Descarga la aplicación para disfrutar aún más
Vista previa del material en texto
LA CONSTRUCCIÓN DE LA ARQUITECTURA 3 La composición La estructura Ignacio Paricio 3 ÍNDICE Presentación 5 0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura 7 Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción 7 0.1 La estructura y la composición arquitectónica 9 0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición 9 0.1.2 La ambición de un orden universal: isotropía de la composición arquitectónica 10 0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la estructura porticada 12 Un precedente faraónico 14 La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund 16 0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria 17 0.2.1 De la cúpula a la primera flexión 17 0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo 19 Las basílicas sirias paleocristianas 20 El gótico catalán 21 Composición con muros perforados 22 0.3 Las discontinuidades en el diseño 24 0.3.1 Rincones, esquinas y testeros 24 0.3.2 Problema al canto 25 0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio 26 1. El rincón 29 1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada 29 1.1.1 Los grandes espacios porticados 30 La manipulación expresiva del dintel en Karnak 32 La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe 33 1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas 34 1.1.3 La localización del cerramiento 36 La localización del cerramiento en las lonjas catalanas 36 1.2 Las tres actitudes. La coherencia entre el orden estructural y el orden del espacio interior 39 La alternativa formal 40 La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de los cerramientos 40 La alternativa explícita 42 Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico 42 La alternativa radical 44 La subordinación de la localización de los cerramientos al orden estructural 44 1.3 Ilustraciones 46 1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial 46 1.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la organización espacial 50 La desaparición de la jácena 50 Los pilares de planta isótropa 52 La disociación de la estructura y los cerramientos 53 4 2. La esquina 55 2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos 55 La esquina dórica 56 La esquina renacentista 58 2.1.1 La esquina cóncava 61 Los claustros 62 2.1.2 La localización del cerramiento de fachada 63 La esquina contemporánea 63 2.2 Las tres actitudes. La composición 66 Problema en la esquina 66 La alternativa formal 68 Subordinación del orden estructural al orden del cerramiento 68 La alternativa explícita 70 La expresión en el cerramiento de la incidencia de los grosores constructivos 70 La alternativa radical 72 Subordinación del cerramiento al orden estructural 72 2.3 Ilustraciones 74 2.3.1 Las esquinas de Mies 74 2.3.2 Kahn 78 3. El testero 83 3.1 La sucesión de pórticos y la fachada del testero 83 3.1.1 Los grandes pórticos 84 Invernaderos contra hangares 85 La autonomía estructural del testero en los años veinte 86 3.1.2 Las cubiertas a cuatro aguas 88 Los artesonados españoles sin hastial 89 3.1.3 Las mallas bidireccionales. Isotropía en un espacio de gran luz 90 3.2 Las tres actitudes. El tratamiento formal y estructural del testero 93 La alternativa formal 94 Estructura del testero imitando a la estructura principal 94 La alternativa explícita 96 Tratamiento del testero como taponamiento 96 La alternativa radical 98 La isotropía estructural 98 3.3 Ilustraciones 100 3.3.1 Nervi en busca de la isotropía con el hormigón 100 3.3.2 Mies en busca de la isotropía con el acero 106 Notas 111 7 In tro du cc ió n Está compuesto [el oficio] de tradición acumulada, lo mantiene vivo el orgullo individual, lo hace exacto la opinión profesional, y, como en las artes más nobles, lo estimula y sostiene el elogio competente, J. Conrad1. 0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura Hace unos diez años me comprometí en el cumplimiento de un plan para esta pequeña trilogía, según el cual a este tomo le corresponde una aproximación a las relaciones entre la composición arquitectónica y la técnica constructiva. El índice vitrubiano encomendaba a este tercer texto la venustas, y por lo tanto nos interesaremos por las dificultades que plantean las contradicciones entre el rigor geométrico de la composición arquitectónica y la intransigente contundencia for- mal de la buena construcción. Lo cierto es que las ideas que se van a exponer aquí no son fruto de la disciplina en el sistemático desarrollo del plan preconcebido -algo para lo que me siento totalmente inexperto- sino que han ido resultando de diversas reflexiones al hilo del trabajo profesional o de la actividad académica. Sólo con esas ideas en avan- zado estado de gestación se ha hecho evidente la convergencia de intereses y contenidos con las intenciones del aplazado y prometido tercer tomo de esta serie. También es cierto que el campo de estudio era muy amplio y que este librito sólo se enfrentará con algunos aspectos de uno de los posibles apartados del tema. Al aproximarme a un edificio o sistema constructivo siempre me ha sido útil seguir dos recorridos: el de las cargas y el de las aguas. Se trata de acompañar las cargas en su descenso por bóvedas, contrafuertes, forjados y pilares... hasta el terreno, o de seguir a las aguas en su a veces laberíntico recorrido por ventanas, fayancas, alféizares, guardapolvos y vierteaguas. También para este estudio de las relaciones entre composición y construcción esta doble aproximación parece adecuada. Es decir, que podrían tratarse dos grandes temas: la composición y la estructura por una parte; y la composición y la estanqueidad, por otra. Pues bien, este tomo tratará sólo del primero de ellos. Así, aún queda la puerta abierta, como en los grandes seriales, para un tercer tomo bis que, si sigo contan- do con el favor del lector, estudiaría algunos aspectos de la composición en fun- ción de la conducción de las aguas. Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción Antes de entrar en materia quizás debo aclarar cuál es en este texto el valor de la tradición. Las ingeniosas interpretaciones de la historiografía del racionalismo constructivo, desde Viollet a Choisy, ya nos han desvelado el origen constructivo de la mayor parte de los elementos compositivos. Lo que también sabemos es que esa forma técnica es insuficiente y que cada época la ha sublimado con una elaboración culta que generalmente tiene sus modelos en la abstracción geométrica. Así, la arquitectura pintoresca queda en evidencia, a la vez, por su eficacia constructiva y por cierto abigarramiento formal. La asimilación culta de la innovacion técnica no es inmediata. No me estoy refi- riendo al correcto uso de ciertas técnicas elementales sino a la asimilación de novedades tan significativas como la difusión universal de la estructura porticada. 8 In tro du cc ió n Considero que cien años no es mucho tiempo para la asimilación compositiva definitiva de una innovación tan sustancial. Las radicales propuestas del Movimiento Moderno no resolvieron definitivamen- te, como intentaremos demostrar, las relaciones entre estructura y cerramiento. El problema sigue abierto y este texto intentará aportar algún orden a su plantea- miento. La velocidad de cambio de la técnica deja hoy poco campo al consenso en su asimilación compositiva. Ese proceso de asimilación sería más fácil si los arqui- tectos tuviésemos la costumbre de volver sobre nuestros edificios, comprobar el éxito de las soluciones utilizadas, por nosotros y nuestros compañeros, y reunir esas soluciones en una ordenada codificación de recursos. Este proceso es el que durante siglos ha ido decantando el oficio profesional. Intentaremos dar una visión del oficio de la arquitectura inserto en el mundocon- temporáneo pero consciente de su deuda con la tradición. Nos dedicaremos al estudio de los temas que a lo largo de la historia han caracterizado los aspectos de oficio en el ejercicio de la profesión de arquitecto: cómo giran las fachadas en las esquinas, cómo disponer los pilares respecto a los cerramientos, cómo rema- tar los testeros de los edificios... La cita de Conrad que abre esta introducción, aunque referida al oficio del mar, nos puede guiar en la definición de ese oficio que perdemos. Nuestro oficio tam- bién está hecho de tradición acumulada aunque a veces nos sea difícil recono- cerlo. En este texto nos volveremos continuamente hacia la historia para enten- der la atemporalidad de los problemas más importantes de nuestro trabajo. Nuestro oficio también se sostiene gracias al orgullo individual, el orgullo del tra- bajo adecuado y preciso, cotejado por la opinón profesional. Opinión a la que deberíamos someternos con más confianza y que deberíamos exponer con más libertad. Pero todo ello hoy sólo puede ejercerse desde una tipificación de conocimientos, desde una reconsideración ordenada de nuestra experiencia, y esa reconsideración -feed-back dirían los anglosajones- está muy abandonada. A adelantar por este camino de la ordenación de la experiencia, de la codificación de la tradición va a dedicarse este trabajo. 9 In tro du cc ió n 0.1 La estructura y la composición arquitectónica La estructura ha sido el catalizador de una arquitectura; pero debe advertirse que la propia estructura se ha convertido en arquitectura, que la arquitectura contem- poránea es casi inconcebible sin ella, C. Rowe2. 