[Livro] Las Claves de la Arquitectura Antonia M. Parelló

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L A S C L A V E S D E
Colección
LIIS CLIIVDS DEL ARTE
Dirección editorial: Jual Capdeulla
Asesor: Juan-Ramón Trladó
Diseño gráfico: Jo¡é ltf.' Nbanell
Primera edición: 1987
Derechos exclusivos para todo el mundo:
@ Editorial A¡iel, S.A.
ISBN: 84-344-0333-1
Depósito legal: B. 7.072-87
Impreso en España por:
Grafos, S. A. Arte sobre papel
Ba¡celona
Editorial Ariel, S.A.
Córcega, 270 - 08008 Barcelona
Ninguna parte de esta publicación, ¡ncluido el diseño d€ la cubierta, pu€de
ser reproducida, almacenada o transmitiü en manen alguna ni por ningún
medio, ya sea eléctrico, quimico, mecánico, óptico, de grabac¡ón o de fotoco-
pja, sin p€rm¡so previo del €d¡tor.
FR¡NK LL0YD WRICHT¡
Casa l{aufmann o Cosa de
la Cascadq, 1934.1936.
Pennryhrania, Bear Rt¡¡.
Situada sobre una cascada, la
Casa Kaufmann está
construida a partir de un
núcleo vertical situado €n la
fachada posterior; de él salen
en loladizo, gracias a un
audaz uso del hormigón
armado, una serie de
volúm€nes flotantes que se
proyectan en el espacio. A
nivel estilístico hallamos
influencias del Cubismo y de
De Stijl. Esta obra, que se
funde armónicamente con la
natural€za qu€ la rodea, ha
sido calificada como la
última construcción
romántica de Wright, Como
\remos, la Íotografía permite
la comprensión de los
valores superficiales y
volum¿tricos de un edificio:
apreciarnos con claridad eljuego de volúmenes en
voladizo.
INTRODUCCION
Definición y caracteústicas
f a arquitectura se define comúnmente como el arte
Lde proyectar y constru¡r edificios o espacios para el
I-J uso del hombre, siendo considerada "arte. desde
el momento en que conlleva una búsqueda estética. Ya
Vitruvio, en De Architectua (siglo r a.C.), señalaba como
características de la arquitectura la Íirmitu, o seguridad a
nivel técnico y constructivo, la utilitas, o función a que se
destina, y la uenuslas o belleza que posee.
Se deriva de estas definiciones que Ia arquitectura pre-
senta ciertas peculiaridades que la diferencian de las demás
artes. Una de ellas es la preponderancia de lo3 aspectos
materialer y técnicos. La técnica constructiva es aquella
parte de la arquitectura que se ocupa de Ia correcta utiliza-
ción de los materi¿les, en función de sus cualidades y de
su naturaleza de modo que cumplan satisfactoriamente las
condiciones de solidez, aptitud y belleza. La técnica cons-
tructiva de una sociedad depende, entre otras cosas, del
nivel tecnológico que esa sociedad posea y de las necesida-
des que se pretenda cubrir y que son, obviamente, varia-
bles según las épocas y culturas.
El aspecto funcional es otra de las características dife-
renciadoras de la arquitectura. Que una arquitectura debe
K. F. vo¡ SCHINNEL:
Casa Fellner. 1829.
Bcrlí¡. (Se¡iún
Hitchcock.)
Construida en ladril lo y
terracota para un fabricante
de estos materiales, la Casa
Feilner presenta algunos de
los invariantes de las
arquitecturas construidas a
partir del lenguaje clásico:
simetria, repetición de
elementos, pr€dominio d€ las
superficies... Las
r€pr€sentacion€s frontaies,
que sólo reproducen dos
dimensiones o magnitudes,
presentan 
€videntes
inconvenientes. La
imposibilidad de representar
adecuadamente los
volúmenes, asi como las
diferentes calidades de los
materiales y la diversa
incidencia de la luz sobre
€llas, hace que la
información que nos
porporcionan resulte
insuficiente.
Fn¡NCESCO BORROMIM¡
Sant'Ioo della Soplenza.
16.12.1650, noma. (Se¡lútr
Wittlower.)
Para el diseño de la planta
de Sant'lvo, Borromin¡
r€curr¡ó, como en otras
4
ocasiones, a la geometría del
t¡iángulo equilátero. En este
caso Superpone oos
'triángulos, uno de ellos
invertido, formando un
h€xágono r€gular estrellado,
Las plantas son uno de los
medios de representación
arquitectón¡ca m¿is útiles de
que d¡sponemos. A paftir de
ellas podemos juzgar el
organismo arquitectónico, ya
que nos permit€n conocer su
fo¡ma y su sistema de
cubrición.
servir para aquello para lo que ha sido creada es obvio. Sin
embargo, la paradoja surge al comprobar que, a pesar de
su funcionalidad, que nos lleva a vivir €n permanente con-
tacto con ella, el lenguq¡e d€ la arquitectura parece ser el
más desconocido, el más lejano para la mayoría de noso-
tros. La mayor dificultad radica tal vez en sus formas no
figurativas, en su abstracción. Dn este aspecto, el aprendi-
zaje al que nos ha somet¡do la pintura abstracta contempo-
ránea resulta esp€cialmente importante, por cuanto nos ha
hecho comprender el valor intrÍnseco de las formas, des-
nudas de significaciones figurativas.
Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea el arte
de diseñar y construir edificios, en que la preeminencia de
los elementos materiales y técnicos, y los valores funciona-
Ies sean características diferenciadoras, y en que posea un
lenguaje formal abstracto susceptible de ser interpretado,
no es en estos rasgos en los que se halla su esencia. El
elemento que verdaderamente caracteriza al fenómeno ar-
quitectónico, diferenciándolo de las demás artes, es el er-
f
paclo. Espacio interior que, definido por unos límites físi-
cos -muros-, determina un volumen, al tiempo que
posibilita la función arquitectónica y el recoffido int€rior
del edificio. De esta posibilidad de un recorrido interior se
desprende un nuevo factor: el temporal, el del tiempo in-
vertido en la realización del mismo.
A estas peculiaridades de la arquitectun, hemos de aia-
dir otra más: la de su extrem¡ locdlz¡clón. Los edificios
no pueden ser t¡asiadados, no pueden realizarse exposicio-
n€s de arquitectura convincentes que puedan sustituir la
€xperiencia personal del edificio... por ello, nuestro conoci-
miento arquitectónico real se reduce al de aquellos edifi-
cios en los que transcurre nuestn cotidianidad y al de
aquellos otros visitados en el curso de viajes. De este factor
de localización se desprende otro hecho: nuesha indefen-
sión, el no poder .huir, o dejar de ver un edificio, sea cual
sea su calidad, una vez ha sido construido.
Estas cancterísticas de la arquitoctura conllevan graves
problemas de representación y esto r€percute, lógic¿men-
t€, en el desconocimiento generalizado que se tiene de ella.
Si no puede decirse que se conoce un edificio hasta que se
ha "estado, en é1, experimentado su interor y analizado las
relaciones de éste con el 
€xterior, es evidente que, como
señalamos anteriormente, nueska experiencia arquitectó-
nica es reducida. Las publicaciones sobre arquitectura, con
el propósito de ampliar los conocimientos de sus lectores,
A. PALT,IIDTO/
V. SCAüOZZII
Ieqt a Oümptco,
1585. Vlcenz¡.
En 1579 la Academia degli
olimpici de Vicenza, decidió
construir un teatro y en
1580 Palladio comenzó las
obr¿s, que terminaron en
1585 bajo la dirección de
St¿mozzi. Su mayor
curiosidad reside en el
esc€nario p€rsp€ctivÍstico 
€n
el que se representan cinco
calles. Esta perspectiva es la
síntesis plástica de las
arquitecturas ilusorias
iniciadas con el
Quattroc€nto.
'...-l
t_ _ j
,
,
,
introducen planos de plantas, cortes transversales y longi-
tudinales, dibujos de fachadas, perspectivas axonométricas,
fotografías, etc.,que, si bien constituyen poderosos auxilios
y cada uno de ellos posee reconocidos valores, resultan
insuficientes para representar satisfactoriamente el espa-
cio, para sustituir la múltiple experiencia personal del edi-
ficio. Otros medios de representación arquitectónica son
las maquetas tridimensionales y €l cine. Las maquetas
son útiles en cuanto que reflejan las relaciones volumétri-
cas existentes en el edificio, pero engañosas respecto de la
escala humana real. El cine, por su parte, puede suplir al
ojo humano y sus recofridos, con múltiples puntos de vis-
ta. en el interior del edificio.
CHARLES RENME
üAC|{!I{TOSI|¡ Escueh dc
/¡fa 1896-1909.
Gl¡súo$. (Scfú¡
Fnmpton,)
La vista axonométrica br¡ndamayor información que el
dibujo frontal de la fachada y
que los cortes transversales o
longitudinales del edificio,
por cuanto añade la
representación volumétrica.
Mackintosh alojó los espacios
destinados a estudios en el
cuerpo principal del edificio,
el que se sitúa detrás de la
fachada principal,
complementándolo con otros
volúmenes post€riores
dedicados a biblioteca,
museo, etc. El resultado final
fue un plano en forma de D
mayúscula.
Tipos de arquitectura
videntemente, no todas las arquitecturas son igua-
les, básicamente porque no todas pretenden respon-
der a unos mismos obietivos. A menudo se distingue
entre arquitectura histórica o estilístirca, arguitecturc po'
tular o tradicionaf y arquitecturo menmenle funcional.
Para los historiadora del arte, la arquitectura se reduce
a aquellas obras que toman en consideración el espacio y
Ios lenguajes artrsticos. limitándose a estudiar una -selec-
ción, de arquitecturas-clave, especialmente significativas
dentro del desa¡rollo de la historia del arte. Estas obras
podrán encontrarse indistintamente en el hábitat rural y
en el urbano.
Definir la arquitectura popular plantea dificultades. Po-
demos establecer una distinción entre Ia arquitectura ver-
nácula, que llamaremos popular, y la arquitectura primiti-
va. Las diferencias básicas entre ambas se derivan. Dor una
parle. del diferente grado de complejidad lecnici y. por
otra, de la existencia o no de alusiones a la arquitectura
histórica o estilística. La arquitectura primitiva tiende ha-
cia la definicion lerrilorial con indicaciones jerarquicas
y rituales (la cabaña del jefe, del brujo, el recinto sagra-
d0...), mientras que la arquitectura popular busca, ante
todo, Ia solución óptima de la función. Como caracterÍsti-
RENZO PIANO y
RICIIARD ROGERSI
Centn Pompldou
1972-1927. Parír, (Según
Fr.mptor)
Ei cort€ fansversal nos
aporta una infomación
válida, aunqu€ fragment¿ria,
sobre la distribución interior
d€ una construcción. En esta
ilustrac¡ón se evidencia la
falta de especificidad de los
espacios cr€ados en las
div€rsas plantas del Centre
Pompidou. De hecho, ha sido
necesario construir otro
"edificio, dentro del primer
volumen estructural, a fin de
facilitar superfici€ mural
suficient€ y recintos
ad€cuados para los serv¡cios
que el edificio 
€staba
d€st¡nado a albergar:
exposiciones artisticas,
biblioteca, etc.
