Autor e autoria no cinema e na televisão
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filmes) como centrada em temáticas bastante amplas que mostram o
homem em relação com a terra e a natureza, através de um fluxo de
imagens, quase sempre em movimento. É importante, neste sentido,
sublinhar a questão do enquadramento nos filmes de Pelechian. Não há
praticamente planos-fixos em seus filmes, o quadro é fragmentado, re-
petido. Nos filmes de Pelechian não há diálogos, nem palavras (exceto
em alguns filmes a utilização de cartelas), seu cinema não testemunha
de um momento histórico, e neste sentido, não há propriamente um
discurso (narrador, voz off ou over, explicações), mas apenas imagens
acopladas a uma banda sonora composta basicamente de música (extra-
diegiética ou diegética) que dará esta idéia de fluxo temporal e de vida,
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pois para Pelechian (apud NINEY, 1993, p. 88), o cinema \u201c[...] se apóia
sobre três fatores: o espaço, o tempo e o movimento real. Estes três ele-
mentos existem na natureza, mas entre as artes, somente o cinema os
encontra.\u201d Um ponto marcante e de marca na obra do autor é esta utili-
zação das imagens e dos sons trabalhadas como sendo uma partitura
musical com seus movimentos e sua independência de uns em relação
aos outros, mas no produto como um todo se consegue uma harmonia.
Há uma temática central e em torno desta o cineasta efetua variações e
modulações que tem por efeito nos remeter a um fluxo de imagens. Es-
tas marcas autorais e/ou estilísticas estarão presentes, não somente na
escolha do gênero documentário, compreendido aqui, como dissemos,
num sentido bem amplo, nem nas escolhas temáticas, mas, sobretudo,
na forma encontrada por Pelechian para trabalhá-las ao nível do sensí-
vel, ou seja, no tratamento por que passam estas imagens até a realiza-
ção/montagem do filme. Primeiramente, devemos observar a matéria
mesma de seus filmes, composta em sua maior parte de material de
arquivo que receberá um tratamento especial, ou seja, serão copiadas
em preto e branco com um grande contraste, e estas imagens serão igual-
mente trabalhadas ao nível da montagem, e aqui, não podemos esquecer
a filiação do cineasta à escola soviética de montagem nem do trabalho
pioneiro de Eisenstein e Vertov, mesmo se Pelechian não se filie a ne-
nhum dos dois grandes cineastas, ele busca em seu trabalho inovador
no campo da montagem afirmar sua diferença.
Podemos observar um aspecto presente em quase todos os filmes
do autor, a noção de circulo, sublinhada pela repetição de imagens, cor-
respondência, leitmotiv, mas trata-se de um circulo concêntrico, cíclico,
que visa negar toda forma de fechamento. Em As estações, esta questão
encontra-se bastante evidente na utilização do plano inicial que retorna
igualmente no final do filme, nos remetendo à idéia de fluxo continuo
de vida. No filme Nós, onde o cineasta explora a questão da identidade
Armênia, o cineasta trabalha com planos de uma multidão, mas estes
planos serão, por exemplo, repetidos, nos proporcionando sensações
sobre a dor e o destino do povo armênio. Todas estas imagens serão
trabalhadas não somente ao nível do visual, mas também ao nível sono-
ro (música, ruídos, som direto etc). Desta forma, seus filmes não so-
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mente mostram um dado da realidade, mas vão além extrapolando para
valores universais sobre o homem, não somente armênio, mas sobre
toda a humanidade, e na sua relação com a terra ou o cosmos.
Em seus filmes Pelechian busca um distanciamento do que seria
uma postura didática (bastante comum no gênero documentário), não
há, por exemplo, referências aos fatos históricos apresentados nos fil-
mes. Neste sentido, os filmes do autor não cumprem esta função de
epistefilia (prazer do conhecimento) conforme denominou Bill Nichols
(1991) como sendo uma das funções do cinema documentário, mas tal-
vez os filmes de Pelechian se enquadrem mais em uma característica
que seria própria do cinema de ficção a escopofilia (prazer de olhar).