0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición El gran acontecimiento de la arquitectura..., cuando se fueron los muros y vinie- ron las columnas, L.Kahn3. El aspecto que caracteriza a la arquitectura contemporánea y la distingue radical- mente de la tradición constructiva es la diferenciación de la estructura portante respecto a los elementos conformadores del espacio. La difusión de las estructu- ras, de acero primero y de hormigón después, provocó a principios de este siglo unos problemas proyectuales nuevos que todavía no han sido plenamente asimi- lados por la composición arquitectónica. La crítica arquitectónica ha considerado los apartamentos de la calle de Franklin, de Perret, como la primera opción consciente del papel independiente de la es- tructura porticada en la concepción del edificio. A partir de ese momento, y en la mejor arquitectura, la estructura es garante del orden y vertebradora de la com- posición; como señala C. Rowe:....en la arquitectura contemporánea, la estructu- ra ha pasado a detentar el papel que en la antigüedad clásica y el Renacimiento tuvo la columna 4. En el mismo sentido y aun más explícitamente, Moneo afirma que a la estructura van confiados los parámetros clásicos como la proporción, la medida; al cerra- miento, la decoración 5. Pero esta estructura protagonista aporta un orden propio Apartamentos en la calle de Raynouard (A. Perret) La casa Tugenhadt (Mies van der Rohe) 10 In tro du cc ió n que no se inserta naturalmente en el orden establecido por la composición arqui- tectónica. Una composición heredada de, y generada por, la construcción de grue- sos muros, de macizos homogéneos en la que los espacios podrían imaginarse como vaciados en la masa edificada. Construcción y composición se generan y sostienen mutuamente en la arquitec- tura muraria, desde Babilonia hasta los edificios residenciales del XIX, pero sus relaciones se erizan de obstáculos cuando los muros son sustituidos por estruc- turas porticadas. Este texto se dedicará a estudiar las tensiones que plantea la convivencia de ambos órdenes, el de la construcción estructural y el de la compo- sición arquitectónica. 0.1.2 La ambición de un orden universal: isotropía de la composición arquitectónica El marco en el que se mueve este trabajo es el de una arquitectura culta, no pintoresca, cuya característica principal es la voluntad de orden, de control geomé- trico de la forma, de referencia a las más elementales abstracciones; como ob- serva Banham: En esa combinación entre lo ordinariamente funcional y lo univer- salmente abstracto hay una osadía que resulta inquietante. No obstante, es una osadía que constituye la esencia de la sensibilidad moderna 6. Este trabajo parte de una hipótesis que se supone aceptable: el orden universal al que aspira la composición arquitectónica culta a lo largo de la historia tiene un componente constante que puede ser resumido en un concepto físico: la isotropía. El sometimiento de las leyes de generación de la forma a una interpretación con- creta, aunque muy libre, de la regularidad y el equilibrio: la concepción de la planta a partir de su desarrollo en diversas direcciones -por lo menos dos- de manera homogénea y regular y con respecto a las mismas leyes. La historia de la arquitectura ha constatado una polaridad de la composición ar- quitectónica monumental hacia la planta central o, por lo menos, la planta con más de una simetría axial. Este aserto es cierto para todos los tipos monumen- tales de la historia, pero también para todos los momentos en los que las formas más elementales de la geometría han sido reinvidicadas como base de la compo- sición. No será necesario repetir aquí los argumentos expuestos en innumerables textos de crítica arquitectónica que han asociado la planta central, la envolvente cilíndri- ca o la construcción cupulada a la concepción de lo sagrado. Las referencias a la Domus Aurea neroniana como imagen de la bóveda celestial 7 o la trascendencia del Panteón de Adriano 8 en la historia de la composición han sido exhaustivamente tratadas. Nuestra retina conserva los esquemas que resumen estos análisis, des- de Serlio y Leonardo hasta Wittkover y Frank. Pero la isotropía es también una característica de las construcciones de gran extensión horizontal con estructuras de menor luz que pautan su espacio forman- do una retícula indiferenciada en la planta y en la percepción del espacio. Tem- plos egipcios, mercados romanos, mezquitas árabes, atarazanas medievales o espacios industriales decimonónicos podrían ilustrar esta ordenación isótropa del espacio. Plantas de iglesia del s. XVIII, agrupadas por L. Benévolo Templos de planta central, según Serlio 11 In tro du cc ió n Algunas arquitecturas han llevado su isotropía a formas de una perfección y ri- queza insospechadas. Por ser menos conocidas citaré las maravillas geométricas de la arquitectura mongol. Durante los siglos XVI y XVII los emperadores timures construyeron, en el actual Afganistán y en el norte de la India, los más exquisitos palacios con las plantas más ordenadas e isótropas de la arquitectura universal. Si Fatehpur Sikri constituye el momento clásico de esta arquitectura (1550-70), el Taj Mahall (1632-43) ofrece su expresión más espectacular 9. Cada esfuerzo renovador de la composición ha reivindicado la isotropía de la planta y de la imagen exterior del edificio como cualidad asociada a la monumentalidad. No es necesario citar a los arquitectos iluministas o al ilumina- do Le Corbusier joven para evidenciarlo. Ese orden que se expande en las dos direcciones de la planta ha sido también el objetivo de la mayor parte de los arquitectos que admiramos. Obras de Terragni, Asplund, Wright y tantos otros irán apareciendo a lo largo de este texto. Algunos, como Foster, parecerán evolu- cionar hacia planteamientos isótropos clasicistas desde los pintoresquismos de una high-tech más exhibicionista. Otros, como Nervi, domeñarán técnicas nue- vas para hacer posible una difícil isotropía en hormigón. Otros, como Mies van der Rohe, dedicarán toda su vida en busca de la perfección isótropa de un impo- sible templo de acero y vidrio. Se podría deducir una jerarquíade plantas que gradúan la pureza isótropa según la monumentalidad deseada: la planta circular es la más perfecta que pueda ima- ginarse; la cuadrada resulta la inmediatamente preferible desde ese punto de vista y la más adecuada si se introducen otros criterios como el amueblamiento, la capacidad de yuxtaposición, etc; por fin, la más convencional es la planta rec- tangular, pero con un orden isótropo expresado en la geometría de sus estructu- ras y en la simetría de sus fachadas. Primera versión de la planta para la basílica de San Pedro (D. Bramante) Alzado y planta del Taj Mahall 12 In tro du cc ió n Este texto estudiará las tensiones que se generan entre la voluntad por conseguir un espacio isótropo y las limitaciones que imponen los sistemas estructurales direccionales, los más frecuentes en la construcción contemporánea. 0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la estructura porticada Si el orden es el objetivo de esa arquitectura culta en la que nos hemos centrado, tendremos que aceptar que las dificultades se multiplican cuando los elementos que han de ser ordenados se hacen más y más heterogéneos. A la escasa variedad de elementos de cerramiento que el uso exigía en la arquitectura tradi- cional, muros o tabiques, la construcción contemporánea está añadiendo nuevos factores de heterogeneidad con la diferenciación de la estructura portante y con el diverso tratamiento constructivo que reciben los distintos tipos de cerramientos. Es evidente que el orden de la planta no ofrece el mismo tipo de dificultades en una villa renacentista realizada con obra de mampostería que en un edificio de estructura porticada con fachadas pesadas, muros cortina y tabiques ligeros. En este último cada espacio interior está envuelto por unos cerramientos de diferen- te calidad, espesor y función que hacen muy difícil la expresión de su propio carácter ordenado y su inserción dentro del orden general del edificio. El tipo estructural más utilizado hoy, el porticado, añade, a esas dificultades plan- teadas por la heterogeneidad de calidades, los problemas que se derivan de una nueva heterogeneidad: la direccionalidad geométrica del pórtico. Las estructuras porticadas, que desde el cambio de siglo se han ido imponiendo en la construc- ción, introducen en la organización espacial del edificio una radical anisotropía. En la dirección de los pórticos, los pilares alargan la sección de su planta y las jácenas cuelgan del techo. En la dirección perpendicular, el espacio, alto hasta los techos, queda de alguna manera limitado entre pórticos. Estos dos aspectos desordenadores que introduce la estructura porticada pue- den ser afrontados con un infinito abanico de actitudes que tiene dos soluciones extremas: la radical expresión del nuevo orden constructivo y la completa sumi- sión de la estructura al orden constructivo tradicional. De la tipificación de estas actitudes en algunos problemas concretos se va a ocupar el conjunto de este trabajo. 