ICTINO/CAIICRATES:
Pa¡tenón, 448-1gl a.C.
Atena!, AcróDolls.
Arquitectura clásica por
antonomasia, el Partenón fue
construido en vida de
Pericles. Es un tempio
pe ptero, o sea que posee
una columnata ex€nta en
todo su perímetro, 
€s
octóst¡lo, por presentar ocho
columnas en sus fachadas
m€nores, y es qe oríen
dórico. Según las categorías
de Wolfflin, nos hallamos
frente a una arquitectura
.l ineal". por cuanto las
formas están perf€ctamente
definidas por lineas limpias y
pr€cisas, sin desdoblamientos
nl sombras.
FNANCESCO DA
GIORGIO! Pe¡sp€ct rra ds
uno Cludad hlcal.
La ciudad y su arquitectura
pasan a Sef una
preocupación explícita de
teór¡cos y eruditos durante el
R€nacimiento. Es L. B.
Alb€rti quien; €n su trat¿do
De re aedil¡catoría, escrilo
hacia 1450 y publicado en
1485, da las primeras
¡ndicaciones acerca de cómo
conseguir una .Ciudad
ldeal', describiendo cómo
deben ser y disponerse sus
edificios: ",,,Ia calle resultará
muy bella si todos los
pórticos están hechos del
mismo modo y los edificios
destinados a vivi€ndas, bien
alineados a uno y otro lado,
y n0 mas alto uno que
otro..."
cas de la arquitectura popular señalemos el protagonismo
de Ios materiales y de las técnicas constructivas propias de
la zona, la participación directa del usua¡io en el proyecto
y en la realización, el empleo de un repertorio formal de
gran sencillez, con algunas referencias puntuales a los len-
guajes cultos y, especialmente, la perfecta adecuación a las
necesidades funcionales. En la arquit€ctura popular estas
soluciones se dan s¡n pretensión de "estilo,, ni de .artisti-
cidad", pero no por ello sus realizaciones carecen de sensi-
bilidad ni quedan completamente al margen de la estética.
La arquitectura popular, al igual que la denominada estilís-
tica, puede darse en el hábitat rural y en el urbano.
Existe una arquitectura que no puede ser considerada
estilística ni popular. Ds aquella arquitectura cuyo único
objetivo es la utilidad, sin ningún tipo de vinculación con
el lenguaje de la arquitectura histórica y sin pretensión de
artisticidad: es la arquitectura meramente funcional que
llena nuestras ciudades.
Las diferencias establecidas entre los tipos de arquitectu-
ra vistos hasta ahora no han existido desde siempre, sino
que cada época histórica ha tenido sus propias concepcio-
nes de la arquitectura, de lo que debía considerarse como
tal y de dónde debía situarse el limite o franja divisoria
entre la verdadera arquitectura y la edilicia o mera cons-
trucción.
Para los grandes imperios del Aicnle hóximo, EÉipto y
Mesopotamia, la .arquitectura" era la gran arquitectura
monumental de los templos y los palacios. Se trataba de
una edilicia sacra y aúlica dedicada a la exaltación y glorifi-
cación de dioses y soberanos.
La concepción de la arquitectura experimenta una varia-
ción en Grecia, donde se llega a concebir al hombre como
medida de todas las cosas. Existe una gran arquitectura,
eminentemente religiosa o ceremonial, pero junto a ella
aparecen grandes conjuntos arquitectónicos dedicados al
hombre y a sus actividades. Los arquitectos griegos cons-
truyen teatros, palestras, odeones, mercados públicos...
con la misma atención y cuidado con que se dedican a
levantar .moradas de dioses". No obstante. se considera
_¡
FIANCESCO BOnnOülM¡
8ñ. CúIo allc Quottt,o
fonfc¡¡c. (163t)
1665.1667. Rona.
En San Carlino, Borromini
utiliza formas cóncavas y
convexas que se articulan
en un muro ondulante, lo
que da como resultado un
espacio interior dinámico. La
cubi€rta de este complejo
organismo es una c¡lpula
ovalada sobre un área de
transición con pechinas. Los
.motivos del artesonado del
interior de la cúpula,
octágonos, hexáEonos y
cruces, disminuyen de
tamaño hacia la linterna, con
lo que se crea una sensación
ilusionista de mayor
profundidad. La luz prov¡ene
de dos puntos: de la linterna
y de las ventanal situadas
sobre el anillo ornamental
que remata la cornisa que da
paso a la cúpula: .de este
modo, l¿ cúpula, con su
brillante blancura y su luz
uniforme sin profundas
somDfas, parece estar
suspendida inmaterialmente
sobre las formas sólidas y
compactas del edificio en las
que el espectador se mueveo(Wittkower).
que la arquitectura posee un rango inferior al de las demás
artes, dado su carácter manual.
Durante el Imperio Romano y siguiendo a Vitruvio(siglo r a.c.), la arquitectura es considerada como una dis-
ciplina teórico-práctica que se encarg¡ "ds la construc-
ción. de la hidráulica. de la construcción de cuadrantes
solares, de la rnecánica y de sus aplicaciones en la arqui-
tectu¡a civil y en la ingeniería militar'. L¿ "arquitectura"
se dedica, en Roma, a construir edificios religiosos, civiles
públicos y palacios.
Los fundamentos estéticos y técnicos del mundo antiguo
fueron transmitidos a la Edad Media por el tratado de
Vitrwio De orchitectul¿. En el Medievo el término .arqui-
tectura, se restringía a las grandes obras religiosas y, sólo
en un segundo plano, hallamos algunas construcciones ci-
viles de rango aulico que revelan preocupación por cues-
tiones estilísticas, si bien lo habitual en la arquitectura
civil del momento es el interés por la estricta funcionali-
dad de los edificos. En el Liure de Portraiture de Yillard
G. lttENGOMr Calcrío
Vlttotlo Dmmanuele.
1E65.1t7?. Mllán.
En la s€gunda mitad del
s¡glo xH, con el
advenimiento d€ la
arquitectura de hierro y
vidrio, se construye €n Milán
la C¿lleria Vittorio
Emmanuele tl,galería en
forma de cruz, con un
espacio octogonal en la
intersección de los brazos.
Dsta construcción un€
la nueva ingeniería con la
decoración de superficies al
modo tradicional hast¿ el
momento. En palabras
de Hitchcock, la galeria de
Mengoni *impresiona por su
tamaño, por la elaboración
de sus detalles y, sobre todo,
por su incalificable audacia,.
d'Honnecourt (s¡glo xnr) se dan algunas observaciones so-
bre arquitectura que resultan las miís ilustrativas que se
escribieron durante la Edad Media.
En este período comienza a darse una diferenciación
clara entre el "operarius', que dirige la construcción y el
"artif€x", que es quien trabaja €n ella, dándose una eviden-
te relevancia del primero. A finales de la Edad Media una
nueva tipología civil alcanza el rango de gran arquitectura:
son las lonjas, arquitectura civil pública que se sitúa junto
a ¡glesias y palacios.
La concepción vitruviana de la arquitectura reaparece en
el siglo xv $n la obra de L. B. Alberti D¿ re aedificatoria(Florencia [1450], 1485), primer trat¿do arquiteciónico del
Renacimiento. En él se confirma Ia consideración de las
iglesias, los palacios y la arquitectura civil pública como
los temas o tipologías principales de la *gran arquitectura,
y, por primera vez, se despierta el sentido histó¡ico de
valoración del pasado arquitectónico. Así, dentro de esta
tendencia podemos encuadrar la generalizada opinión des-
favorable hacia el mundo medieval, que es calificado
despectivamente d¿ "gótico' o "bá¡baro,. El propio Alber-
ti, en su creencia de qu€ el arte sólo florece con la prospe-
ridad y el poder político, afirma que la buena arquitectura
antigua surge y decae con el Imperio Romano y no hace
ninguna mención de las grandes catedrales medievales que
forzosamente conoció.
l 0
El el srglo xvr y especialmente con Palladio, Vignola y
Scamozzi, una nueva tipología entra a formar parte de la
considerada "arquitectura,: la villa suburbana, entendida
como residencia de recreo o. como en el caso de las villas
\,énetas, como centr0 de una economÍa agricola.
Durante el Barroco, junlo al triunfo de la arquitectura
representativa y propagandÍstica (iglesias, palacios), se da
una gran atención por la ordenación urbanística de los
conjuntos monurnentales y de las ciudades (recordemos el
urbanismo de la Roma barroca o las ordenaciones urbanÍs-
ticas de Bath, lnglaterra, en el siglo xwrl.
El Neoclasicismo, si bien no introduce ningún cambio
en lo referente a las construcciones consideradas como
.arquitectura" durante el perÍodo barroco, estilistica y for-
malmente representa un abierto ataque a su estética (obras
teóricas de: Bellori, Winckelmann, Milizia...).
A finales del sr.q/o rn y especiaimente durante el Moder'
n¿smo, la residencia de la alta burguesía se constituye en
objeto de consideración artística. Con el advenimiento de
nuevos materiales (hierro, vidrio, acero, hormigón...), al-
gunas construcciones consideradas en principio como
obras de ingenieria, alcanzan el grado de arquitectura
artÍstica.
En el s¡glo xr, con los tipos tradicionales de la arquitec-
tura -monumental, religioso o áulico coexisten otros,
de significado diferente; por ejemplo, la búsqueda de solu-
ciones al acuciante problema del alojamiento para una po-
blación cada vez más numerosa, ha llevado a interesantes
conquistas que han permitido integrar, en algunos casos,
la arquitectura de "viviendas" dent¡o de Ia categoría de
construcciones con rango de "arquitectura".
ALVAR AA.LTO¡
Politécnico. ( Concu¡so.
r949.)
Otaniemi.
Las construcciones de Alvar
Aalto participan de los
principios de la arquitectura
orgánica, acomodando las
diferentes soluciones al
paisaje y a usos específicos.
Utiliza, con frecuencia, la
piedra, la tier¡a coc¡da, el
hierro. el hormigón y la
madera.
ADI,ER & SULLTVAN!
Gua¡ant! Ru¡úlrng'
1894-1895. Nreva York.
