Autor e autoria no cinema e na televisão
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Autor e autoria no cinema e na televisão


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Université, 2004.
NINEY, François. Pelechian ou la réalité demontée. In: LE CINÉMA arménien.
Paris: Centre Pompidou, 1993. p. 87-89.
O FIO da memória. Direção: Eduardo Coutinho. Brasil: Cinefilmes, 1991. 1 bobi-
na cinematográfica (115 min), son., color., 16 mm.
ON VOUS parle du Brésil: Carlos Mariguela. Direção: Chris Marker. França:
Iskra,1970., 1 bobina cinematográfica (17 min.), son., p&b, 16 mm.
ON VOUS parle du Brésil: tortures, Direção: Chris Marker. França: [s. n.], 1969. 1
bobina cinematográfica (20 min), son., p&b, 16 mm.
OS MESTRES loucos (les maîtres fous). Direção: Jean Rouch. France: Les Films
de la Pléiade, 1955. 1 bobina cinematográfica (30 min), son., color., 16 mm.
RAMOS, Fernão. Teoria contemporânea do cinema, São Paulo: Ed. Senac, 2005.
v. 1.
SANS Soleil, Direção: Chris Marker. França: Argos Films, 1983. 1 bobina cinema-
tográfica (100 min.), son., color., 35 mm.
SARRIS, Andrew. Notes on the auteur theory in 1962. In: BAUDRY, Leo; COHEN,
Marshall (Orgs.). Film theory and criticism. New York: Oxford University Press,
2004.
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SER e ter (Etre et avoir). Direção: Nicolas Philibert. France: Canal+ Les Films
d\u2019Ici, 2002. 1 videocassete (104 min.), VHS, son., color.
TITICUT Follies. Direção: Frederick Wiseman. EUA: [s. n], 1967. 1 bobina cine-
matográfica (84 min.), son., p&b, 16 mm.
TRUFFAUT, François. Une certaine tendance du cinéma français. Cahiers du
Cinéma, Paris, n. 31, 1954.
TRUFFAUT, François. Ali Baba et la \u2018politique des auteurs. Cahiers du Cinema,
Paris, n. 44, p. 45-46, 1955.
WEXMAN, Virgina Wright (Org.) Film and Authorship. New Brunswick; New
Jersey; London: Rutgers University Press, 2003.
WOLLEN, Peter. Signos e significação no cinema. Lisboa: Horizonte, 1979.
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A noção de autor no filme etnográfico
Marcius Freire1
Não se pode abordar a questão do autor no cinema etnográfico sem,
antes, fazer menção à própria noção de autor, noção essa forjada, como
se sabe, por alguns críticos do Cahiers do Cinéma em meados dos anos
1950. Evidentemente, isso já foi feito neste mesmo volume, notadamente
no texto de François Jost, mas é-nos imprescindível remeter a alguns
aspectos desse conceito sem os quais a inserção do \u201cgênero\u201d aqui trata-
do no interior do contexto que o criou estaria amputada de muitos de
seus importantes elementos.
Conforme deixamos claro em outro artigo (FREIRE, 2005), sabe-se
que o cinema documentário não foi propriamente uma prioridade na
teoria do cinema. Em meados dos anos 60 Christian Metz (1972, p. 113)
chegou mesmo a afirmar que
No reino do cinema, todos os gêneros que não os \u2018narrativos\u2019 - o
documentário, o filme técnico etc. \u2013 tornaram-se províncias margi-
nais, degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem de
ficção romanesca [que chamamos corriqueiramente, através de uma
espécie de uso pregnante, de \u2018filme\u2019 simplesmente], apontava de
modo cada vez mais claro a via real da expressão fílmica.
Em relação à teoria do autor, ou Politique des auteurs, como queri-
am seus criadores, não foi diferente. Ilustra bem essa situação uma pas-
1 Departamento de cinema da Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP.
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sagem de Robert Stam (2000, p. 5), na introdução do capítulo dedicado
à Política dos Autores do livro organizado por ele e Toby Miller, Film
and Theory. An anthology, quando afirma que
A teoria do autor tende a se orientar em razão do cinema comercial
de Holywood e o cinema de arte europeu, e ficava pouco à vontade
com práticas alternativas. Partidários da vanguarda, como Pam Cook
a censurava por não deixar espaço para o cinema experimental.