13 In tro du cc ió n Taller de Confecciones Esders (A. y G. Perret) 14 In tro du cc ió n Un precedente faraónico El rey Zjoser, fundador de la III Dinastía, con su salomónica síntesis política entre el Alto y Bajo Imperio, nos brinda el más perfecto ejemplo de enfrentamiento físico entre los dos modelos arquitectónicos: la expresión directa de una cons- trucción anisótropa, direccional, por una parte; y la imagen elaborada, culta, de una composición isótropa, por otra. Zjoser construyó en Saqqara su gran complejo funerario, en el que se emplaza la famosa pirámide escalonada. Respetó la tradición de Menes, soberano unifica- dor del Alto y Bajo Egipto, que obligaba a construir los edificios públicos en la nueva capital siguiendo rigurosamente el estilo autóctono de ambos países. Imhotep, su arquitecto, levantó, pues, dos edificios funerarios para el Señor de los Dos Países según las tradiciones respectivas de cada uno de ellos. Los edificios alto-egipcios tienen una estructura que parece originarse en las más primitivas cabañas de cañas. Estas cañas se utilizaban entrelazadas, como cañizos, para cerrar paramentos, o atadas, en haces, para formar elementos más resistentes, a modo de nervios. Con las encañizadas se construía la bóveda de las cabañas, pero en los testeros los cañizos debían reforzarse con haces verticales a modo de pilastras. La transposición pétrea de esta construcción daría lugar a unos edificios formados por dos gruesos muros paralelos, bóvedas reba- jadas de cubierta y testeros de muros delgados apilastrados 10. Composición direccional, según la tradición alto- egipcia en Saqqara 15 In tro du cc ió n A esa descripción responde la capilla funeraria alto-egipcia del Rey Zjoser. Esta construcción, radicalmente direccional, tiene una imagen absolutamente cohe- rente con su estructura, y al considerar su testero como un tamponamiento, pre- senta un sorprendente precedente de lo que van a ser las mejores soluciones de los edificios lineales a lo largo de toda la futura historia de la arquitectura. Las construcciones bajo-egipcias son absolutamente diferentes. La cubierta es plana y las fachadas no subrayan ninguna direccionalidad preferente: ambas tie- nen exactamente el mismo tratamiento. Su imagen es absolutamente isótropa, y la composición que sugieren es mucho más elaborada, más culta y más abstrac- ta que la de su equivalente alto-egipcio. Este tipo de planta puede identificarse en construcciones aún más antiguas, como el templo norte de Tepe Gawra XIII (3500 adC), probablemente la primera muestra arquitectónica con explícita voluntad de monumentalidad isótropa con fachadas apilastradas simétricamente en la esquina. Lo cierto es que las dos alternativas reunidas por la fundación de un imperio están todavía hoy vigentes. Las relaciones entre espacio y estructura pueden ordenarse formando un continuo de tipos, con mayor o menor tensión entre am- bos, en cuyos extremos estarán las dos soluciones que Zjoser enfrentó hace cinco mil años. Tratamiento simétrico de las fachadas, según la tradición bajo-egipcia en Saqqara 16 In tro du cc ió n La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund Los edificios que Gropius concibió para la exposición de la Werkbund de 1914 constituyen la expresión moderna de esta atemporal esquizofrenia entre el culto a la isotropía compositiva y la direccionalidad de la racionalidad técnica. Gropius proyectó dos edificios; uno de ellos era el hall de exposición general, que el arqui- tecto trató como un trasunto de la nave industrial. La racionalidad constructiva se impuso, y la imagen del pabellón es la de un edificio rectangular generado por una sucesión de pórticos que muestra en su testero el grueso de la estructura de cubierta: nada disimula la generación lineal, direccional, del edificio. Pero además esa exposición consagró el poder de la turbina, el generador de la energía fabril del siglo. Para su exhibición, Gropius levantó un pequeño edificio transparente, de cierta altura, que albergaba exclusivamente la emblemática tur- bina. Para un edificio sagrado el arquitecto diseñó, una vez más en la historia, un templo de planta central: un polígono octogonal, doblemente isótropo. Entre estos dos edificios paradigmáticos existe la misma tensión que entre las dos construcciones de Zjoser: la fractura entre la primacía de la técnica o de la composición en la imagen del edificio. Dos paradigmas del tratamiento compositivo de la estructura en el Pabellón de la Werkbund (W. Gropius) 17 In tro du cc ió n 0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria Cuando en los párrafos anteriores se alude a la composición, en realidad se hace referencia a una forma de composición muy concreta: la que se ha heredado de siglos de arquitectura basada en la construcción murariaen la que isotropía y homogeneidad eran naturales. Los párrafos siguientes recordarán los aspectos principales de esta composición. 0.2.1 De la cúpula a la primera flexión El elemento constructivo que hizo realidad el paradigma de la composición arqui- tectónica es la cúpula. Su forma absolutamente isótropa y centrípeta concentra todos los desiderata de la arquitectura. Su soporte natural es la construcción concrecionada, sea de tapial en Sarvistán, de hormigón en el Panteón, de albañi- lería en Santa Maria dei Fiori, o de cantería en El Escorial. Su contexto técnico es el de la construcción homogénea en la que con un único material se realizaban prácticamente todos los componentes arquitectónicos. Su entorno compositivo, el de la expresión de la tectónica de la construcción muraria. En este marco, la coherencia entre las exigencias de la técnica constructiva y la más rigurosa geometría de la composición puede ser absoluta, algo que no debe sorprendernos puesto que la segunda ha nacido de las primeras. Quizás sea la Domus Aurea neroniana el paradigma de esa perfecta simbiosis entre composición y construcción. Los hormigones romanos parecen tan adecua- dos para moldear esas cúpulas y bóvedas o para permitir perforaciones de ilumi- nación, como la composición parece adecuada para conformar los espacios va- cíos en la masa y para dibujar en sus superficies las últimas consecuencias de un orden centrípeto y riguroso como el poder del César. Pero esta perfección arquitectónica sufre una grave limitación material: el espa- cio cubierto por la cúpula está acotado por la capacidad portante de los materia- les, por la importancia de los empujes que genera y por las dificultades construc- tivas y económicas de cimbras y cerchas. La Domus Aurea, síntesis entre composición y construcción muraria 18 In tro du cc ió n Para incrementar las dimensiones del espacio cubierto se puede recurrir a una de las dos soluciones siguientes: - la yuxtaposición indefinida de pequeñas cúpulas apoyadas sobre pilares. Esta es una solución poco utilizada en la arquitectura occidental -citaré algunas pisci- nas bizantinas, las lonjas góticas catalanas o los techos de la Sala Hipóstila del Parque Güell, de Gaudí- pero que en Oriente ha dado lugar a soluciones intere- santísimas. La Jami Masjid en Gulbara, de 1367, es todo un ejemplo de este tipo de yuxtaposiciones y de la solución a problemas de jerarquía, de perímetro y de esquina. - la deformación y alargamiento del espacio en un solo sentido. En este caso la cubierta puede seguir siendo una forma curva continua comprimida, como una bóveda; o puede pasar a ser una estructura flectada discontinua, como una ar- madura triangulada o una viga de gran canto. Pero tanto la viga de madera como la bóveda de cañón seguido exigen dos apoyos longitudinales continuos y han impuesto la solución de muros paralelos como el tipo constructivo más coherente con esos techos. La Jami Masjid, en Gulbara, India 19 In tro du cc ió n 0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo La sucesión de muros portantes ha sido durante siglos el sistema estructural más utilizado en la mayor parte de los tipos edificatorios. El espacio confinado entre los muros gemelos queda limitado en sus dimensiones a la máxima luz razonable de la viga de madera o de la bóveda de cañón. Si los espacios que exigen las funciones de un edificio concreto pueden albergar- se entre dos muros paralelos, es decir, si no exceden la luz de una estructura de techos razonable, esa limitación no planteará ningun problema especial. Es más, el orden de los muros paralelos quizás sugerirá un orden en la organización fun- cional que potencie las relaciones entre espacio y estructura. Si, por el contrario, la dimensión mínima del espacio desborda esa luz razonable, la planta sufrirá las constricciones de la solución constructiva. No son extraños pues los frecuentes esfuerzos por trascender ese corsé dimensional y por conse- guir una espacio interior y una imagen exterior más isótropas. Un sistema es la sustitución del muro por un pórtico de pilares y jácenas. Es decir, la introducción de un segundo elemento flectado, la jácena, de mayor entidad que la vigueta. El espacio fluye bajo esas jácenas, pero queda definitivamente pauta- do por los planos definidos por los pórticos que atraviesa. A los problemas que así se generan se dedica el grueso de este libro. El sistema más razonable para superar esas limitaciones de la construcción muraria es la perforación de los muros paralelos con grandes arcos para así reunir espacialmente varias crujías entre muros. Este tipo constructivo se explota bri- llantemente a lo largo de la historia de la arquitectura ya desde los depósitos de agua cubiertos de la época romana. El interés de estos esfuerzos por trascender la presencia del muro justifica que nos entretengamos en dos momentos interesantes de su historia: las basílicas sirias paleocristianas y el gótico civil catalán. Edificio del Banco de España en Girona, cons- truido con muros portantes perforados,(Ll. Clotet, I. Paricio) 20 In tro du cc ió n Las basílicas sirias paleocristianas Uno de los momentos más interesantes de la explotación de este tipo constructi- vo lo forman las basílicas cristianas sirias de los siglos II y III. En ellas el recurso a la perforación de muros -aunque tiene, según Creswell11, su origen en la econo- mía constructiva- lleva a soluciones de una gran riqueza espacial. En efecto, Creswell justifica esa aparición en algunas tumbas nabateas de princi- pios de la era cristiana como un sustituto de la bóveda de cañón seguido para ahorrar la madera de las grandes cimbras y reducir éstas a un simple, y repetida- mente utilizado, cerchón de arco. Los resultados abren unas posibilidades sor- prendentes en una arquitectura tan humilde. La