La novedad bái¡ca de los
prim€ros rascaci€los
americ¿nos radica en la
util¡zación de un armazón de
hierro, hasta entonces usado
únicamente en fábricas y €n
construcciones de inÉenieria.
El Cuar¿nty, si b¡en por sus
soluciones t¿cnicas y su
verticalidad apunta a la
arquitectura del siglo LX, por
la decoración que se
sup€rpone a la5 estructuras
s€ sitúa aún en el
Mod€rnismo.
1 1
¡
i
E. üONTUORI y otros:
Estoclón Te¡minal, 1951.
Roma.
La estación Terminal es una
de las edificaciones italianas
de mayor envergadura y de
miis calidad de la posguerra.
Se comenzó s€gún proyecto
de Angiolo Mazzoni, pero fue
Eug€nio Montuor¡ quien. en
1947, realizó el proyecto
definitivo. La obra se
terminó en 1951.
Mótodos de aproximación
f\ adas las complejas caractensticas del fenomeno ar-
| | cuitectonico. son multiples los metodos de conociI-l miento con que los esludios se acercan a ella, se-gun valoren más uno u otro de sus elementos. Las
doctrinas más populares son: el funcionalismo, las teorías
espacialistas, las interpretaciones positiv¡stas y las forma-
listas, entre otras.
El funcion¡lismo, formulado por L. H. Sullivan(1856-1924), afirma que, en toda experiencia verdadera de
la arquitectura, la forma viene determinada por su fun-
c¡ón, adecuándose perfectamente a ella. Pero no existe una
sola definición de funcionalidad. La función existencial d.e
la arqu¡tectura, tal vez una de las más imDortant€s. es
aquella que brinda un lugar para vivir, para existir al hom-
bre {Norberg-Schulz). la funcionalidad técnica es la per-
fecta adecuación de la forma a la función a la que se refería
Sullivan. L¿ funcionalidad puramente utilitaiia es la que
viene dada por el uso al que se destina el edificio (relisio-
so, publico. privado, etc.). Toda arqu¡tectura se debe lóAi.
c¿mente al uso de la destinac¡dn del edificio v. si no es util
para el uso, aquella construccion es un frac¿so.
L¿s funciones de la arquitectura no se agotan en su
vertiente ex¡stencial, tecnici o funcional: ooiee t¿mbien
una frincion int¡mamente ligada a la idea de iignificado. Es
decir, existen arquitecturas que tienen como función co-
municar unos determinados mensajes ideológicos.
En la definición miís corriente de funcionalidad, la de la
12
ti
perfecta adecuación de la forma a la función, la forma
queda reducida al medio para obtener la función: no es un
objetivo en sí misma, sino un mero agente. El funcionalis-
mo debe contemolarse como una reafirmación de los valo-
res puramente arquitectónicos (espacio, volumen...) frente
a los pictó¡icos y escultóricos (tratam¡ento superficial de
muros, decoraciones...) que habían invadido el campo de la
arquitectura.
En la verdade¡a arquitectura la forma es inseparable de
la función y, según los funcionalistas, la experiencia estéti-
ca de una arquitectura se identifica con la experiencia de la
función. La utilidad es una de las propiedades fundamenta-
les de un edificio, y éste no puede ser comprendido si no
se toman en considención sus aspectos funcionales. Los
criterios funcionalistas no bastan para definir la naturaleza
de la arquitectun, puesto que son aplic¡dos a posteriori,
como una doctrina crítica, en el análisis de la adecuación
del edificio, una vez construido, a la función para la que ha
sido creado.
Otro grupo metodológico es el integrado por aque-
llas teorías que considenn que la esencia de la arquitectu-
ra es el erpaclo. Como señala Bruno Zevi, ya Focillón(1881-1943) había intuido esa idea al afirmar que ....es tal
vez en la mxa intema donde reside la profunda originali-
dad de la arquitectura como tal". Esta concepción se
impuso con fuerza a partir de la pubJicación de las obras
de Wólfflin y Frankl, y ha sido defendida con entusiasmo
por Zevi y Ciedion. Todos ellos buscan el elemento c¡rac-
terizador de la arquitectura €n un algo ajeno a la función.
r3
r i
Castlllo de
Neuschwanstein
1869-1886. Baeiera,
Schea¡fiaü.
El castillo de Neuschwantein
fue construido en el último
cuarto del siglo xlx,por los
mrsmos años en que
Labrouste aplicaba ei hierro
visto a Ia sala de lectura de
la Bibl¡oteca Nacional de
París. Se trata de un
fenómeno incomprensible si
no se t¡€ne en cuent¡ la
romántica vuelta a la Edad
Media, que se daba por aquel
entonces en Alemania, asi
como si se desconoce quién
fue su creador: Ludwig Il de
Baviera (1845-1886), el
llamado .rey loco,.
D . -1 ,618 +A
"Secclón óurea,
Desde la Antigüedad se creia
en la existencia de una
proporción privileÉiada que,
en el R€nacimiento fue
formulada por Luca Pacioli
en so obta De Di\ina
Proportione l),496).
l larnándola .sección áurea,.
La armonia entre dos
dimensiones es considerada
perfecta cuando ambas están
entre si en Ia misma
proporc¡ón que la mayor de
ellas y la suma de las dos. 0
sea, si las dos magnitudes
t 4
Pero el espacio por sí solo no puede explicar todo el valo¡
de un edificio. Si realmente sólo contara el espacio in-
terior, contenido por unos muros, no importaría la calidad
de éstos, su material, sus formas esculpidas o modeladas,
la ornamentacién, la luz que incidiera sobre ellos, no
importaría siquiera su existencia, ya que, como afirma
Scruton, en el espacio sin límites estarían contenidas todas
las fo¡mas posibles de espacios interiores, incluso las más
perrecras.
Aun cuando Zevi afirma que .la esencia de la arquitec-
tura no ¡eside en Ia limitación material impuesta a la li-
bertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda
organizado...", no omite el estudio de esos lÍmites, del
mismo modo en que Giedion, al tratar la teoría espacialis-
ta, no deja de conectarla con un cierto análisis histórico.
En la opinión de este último, se dan tres etapas en el
desarrollo de la arouit€ctura.
Una primera, en que el espacio adquiere realidad por la
interacción de volúmenes (Egipto, Sumer, Grecia...), época
en que no se tenía €n cuenta el espacio interior y se pres-
taba especial atención al exterior. La segunda fase comien-
za corr el Imperio Romano y representa la conquista del
espacio interior. y. finalmente. la tercera. que se inicia a
comienzos de nuestro siglo y que, como resultado de la
revolución óptica que representó el cubismo, que acabó
con Ia perspectiva de punto de vista único, inició las rela-
ciones entre espacio interior y espacio exterior.
Lo cierto es que el espacio, si bien es condición necesa-
ria para la existencia de la arquitectura, no agota su expe-
riencia ni su sentido.
Ex¡ste un numeroso grupo de tcoías positivfutas que
explican la arqu¡tectura por las condiciones que la han
originado. En 
€ste apartado situarÍamos las teorías l¿sfoz-
c¡s1¿s, que ven los diferentes estilos de la arquitectura
como expresiones del tiempo histórico en que se crearon,
Dsto plantea evidentes conflictos: si un edificio manifiesta
el espÍritu de su época, lo mismo ocurre con todos los
demás del mismo periodo; si es así, ¿dónde radica la dife-
rencia entre un buen y un mal edificio? Este tipo de in-
terpretación se aplica a posteriori, como la funcionalista.
Es decir, puede aplicarse a los edificios una vez termina-
dos. nero no afecta a la naturaleza intrÍnseca del edificio.
son X eY,s iendo X Ia I + 5/2 = 1.61083 =
¡renor, tenemos: X,ry = Y/X número de oro. El
X Y. si damos a X un valor r€ctángulo cuyos lados
X : I lenemos: lry = Y/l guardan esta proporción es
+ Y; Y' Y I = 0t Y = el que presentamos.
G I
E
oDaLon,
de Lc Corüu¡lcr.
La creenc¡a de Le Corbusier
d€ que Ia arquitectura es
orden y que la armonía se
puede conseguir obedeciendo
las leyes universales de la
proporción, Ie llevó a
pres€nt¿r, después de la
II Guerra Mundial, su
sistema üoddor, o sistema
de medida destinado a la
obtención de proporciones
armónicas en las obras
arqu¡t€ctónica5,
En estos estudios tomó como
base dos series halladas a
través del .número de oro,
y las proporciones humanas.
L¿ m€d¡da base es de 216
cm, que correspond€ a un
ser humano de 175 cm de
altura con un brazo en alto.
Cada término de serie,
obtenido por la
multiplicación del precedente
por el núm€ro de oro(1,618), es a la vez igual a
la suma de los dos que le
preceden.
l 6
Burkhardt fue el iniciador de esta teoría, que busca en la
historia la explicación de las formas arquitectónicas, y de
él llega, a través de Wiilfflin y Frankl, a Ciedion y a
Pevsner.
Existen numerosas int€rpretaciones deterministas, se-
gún las cuales la morfología de las arquitecturas se explica
a través de las condiciones geográficas y geológic¿s, o por
Ia técnica y los material€s de que se dispone en cada tiem-
po y en cada lugar, etc.
Es también muy nutrido el grupo de los partidarios de
las lntetarctacioner fom¡ltstar. Como asegura Arn-
heim, "la forma puede ser desdeñada, pero no es posible
prescindir de ella,. En este apartado hallamos teorras
como Ia de la "visibilidad pura' de Wolfflin, para quien las
formas y su evolución son las protagonistas del arte, y
otns basad¿s en la composición.
Dntre ést¿s sobresalen las teorías que tienen su clave en
la proporclón, una regla o un conjunto de reglas para la
creación y combinación de las partes. No obstante, y a
pesar del paralelismo que puede establecerse entre la mate-
mática y la arquitectura, las teorías de la proporción no
afectan a la esencia de Ia arquitectura, no ofrecen ninguna
estética general de la construcción. Entre estás teorías po-
demos señalar el denominado *número de oro" de Lucca
Pacioli, la serie Fibonacci y el *modulor, de Le Corbusier.
La actual crític¡ arquitectónica no niega la utilidad de
las teoríx de la proporción, puesto qu€ resultan útiles para
entender Ia armonía, la adecuación, el orden, pero dicen
poco de la signrficación estética.
Junto a las teorias vist¿s hasta aqui, existen otras que
vinculan arquitectura y voluntad artística, otras que es-
t¡blecen una cierta "simpatía, simbolica entre las formas y
su significado (horizontal, como expresión de racionalidad,
de immanencia; vertical, con connotaciones de infinitud;
línea recta que expresa decisión, rigidez, mientras la curva
sugiere flexibilidad y la helicoidal es el símbolo del ascen'
so, de la liberación de la materia terrena, etc...), y otras
que afirman que sólo en la percepción estética y en el
placer experimentado a través de ella puede basarse la
compresión de la arquitectura.
