Autor e autoria no cinema e na televisão
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pelo menos aquela que foi extraída do classicismo e do humanismo,
a linguagem não pode mais ser o instrumento cômodo ou o cenário
luxuoso de uma \u2018realidade\u2019 social, passional ou poética, que lhe
seria preexistente e que ela teria subsidiariamente a tarefa de expri-
mir pagando o preço de se submeter a algumas regras de estilo: a
linguagem é o ser da literatura, seu próprio mundo: toda literatura
está contida no ato de escrever, e não mais no ato de \u2018pensar\u2019 de
\u2018pintar\u2019 de \u2018contar\u2019, de \u2018sentir\u2019.
Portanto, a descrição etnográfica se demarcaria da literatura em ra-
zão de sua submissão a \u2018conteúdos\u2019 que a precederiam e que, no final
das contas, a justificariam. No caso da descrição etnocinematográfica e
o processo criativo que lhe é subjacente, tal submissão pode ser
traduzida, também, como resultado da imbricação de dois sistemas de
mise en scène: a auto-mise en scène das pessoas filmadas e a mise en
scène do cineasta. A primeira toma forma em razão do comportamento
dos seres em direção aos quais a objetiva é apontada, sua forma de ocu-
par o espaço, de despender o tempo no desenvolvimento de uma ativi-
dade qualquer, de interagir com as coisas do mundo a que pertencem. Já
a segunda é construída pelo cineasta quanto este se serve dos elemen-
tos intrínsecos à linguagem cinematográfica, ou seja, ângulos,
enquadramentos, duração dos planos, iluminação, etc., para registrar,
transformar em discurso imagético-sonoro aquilo que observa. E seu
objetivo é restituir ao espectador, da forma a mais fidedigna possível,
aquilo que observou com o seu olhar instrumentalizado.
Poderíamos dizer, então, acompanhando o pensamento de Barthes
sobre a linguagem científica, que o filme etnográfico \u201cprocura apresen-
tar da forma a mais transparente, a mais neutra possível\u201d os aspectos do
mundo histórico que lhe interessam? Se a resposta for positiva isso
significa que a mise en scène do cineasta será completamente subsumida
à auto-mise en scène das pessoas filmadas. Em assim sendo, devemos
nos perguntar em que consiste o processo criativo que conformará o
filme final? Dito de outra forma e trazendo a pergunta para o tema de
nossas reflexões: onde estaria a \u201cautoria\u201d desse metteur en scène cuja
missão seria, segundo Stephen Heath, ser \u201ctestemunha\u201d dos fatos que
observa?
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Se aceitarmos essa premissa, qual seja, a de que o antropólogo-ci-
neasta - para usar uma expressão mais conveniente aos nossos propósi-
tos \u2013 constrói o seu discurso cinematográfico da mesma forma que o
cientista relata seus experimentos e como ao fazer isso não está inves-
tindo sua personalidade, ou, como diria Foucault, sua \u201cindividualidade
espiritual\u201d, mas sua relação direta com o mundo histórico, não haveria,
nesse processo, uma postura autoral. Ao contrário. Haveria, sim, a
entronização daquilo que Sarris chamou do que em detrimento do como,
definida por ele como \u201ccrítica sociológica\u201d, contra a qual se insurgiu a
crítica autoral.
Ora, mas se levarmos em conta a postura de um dos mais impor-
tantes cineastas-antropólogos de todos os tempos, se nos debruçarmos
sobre seu sistema de mise en scène e sua relação com o \u201cOutro\u201d, sere-
mos obrigatoriamente levados a repensar essa linha argumentativa.
Em uma entrevista ocorrida em dezembro de 1969, G. Roy Levin
(1972, p. 134-135) perguntou a Jean Rouch: \u201cQuando vai para a África
fazer um filme, você faz alguma distinção entre o etnógrafo e o cineasta
que estão em você\u201d? Ao que Rouch respondeu:
Não. Tudo é parte da minha vida. E eu olho as ciências humanas
como ciências poéticas nas quais não existe objetividade, e vejo
filmes como não objetivos, e o cinéma-vérité como um cinema de
mentiras que depende da arte que você possui de contar mentiras.