basílica de Chaqqa es una de las primeras que se citan y, a pesar de su sencillez, es una de las más bellas. Dentro de un ámbito prácticamente cuadrado, seis muros portantes dividen el espacio en estrechas franjas cubiertas con techo plano, pero cada muro está perforado por un gran arco central y dos pares de arcos laterales superpuestos. Se introduce así el juego de arcos de distinta altura y la superposición de dos plantas con distintos tipos de perforaciones. La per- meabilidad de los muros no sólo aumenta el espacio perceptible sino que esas vistas son controladas para conseguir determinados efectos de perspectiva. Sin embargo la planta de Chaqqa nos muestra una disposición muy elemental de los muros testeros, que no explota la convergencia de perspectivas a través de las perforaciones. Desde ese punto de vista su planta es tan esquemática como la de las piscinas romanas. La basílica de Nimreh es mucho más rica en ese aspecto porque el testero tiene un gran ábside y dos locales laterales que justifi- can la focalidad del nuevo espacio. La explotación de este tipo constructivo alcanza una sorprendente riqueza algu- nos siglos más tarde en el Palacio de Sarvistán, en el que el espacio entre muros se cubre con bóvedas de cañón seguido, dispuestas a distintas alturas y combi- nadas con cúpulas esféricas 12. Las perforaciones de muros en la basílica de Chaqqa La basílica de Nimreh, con ábside en el testero La r iqueza de recursos estructurales y compositivos del Palacio de Sarvistán 21 In tro du cc ió n El gótico catalán El gótico catalán ofrece la más completa expresión de las posibilidades de la perforación de muros. La voluntad de conseguir un espacio lo más unitario posi- ble está presente, como es sabido, en toda la arquitectura gótica catalana. En sus catedrales, tanto la altura de las naves laterales como la esbeltez de los pilares contribuyen a ese efecto. Pero es en el gótico civil donde, con el recurso de la perforación de muros para-lelos, se llega a los casos más espectaculares. Muchas salas de importancia del gótico civil, como el Salón del Tinell, están formadas por una sucesión de arcos que ahuecan muros sobre los que se apoya la viguería. El sistema es inteligente porque la amplitud del espacio está limitada sólo por la luz del arco. Su profundi- dad puede ser cualquiera simplemente añadiendo más arcos paralelos. La Sala de Contrataciones de la Lonja de Barcelona supone el ejemplo con resul- tados arquitectónicos más impresionantes. Se trata en realidad de un cuerpo formado por la yuxtaposición de tres amplias crujías de unos 9 metros de ancho y 40 de largo separadas por dos líneas estructurales que dan apoyo a las vigas policromadas del techo. Eso que he llamado línea estructural (porque ya no me atrevo a calificarlo de muro perforado), está formado por tres grandes arcos de medio punto apoyados en el perímetro y en dos esbeltísimos pilares. El resultado es un magnífico espacio único que reúne las tres crujías, ya que los cuatro pilares centrales apenas obstaculizan la visión y los grandes arcos están colocados a gran altura y casi tangentes al artesonado. Esta concepción espacial alcanza la perfección en las Lonjas de Valencia y de Mallorca. En ellas los muros han desaparecido por completo, y la única estructura vertical la forman los altísimos pilares que soportan bóvedas absolutamente isótropas, que dan lugar realmente a un espacio unitario y totalmente coherente con el sistema constructivo. La Sala de contrataciones en la Lonja de Mar, en Barcelona 22 In tro du cc ió n Composición con muros perforados Puesto que los muros portantes no son un tipo constructivo excesivamente utili- zado en la actualidad, las consideraciones profesionales sobre sus posibilidades geométricas podrán parecer un poco ajenas a las preocupaciones del arquitecto. A pesar de ello querría hacer unas observaciones que llamaran la atención sobre algunas de sus ventajas, que se convertirán en problemas en los próximos capí- tulos. - La fácil composición de sus espacios interiores que, dibujados por elementos homogénos y sin excepcionales piezas de vocación estrictamente estructural, pueden resolverse con sencillez. El tránsito formal entre elementos portantes y no portantes se resolverá con fluidez por tratarse de elementos constructivos con la misma constitución. - La coherencia entre espacio arquitectónico y construcción estructural, que refuerza el carácter de cada unidad espacial y la explica en términos doblemente razonados. - La natural isotropía de las plantas, cuyos elementos giran y se rematan sin que el carácter portante o no de cada paramento introduzca ninguna tensión. Un edificio paradigmático de la explotación de estas posibilidades es el Depósito de las Aguas del Parque de la Ciudadela de Barcelona. La ambigüedad entre el El Depósito de las Aguas del Parque de la Ciu- dadela, en Barcelona (J. Fontseré) 23 In tro du cc ió n carácter direccional de sus túneles abovedados y la expresión isótropa de sus pilares y fachadas son los rasgos más característicos del edificio. Las posibilida- des que esta ambigüedad sugiere son un elemento central en la intervención que se realiza para adecuarla como sala de lectura de una biblioteca universitaria. Optar por una estructura de muros portantes no es fácil en la construcción actual. Todo parece oponerse a esta opción, desde la organización de los procesos cons- tructivos hasta la flexibilidad funcional exigida por unos usos cambiantes. Sin embargo, considero que las facilidades citadas y el orden que los muros introdu- cen de forma natural en el edificio hacen que esta solución se mantenga como una alternativa válida para algunos edificios concretos. Algunos proyectos con- temporáneos, como el Museo de Arte Romano de Mérida, de Rafael Moneo, han explotado estas posibilidades de la construcción muraria con un éxito universal- mente reconocido. Los muros perforados del Museo de Arte Roma- no en Mérida (R. Moneo) 24 In tro du cc ió n 0.3 Las discontinuidades en el diseño Como ya hemos señalado, la aparición de la estructura porticada supone la radi- cal heterogeneización de una construcción que hasta ese momento podía califi- carse de fundamentalmente homogénea. Los edificios tradicionales están cons- truidos con el recurso a un único material principal. Todos los elementos vertica- les, y a veces también los horizontales, son de mampostería, madera o cerámica. Los grosores de los diversos elementos están más frecuentemente determinados por el sistema constructivo que por la función final del elemento. Hay que esperar hasta el siglo XIX para que el economicismo constructivo empiece a tipificar di- versos espesores en la construcción de albañilería. La estructura porticada acaba con esta homogeneidad constructiva. Por una par- te, se introduce a sí misma como elemento radicalmente diferenciado de los cerramientos. Los pilares y las jácenas aparecen en el interior de los edificios como nuevos elementos constructivos que pautan los espacios interiores. Por otra, los cerramientos, liberados de la función portante, se apuran en su espesor y aligeran en su composición. Los tabiques, cada vez más livianos, se diferencian de los hastiales y medianerías, y éstos, a su vez, de las fachadas principales. Estas fachadas se rasgan con grandes huecos o aprovechan las posibilidades de los materiales modernos para reducirse hasta espesores inquietantes o adquirir transparencias vertiginosas. 0.3.1 Rincones, esquinas y testeros Cada espacio interior, que en la construcción tradicional estaba envuelto por un continuo del mismo material, carácter y grosor, está ahora limitado por elementos totalmente diferentes y ocupado por cuerpos extraños, como jácenas y pilares, fragmentos de una estructura cuya comprensión será imposible desde el local en cuestión. Si la estructura se acerca físicamente a los cerramientos para liberar el espacio de cada local, el diseño de cada encuentro entre pilar, tabique, fachada y jácena entrañará una dificultad especial. La localización del cerramiento se convierte en un elemento fundamental de una planta ordenada. La única solución universalmente correcta será la que sitúe todos los cerramientos de manera que su imagen interior sea siempre la misma. Por ejemplo, que los tabiques estén a eje de los pilares y que las fachadas estén situadas de tal manera que su cara interior sobrepase el eje hacia el interior con un espesor igual al grosor de medio tabique. Así, en todos los espacios interiores se percibirá de manera idéntica la relación pilar-cerramiento. Estos problemas de coordinación entre el orden estructural y el de los cerramientos en el interior del edificio formarán uno de los tres grandes capítulos de este libro agrupados bajo el título genérico de El rincón. Pero la diferenciación estructura-cerramiento tiene también una gran importancia cuando analizamos las fachadas. La estructura suele plantear su propio orden modular, alineando pilares en las proximidades del cerramiento exterior. Este ce- 25 In tro du cc ió n rramiento, según su grosor y su localización, tendrá su haz exterior a una deter- minada distancia de la línea de pilares. El orden del cerramiento y sus huecos deberá ser acordado con el de los pilares. Como veremos más tarde, al llegar a un cambio de dirección en la fachada los problemas de acuerdo pueden ser muy complejos. Por eso dedicaremos a este tema el segundo capítulo, titulado La esquina. Por fin, la estructura introduce otra especificidad en la composición, que es su repetidamente citada direccionalidad. Cubrir un espacio supone la introducción de materiales capaces de soportar flexiones, y para ello los más adecuados son piezas longitudinales, sean viguetas, perfiles de acero, jácenas de hormigón, gran- des elementos de madera laminaday encolada o estructuras de cuchillo. Todos esos elementos tienen una característica común: su linealidad. Todos ellos intro- ducen una dirección de cubrimiento que supone la aparición de un factor de anisotropía en la estructura del edificio. Así, por ejemplo, en una planta cuadrada esta anisotropía supone que los dinteles de dos lados opuestos serán portantes, y los otros dos no. En realidad los lados portantes son muy diferentes de los no portantes y, lógicamente, su expresión arquitectónica y su relación con el cerra- miento deberían evidenciarlo. A los problemas que surgen entre esa deseada isotropía del edificio y su anisotropía estructural dedicaremos el tercer capítulo del libro con el título de El testero. Insisto en que estos tres grupos de problemas, los de los rincones, esquinas y testeros, los de la difícil relación entre estructuras porticadas y cerramientos, son los campos de trabajo principales del arquitecto, probablemente los que suelen consumir la mayor parte de su esfuerzo y constituyen una expresión muy directa de su jerarquía de prioridades y de los recursos de su oficio. Ésta es por lo menos la tesis que quiero defender. 