Como hemos visto, muchas de estas te0rías resultan in-
teresantes y permiten el acercamiento al fenómeno arqui-
tectónico, pero ninguna de ellas en solitario puede ser
considerada como Io teoría que explique y permita la total
interpretac¡dn de la arquitectura. En consecuencia. cree-
mos que debe realizarse un¿ sintesis de todas ellas, eligien-
do sus aspectos más positivos y que más luz puedan arro-jar sobre el campo de la experimentación de la arqui-
rectura.
AMOM GAtlDf¡ Ca¡¡
Aaarró. 1005.190?.
Ba¡cclon¡.
L¿ Casa Batlló no es un
edificio o estructura nueva,
sino una reforma que Anton¡
Caudí llevó a cabo entre
1905 y 1907. Las dos plantas
¡nferiores están habajadas en
p¡edra. Sus formas
curvilíneas, casi óseas,
imprimen una ondulación a
la fachada que el liso
paramento recoge en los
pisos superiores. El material
cerámico que recubre todo el
frontispicio, combinado con
fragmentos de vidrio, tiene
ad€más de su función
decorativa, la de poner de
manifiesto la agit¡ción del
paramento.
ELEMENTOS
MATERIALES
Y TECNICOS
üaterialcs
constructlüos y decoratfuos
/l I comenzar €ste texto nos hemos referido a Ia pre-
f{ ponderancia d€ los aspectos materiales y técnicos en
L lla arauitectura.
El material es una condicirin de existencia para todas las
artes pliisticas, si bien hay que decir que, aun cuando es
una condición necesria, no es suficiente.
El arquitecto, el artista, puede elegir el material pero en
ningún caso podrá inventarlo; diríamos, pues, con Berger,
que .la intervención d€l artista no alcanza a la naturaleza
del material, sino al uso quehace de é1,.
El material es considerado en función de su utilidad v
ésta deriva de las cualidades que aqudl ofrece: plasticidad
o prop¡edad de la materia que le permite tomar una forma y
conservarla, y resistalc¡l u oposición activa del material
a la acción del artista. El grado de plasticidad y el de
resist€ncia varían de un material a otro. Así, por ejemplo,
CHARLES NENME
üACNINTOSHT Escuela de
,Íe, 1896.1909.
GlarÉoú.
La Escuela de Arte de
Glasgow fu€ construida €n
piedra de granito gris, propia
de la región, en tres de sus
lados y con ladrillo visto en
el cuarto. Hierro y vidrio
€stán asimismo pr€sentes 
€n
la obra de Mackintosh,
especialmente en la fachada
principa¡, en los grandes
ventanales de los estudios,
aun cuando él había
afirmado siempre que el
vidrio y el hierro, .a causa
de su carenc¡a de masa,,
nunca ocuparian el lugar de
la piedra. la resistencia de la madera será menor que la del mármol.
Decimos de est¿ resistencia que es activa desde el momen-
to en que manifiesta sus virtudes y, en cierta medida,
impone su cirácter al artista. De este modo, artista y ma-
teria -aquello a través de lo cual la forma se hace sensi-
ble- son artífices protagonistas en un grado de igualdad.'
Podemos hablar también de una cierta .simpatia, d€ los
materiales o de cómo actúan sobre nosotros y nos transmi-
ten estados de ánimo diferentes: así decimos que la madera
es ciílida y el mármol es frÍo.
Dl material arquitectónico cumple dos funciones: la
constructiva y Ia ornamental. Tradicionalmente estas fun-
ciones han ido ligadas a la habitual clasificación de los
materiales en.nobles' (mármol, madera...), que pueden ir
vistos, que no precisan revestimiento que los oculte, y los
"pobres' (lad¡illo, hormigón...) que, repetidamente, en-
contramos a lo largo de la historia camuflados bajo capas
de estuco, mosaicos, ladrillos vidriados o placados de
piedra.
Los materlales con¡tructivos pueden ser clasificados
según su origen. Así tenemos: l. materiales pétreos natu-
rales (piedras de todos los tipos); 2. materiales pétreos
l 8
FERNANDO CASAS Y
NQllOAz Fachath del
Obrofui¡o. 1719.
S¡ltl¡fo dc Comportela.
La fachada d€l obradoiro
s€ levanta d€lante del
Pórtico de la Cloria de
la Catedral de Santiago
de Compostela, a modo de
inmensa pantalla que
protege, al tiempo
que permite el paso de l¿
luz a través d€ los grandes
ventanales para iluminar las
escuituras y relieves del
maestro Mat€o, En la
arquitectura barroca gall€ga
se un€n calidad y abundancia
de piedra y una innatn
dispos¡ción de los arquitectos
gailegos para el tallado de la
piedra o .estereotomía",
artificiales (cerámicas, vidrios), 3. materiales aglomerantes(cales y cementos) y aglomerados (hormigones),4. mate-
riales metiílicos (hierro, acero), 5. materiales orgánicos(madera, corcho...), 6. materiales Dlásticos.
I¡ plcdra es u4 material de construcción tradicional
utilizado desde tiempos prehistóricos. Son adecuadas para
la construcción todas aquellas piedras que por sus condi-
ciones de compacticidad y dureza son aptas para ser talla-
das. Para trabajarla se usa la maza y el pico de cantero, si
es blanda, y las cuñas y Ia sierra si es dura. Cuando está
tallada en forma de paralelepípedo o prisma regular se lla-
ma sillar, si es pequeña y sólo tiene una o dos de sus caras
talladas se denomina sillarejo y si es grande y únicamente
estii desbastada se la denomina bloque. El modo en que se
disponen los sillares para construir un muro o cualquier
otra parte de una edificación se conoce con el nombre de
aparejo y puede ser de diversos tipos: inglés, a soga, a
tizón, belga, escocés, etc.
El ladrtllo, situado en el grupo de los materiales pé-
treos artificiales, pertenece a la rama de la tejería o de los
productos cerámicos que adquieren consistencia por pro-
cesos fÍsicos como la cocción. Si bien el ladrillo ha venido
¡
r9
^P¡n f ro co t co 0 IL^ ( ¡L \aa
Tlpos de aparcjo. (Segút
Fulla¡a.)
Aparejo es Ia forma en que
se distribuyen los sillares o
ladril los de un mufo, o
cualqui€r otra parte d€l
edificio. Según a qué obra
vaya destinado, el aparejo
podrá tomar una disposición
u otra, ajustándose al tipo de
material, a su forma y
proporciones. Según la
disposición de los sillares
d¡remos que están a tizon(cuando su d¡mensión mayor
queda perpendicular al
paramento), a soga (cuando
su dimensión mayor queda
dispu€sta paralelament€ al
muro) o a sardin€l (cuando
los sillares o ladrillos están
sent¡dos de canto y adosados
por sus c¿ras mayores).
A'AFEJO P5E!OO SODOMO
20
siqndo considerado material .pobre", ha demostrado, a lo
largo de Ia historia de Ia arquitectura, ser un material
capz de afortunados logros lanto a nivel ¡structural (s¡ste-
ma de arcos y bóvedas) como a nivel decorativo. Ha sido
utilizado como material de construcción visto en Mesooo-
tamia, en etapas del arte hispano-musulmán (en Andalucía
y Aragón), en algunos momentos del Barroco, durante el
Modernismo, etc., y como material decorativo de recubri-
miento, en su versión vidriada, en los grandes imperios del
Orienl.e Proximo. También el aidrio pefienece al grupo de
i0s materiales petreos artificiales, según las clasificaciones
de Orus Asso, obteniéndose por la fusión de ciertos óxidos.
Los materlale¡ a¡ilom€nnter son aquellos que tienen
la propiedad de adherirse a otros y se usan en construcción
para unir los materiales, para recubrirlos o bien para for-
mar pastas llamadas morteros u hormigones que pueden
extenderse o disponerse en moldes (encofrados) oue al se-
carse adquieren el estado sólido. EI primer aglómerante
utilizado en la hisio¡ia fue la arcilla; en los paisés cerc¿nos
al Mar Muerto (Asiria, Babilonia), el betún. Son materiales
aglomenntes lx cales, los cementos, el nmrtero y el hor-
,?¿i¿ín. El hormigón se obtiene mezclando un aglomerante{hoy el cemento) con arena. grava o piedra machacada y
agua. Para darle forma se utilizan unos moldes de madera
o encofrados, dentro de los cuales se seca y adquiere carac-
teristic¡s de bloque sólido. Estos bloques deben se¡ inclui-
dos en el grupo de materiale¡ aglomctador. El hormi-gón ya se empleó en Asia y Egipto. Dn Crecia existieron
acu€ductos y depósitos de agua hechos con este material, y
en Roma se utilizó en la construcción de las grandes obras
públicas. Antes del descubrimiento del cemento (siglo xx),
se usaban como aglomerantes las cales grasas e hid¡áuli-
cas. Desde finales del s¡glo pasado, el ñormigon se usa
HENRI UIBROUSTET SaIa
dc lzctwa. 1863.1868.
Paríl, Blblloteca
Naclonal.
Entre 1843 y 1850 Labroust€
había construido la Biblioteca
de Sainte C€nevi€ve de París,
en la que se aplicaban por
primer¿ vez a un edificio
público estructuras de hierro
torjado, desd€ los cimientos
hasta la cúspide. Aquí su
obra cumbre: el interior de
la Sala de Lectura de la
Bib¡ioteca Nacional, en la
que esbeltos arcos y
columnas de fundición vista
sostienen cúpulas de
terracota, con una abertura
u oculo €n su part€ central,
2l
iIIES van der ROIIE¡
Seagrom Ralld¡ng.
1956.1958. Nüeva Yorl,
La célebre frase de Mies van
der Rohe .Menos es más'
parec€ resumir las
característicai del edificio
Seagram d€ Nueva York.
Torre de oficinas de 39
pisos, estii totalmente
construida en bronce y
cristal Dardo, y en elia
domina absolutamente la
verticalidad, acentuada por el
formato de las ventanas y de
la estructura. En el Seagram
Building, Rohe logró la
perfección por el uso de las
formas puras, de un código
reducido.
asociado al hierro, denominándose hormigón armado, es-
pecia¡mente utilizado en la construcción de puentes y de-
pósitos. Una variación del anterior es el llamado hormigón
pretensado, cuyas armaduras metálicas han sido previa-
mente tensadas para que lo compriman.
