o conceito de 
monotonalidade é pegarmos as escalas maiores, menor harmônica e menor melódica na sua 
forma retrograda. 
 
Exemplo em: C maior 
 
Escala maior na forma normal: 
 
 T – T – ST – T – T – T - ST 
 C D E F G A B C 
 
Escala maior na forma retrograda: 
 
 ST – T – T – T – ST – T – T 
 C Db Eb F G Ab Bb C 
 
 
Db = C lócrio 
 
Eb = C eólio 
 
F = C mixolídio 
 
G = C lídio 
 
Ab = C Frígio 
 
Bb = C dórico 
 
Todos os tons de escalas maiores, menores hamônico, melódicas e artificiais resultantes 
aparecem diretamente ligadas à tonalidade de C maior por Empréstimo Modal ou função de 
preparação de um grau da escala. 
 
 
 
 
 
 58 
Os tons de D7M (II 7M) F#7M (IV#7M) B7M (VII7M) da escala maior 
 
São tons de ligação indireta ou remota o aparecimento deles momentaneamente ou a 
modulação para estas tonalidades traçam um afastamento mais forte da tonalidade principal 
mais eles só caracterizarão uma modulação de fato se forem cadenciados e 
Permanecerem mais de dois compassos em uma composição. 
 
Lembrem-se a música é livre!!! 
 
O conceito de monotonalidade é apenas uma maneira de buscar unidade em uma 
composição e conhecer parâmetros que ampliem nosso conceito de tonalidade, mostrando 
conexões diretas, indiretas ou remotas de um “tom” aumentando o nosso conhecimento 
sobre progressões de acordes e movimentos entre as regiões de uma tonalidade.Outro termo /conceito criado pela monotonalidade é o de. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 59 
Tonalidade Expandida 
 
 Neste conceito um tom teria todas as possibilidades de acordes vindas dos 28 modos do 
quadro abaixo como possibilidades dentro de um “tom”. 
 Assim as “modulações” seriam encaradas como pertencentes ao tom, e a maneira mais 
aconselhável de se compor seria criar a harmonia e a melodia simultaneamente, agora com 
todas estas possibilidades e não criando-se uma harmonia e usando as escalas 
correspondentes para se criar uma melodia, ou o processo inverso criando-se uma melodia 
e posteriormente harmonizá-la.( isto não implica a não utilização destes métodos em 
conjunto) 
 
A tonalidade expandida ajuda a criar no musico uma capacidade de saber o que poderia 
ocorrer provavelmente em cada grau cromático de uma escala (associadas a um “tom 
inicial” que é definido através do grau e função harmônica na musica), e começar a 
desenvolver uma visão artística mais voltada à sonoridade de um acorde do que a 
funcionalidade dele, em uma composição; já que as possibilidades se ampliaram 
consideravelmente. 
 
A nova premissa trazida por este conhecimento é que valida esta idéia e motivou a escrita 
deste livro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 60 
Tabela de Acordes Ocorrentes na Tonalidade Expandida nos 
28 Modos 
 
 
 
I IIb II IIIb III IV IV# V VIb VI VIIb VII Categorias 
C Db Eb E F G Ab A Bb X7M 
C D Eb F G A Bb Xm6 
C D E F G A B Xm7(9b) 
C Db Eb E F F# Ab A Bb X7M(11#) 
C D Eb F G Ab Bb X7 13 
C D E F G A Bb Xm7 
C D E F# G A B Xm5-/7 
C Db E F G A Bb Xm7M 
C D Eb F# G A B Xm5-/7(6) 
C Db Eb E G Ab Bb X5#7M 
C D Eb F F# A Bb Xm7(11#) 
C D E F G Ab Bb X7(9b) 
C Db Eb F F# Ab A X7M(9#) 
C Eb E F# Ab A B X° (13b) 
C Db Eb F G Ab A Bb Xm6(7M) 
C D Eb F G A Bb B Xm713(9b) 
C Db Eb E F# Ab Bb B X5#7M(11#) 
C Db D Eb F F# Ab Bb X7(11#) 
C D Eb E F G Ab Bb X7(13b) 
C D E F F# G A Bb Xm5-/7(9) 
C D E F# G Ab A B X7 alt. 
C Db Eb E F# G A Bb X° (4b) 
C Db Eb E F# G A Bb X7 alt (13) 
C Db Eb E F# G A Bb X7 9b(13) 
C Db Eb E F# G A Bb Xm5-/7611b 
C Db Eb E F# G A Bb Xm7 (11b) 
C D Eb F F# Ab A B X°7M 
C Db D Eb E F F# G Ab A Bb B X7 11#(13b) 
 
Obs .: os acordes em vermelho não têm ligação modal direta com o tom; eles entram na 
tabela por função de preparação,os acordes em verde são as mediantes do tom que são 
inseridas no tom devido a força da dominante secundaria que os prepara e sua ligação com 
o tom da Tonica como “relativos maiores”. 
 
 61