0.3.2 Problema al canto Podemos afirmar ya que todos esos problemas guardan alguna relación con los bordes, extremos y perímetros, ya sea porque un pórtico -o cualquier otro ele- mento limitado en una dirección- se repite en sentido perpendicular y resulta difí- cil concluir la serie, ya sea porque una fachada portante se encuentra con una que no lo es, o ya sea simplemente porque un orden compositivo deba cambiar de dirección al llegar a una esquina. Sea como fuere, la mayor parte de los pro- blemas compositivos convergen sobre los extremos y las discontinuidades. Sólo las plantas absolutamente isótropas evitan estos problemas. La adición de coronas a una planta circular no comporta la aparición de testeros, ni de esqui- nas, ni de finales de ningún tipo. Las plantas cuadradas, absolutamente modula- das y con cerramientos a eje de la estructura, pueden evitar también casi todas las dificultades compositivas, aunque, como veremos, trasladarán algunas de ellas al diseño de los elementos constructivos. Los problemas estarán allí donde aparezca una discontinuidad, allí donde acabe o se transforme un orden o una directriz, aunque sólo sea el giro de una moldura; como mi socio profesional, Lluís Clotet, insiste en repetir, allí tendremos un pro- blema al canto. Planta del giro de un sofito (Palladio, quattro libri) 26 In tro du cc ió n 0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio A lo largo de la historia de la arquitectura, y sobre todo durante este siglo, los arquitectos se han esforzado en encontrar la solución perfecta para esos proble- mas de canto. Y cuanto mayor era el esfuerzo de abstracción, de conceptualiza- ción del proyecto, más difícil resultaba resolver esos rincones, esquinas y teste- ros. Pero lo que resulta más sorprendente es que una profesión en la que la cultura visual es fundamental para la formación del oficio profesional haya hecho tan pocos esfuerzos de tipificación de las experiencias anteriores para dar soporte al esfuerzo creativo. La historia de la composición arquitectónica, casi siempre re- dactada por personas ajenas al oficio de proyectar, no se ha ocupado de estos temas tan profesionales. Las preocupaciones estilísticas y las consideraciones culturales han dejado poco margen al estudio de unos temas que, sin embargo, son de la mayor transcen- dencia. Por una parte, porque su análisis da la clave de la orientación del trabajo del arquitecto y es, por lo tanto, utilísima para el estudio e interpretación de su obra. Por otra, porque su tipificación puede ser el soporte del esfuerzo creativo ante el tablero. Con la intención de esbozar unos primeros análisis en este sentido vamos a acercarnos a los problemas específicos del rincón, la esquina y el testero. Ante cada uno de ellos vamos a ensayar una clasificación de las actitudes del proyec- tista para luego comprobar los resultados, cotejándolos con la experiencia con- creta de algunos maestros de la profesión. Como hemos dicho, los problemas que nos ocupan nacen de la difícil compatibi- lidad entre el orden de la estructura y el de la composición arquitectónica. Supon- dremos que la actitud del arquitecto ante esta difícil compatibilidad puede ser incluida en uno de los tres grupos siguientes: - dar prioridad a la composición arquitectónica expresada en los cerramientos y orientada hacia la satisfacción de las exigencias funcionales, subordinando a esa prioridad el orden propio de los elementos estructurales. - expresar ambos órdenes sin intentar subsumir a uno en el otro. - dar prioridad al orden estructural sometiendo a los cerramientos a ese criterio. Con el único objetivo de facilitar la comprensión en esta lectura llamaremos for- mal a la primera actitud; a la segunda, explícita; y a la tercera, radical. Esta nomenclatura no quiere tener ningún componente moral, ningún animo jerarqui- zador o preferencial. 27 In tro du cc ió n La actitud formal otorga preferencia a las consideraciones compositivas sugeri- das por la función o por otros componentes de la forma. El orden impuesto por esas consideraciones a los cerramientos configura la planta, mientras que los elementos estructurales son dispuestos por el arquitecto de la mejor manera po- sible, según su criterio, pero siempre insertos en ese orden primigenio de los cerramientos. Esta actitud ha dado lugar a productos tan brillantes como las Prairie Houses, de Wright, pero también a otros tan poco sugerentes como algunos edi- ficios residenciales contemporáneos emplazados en los chaflanes barceloneses. La actitud explícita es la abanderada del Movimiento Moderno. Los primeros es- fuerzos por conciliar estructuras y cerramientos acarrearon dificultades y deter- minaron una actitud contundente: la de separar ambos, esto es, la de expresarlos con elementos independientes. En efecto, los famosos esquemas de Le Corbusier, sus primeras villas, y también algunas obras de Mies aparecen como paradigmas de esta actitud, cuya dificultad intrínseca es consecuencia precisamente de esa libertad. Esto es así porque las relaciones entre estructura y cerramiento originan un nuevo problema de diseño en la concepción de cada espacio para asegurar su valor escultórico de una columna; o en cada local para estudiar las posibilidades de amueblamiento que esa columna limita; y en fin, en cada punto del proyecto donde un pilar se acerque peligrosamente a un cerramiento. La actitud radical convierte el proyecto en una estructura ordenada respecto a la cual se dispondrán los cerramientos de la manera que el proyectista considere más oportuna, pero siempre subordinados al orden estructural. En el límite de esta actitud la trascendencia formal y temporal de la estructura puede calificar de muebles a los cerramientos. Es un criterio muy próximo a las más modernas consideraciones de la flexibilidad y de la high-tech. Desde el rigor de la Casa del Fascio, de Terragni, hasta el aeropuerto de Standset, de Foster, la arquitectura moderna esta tachonada de brillantes contenedores radicales. Aeropuerto de Standset (N. Foster) 28 In tro du cc ió n Acerquémonos pues a los rincones, esquinas y testeros para comprobar los re- sultados de estas tres actitudes ante ellos. Nuestro análisis de cada uno de esos tres componentes del edificio va a consistir en una introducción sobre el plantea- miento tradicional del problema, una exposición acerca de las consecuencias de cada una de las tres actitudes y, por fin, en un recorrido por la obra de algunos maestros de la arquitectura para identificar en ella las enunciadas actitudes. 29 El rin có n 1. El rincón Bajo este título analizaremos los conflictos que aparecen con la segregaciónde elementos estructurales especializados en el soporte mecánico del edificio. La compartimentación del espacio interior según las exigencias del programa y de la composición de los espacios interiores concuerda muy difícilmente con el orden propio de la estructura. 1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada Los problemas de relación entre el espacio interior y la estructura porticada son muy diferentes en función del tamaño del espacio interior y de la frecuencia de elementos portantes. Para facilitar su estudio distinguiremos dos casos extremos muy diferenciados. Por una parte, los edificios con espacios interiores muy compartimentados en los que las dimensiones de los locales tienen una escala del mismo orden que la luz de los pórticos. Por otra, los edificios con grandes espacios interiores donde la compartimentación desaparece o se reduce a ele- mentos muebles que no cierran completamente el espacio. En los primeros, edificios con programas residenciales, hospitalarios, etc., los conflictos entre los elementos estructurales y los pequeños espacios compartimentados pueden llegar a ser insolubles. En efecto, la visión de las pie- zas segmentadas, pilares o jácenas, apareciendo en algunos de los locales pue- de resultar imposible de controlar. En los segundos, en los que las dimensiones del espacio interior permiten perci- bir una cantidad de elementos estructurales que permite comprender el orden del porticado, será ineludible el control de la expresión arquitectónica de estos ele- mentos estructurales. En este caso tiene gran importancia la alternativa proyectual que aparece: la búsqueda de una imagen coherente con la anisotropía intrínseca al porticado o la modificación de la percepción de los pórticos para sugerir una imagen más isótropa. En primer lugar estudiaremos brevemente esta alternativa que se abre en los edificios con amplios espacios interiores y más adelante analizaremos con mayor detalle los problemas que plantean los espacios más reducidos. En el estilo internacional no hay fusión entre espacio y estructura y, al final, cada uno continúa siendo un com- ponente identificable, mientras que la arquitectura no es concebida como una confluencia de ambos sino más bien como su oposición dialéctica, como una especie de debate entre ellos, C. Rowe 1. 