De los materiales constructivos metálicos el más utiliza-
do es el hierro. Había sido usado ya en tiempo de los
griegos como materialauxiliar (grapas para reforzar unión
de sillares o almas para unir los tambores de las columnas)
y durante el Renacimiento en forma de tirantes para suje-
tar las delicadas arquerias cuatrocentistas. Pero el uso sis-
temático del hierro llega en el siglo xx, en el que materia-
les que en un principio sólo fueron considerados en
función de su utilidad y ligados al mundo de la ingenieria,
como el vidrio, el hierro y el acero, recibieron un nuevo
tratamiento que les confirió rango artístico. El acero fue
utilizado por primera vez por la Escuela de Chicago y des-
de entonces viene usándose con frecuencia, al igual que el
aluminio y el cobre.
22
La Alhanbm, lilglo lllt,
Crarada.
El arte nazari tiene en la
Alhambra .La Roja,- su
construcción más dest¿cada.
L¿ Alhambra es un palacio
fortific-ado construido en el
centro de una c¡udad. El
núcleo del palacio está
constituido por los llamados
.Cuarto d€ Comares', con
los palios d€ Mexvar y de los
Arrayan€s, y "Cuarto de
los Leones", con su fuente
y las Sa¡a5 de Abencerrajes y
de Dos H€rmanas. Se
trata de una arquitectura
realizada con materiales
frágil€s, estructuralment€
débil, que, gracias a la
decoración en estuco, rica y
bien trabajada (lazos y
ataunques €n tos muros,
mocárabes en las cúpulas),
alcanza una gran belleza,Entre los materiales orgánicos hallamos la madera, elcorcho, las cañas, las cuerdas, etc. La madera es el princi-
pal material constructivo en aquellas regiones en las que la
piedra es escasa. Dada su abundancia, es muy utilizada en
el norte de Europa, en los Estados Unidos y en Canadá,
mientras que en el resto de países occidentales su uso
suele limitarse al entibado, a los andamiajes y a la carpin-
teria. Sus niveles de plasticidad y resistencia la hacen fácil
de trabajar y su carácter aislante sólo tiene una contrapar-
tida en el peligro de incendios. Es sabido que los orígenes
de la arquitectura son lignarios. Es conocida la versión que
afirma que las formas pétreas de los templos griegos tienen
su origen en las antiguas partes realizadas en madera (co-
lumnas = troncos; triglifos = extremos de las vigas de ma-
dera; gotas = clavos...).
Resta una breve referencia a los rnateriales plásticos,
recientemente introducidos en el campo de la arquitectu-
ra. Son sustancias de origen generalmente orgánico, pro-
23
FABnIC¡ IIEL BUEI{
nBnnot Gabtnete dc
Porcelona, 1765.U70.
üadrld, Palaclo Real,
China y su porcelana eran
bien conocidos en Europa
durante el siglo xuü. Su
mundo imaginativo, libr€ de
la ley de los estilos que
dominaba Occidente, subyugó
a las Cortes europeas. En la
península lbérica, en Francia,
en Alemania, se imitan las
formas china¡: Carlos lll
funda en 1738 una
manufactura de porcelana en
Capodirnonte (Nápoles) que,
al pasar al trono de España
en 1759, transporta al Buen
Retiro. A est¿ fábrica
pertenece 
€l Cabinete de
Porcelana del Palacio Real de
Madrid, semejante a los
€xistentes en Aranjuez o en
Capodimonte, proveniente de
Port¡ci, cerc¿ de Nápol€s.
Saa ücrcor. Slglo n.
venecla.
Durante la Segunda Edad de
0ro (siglos tx-xrr) del arte
bizantino s€ construyó San
Marcos de Venecia. Su planta
es una cn¡z gnega con tres
ábsides y la cubierta present¿
cúpulas de media naranja
sobre cada uno de los
br¿os, sobre el crucero y,
de menor tamaño, sobre el
nárt€x. El interior está
tot¿lmente recubierto con
fastuosos mosaicos de fondo
dorado, que evidencian una
fuert€ influencia oriental y
un gr¿n interés por Io divino
y lo espiitual, en
contraposición a lo humano.
24
ducidas por medios químicos, capaces de adquirir forma
por el c¿lor y la presión, conservándola después y alcan-
zando grandes niveles de resistencia mecánica. Estas ca-
racterísticas, unidas al aislamienio térmico y acústico que
pueden proporcionar, los hacen muy indicados para la ar-
quitectura.
Entre los materialc¡ utilizados habitualmente como
or¡arnent¡clón hallamos los eslucos y los enlucidos, lu
geseríos o yeso tallado, los mosaicos, las porcelana, los
placados de piedra o de madera, entre otros. Hast¿ la se-gunda mitad del siglo xrx, con el advenimiento de una
arquitectura más sincera, que no temía dejar al descubier-
to el material constructivo, fuese cual fuese, los materiales
decorativos mencionados se utilizan solamente para ocul-
tar un material estructural o constructivo considerado
poco "noble" o para dar impresión de opulencia.
En la elección de los materiales, el artista tendrá que
considerar, además de las cualidades que lo hagan apto
para la función a que se destine, el punto de acaLado io-
rrecto que exige cada mate¡ial, asÍ como el qrado v la
calidad de Ia luz que incidirá sobre é1. Éstas sonionsir.lera-
ciones de cariz escultórico válidas para la arquitectura, en
cuanto que ésta utiliza materiales que deben ser tratados
en superficies como si fueran esculturas.
25
FRANCTSCO HI'RTADO
IZQITIERDO¡ SaülEtía dc
la Caúia de G¡onada,
(r7r8l 1727.1764,
Gr¡¡¡d¡, Cartqjr,
La paternidad de la obra es
aún discutida, barajándose,junto al nombre de
Francisco Hurt¡do, los de
Teodosio Sánchez de Rueda,
José de Bada o un posible
arquitecto d€ Ia generación
ant€rior, pues si bien la obra
fue autorizada en 1713, las
yes€rfas no se comenzaron
hasta 1742.
Nos hallamos frente a un
espaclo n0 Darroco, que
carece en absoluto de
movilidad propia, revestido
por una exuberante
decoración en yeso blanco de
gran efecto. Los estucos, por
su bajo coste y facilidad de
elaboración, fueron un
elemento decorativo muy
utilizado en Andalucía y
Aragón, zonas en las que la
influencia del arte
hispano-musulmán, con sus
lacerías y atnuriques, estaba
pr€sente,
Sistema¡ constructlttos
xisten diversas formas de construir, según el tiempo
y el lugar. La forma de construir depende del nivel
tecnológico de la sociedad que construye y de las
necesidades que esa sociedad manifiesta. En cualquier
caso, el sistema constructivo utilizado por una comunidad
refleja parte de su personalidad, puesto que al construir se
Dretende transformar el medio natural en un medio artifi-
iiat, adaptado a las necesidades del hombre, y el proceso
de transformación revela las necesidades a cuya solución
conduce.
Según lohn Gloac, desde que el hombre abandonó el
refugio que le brindaba la cavema hasta hoy, han ocurrido
tres d€scubrimientos estructurales que han dado lugar a la
26
aparición de otras tantas maneras de construir, a tres sis-
temas constructivos diferentes. Dn primer lugar, 
€l hom-
bre observó que dos elementos verticales pueden soportar
un tercero horizontal y de aqui se deritó la arquitectura
ad¡ntelada o arquitrabada, constru¡da a base de pies dere-
chos y dinteles o arquitrabes. Dl segundo descubrimiento
fue el arco, del que nació la arquitectura abouedada. El
arco permite salvar grandes espacios sin apoyos int€rme-
dios y transmitir el peso de grandes masas de piedra, por
trayectoria curva, hacia las paredes y los contrafuertes.
Tanto en el sistema adintelado como en el abovedado, los
edificios son soportados c¿si completamente por paredes o
pilares que les dan una robusta estructura externa. El ter-
cer descubrimiento cambió esta estructura externa, a
modo de caparazón de crustiíceo, por una estructura in-
terna que convierte el organismo arquitectónico en verte-
brado. El advenimiento del hierro, del acero y de las mo-
dernas variedades del hormigón, representó la posibilidad
de dotar de un esqueleto intemo al edificio y de crear
audaces voladizos, con las tnnsformaciones que todo ello
conlleva.
El sistcma adintelado es el miís antiguo. Su origen se
halla en la arquitectura lignaria de la que no nos quedan
testimonios. Las primeras muestras de arquitectura adinte-
lada pétrea las encontramos en los dólmmes prehistóricos,
en los que grandes losas de piedras verticales sostenían
Catednl de Sre¡¿. S¡flo6
n.nv. Siena.
El matsrial aparec€, unavez
más, como pr€€minent€ €n
l¿ construcción
arquiteclónica. Aqui, su valor
más explotado, amén de lo
constructivo, es el cromático:
se han aprovechado las
diversas tonalidades del
mármol para, con su
alternancia, conseguir un
efecto ornamental de gran
riqu€za. La vertica¡idad d€
los soport€s s€ atenúa por la
horizontalidad de las franjas
bl¿nc¿rs y negras que, por
otro lado, acentúan la
profundidad de la
p€rspectNa.
27
AITIADEO/BRIOSCHI:
Cattüa de Paoia, 16O0.
Paúa.
Lo dicho para el interior de
la catedral de Siena puede
aplicarse para el exterio¡ de
la Cartuja de Pavia. Aqui nos
hallamos con una obra
representativa del
cromatismo propio del norte
italiano. La decoración de la
Cartula influyó decisivamente
en los motivos decorativos
del Plaleresco español.
0tras colocadas horizontalmenle sobre ellas. Si la distancia
entre las piedras verticales era demasiado amplia para una
sola losa, se realizaba la denominada .falsa bóveda, por el
proced¡miento de "aproximación de hiladas": cada hilada
de piedras está en saledizo con respecto a la inferior; así,
dos muros paralelos en su base llegarán a tocarse en su
parte superior.
Tambrén Egipto utilizó el sistema adintelado en sus
grandes obras. Al igual que 
€n la arquitectura megalítica,
la elevación de los dinteles para su colocación representaba
considerables dificultades: se realizaba mediante rampas de
t¡erra qu€ posteriormente eran retiradas. Crecia llevó el
sistema adintelado a la perfección, Los bloques de piedra
eran extraÍdos de la cantera y transportados a la obra, don-
de se acababan de tallar y sólo se pulimentaban una vez
coloc¿das en su emplazamiento definitivo. Si bien se cono-
cían los materiales aglom€rantes, se prefirió reservar el
perfecto ajuste de los silla¡es de los edificios a una idónea
labor de esterotomía qu€ aseguraba su solidez. La gran
aportación griega a la arquitectura son los tres órdenes
cliísicos: dórico, jónico y corintio, u ordenaciones de las
diversas partes del soport€ y de la cubierta de los edificios.
