Autor e autoria no cinema e na televisão
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ser aceitos se dotados da função-autor: a qualquer texto de poesia
ou de ficção será perguntado de onde ele vem, quem o escreveu, em
que data, em quais circunstâncias ou a partir de qual projeto. O
sentido que lhe será atribuído, o status ou o valor que lhe será
concedido dependem da maneira como essas questões serão res-
pondidas.
Stephen Heath (2004, p. 295), em seu texto \u201cComentário sobre \u2018Idéi-
as de autoria\u2019\u201d do anteriormente citado Buscombe, reafirma o que diz
Foucault e, para fazê-lo, vai ao encontro de nosso tema ao introduzir em
sua argumentação o cinema documentário:
Muitos cientistas, por exemplo, produzem livros; contudo, só uns
poucos (um Heisenberg ou um Bronowski) alcançam o status reco-
nhecido de autores: na verdade, a validade da ciência está em que
se presume que ela não tenha autores, que não seja de modo algum
particular, mas uma demonstração clara e geral da realidade (uma
premissa parecida está por trás das concepções convencionais do
filme documentário: o cineasta como testemunha \u2013 Marker sobre
Cuba, por exemplo).
Ora, então, mesmo sendo um dos clássicos de Chris Marker \u2013 um
dos mais prolíficos e inovadores cineastas do século XX -, Cuba si! não
é uma obra de arte, não tem necessariamente um autor, sendo apenas
uma \u201cdemonstração clara e geral da realidade\u201d? Em assim sendo, pode-
ríamos dizer o mesmo de um sem número de filmes, notadamente aque-
les que aqui nos interessam mais de perto, os filmes etnográficos. The
Hunters, de John Marshall; Dead Birds, de Robert Gardner; Ax Fight, de
Timothy Asch, para citar apenas alguns exemplos, seriam, conforme
sugere Heath, os testemunhos dos citados cineastas em relação aos
Bushmen do deserto Kalahari, dos Dani da Nova Guiné e dos Yanomamis
da Amazônia venezuelana, respectivamente. Estamos, portanto, diante
de trabalhos que não são obras e, consequentemente, estão desprovidas
de autores, o que nos remete, mutatis mutandis, ao já citado Foucault
(2001, p. 826) quando este considera que
Poderíamos dizer que existe em uma civilização como a nossa um
certo número de discursos que são portadores da função \u2018autor\u2019,
enquanto que outros dela são desprovidos. Uma carta privada pode
muito bem ter uma assinatura, mas ela não tem autor; um contrato
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pode ter um avalista, mas ele não tem um autor. Um texto anônimo
que se lê na rua sobre um muro terá certamente um redator, mas
não terá um autor. A função do autor é portanto uma característica
do modo de existência, de circulação e de funcionamento de certos
discursos no interior da sociedade.
Não seria absurdo inferir, a partir do que precede que, para Stephen
Heath, o tipo de documentário de que aqui tratamos estaria para o uni-
verso cinematográfico assim como os textos científicos dos séculos XVII
e XVIII, e as carta privadas e contratos, estariam para o universo dos
discursos literários segundo Foucault.
As afirmações de Pauline Kael e de Stephen Heath, em que pesem
seus focos no universo cinematográfico, nada mais fazem do que repro-
duzir a velha querela entre objetividade versus subjetividade nos proce-
dimentos de registro de relatos de caráter científico e a criação literária
e/ou audiovisual. Se no campo das imagens em movimento essa ques-
tão há muito deixou de constituir uma preocupação dos pesquisado-
res3, no universo da linguagem escrita não foi muito diferente. São muitos
os antropólogos que passaram a reivindicar um viés \u201cartístico\u201d em seus
relatos de campo, alguns se dizendo mesmo \u201ccriadores literários\u201d.