30 El rin có n 1.1.1 Los grandes espacios porticados El carácter de un gran espacio no compartimentado con estructura portante for- mada por jácenas de pequeña luz y frecuentes pilares estará definido por el or- den de esa minuciosa estructura. En algunos programas que exigen espacios de gran planta, la sucesión de pilares y, sobre todo, la presencia de la jácena impo- nen una direccionalidad que puede ser integrada en la imagen proyectada. En algún caso esa direccionalidad será utilizada para potenciar algunos aspectos arquitectónicos. La preferencia de una directriz sobre su perpendicular para des- tacar un sentido circulatorio, la importancia de un testero o cualquier otra inten- ción proyectual pueden apoyarse en la direccionalidad natural del porticado. Como veremos en el epígrafe siguiente, la arquitectura egipcia nos brinda ejemplos muy elaborados de esta manipulación expresiva del porticado. Si, por el contrario, la intención proyectual apunta hacia un espacio más isótropo dentro de la estructura porticada, ésta puede diseñarse de manera que esa direccionalidad pierda intensidad. Los recursos para evitar esa presencia indeseada del porticado direccional han sido muy variados a lo largo de la historia. Un grupo de soluciones tiende a reforzar los elementos perpendiculares al pórtico para dar a la estructura una apariencia más isótropa. Este objetivo se puede conseguir reforzando el papel de las riostras de estabilización entre pórticos. Si la riostra tiene una importancia similar a la de la jácena y los pilares son cuadrados, la estructura parecerá bidireccional. En la construcción con muros muy perforados este recurso también fue utilizado para desdibujar la direccionalidad del muro perforado principal. Ésta parece ser la razón principal de la existencia de las arquerías perpendiculares a los muros portantes en las Atarazanas de Barcelona. En este edificio, los pilares cuadrados y el doble orden de arquerías en sentidos perpendiculares fingen perfectamente Vista del interior de las Atarazanas de Barcelo- na, en la que se observa su arquería bidireccio- nal Axonométrica de las Atarazanas de Barcelona (dibujo de R. y E. Terradas) 31 El rin có n una estructura bidireccional. Sólo al levantar la vista al techo y observar la impor- tancia de los hastiales de apoyo de las vigas frente a la baja altura de los muros perpendiculares, cuna de las canales en limahoya, se puede entender la direccionalidad inherente a la estructura original y a la yuxtaposición de cubiertas a dos aguas. Otro grupo de soluciones tiende a enmascarar la direccionalidad de la estructura cubriendo las jácenas con cielos rasos. Si, además, los pilares se disponen sobre una malla cuadrada, es decir, si las luces de las jácenas de un mismo pórtico son iguales entre sí e iguales también a la separación entre pórticos, se habrá conse- guido una absoluta apariencia de isotropía. Unos pilares circulares o cuadrados acabarán de dibujar una perfecta bidireccionalidad en la imagen perceptible de la estructura porticada. Es el caso de tantas obras de la historia de la arquitectura, y en particular de la capilla del cementerio de Estocolmo, proyectada por Asplund. El fingimiento de la isotropía estructural ha llevado muchas veces a construir cielos rasos que dibujan falsos elementos estructurales o artesonados de casetones. La arquitectura americana de principios de siglo muestra abundantes ejemplos de estos recursos, como el Knikerbocker Trust de Nueva York, de Mckim, Mead & White (1904). Por fin, un tercer grupo de soluciones se conforma con resolver el problema de imagen isótropa en la zona de más importancia para la definición de la imagen del edificio: a la altura de la vista. Esta solución puede ser reforzada llamando la atención sobre esta zona con recursos diversos. Es el caso de muchas mezquitas árabes, como veremos más adelante. Evidentemente la solución perfecta para ese espacio de gran tamaño exige el diseño de una estructura auténticamente isótropa, como veremos en el epígrafe final de este apartado. Artesonado isótropo bajo estructura direccional en el Knikerbocker Trust en Nueva York (Mckim, Mead & White) Isotropía bajo el cielo raso de la Capilla del ce- menterio, en Estocolmo (G. Asplund) 32 El rin có n La manipulación expresiva del dintel en Karnak En la arquitectura egipcia, el orden interno del espacio se organiza a partir de la construcción porticada con grandes piezas de piedra. Los pórticos graníticos de las salas en T de los templos de Keops, de la IV Dinastía, constituyen una clara expresión de esta organización elemental de la estructura. Este tipo constructivo disponía los pilares sobre una cuadrícula perfecta, pero los reunía con un dintel, de sección análoga al pilar, formando un pórtico plano. La importancia del dintel impone una fuerte direccionalidad al espacio interior. Aunque la planta sea isótropa, el espacio queda subdividido por esas imponentes jácenas dejando pasillos que circulan entre los pórticos. Dentro de perímetros muy simples se forman vías principales y secundarias que cambian el sentido del pórtico. Seti I y Ramsés II llevaron los recursos arquitectónicos del porticado a su expre- sión más monumental en la gran sala hipóstila de Karnak. La sala está formada por un cuerpo central de tres naves sobreelevadas y siete laterales a cada lado de este cuerpo. Las tres crujías centrales están cubiertas por dinteles dispuestos en el sentido principal del templo, el oeste-este. La diferencia de altura sirve paraintroducir luz en las crujías centrales a través de unas enormes celosías de pie- dra. Los tres pasillos centrales quedaban pues especialmente significados por su altu- ra y por la luz que, descendiendo del techo, debía contrastar intensamente con la penumbra general de la sala. Los dos grandes espacios laterales estaban organi- zados con pórticos perpendiculares que convergían hacia ese espacio central. Sin embargo, los dinteles que marcan la direccionalidad de los pasillos no llega- ban hasta el espacio central. Una crujía antes a dirección de esos dinteles cambia y sugiere un pasillo paralelo a los tres centrales. Unos sutiles recursos geométricos jerarquizaron perfectamente una ordenación estructural en principio elemental para conseguir una variedad de perspectivas, recorridos y luces que se ordenan para conseguir unos objetivos simbólicos y funcionales 2. Disposición de dos estructuras porticadas per- pendiculares en el templo T de Keops Sección de la gran sala de Karnak 33 El rin có n La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe En muchos grandes espacios porticados se consigue una isotropía suficiente- mente satisfactoria con recursos elementales que modifican la imagen del porticado a la altura de la vista. Gracias a la localización de los pilares sobre una trama ortogonal simétrica y a la planta cuadrada o circular de los mismos, la percepción del espacio es ordenada e isótropa. La direccionalidad del sistema portante que- da por encima del plano visual y la ficción es completa si, con recursos diversos, se centra la atención en los fustes de los pilares. Una de las formas constructivas más utilizadas por las mezquitas árabes es la de pórticos paralelos que soportan techos soportados por viguetas o por pequeñas armaduras que forman cubiertas a dos aguas. Éste es el caso de la Mezquita de Córdoba. A la altura de la vista, no obstante, el resultado es un bosque de pilares sin direccionalidad evidente. La oscuridad en las partes altas del espacio refuerza esa imagen isótropa. Dentro de este juego de enmascaramientos se puede citar una solución, sencilla y eficaz, consistente en una red de luminarias que, en algunas mezquitas, confi- gura una especie de tenue falso techo sobre las cabezas de los fieles y con el que se define un espacio totalmente carente de direccionalidad. Como ya hemos señalado, la potenciación de la riostra es otro de los recursos posibles. La estabilidad de los pórticos sugiere la existencia de un elemento es- tructural que los una en sentido perpendicular: en algunas mezquitas sólo son los tirantes de los arcos; en otras construcciones, las formas estructurales perpendi- culares a los pórticos principales toman mayor importancia y compiten con ellos. La repetición de elementos decorativos llamativos en el fuste isótropo de los pila- res, como el revestimiento con alfombras, también refuerza la no direccionalidad, la sensación de bosque isótropo del conjunto. La imagen isótropa de la estructura porticada de la Mezquita de Córdoba Las alfombras que pautan la bidireccionalidad de la planta en la Gran Mezquita de El Cairo Isotropía bajo las luminarias en la Mezquita de El Cairo. Proyecto de restauración 34 El rin có n 1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas En todo este trabajo estamos suponiendo una orientación direccional del porticado provocada por la linealidad de la vigueta. Las viguetas se apoyan en pórticos, y éstos dibujan en el espacio unos planos virtuales definidos por la jácena y la rectangularidad de la planta de los pilares. La yuxtaposición de los pórticos pla- nos paralelos pauta el espacio interior. Esta realidad física es muy evidente en estructuras como las de perfiles metálicos, en las que los techos se apoyan sobre esbeltas jácenas. Con el hormigón la solución constructiva puede ser