La cubierta de las construcciones adinteladas griegas es
obviamente plana, si bien solía estar protegida por un teja-
do de doble vertiente. A lo largo de la historia de la arqui-
tectura occidental el sistem¿ adintelado coexiste con el
abovedado, sin llegar a ser substuido totalmente. Con
el Neoclasicísmo, experimenta un notable resurgimiento
que carece de interés a nivel estructural.
28
Dentro del sistema adintelado podríamos incluir la ar-
quitectura del s¿glo x1,{, que utiliza pies derechos y vigas de
hierro, así como las actuales estructuras de hormigón
armado. Pero, si bien a nivel estructural responde a un
mismo principi0, sus cualidades posibilitan soluciones
absolutamente nuevas y por ello los tratamos más abajo.
Otro sistema que sí podemos considerar una variedad
del adintelado es el de los muros o paredes de cargo, mé-
todo mucho más económico, usado especialmente en la
arquitectura popular doméstica.
El skt€ma abovedado tiene su base en el arco o ele-
mento suslenlante destinado a salvar un espacio. mas o
menos grande, formado por dovelas o piedras talladas en
forma de cuña, que originan empujes laterales y desvían la
carga vertical que soportan hacia los puntos de apoyo del
arco (impostas). La bóueda d€ caión presenta la misma
estructura que el arco de medio punto, pero prolongado en
profundidad. De este tipo de bóveda derivan otros como la
de ¿,"rs/a, resultado del cruce perpendicular de dos bóvedas
de cañón de la misma altura, o la cubiert¡ en forma de
cúpula de media naranja o semiesférica, resultado de la
intersección de infinitas bóvedas de cañón de idénticas di-
mensiones.
En sus orígenes, el sistema abovedado va ligado a la
arquitectura de ladrillo. Apareció en el Oriente Próximo,
territorio en el que la carencia de piedra y de bosques
obligo a la busqueda de nuevx soluciones.
Los arcos y las bóvedas de piedra deben ser construidos
con la ayuda de una cimbra, estructura desmontable de
madera que sólo puede ser retirada cuando se ha termina-
do el arco. Roma tomó el sistema abovedado de los etrus-
cos, pueblo de procedencia oriental, y lo usó para cubrir
impres¡onantes espacios. A nivel técnico hay que destacar
el uso que los romanos hicie¡on del hormigón aplicado aL,
arcos y bóvedas, posibilitando y de hecho propiciando, la
construcción de grandes volúmenes arquitectónicos, in-
tencionadamente representntivos de la grandeza y la mag-
nificencia ¡omanas. Tras Roma, .Bbanclb continúa el desa-
rrollo de la arquitectura de arcos y bóvedas, y la transmite
a una extensa área oriental. En occidente, la c¿ída de
Roma coincide con la ascensión del Crist¡anismo y con la
concretización de sus necesidades. Una de ellas, y no la me-
nor, era crear espacios adecuados para la reunión de los
fieles para escuchar la palabra de Dios. La planta elegida es
la de las basilicas romanx, edificios longitudinales, de tres
naves, más alta la central, con ábsides en los extremos
menores. Por otro lado, el proyecto germánico del Sacro
Imperio desembocó en la creación de una nu€va arquitec-
tura, basada en la revisión del mundo clásico romano y de
Elementos de un arto.(Según Ware Beatt¡r.)
Un arco es una construcción
de forma curva que cubre un
espac¡o 
€ntre dos pilar€s,
Está formado por douelas o
piedras talladas en forma de
cuña. La dovela central
recib€ el nombre de clar¿.
El ancho d€l arco se
denom¡na 1uz, mientras que
Ia altura, o perpendicular
trazada desde la linea de
arranque del arco hasta la
clave, se llama,{¿cl¡a.
29
ar. 
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t , .
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Y
[ + ]
l f
^a"o oa "ar*orr
30
a¡co coñoPt lo ttaf{Gato
sus sistemai constructivos. La suma de estos elementos
dio lugar a la aparición del Románico hacia el año 1000. El
Romónico uti\zó sistemáticamente el sistema abovedado.
En sus cubiertas se utilizaba la bóveda de medio cañón con
arcos fajones. Cada arco fajón se corresponde en el exterior
con un contrafuerte, que es el encargado de soportar las
tensiones constructivas. Dn las zonas situadas entre con-
trafuerte y contrafuerte, libres de empu¡es c0nstructivos,
se pueden abrir venlanas. En los exleriores romanicos en-
contramos columnas cuyas proporciones nada tien€n 
€n
común con las clásicas, con fustes lisos y capiteles histo-
riados o decorados con ornamentación vegetal. Los sopor-
tes del interior de los templos, que reciben el empuje de
los arcos fajones de la bóveda y de los arcos formeros o
divisorios de las naves, deben aumentar su res¡stencia, por
lo que se convierten en pilares de base cruciforme. Conso-
lidada sobre estos principios la arquitectura románica, su
evolución hacia la gótica será rápida.
Dl Gó1¡co presenta evidentes diferencias con respecto al
Románico: una diferente articulación espacial, mayor nú-
mero de aberturas, y la aparición de un sislema que, si
bien debe ser considerado dentro del denominado aboveda,
do, presenta Ia peculiaridad de articularse a traves de ner-
vios y líneas de fuerza. El elemento sustentante del edificio
gótico es el pilar. Un pilar constituido por un núcleo cen-
tral (circular o cuadrangular) de hormigón, recubierto de
piedra, y unas columnas adosadas que, cuando son muy
finas, se denominan baquetones. Si el arco típico del Ro-
mánico era el de medio punto, en el Gótico es e[ arco
apuntado y, del mismo modo la bóveda de med¡o punto se
ve sustituida por la de crucería. El punto donde se cruzan
los nervios de los arcos que la forrnan se llama clave, 1, el
relleno de la bóveda se denomina Dlementeria. Los robus-
tos contrafuertes del Románico se ven aligerados por la
introducción del sistema de arbotantes. oue. trasladando
Ios empujes de las cargas más allá de los mu¡os del edifi,
cio, posibilita que los muros puedan hacerse miis ligeros,
tNTÉRsrccróN oE oos sóvtD^s
o€ c^NoN FO¡¡lANoo
UNA SóVEDA POR ARI ' ¡ ^falott
8ÓVEOA EN NN'ÓN
o€ cL^utTro o cLAUsTn^L
PLANTA Y V¡STA ÉXIE¡IOI
EI Codseo, 72.80 d.C,
nom¡.
Mientras Crecia utilizó el
sistema arquitrabado en sus
construcciones, Roma
conoció y aplicó el sistema
abovedado, a base de arcos y
bóvedas. En el exterior del
Coliseo se combinan los dos
sistemas constructivos. Los
tres órdenes clásicos se
sup€rponen según su (peso,
teóricor dórico, jón¡co,
corint¡o, y en los
intercolumnios se abren
arcos de medio punto
soportados por pilastras.
con más aberturas: es el nacimiento de las grandes vi-
drierx.
En el Renacimiento, el Gótico es sustituido por las for-
mas propias del período, tomadas del mundo clásico. A
nivel estructural, ni el Renacimiento ni el Barroco ni el
Neoclasicismo aportan avance tecnológico alguno.
La arquitectura basada en las líneas de fuerza, como la
gótica, resurge en el siglo xrx, con el adumimimto del
hieno y de Ia ingmiería, por una parte, y con la aparición
32
del Neogótico, por otra. Las nuevas construcciones, como
el Cristal Palace (1851) o la torre Eiffel (1889), son una
muestra de las posibilidades de los nuevos materiales apli-
cados a Ia vieja teoría de las líneas de fuerza.
Al comenzar este c¿pítulo mencionábamos tres descu
brimientos estructurales de la humanidad: hemos visto los
dos primeros (adintelado y abovedado); veamos ahora el[ercero. Nos referimos a la arquitectura nacida del uso
de nuevos rnateriales, especialmente del hormigón
33
Soa Clemente de Tahull.
Siflo n. Cataluúa, valle
de Bohi,
Técnicam€nte, las iglesias
pr€rrománicas y románicas
catalanas presentan rasgos
peculiares. El grueso de los
¡¡uros está en relación al
tipo de cubierta: de rnadera,
ligeras y fáciles de construir,
o bóvedas de piedra,
más resistentps y mucho más
pesadas. Los material€s
utilizados en Ia construcción
son la piedra, el fango y el
mortero de cal. Existen
diversos tipos de aparejo.
Uno de los más peculiares es
el denominado de "reble, o
cascajo, en €l que piedras, a
menudo de formas
irreflulares, 
€stán caizadas
por otras más pequeñas.
armado, que permlte crear un esqueleto totolmmte in
lmo para el edificio, del que pueden proyectarse en vola
drzo placas del m¡smo malerial. con lo que se enriquecen
las posibilidades compositivas en planta y en volumen. Al
concentrarse los empujes en el esqueleto interior, los mu-
¡os del edificio apenas tienen otra ¡azón de ser que la de
servir de llmites al espacio inlerior. Libres de tunciones
sustentantes, los muros pueden convertirse en liÉeras
mamparas de vidrio tmuro-corlina,l y adoptar cualquier
forma deseada. Junto a las posibilidades derivadas dé los
nuevos mate¡iales deben destacarse los hallazÉos ¡ealizados
en el campo de los sistemas -prefabricados-, entendiendo
como tales, no sólo aquellos elementos constructivos reali-
zados fuera de la obra, que serÍan prácticamente todos,
sino al montaje en la misma de grandes paneles que se
encajan y se ensamblan como elementos de fachada. suelo.
techo, etc. 0lra variedad de la prefabricación es la que
trabaja con elementos tridimensionaies o .cajas" de hór-
m¡gón que se van a¡mando con la ayuda de gnias, para
formar un edificio. El mayor coste de estos sistemas reside
hoy en el transporte y en el montaje, asr como en la ma-quinaria utilizada nara ello.
Nótre Dame. Ilffi.f 250,
Parí¡.
Los arbotante góticos pued€n
ser considerados los .r€stos,
de los contrafuertes
románicos. Un s¡stema
bavdo en arcos y bóvedas
sustentados por pilares y
muros, va evolucionando
hasta conv€rt¡rse en un
srstema de nerv¡os y lin€as
de fuerza. Est¿s forman un
caparazón diáfano al que se
suj€tan los paramentos de
par€d o las vidrieras.
PAXTON/FOX/IIEI{DER-
SONI Palacio de C¡istal.
1E50. Londre¡.
Los orígenes del uso del
hierro en arquitectura se
sitúan en Franci¿ y en
Inglaterra. El Palacio de
Cristal fue construido para la
Gran Exposición d€ 1851 en
Londres y reconstruido en
Sydenham en 1853. Pugin se
refierió a este edilicio
denominándolo "el monstruo
de cr¡st¿I" y Ruskin lo
calificó como "estructura de
pepino,, Pero lo cierto es
qu€ el Palacio de Cristal
ac€ieró l¿ creación de una
nueva arquitectura basada 
€n
Ios nuevos materiales.