Através do cinema deste autor somos convidados a mergulhar em um
mundo de sensações visuais e sonoras que nos remetem a um universo
que François Ninney denominou de \u201cuma poética documentária\u201d.
Em vista disto, podemos pensar neste cineasta como um autor, que
tem realizado uma obra de uma grande homogeneidade estilística e onde
percebemos inquietações tanto ao nível do conteúdo e forma quanto ao
nível da linguagem cinematográfica. Ao trabalhar com a idéia de monta-
gem como contraponto ou distância, Pelechian se inscreve nesta grande
escola soviética que já proporcionou um grande número de realizado-
res/autores e teóricos.
Já no caso do cineasta francês Chris Marker, realizador de uma ex-
tensa obra documental, iniciada nos anos 1950, quando trabalhará com
o cineasta Alain Resnais, em um primeiro momento como assistente e
posteriormente como co-diretor, realizando um filme anti-colonialista,
Les statues meurent aussi em 1953, em pleno conflito vivido pela Fran-
ça com suas colônias da África ocidental. Marker é um diretor instigante,
dono de um universo fílmico extremamente pessoal e criativo. Estará
nos anos 1960/1970 vinculado a movimentos de esquerda, indo filmar
em locais de conflito (por exemplo, realizará em 1970 dois filmes no
Brasil, On vous parle du Brésil: tortures e On vous parle du Brésil: Carlos
Mariguela). Marker realizara três anos antes, em 1967, um filme em
plena guerra do Vietnam, Loin du Vietnam, filme composto de curtas-
metragens de Joris Ivens, Willian Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais
e Agnès Varda.
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Marker dirigiu três outros filmes particularmente interessantes,
pessoais e criativos. O primeiro foi realizado na Sibéria (Lettres de
Sibérie, 1958) e os dois outros foram realizados no Japão (Le mystère
Koumiko, 1965 e Sans Soleil, 1983). Estamos aqui em face de um grande
cineasta e autor sendo igualmente um grande montador que utilizará o
recurso da voz over para que entremos nesses universos pouco conhe-
cidos no ocidente (Sibéria e Japão) a fim que vislumbremos alguns as-
pectos destas culturas, muitas vezes através do cotidiano, das pequenas
histórias.
Serão justamente estas pequenas histórias que interessarão ao ci-
neasta Eduardo Coutinho, que irá desde seus primeiros trabalhos para
a televisão, no inicio do programa Globo Repórter nos anos 1970, ao
encontro das pessoas comuns nos sertões do nordeste brasileiro, pro-
piciar encontros entre filmador e filmado através dos quais uma certa
idéia de \u201cverdade\u201d (a do momento) fique evidenciada. O cineasta e o
método Coutinho ficarão mais explicitados a partir de seu filme Cabra
marcado para morrer (1984) onde serão colocadas as bases de um cine-
ma que iria ao encontro de uma vertente dialógica e de interação que se
aproximaria do movimento cinema-verdade iniciado na França em 1960
por Jean Rouch e Edgar Morin. Longe de querer discutir aqui estas ques-
tões metodológicas, é importante sublinhar a grande homogeneidade
estilística presente na obra documental de Coutinho (exceto talvez no
filme O fio da memória). Eduardo Coutinho tem ao longo de sua traje-
tória privilegiado uma mise en scène da palavra, que encontra na
oralidade e na palavra do outro (depoimento, entrevista) os elementos
que constituirão a obra deste cineasta, que pode ser colocado na catego-
ria de autor.
Se Eduardo Coutinho pode ser considerado um cineasta da palavra
e da relação com o outro, fazendo com que o filme surja da relação
estabelecida e explicitada entre filmador e filmado, o cineasta norte-
americano Frederick Wiseman, terá uma postura e um método fílmico
oposto aos três primeiros cineastas apresentados anteriormente.
Wiseman se deu por missão filmar algumas instituições, sobretudo norte
americanas, realizando