igualmente espectacular si recurrimos a la jácena de canto con forjado de vigueta apoyado sobre ella. La direccionalidad de la planta de los pilares subrayará aún más la anisotropía de la estructura. Sin embargo, la ductilidad formal del hormigón abre la puerta a mu- chas soluciones menos contundentemente direccionales. La primera fue la jáce- na plana. El atractivo de la absorción de la jácena en el grueso del forjado provocó una difusión rápida de esta solución, éxito que sólo remitió cuando se evidencia- ron las graves consecuencias de la deformabilidad de una pieza de tan poco canto. Iglesia de Belén, Málaga (J.M.G. de Paredes) La estructura de grandes capiteles isótropos de la Johnson Wax (F. Ll. Wright) 35 El rin có n La solución perfecta, la isotropía más completa, siempre ha estado al alcance de la ductilidad del hormigón. Se trata de la losa armada en dos direcciones. Supe- rando la direccionalidad de la vigueta, la losa bidireccional da lugar a plantas de estructura perfectamente isótropa. Con pilares de planta cuadrada, o mejor circu- lar, la losa armada en dos direcciones es una solución perfecta para los grandes espacios porticados. Para reducir el canto del forjado sin que el punzonamiento en la cabeza de los pilares alcance niveles peligrosos, es habitual el recurso a capiteles en forma de cono invertido. A pesar del coste del encofrado, esta solución se ha utilizado con frecuencia por ser tan estructuralmente correcta y tan eficaz formalmente . En el límite de este tipo de estructuras, las formas cónicas u otras soluciones de revo- lución, pueden crecer y llegar a ocupar toda la cubierta. Es el caso de las famosas setas, unidas por jácenas en dos direcciones, de la sala de trabajo de la Johnson Wax, de Wright. Hace veinte años tuvo entre nosotros un gran éxito el forjado reticular, que resol- vía con recursos diversos el encofrado de la losa aligerada armada en dos direc- ciones. Por desgracia su difusión se hizo apoyándose en la posibilidad de colocar libremente los pilares en la planta, lo que condujo a unas aberraciones estructura- les inaceptables. Hoy, limitadas sus expectativas, el recurso a las estructuras bidireccionales en hormigón es frecuente y sencillo. Con una estructura ordena- da, unas luces discretas y unos cantos suficientes, esta solución es perfectamen- te utilizable. Techo bidireccional de hormigón en el edificio de la Lloyd, en Londres (R. Rogers) 36 El rin có n 1.1.3 La localización del cerramiento Desde el punto de vista del espacio interior, el problema más grave que provoca la estructura porticada es el de la localización del cerramiento respecto a esa estructura. Como veremos más adelante, disponer los cerramientos interiores o exteriores a eje, a cara o de cualquier otra manera respecto a jácenas o pilares es una decisión difícil y de gran trascendencia para la percepción del orden de esos elementos estructurales. Para ejemplificar esa importancia comentaremos aquí un caso elemental. Un gran espacio vacío, sin tabiquería interior, formado por un orden estructural muy sim- ple: nueve bóvedas que se apoyan sobre cuatro pilares centrales y un muro perimetral. Es el caso de algunas lonjas góticas catalanas, que nos servirán para comprobar la importancia de la localización de ese muro perimetral respecto al orden definido por la estructura. La localización del cerramiento en las lonjas catalanas Incluso en un edificio sin tabiques, como estas lonjas, este problema de relación geométrica entre estructura y cerramiento toma gran importancia. Los pilares se sitúan sobre una trama ortogonal perfecta que dibuja en el techo la cuadrícula de nervios entre bóvedas de cantería. La esbeltez de los pilares y la perfecta isotropía de las bóvedas conforman unos espacios amplios y fluidos y hacen de estas estructuras unas de las arquitecturas más perfectas de la historia. Ese orden tan puro se encuentra en el perímetro del edificio con el muro de cerramiento. Desde el punto de vista estrictamentegeométrico y estructural pare- ce evidente que el muro de cerramiento debería estar situado con su eje central coincidente con la trama definida por los pilares. Sólo así parece posible mante- ner un orden general en la composición de la planta del edificio. La retícula de nervios del techo de la Lonja de Valencia 37 El rin có n Sin embargo, si se sigue este ordenado planteamiento, es difícil que el resultado sea correcto desde el punto de vista del orden de la sala. Ésta fue la solución adoptada en la Lonja de Mallorca. El muro es más grueso que los nervios entre bóvedas y por lo tanto también más grueso que el nervio perimetral. Es incluso más grueso que un pilar. En consecuencia, cuando el muro interseca las bóvedas del techo hace desaparecer el nervio perimetral y corta los nervios que le llegan perpendiculares antes de que éstos hayan llegado al capitel que debería recoger- los en perfecta geometría. Las bóvedas de borde pierden su planta cuadrada y quedan ligeramente rectangulares. Si, para evitar la siempre difícil entrega directa de muro a bóveda, disponemos de una moldura en su encuentro -a modo de nervio- en esa intersección, el encuentro de ese falso nervio con los nervios perpendiculares al muro será casual y complejo. En Mallorca los canteros deci- dieron que esos problemas se mostrasen explícitamente y prolongaron las molduras del falso nervio entre las del verdadero. Para que los techos queden ordenados, el paramento perimetral deberá tener su cara interior en el eje de los pilares. Ésta es la ventaja de la Lonja de Valencia sobre la de Mallorca. Así, las bóvedas, en el perímetro, quedan perfectamente cuadradas y enmarcadas por medios nervios perimetrales. Esos medios nervios, los perpendiculares al muro, se recogen en medios capiteles. Medios pilares que descienden rigurosamente hasta el suelo conservando el estricto orden de la planta. La Lonja de Valencia, con la cara de sus muros perimetrales a eje de pilares. La Lonja de Mallorca, con el eje de sus muros perimetrales a eje de pilares 38 El rin có n El espacio perfectamente isótropo de la Lonja de Valencia 39 El rin có n 1.2. Las tres actitudes. La coherencia entre el orden estructural y el orden del espacio interior Recordemos que el problema que nos planteábamos bajo el epígrafe de El Rin- cón era el de la compatibilidad formal entre los cerramientos y la estructura cuan- do ambos tenían una escala similar. Es decir, cuando dentro de cada comparti- mento o local aparecen piezas del porticado en situaciones aleatorias; pilares y jácenas que se introducen en los locales habitables y alteran su geometría. Es en los proyectos de tipo residencial en el que estas tensiones han venido apareciendo con mayor intensidad: paramentos de los dormitorios que se rompen con un pilar absurdo o jácenas que cruzan un cuarto de estar son habituales en la arquitectura más convencional de los últimos años. Las estrategias proyectuales que se pueden adoptar para hacer frente a esta falta de coherencia entre orden del porticado y organización espacial compartimentada pueden agruparse en las tres actitudes definidas anteriormente: formal, explícita y radical. 40 El rin có n LA ALTERNATIVA FORMAL La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de los cerramientos El orden estructural, sometido a las leyes físicas de la resistencia de materiales, difícilmente puede adecuarse a una organización cualquiera de los cerramientos. Sí que es posible, sin embargo, que en el momento del proyecto se ordenen simultáneamente cerramientos y estructura, siempre teniendo en cuenta sus di- ferentes leyes. En estas condiciones, cuanto más amplios sean los conocimien- tos del proyectista sobre los recursos de la técnica, más rico puede ser el resulta- do. Las leyes de la construcción serán a veces límites a las posibilidades de la composición, pero en otros casos se convertirán en sugerencia y guía para un proyecto más consistente. La prioridad a la composición espacial y funcional ha brindado resultados tan brillantes a lo largo de la historia como las Prairie Houses, de F. Ll. Wright, en el que macizos de albañilería, cajas del hogar-chimenea y carpinterías parecen co- laborar en el dibujo de una planta que encuentra en esos mismos elementos sus soportes estructurales. En el extremo opuesto de esta misma aproximación se sitúa el vulgar aplaza- miento de las decisiones estructurales hasta una fase final del proyecto, cuando ya la distribución en planta está perfectamente definida en función de criterios de uso y relación espacial. En el mejor de los casos, los pilares se colocarán en los lugares menos conflictivos desde el punto de vista formal, procurando disimular- los en núcleos de instalaciones o junto a ventilaciones, introduciéndolos en arma- rios u otros locales de pequeñas dimensiones, o disimulándolos en encuentros o desdoblamientos de los cerramientos. La versión más pobre de esta propuesta se ha convertido en la solución convencional utilizada en la mayoría de los edificios que hoy se construyen. Plantas baja y segunda del Atheneum de New Armony (R. Meier) Esquema de la aproximación formal 41 El rin có n En algunos casos la solución formal surge ante las dificultades que supone el mantenimiento a ultranza de un orden estructural explícito. Richard Meier, en principio fiel a la disciplina del Movimento Moderno, plantea una separación radi- cal de cerramientos y estructuras en sus edificios seminales. Sin embargo, no duda en desdibujar el rigor de la estructura en esos mismos edificios allí donde surgen dificultades en la organización de los cerramientos para solucionar proble- mas de programa. Utiliza los pilares como elementos escultóricos donde le es posible, pero no tiene incoveniente en envolverlos con