35
ELEMENTOS FORMALES
IIERüANOS ASAü¡ S¿¡
Juan Nepomuceflo.
1733.1735. üu¡ich,
La iglesia de San Juan
Nepomuceno pertenece a una
ext€nsa sefre oe
construcciones que se
levantaron en los valles de
Austria, Bohemia y Baviera
durante el siglo nrl, en las
que la invención decorativa
prevalece sobre la
estructural. Son edificios que
parecen proyectados del
interior hacia el exterior,
exterior que se l imita a ser
una simple envoltura de
calidad g€neralm€nte inferior
a la del interior. En el
interior, elementos
estructural€s y decorativos se
combinan en perfecta
continuidad visual.
a forma es Ia apariencia sensible de las cosas, y la
forma artística es la que surge de las manos del
artista. En el oroceso creador. la forma se une a la
materia, sin la cual, como dijimos anteriormente, la pri-
mera no existiria.
Las formas arquitectónicas constituyen, como ias pictó-
ricas o fas escultóricas, tn lmguaje que puede transmitir-
nos mensajes. Los elementos formales básicos del lenguaje
arqu¡tectónico son la columna, el pilar, el arco, la bóveda,
etc. Todos ellos forman parte de sistemas constructivos
determinados (adintelado, abovedado) y, a la vez, de un
¡enguaje arquitectónico concreto.
Al modo en que este lenguaje arquitectónico se articula
y se aplica podemos denominarlo eslr'lo.
La forma y sus lecturas
f a arquitectura. como todas I¿s artes plasticas. pre-
I senta unas determinadas formas irsic¿s. En la arqui-
LJtectura estas formas son puras. no figuralivas, por lo
que han de ser valoradas por ellas mismas, puesto que no
cabe una reinterpretación relacionada con identificaciones
con la realidad, como ocurre con determinadas tendencias
de Ia pintura y la escuitura.
El estudio de las formas arquitectónicas puede realizarse
según métodos diversos. Arnheim, por ejemplo, propone
un análisis basado en la mera Derceoción'. .Un edificio es
en todos los aspectos un hecho del espÍritu humano. Una
experiencia de los sentidos, de la vista, y del sonido, tacto y
calor, frio y comportamiento muscular, así como de los
pensamientos y esfuerzos resultantes., Las formas tienen,
en definitiva, un determinado efecto psicológico sobre
quien lx contempla, derivado de sus intrÍnsecas cualidades
expresivas: así, la Iínea horizontal comunic¿ estabilidad, la
vertical es sÍmbolo de infinitud, de ascensión; una voluta
ascendente es alegre, mientras que si es descendente co-
munica tristeza; la linea rect¿ significa decisión, fuerza,
estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo, flexi-
bilidad; el cubo representa la integridad, el círculo comu-
J /
R. lllrAü! ,nrerto¿
lfc¡nood llou¡e.
Si bien el siglo xvrrr no
realizó ninguna aportación
espacial nueva, hacia
mediados de siglo se
produjeron dos hechos de
singular relieve: el
redescubrimiento del arte
helénico y las excavaciones
de Pompeya y Herculano. La
arqueología influyó de un
modo decisivo en un nuevo
estilo de decoración de
interiores que Dor aquel
entonces creó Robert Adam,
Adam realizó un tipo de
ornamentación basada en los
estucos romanos que se
combinaba con la delicadeza
de los int€riores rococó y las
superficies planas, la simetría
y el geometrismo propios del
Neoclasicismo.
nica equilibrio y dominio, al tiempo que la esfera y la
semiesfera (cúpulas) representan la perfección. La elipse,
por su parte, al contar con dos centros, es sumamente
inouiet¡... etc.
Otro sistema de análisis formal es el de la uisibilidad
pzra, formulado por Wólfflin. A partir de cinco pares de
conceptos opuestos, éste realiza el análisis de las formas de
cualquier obra de arte. Este método es aplicado ya común-
mente en pintura y en escultura,pero aún no ha sido
adoptado unánimemente por la crítica arquitectónica de la
que, por cierto, andamos tan necesitados. Los pares de
conceptos aludidos son los siguientes: -lineal,- "pictórico,;
. superliciol *.prcfundo,', -forma cenada * *forma abier-
ta,; .múltiple,-.unitario, y ^claridad absoluta,-
"claridad relatiaa,. Posiblemente, a medida que la crítica
arquitectónica vaya adoptando estos conceptos, surjan tér-
minos miís idóneos para ser aplicados a la arquitectura. No
obstante, por hoy, lo importante radica en usar los "con-
ceptos fundamentales' wólfflinianos con corrección (he-
rnos de hacer notar que dichos conceptos sólo son aplica-
bles a la arquitectura moderna con algunas reservas).
"Ll,neab-"plctórlco". Dxtrapolando estos conceptos a
Ia arquitectura tendríamos q:l.e la arquitectura lineal es
aquella cuyx superficies están dominadas por la línea, por
Ias formas de contornos limpios y precisos. A nivel tectóni-
co poseen un volumen principal, un t€ma absolutamente
preeminente. En ellas, la luz y la sombra están al servicio
38
de la forma y sólo existen por su vinculación con ésta(Partenón, siglo v a.C., Crecia). La arquitectura pictór¡ca,
por su parte, invaiida la lÍnea como limitadora. multinli-
cando los bordes y complicando las formas, evitando su
aislamiento y contribuyendo a que la ordenación se dificul-
te y a que una ligera vibración parezca adueñarse d€ los
muros. Presenta muchos aspectos y no un tema preponde-
rante. Las luces y ]as sombras se independizan de las for-
mas, penetrando en los interiores, entremezclándose con
autonomía del material constructivo (interior de San Juan
Nepomuceno de los hermanos Assam, sigio xvru, Munich).
El estilo pictórico en arquitectura logra su mayor intensi-
dad en ios interiores.
"Superficial'-"profundo,. La arquitectura Dlana o
superficial es aquella que no ofrece sensacion alÉuna de
prufundidad. aun cuando verdaderamenle la nosea. dado
que se trata de una profundidad estructurada en una serie
de zonas, de diferentes planos situados simplemente unos
tras otros (Villa Famesina, obra de Peruzzi, siglo xvr,
Roma). Dxiste, asimismo, una decoración superficial que
cenlra su interes en los panos de pared y en los motivos
pianos (decoraciones realizadas durante el Neoclasicismo
por R. Adam). En oposición a la arquitectura superficial,
podriamos hablar de una orquitecturo con .profundidad"
que evita las impresiones planas y busca el efecto de pro-
fundidad en la intensidad de las perspectivas. Para acen-
tuarlas, utiliza la luz y las cesuras en los riimos del trayec-
FILIPPO BRUNELLESCHI:
Ospedale degll Innocentl.
1,i19. Flore¡cia.
tl pórtico del Ospedale está
formado por nueve
"campatas" {o f¡guras
obten¡das al enlazar las
cuatro impostas de la bóved¿
y, abajo, las bases de las
columnas y los puntos que
en l¡ pared se corresponden
a ¿stas), de planta cuadrada,
cubiertas por bóvedas vaídas
que, con Brunelleschi,
suslituyen a las tradicionales
bóvedas de arista. Es una
composición clara, fácilmente
comprensible, como es
caracterÍst¡co del
Renacimento.
39
FnANQOIS CIMLLTÉS¡
Teatrc dc Ia Resldencla,
1751-1768. üu¡lcb.
EI teatro de la Residencia de
Munich, obra de Cuvilliés,
arquitecto que supo ad¿ptar
el Rococó francés al gusto
alemán, es un ejemplo de
arquitectura .indistint¡,, o
sea, que posee una claridad
relativa, En esta6
arquitecturas, luz, color,
sombras, formas complejas
forman un todo unit¿rio que
dificulta su inmediat¿
comprensión. El c¿so
contra¡io es el de las
arquit€cturas (claras,, como
las renacentistas, en las que
todo el organismo es
comprensible desde una
primera observación.
to (Sc¿la Regia del Vaticano, de Bernini, siglo xvlt). La
decoración podrá tener profundidad con la ayuda de las
pinturas ilusionistas y de los espejos que conhibuyen a
modific¡r la real¡dad física de los límites del espacio in-
terior del edificio (Calería de los Espejos de Versalles, J. H.
Mansart, siglo xvn).
"Fom¡ ccrrad¡"-"Forma ¡blcda". Si bien en un
principio debernos convenir en que todas las arquitecturas
son de formas cerradas o tectónicas porque eso está €n su
propia naturaleza, juz€uemos ahora cuál es la impresión
que producen, cuál la imagen que dan. La arquitectura
que denominar€mos a partir de ahora ./ectónica, se cztac-
teriza por la importancia dada a Ia estructura, por la impo-
sibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formas
delimitadas. bien cerradas. Todo ello produce la sensación
de plenitud, de satisfacción. Es propio de este tipo de ar-
quitectura el elemento geométrico y proporcionado, al
igual que las formas rígidas que les confieren impresión de
quietud y reposo (Capilla Pazzi, de Brunelleschi, siglo xv,
Florencia, o Palázzo Comunale de Siena, siglos xiIFxIv). La
arquitectura de formas abiertas o "atectónica, es la que,
sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia
de libertad. Jueg con la irregularidad y disfruta ocultando
la regla que la rige y que su opuesta o *tectónica, gozaba
en comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente inaca-
40
DOn¡CODon¡co tóN¡co
badas, desprovistas de limites y que, consecuentemente,
dan la sensación de no estar colmadas. de no estar sacia-
das. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo
0rgánico, formas que parecen haberse ablandado súbita-
mente, henchidas por una nueva vida interior (son las for-
mas del Modernismo: Gaudí, Horta).
. 
"Pluralirfarf"-.unldail". Dn-la arquitectura plurul cada
lorma se expr€sa con autonomia, y su belleza se maniliesta
con clara individualidad. Es obvio que entre las diversas
formas. aun individualizadas, existe siempre una solidari-
dad que les permite formar un conjunto. Este fenómeno
es. segun Wolfflin, propio de lenguajes jovenes, que aun
sienten la necesidad de precisar uno a uno los signos de su
código. Serian arquitecturas plurales la griega 0la rena-
centista. Por el conlrario,la arguitectura unitaria es aqre-
lla en la que prima el efecto de conjunto por encima de las
formas singulares. Las diversas partes de la composición
arquitectónica se funden en una sola masa, en la cual es
difícil individualiza¡las. Este tipo de arquitectura tiende a
acentuar alguna de sus partes, como por ejemplo los ejes
centrales de las fachadas, que se constituyen en elemento
preferente al cual se subordinan los motivos restantes (Mu-
seo Guggenheim, 1956-1959, Nueva York, obra de Wright).