Assim, a teoria falha quando confrontada com o trabalho de um
Hollis Frampton ou um Michael Snow. Ela também desmorona com-
pletamente diante de filmes políticos coletivos como os do Grupo
Cine de la Base.
O que dizer então do filme documentário? Este jamais é citado, seja
nos textos dos pais fundadores da politique, Truffaut, Rohmer, Godard,
seja nas antologias e obras sobre o movimento.
Talvez isso se explique em razão dos próprios fundamentos da \u201cpo-
lítica\u201d. Tais fundamentos são revelados de forma sucinta e esclarecedora
por Antoine de Baecque (2001, p. 7) na introdução de uma antologia de
textos intitulada La politique des auteurs quando ele diz que, àquela
época
A única política dos Cahiers consistia em falar de cinema, de auto-
res de mise en scène. A política dos autores vem juntar-se ao aforismo
de Luc Moullet anunciando-o: (\u2018A moral diz respeito aos travellings\u2019),
retomado e invertido por Godard (\u2018Os travellings dizem respeito à
moral\u2019): dito de outra forma, a moral de um filme (seu conteúdo,
sua mensagem política, se preferirmos) resulta inteiramente da for-
ma cinematográfica exibida pelo autor (enquadramentos, movimen-
tos de câmera, montagem, ou seja mise en scène).
Ora, e a quem é atribuído o papel de organizar essa forma cinema-
tográfica? Ao metteur en scène, ou seja, seu diretor. Haveria, portanto,
por parte deste último, uma maneira especial de tratar, de combinar os
elementos acima descritos de tal forma que sua postura diante de um
determinado tema terá sempre seus traços distintivos e trará, de forma
irrevogável, \u201calgo genuinamente pessoal ao tema\u201d 2 como dizia Truffaut.
2 É sabido que até os críticos dos Cahiers levantarem a questão da autoria de uma obra
cinematográfica, esta era considerada, quase sempre, como pertencente àquele que realizara o seu
roteiro. Jean Claude Bernardet em seu livro \u201cO autor no cinema\u201c (1994, p. 15) cita a passagem de
uma entrevista em que Renoir, comentando o início de sua carreira afirma \u201cNo início, não tinha
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Mas, o que leva um determinado metteur en scène a fazer as suas
escolhas? Onde está a origem desse \u201calgo genuinamente pessoal\u201d que
fará a sua obra distinguível de uma outra mesmo que ambas abordem o
mesmo sujeito? Evidentemente, não havia consenso em torno das pos-
síveis respostas a essas questões.
Quando Andrew Sarris (1996, p. 66) transferiu a politique para os
Estados Unidos chamando-a de \u201cTeoria\u201d afirmou que
A arte do cinema é a arte de uma postura, o estilo de um gesto. Não
é tanto o que, mas o como. O que é algum aspecto da realidade
apresentado mecanicamente pela câmera. O como é aquilo que os
críticos franceses designam, de forma algo mística, de \u201cmise en
scène\u201d. A crítica baseada no Autor é uma reação contra a crítica
sociológica que entronizou o que em detrimento do como. No en-
tanto, seria igualmente falacioso entronizar o como em detrimento
do que. A verdadeira questão de um estilo significativo é aquele
que unifica o que e o como em uma formulação pessoal.
Declaração instigante cujos elementos vão constituir suportes fun-
damentais no andaime com o qual pretendemos sustentar nossa argu-
mentação a respeito do autor no filme etnográfico. No entanto, é preciso
admitir que, tal como está formulada, essa afirmação não responde à
questão que formulamos acima: como se constrói essa fusão do que e do
como e de que forma ela se consubstancia em uma \u201cformulação pesso-
al\u201d?
Em nosso artigo acima referido, argumentamos que a posição de
Sarris aqui mencionada, publicada pela primeira na revista Film Culture
em 1963, aponta com bastante precisão para um dos aspectos mais im-
portantes que conformavam as discussões em torno da identidade do
verdadeiro criador cinematográfico. Ou seja, envolvida com o que, com
aquilo que é colocado diante da câmera para ser por ela registrada, esta-
ria toda a cadeia de produção que, no contexto industrial de Hollywood
\u2013 a