macizos o sustituirlos por esbeltas pantallas allí donde no contribuyen a ordenar el espacio. Incluso en sus proyectos seminales como el Atheneum de New Harmony (1975-79), que parece presentarse como paradigma de la actitud explícita -que presentaremos en el epígrafe siguiente- lo cierto es que siempre aparecen elementos portantes ajenos al orden aparente de la estructura, como puede comprobarse en las plantas reproducidas. El esquema estructural del Seminario de Hartford (1978 -81)3 es un ejemplo de su eclecticismo en la combinación de una solución aparentemente explícita con una actitud realmente formal, de subordinación de la estructura al cerramiento. Sus proyectos utilizan progresivamente formas estructurales cada vez más libres y más ajenas al orden estructural. El límite de esta evolución es la famosa excrecencia de su proyecto en Barcelona. Esquema estructural del Seminario de Hartford, publicado con el proyecto. Axonométrica del Seminario de Hartford (R. Meier) 42 El rin có n LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico Como hemos visto, ésta es la solución propugnada por el Movimiento Moderno. Es una alternativa que sólo puede aplicarse para edificios de programas de uso muy poco exigentes, con espacios interiores muy fluidos, en los que los cerramientos son simples mamparas divisorias o elementos que se cierran sobre sí mismos para conformar una especie de grandes muebles habitables. Evidente- mente exige techos absolutamente planos y pilares de planta isótropa. La relación entre cerramientos y estructura es agobiantemente casuística. Por esa razón lo que debería ser una relación libre y fácil se convierte en un laborioso estudio de cada caso para asegurar la calidad formal del resultado. La imagen de cada pilar debe ser valorada dentro del espacio interior en el que se encuentra. Quiero recordar aquí una anécdota sobre el Pabellón Español en la Exposición de 1937 en París, de Sert y Lacasa. Cuentan sus reconstructoresen Barcelona, Espinet y Ubach, que entre los documentos que manejaron para la reconstruc- ción aparecían unas facturas correspondientes al apeo de un pilar. Una mirada más atenta a los planos les hizo ver que el orden estricto de la estructura imponía un pilar que hubiera obstaculizado notablemente la contemplación del Guernica en el testero del edificio... Hasta en los edificios más emblemáticos es difícil llevar el rigor del orden estructural hasta sus últimas consecuencias. El Pabellón de España en la Exposición Univer- sal de París de 1937. La figura muestra la elimi- nación del pilar central en el pórtico de la izquier- da. (Sert y Lacasa) Esquema de la alternativa explícita 43 El rin có nEl Dispensario Antituberculoso de Barcelona, construido en 1932 por Sert, Torres y Subirana, es una de las expresiones más rigurosas y conseguidas de la actitud explícita en la aproximación a las relaciones entre estructura y cerramientos; en efecto, en las plantas superiores el orden de los locales favorece ese paralelismo, mientras que en la planta baja los cerramientos se mueven libremente dentro del orden estructural y consiguen relaciones brillantes entre la tersura de las cerámi- cas vidriadas ondulantes y la pauta rigurosa de los pilares metálicos 4. Axonométrica del Dispensario Antituberculoso de Barcelona (Sert, Torres y Subirana) Pilares y cerramientos en las plantas baja y segunda del Dispensario Antituberculoso 44 El rin có n LA ALTERNATIVA RADICAL La subordinación de la localización de los cerramientos al orden estructural Algunos programas pueden organizarse dentro de un orden estructural previa- mente establecido por un porticado adecuado. Muchos edificios de oficinas y algunos de viviendas u hoteleros se resuelven así. Se diseña una estructura cu- yas luces sean tales que coincidan con la amplitud de cada local o con la de la suma de dos de ellos y se sitúan los cerramientos en líneas significativas de la estructura: unos serán coincidentes con el plano de los pórticos, los perpendicu- lares partirán de los encuentros de éstos con los pilares; en el mejor de los casos todos los locales tendrán pilares en sus esquinas. Evidentemente los locales no serán absolutamente isótropos puesto que los cerramientos tendrán carácter diferente y su relación con los pilares será también diversa, según se trate de tabiques, fachadas, etc. La localización del cerramiento respecto al eje estructural tomará en este caso una importancia crucial. La posi- bilidad de que el cerramiento tenga un grosor igual o mayor al del pilar puede abrir paso a soluciones muy interesantes. Un caso brillante de utilización de esta actitud radical es la Casa del Fascio, de Terragni, un arquitecto clásico preocupado por la exploración de los valores atemporales del orden estructural. En toda su obra los cerramientos se someten al orden de la estructura, pero esta sumisión no supone trauma porque previa- mente el diseño de la estructura, a su vez, se ha hecho, desde el primer momento del proyecto, de acuerdo con las exigencias genéricas del programa de espacios que conformarán el edificio. La Casa del Fascio (1936-43), en Como, se nos presenta como una perfecta malla reticular tridimensional de envolvente prismática. Este prisma envolvente, de base cuadrada y de altura mitad del lado, está más definido por la malla es- tructural que por los paramentos de cerramiento, que cambian de composición en cada fachada y casi desaparecen en la principal. Fachada principal de la Casa del Fascio (G. Terragni) La estructura de la Casa del Fascio Esquema de la aproximación radical 45 El rin có n Pero esa malla estructural no es homogénea. En cada ala del edificio sus luces cambian para adecuarse a los locales que albergan: dobles crujías en tres facha- das y simples en una, apeo de dos pilares que forman una sorprendente retícula de jácenas en una de las alas, brochal en un encuentro en esquina entre luces diferentes, e incluso jácenas de gran luz en la cobertura del patio. Para que la estructura forme parte de la imagen arquitectónica del edificio es evidente que ésta tendrá que sufrir algunas violencias, como también las habrá sufrido el programa para insertarse en ella. Así es probable que las riostras que unen los pórticos no sean estrictamente necesarias, ni desde luego es lógico que tengan la misma sección que las jácenas principales, pero contribuyen a la ima- gen de retícula espacial de la estructura en su conjunto. Tampoco es inmediato que los pilares deban ser cuadrados, cuando es evidente que soportan importan- tes momentos flectores en uno de sus sentidos. Ni que las jácenas de gran luz que cubren el patio estén apoyadas en un pilar tipo sin continuidad para su eleva- do canto. Éstas son las principales imperfecciones de la estructura, que la acercan a la imagen isótropa deseada y al uso concreto proyectado. Lo cierto es que el resul- tado consigue ampliamente los objetivos propuestos. La imagen del edificio es la de una malla tridimensional, porque Terragni mueve el plano de fachada entre el exterior y el interior de la estructura. Con ello consigue que la imagen dominante sea la de esta última, pues ocupa siempre el plano continuo de referencia. Se supone tácitamente que tras los grandes paramentos de mármol la retícula sigue marcando su ley. Y sin embargo no es así: la retícula se modifica en cada fachada como hemos dicho al principio. Las esquinas se leen como radicales por esa continuidad de la trama, pero la realidad es que tras ellas hay complicados cam- bios dimensionales. El sueño de la actitud radical podría ser el Paraíso del Danteum, que Terragni proyectó en 1938. Dentro de una retícula perfecta, unos pilares cilíndricos de vidrio sostienen unas vigas y láminas de la misma transparencia. No cabe imagi- nar una solución más inmaterial y abstracta. Perspectiva del Paraíso del Danteum Patio interior de la Casa del Fascio 46 El rin có n 1.3 Ilustraciones Para ilustrar las actitudes del arquitecto pueden sernos útiles dos personalidades emblemáticas: F. Ll. Wright y el joven Le Corbusier. La calidad de las perspectivas entre espacio y estructura del primero contrasta con la forjada construcción de las idealistas abstracciones geométricas del segundo. 1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial Como hemos visto, las Prairie Houses constituyen la mejor expresión de la opción formal en la relación entre cerramientos y estructura. La disposición de los ele- mentos portantes de estas viviendas, de madera y acero fundamentalmente, se subordinan a la organización funcional y espacial del edificio. Dada la sencillez de los problemas estructurales su solución nunca es muy forza- da. En general, se trata de cuchillos de madera apoyados en estructuras de ladri- llo, o bien en postes de madera próximos a la tradicional balloon frame. Los maineles entre ventanas son discretos elementos portantes disimulados tras forros de car- pintería. Cuando la sucesión de ventanas forma un hueco horizontal de anchura excesiva, la cubierta se apea con un perfil metálico que lleva la carga hasta los macizos de albañilería más próximos. Axonométricas del comedor de la Robie House. Disposiciones del cielo raso y de la estructura (según E. Ford) Planta de la Martin House en la que se muestra la organización de los macizos portantes subor- dinada a la composición general de los espa- cios 47 El rin có n Durante toda esta época Wrigth no exhibe los elementos estructurales; salvo los macizos de albañilería todos ellos quedan envueltos por forros de madera o por cielos rasos. Pero generalmente estas envolventes recuerdan y explican el orden estructural 5. Los techos del comedor de la Robie House pueden ejemplificar este paralelismo entre la organización espacial sugerida por
Compartir