"Claridad absoluta"*,claridad rclaüva". Estos con-
ceptos son equiparables a los de "61¿¡s" ¿ .i¡di5ti¡!s", q¡s
CORIN¡O
litdenes grlegos. lSegírt
Ware Beatty)
Orden arquitectónico es la
disposición que deben
adoptar los elemenlos
principales que integran un
edificio, r€fi€riéndose
especialmente a la forma,
proporc¡ones y decoración de
la columna y del
entablamento. Crecia creó
los érdenes dórico, 
.jónico y
corintio, que aplicó a su
arquitectura adintelada o
arquitrabada.
4 1
oÓ¡tco tóNrco
Menes ,v.monol. lscelú[
Warc Be¡tS)
Roma añadió dos órdenes
propios a los ya formulados
por Grecia: el toscano y el
compuesto. Los órdenes
clásicos son el núcleo del
denominado "lenguaje
clásico, de la arquitectura,
que se ha mantenido a lo
largo d€ l¿ h¡storia de la
construcción como código
fundamental.
coñIl¡lrt col¡l{Yp @a¡ tEoE¡YAL fOS€ NO
son los que vamos a usar. Dl concepto de c/aro debe apli-
carse a aquella arquitectura en la cual la belleza es sinóni-
mo de absoluta y comprensible visualidad. La forma se
presenta abiertamente, en un contexto ordenado de pro-
porciones geométricas fácilmente aprehensibles, de in-
mediata comprensión. Un ejemplo de este tipo de arquitec-
tura nos lo brinda la arquitectura para la cual la razón de
la belleza reside, precisamente, en el misterio qu€ se des-
prende de su aparente confusión formal. Se trata de una
arquitectura lndrslm¡¿, de la que se puede decir que posee
una claridad relativa. Luz, sombra,formas complicadas,
interrupciones, múltiples puntos de vista, son sus caracte-
rísticas más destacadas. La diferencia entre lo claro y lo
indistinto no radica en una mayor o menor comprensibili-
dad, sino en la comprensibilidad de conjunto o parcial(Teatro de la Residencia de Munich, obra de Cuvilliés, si-
glo xu ).
III
LenSuqies arqüitectónicos
¡guiendo a Wiilfflin, hemos visto que se pueden ha-
cer diversas lecturas de las formas arquitectónicas
y de su manera de articularse, pero ¿cuáles son es-
tas formas?, ¿configuran diferentes lenguajes?, ¿cuáles son
éstos?...
Indudablemente, el lenguaje arquitectónico más anti-
guo, mejor codificado y más extendido, tanto temporal
como geográficnmente, es el lenguaje cliísico.
El lcnlnqie cládco surge con la arquitectura griega y
la ¡omana, y reaparece en todos aquellos edificios en los
oó¡tco
42
BR/IüANTE: Temfietto,
1502. Roma, Sen Pletro
in üontorlo.
En 1502 se inició la
construcción d€ un templet€
que debía coronar el lugar
en que San Pedro fue
crucificado. Bramante diseñó
un edificio circular, de
reducidas dimensiones, que
debía estar rodeado por una
columnata. El lenguaje
utilizado es el propio del
Cinquecento romano: sencillo
y potente. Según las
c¿t€gorías wolfflinianas, el
Tempietto es una
arquit€ctura lin€al, de
contornos limpios y precisos.que existe una alusión, por mÍnima que ésta sea, a los ór-
denes antiguos. O¡den es la sucesión de las diversas par-
t€s pertenecientes al soporte y a la cubierta, según reglas
referidas a la forma, a la escala y a la decoración. En
Crecia aparecieron los órdenes dórico, jónico y corintio,
que Roma complementó, más tarde, con el toscano y el
compuesto.
El orden dórico posee un pedestal o zócalo de tres esc¿-
lones que se denomina .esterobato', siendo el superior el
.estilobato". [a columna, o soporte propiamente dicho,
carece de basa y está compuesta por el fuste, con 16 o 20
estrías en arista viva, y una altura de 6 diiímetros y medio,
y el capitel, constituido a su vez por el equino y el iíbaco.
Sobre él descansa el ent¡blamento, formado por el arqui-
trabe, el friso con triglifos y metopas, y la comisa, sobre la
que descansa el frontón, con su tímpano decondo. Es el
orden miás sobrio y sencillo, y sus proporciones son las
más robustas.
El orden jónico tiene un pedestal similar al del dórico.
La columna se levanta sobre urn basa formada oor un
plinto y una sucesión de molduras o escocias. El fuste de
la columna presenta 24 ac¡naladuns con los bordes pla-
nos, y su altura debe ser de 9 diiímetros. El capitel es algo
43
LEON B¡TTISTA
ALBERI¡ S¿nra üaría
Nooe a, 1156, Florcncla.
En la facháda de Santa Maria
se ponen de nuevo de
manifiesto las armónic¿s
relaciones matemáticas que
deben regir los organismos
renacentist¿s. L¿ fachada
puede inscribirse en un
cuadrado. La relación entre
ambos pisos eslí definida por
otro cuadrado cuyo lado es
igual a la mitad del d€ el
cuadrado mayor. El cuerpo
inferior puede contener dos
de estos cuadrados menor€s,
m¡entras que en el superior
sólo cabe uno. Las
posibilidades de seguir
dividiendo o multiplicando
los cuadrados prosigue.
A.LITO ROSSIT ,, ft¡r¡o
del I undo. 1919,
Vc¡ecla.
Realizado para la Bienal
T€atro/Arqu¡tectura, el Teatro
del Mundo se inauguró el ll
de noviembre de 1979 y se
colocó frente a la Dogana de
Venecia. La idea de la Bienal
fue rememorar los teatros
que circulaban sobre el agua,
característicos del siglo xrln
venecia¡0. El concepto de
Rossi mantuvo sobre todo el
concepto de teatro nave d€
esos edificios. Construido en
los astilleros d€ Fusina, el
Teatro se levanta sobre una
balsa de vigas de hierro
soldadas. Su altura total es
de 25 metros, inlcuyendo la
balsa: consta de un cubo de
9,5 m de lado por ll de alto
y un octógono en la part€
superior de 6 m de altura.
La estructura es de tubo de
hierro, revestida de madera.
44
miís complicado que el del orden dórico, al adornarse e|
equino con grandes volutas. El entablamento del ordenjónico presenta algunas variaciones con respecto al ante-
rior: el arquitrabe está form¿do por tres franjas, cada una
de ellas en ligero voladizo en relación con Ia inferior, y su
friso suele estar decorado por un relieve continuo. Segui-
damente, una comisa, semejante a la dórica, da paso al
f¡ontón.
El orden corinlio es. en realidad. una variación orna-
mental del orden jónico. El capitel está profusamente
adornado con motivos veget¿les (hojas de acanto, caulicu-
los y roset¡s) y sus proporciones son las más esbeltas: 12
diámetros y medio de altura.
[¡s romanos, como hemos dicho miás arriba, añadieron
dos órdenes mi¡ a esta relación: el toscano, que parcce
tener orígen€s etruscos y no es sino una simplificación del
dórico (su columna tiene basa pero, en cambio, no posee
estrías), y el compuesto, en el que se combinaban los ele-
mentos decorativos del c¿pitel jónico y del corintio.
La primera descripción completa de los órdenes la da
Vitruvio en De Archilectura (siglo t d.C.). Dn el siglo xv,
Alberti, en De re aediñcatoia (1450-85), revisa esa des-
cripción con sus observaciones realizadas sobre las ruinas
romanas. Serlio, en el siglo xvt, es quien lleva a cabo la
compilación definitiva de esa gramática clásica, ilustrando
los órdenes y clasificiindolos según sus proporciones.
Como asegura Summerson, los órdenes pasaron .de
mano en mano como un juego completo,: lo cierto es que
todos los manuales sobre arquitectura de los siglos si-
guientes comenzaban por una lámina en la qu€ estaban
representados todos los órdenes clásicos.
El Renacimienio reformuló el lenguaje cliísico al tomar
los elementos gramaticales de la Antigüedad y articularlos
creando nuevas composiciones. Así Io hicie¡on Brunelles-
chi, Alberti, Bramante, Palladio, etc. Durante el Manieris-
mo se da una reacción contra la rígida normativa renacen-
tista, y los órdenes, en manos de Rafael y de Giulio
Romano, ganan una libertad que perdurará durante el Ba-
¡nr¡shir
't
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t^f.l
A¡lw
ruf{
l lt t
t t
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LE CORBUSIER¡
l{dtrc-Damcda.Eout,
1050"f955, nonch¡mt.
P€rteneciente a la últirna
época d€ l¿ producción de
Le Corbusiet,
Nótre-Dame-du-Haut es una
obra profunümente personal.
Concebida como una
inmensa escultura, cuya
influencia sobre el lenguaje
moderno, no clásico, ha sido
' muy not¿ble. Así, por
ejemplo, las ventanas, por su
número y variedad,
ejemplifican uno de los
invariantes de la arquit€ctura
moderna: disponer de un
catrílogo y elegir, de entre
sus posibilidades, la solución
más adecuada para cada uno
de sus elementos, sin ceñirse
a la repetición o a Ia
simetrÍa.
rroco. Los elementos del lenguaje son los mismos: c¿pite-
les, columnas, entablamentos, frontones, ménsulas, tímpa-
nos... varía su sintaxis o modo de ordenarlos, así como sus
propofciones.
El lenguaje utilizado por Palladio en sus villas de la
Terraferma veneciana pasa a Inglaterra por mediación del
arquitecto lñigo Jon€s, quien, a raíz de un viaje a ltalia,
había quedado muy impresionado por é1, y de Jones lo
recoge lord Burglinton. El lenguaje cl¡ísico pasa de lnglate-
rra a Améric¿ del Norte, donde se constnlyen innumera-
bles residencias de estilo Georgiano. En Europa, se perpe-
túa en el Neoclasicismo y, en nuestro siglo, en multitud de
edificios que present¡n sus elementos formales o su tipo de
composición. En estos últimos años ha surgido el movi-
miento postmodemo, que, en arquitectura, se concreta en
una welta decidida a las formas cliísicas, aunque, eso sí,
con la incorporac¡ón de los progresos tecnológicos y los
nuevos materiales. El movimiento postmode¡no se c¡racte-
riza por su eclecticismo y por su carácter lúdico y orna-
mental. Son cultivadores de esta tendencia Robert Venturi,
Aldo Rossi y Ricardo Bofill, entre otros.
Los conceptos de simetría, proporción d€ las partes,