Não obstante, é forçoso reconhecer que a criação literária ou
audiovisual tem propriedades distintas quando se trata de organizar,
de dar forma a elementos que, no caso do cinema, são criados para se-
rem filmados e, no caso da literatura, são engendrados na imaginação
de seu criador, e quando está em jogo o embate entre a linguagem, seja
ela escrita ou fílmica, e os elementos dados no mundo histórico. Em
outras palavras, a descrição científica possui características que a de-
marcam da produção ficcional. Conforme enfatizamos em um artigo sobre
o tema da descrição, a observação e a descrição são as primeiras ativida-
3 Mas nunca é demais lembrar que, ainda nos anos 1960, com o advento das câmeras leves, com
som sincronizado e a consequente facilidade que trazia ao cineasta de dissimular-se e passar \u2013 em
tese \u2013 praticamente despercebido, interferindo minimamente no desenrolar das ações filmadas \u2013
muitos passaram a chamar esse tipo de cinema de \u201cnão-intervencionista\u201d \u2013 alguns realizadores
foram levados a acreditar que o resultado de seu trabalho era despojado de qualquer traço de
subjetividade. Robert Drew, um dos fundadores da \u201cDrew Association\u201d e pioneiro do movimento
direct cinema, chegou mesmo a afirmar que \u201ca personalidade do cineasta não está de forma
alguma envolvida na direção da ação\u201d. Ou seja, havia praticamente a convicção de que o material
filmado correspondia exatamente àquilo que tinha sido observado. Diga-se de passagem que o
termo \u201cobservar\u201d estava muito em voga no período.
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des da investigação etnográfica (FREIRE, 2006, p.153-168). Mas, em que
se traduziria a descrição etnográfica? Seria ela a transposição e organi-
zação em linguagem escrita das informações recebidas pelo pesquisa-
dor através de seus órgãos sensoriais e armazenadas em sua memória?
Em assim sendo, é lícito esperar que, para obter suas credenciais
científicas essa descrição esteja imbuída de \u201cobjetividade\u201d, que
corresponda exatamente àquilo que foi visto, ouvido, sentido pelo ob-
servador. Ora, será que uma tal objetividade é possível? Será que a lin-
guagem de que vai se servir este último para se assumir como mediador
entre o mundo histórico, no qual se coloca como observador, não lança
mão dos mesmos recursos retóricos e semânticos utilizados pela litera-
tura? Não seria a descrição uma forma literária que, como o romance o
conto ou a poesia, se serve de tropos e figuras de linguagem para expor
o ponto de vista de seu autor e, dessa forma, trazer em si as marcas da
subjetividade desse autor?
Roland Barthes (1984, p. 13), em seu texto De la science à la
littérature, faz algumas distinções importantes entre a linguagem da ci-
ência e a linguagem da literatura. Para ele, \u201c[...] tecnicamente, segundo a
definição de Roman Jakobson, a \u2018poética\u2019 (quer dizer, o literário) designa
aquele tipo de mensagem que toma sua própria forma como objeto, e
não seus conteúdos\u201d. Ou seja, \u201c... se é certo que a ciência tem necessida-
de da linguagem, ela não está, como a literatura, na linguagem; uma
ensina, o que significa que ela se anuncia e se expõe; a outra se realiza
mais do que se transmite (é somente a sua história que é ensinada).\u201d
Isso quer dizer que a descrição se demarcaria do texto literário, que
possuiria traços distintivos passíveis de serem identificáveis pelo leitor
de per se. Mas claro que Barthes (1984, p. 12-13) assume essa posição
depois de ressaltar os atributos que a literatura e a ciência têm em co-
mum. Dentre estes, ele distingue aquele que julga ser o mais peculiar,
pois tem a característica de, também, dividi-las da forma a mais evidente:
todas as duas são discursos [...], mas a linguagem que constitui
tanto uma quanto outra, a ciência e a literatura não a assumem, ou
melhor, não a professam da mesma maneira. Para a ciência, a lin-
guagem é apenas um instrumento que procuramos apresentar da
forma a mais transparente, a mais neutra possível e que está sujeito
à matéria científica (operações, hipóteses, resultados) que, assume-
se, existe fora dela e a precede [...]. Para a literatura, ao contrário,
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