Se você é um bom contador de estórias a mentira é mais verdadeira
do que a realidade, mas se você é um mal contador de estórias,
então a verdade e pior do que a metade de uma mentira.
E continuou:
A única coisa que eu gostaria de dizer a respeito do cinema-verdade
é que seria melhor chamá-lo de cinema-sinceridade. Ou seja, você
pede à audiência para ter confiança na evidência, diz para ela: \u2018Isto
é o que eu vi e não falsifiquei nada. Foi isto que aconteceu. Não
paguei ninguém para brigar, não mudei o comportamento de nin-
guém. Olhei para o que estava acontecendo com o meu olho subje-
tivo e isto é o que eu acredito que aconteceu.\u2019
Contar estórias, contar mentiras, olhar para o mundo com um olhar
subjetivo e tornar a mentira mais verdadeira do que a realidade. O que é
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isso se não construir uma obra de arte? O que está fazendo Rouch ao
pregar um tal esquivamento a qualquer pretensão de objetividade e, so-
bretudo, de verdade em seus filmes se não investindo confessadamente
sua subjetividade nestes últimos? E ao chamar as humanidades de \u201cci-
ências poéticas\u201d nas quais não existe objetividade não estaria constru-
indo um paradoxo em que o princípio da razão que, segundo
Schopenhauer (2001) é o fio condutor da ciência, é colocado de lado
para que a Idéia, que segundo o filósofo alemão é o objeto da arte, apare-
ça?4 Talvez a resposta esteja na fórmula com que o Griot Gaulois asseve-
rava, enfrentando sem medo o paradoxo, que \u201cum bom filme etnográfico
alia o rigor científico à arte cinematográfica\u201d. (ROUCH, 1968, p. 429-
471).
O caráter autoral dos filmes etnográficos de Jean Rouch estaria,
então, na forma peculiar com que contava suas estórias, como inventa-
va suas mentiras para que elas se tornassem mais verdadeiras do que a
realidade. E aqui talvez não fosse impertinente fazer uma analogia com
os primeiros argumentos dos \u201cjovens turcos\u201d dos Cahiers quando estes
definiam o \u201cautor\u201d tendo como primeiro critério o tratamento que este
dava àquilo que chamavam de \u201cmaterial original\u201d. Esse material era, no
mais das vezes, uma peça literária \u2013 que poderia ser um roteiro - que
seria adaptada para se tornar um filme. André Bazin, por exemplo,
[...] distingue entre Hitchcock, um verdadeiro auteur e Huston, que
é apenas um metteur en scène sem \u2018nenhum estilo verdadeiramente
pessoal\u2019. Huston apenas adapta, embora muitas vezes com grande
habilidade, o material que lhe é dado, em vez de o transformar em
algo que seja genuinamente dele.\u2019(BUSCOMBE, 2004, p. 282-283).
Mesmo não parecendo ser esta a mencionada posição de Stephen
Heath quando despe o processo de realização documental de qualquer
intenção criativa, poderíamos tomar a sua alusão comparativa como uma
plataforma sobre a qual adaptaríamos a afirmação de Bazin ao contexto
do filme etnográfico. Se considerarmos o \u201cmaterial original\u201d de que fa-
lava o crítico francês como aquilo que está dado no mundo histórico \u2013 o
4 Para Schopenhauer \u201c[\u2026] a ciência considera o mundo seguindo o fio condutor do princípio de
razão, ao passo que a arte coloca totalmente de lado o princípio de razão, independe dele, para que,
assim, a Idéia entre em cena.\u201d (SCHOPENHAUER, 2001, p. 57).
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que é realmente o caso, visto que são raros os filmes etnográficos que
partem de um roteiro \u2013, poderíamos considerar que, no processo de
registro daquilo que já está dado no mundo independentemente da
câmera, haveria aqueles que se limitariam a buscar decalcar os elemen-
tos que estão ao alcance de sua câmera da forma a mais precisa possível,
e aqueles que apreenderiam esses mesmos elementos e lhes dariam um
tratamento pessoal.
Como defensor do primeiro caso podemos citar a posição de um
renomado teórico do filme antropológico, Jay Ruby (1991, p. 3-17), que
em um artigo em que ataca de maneira bastante ácida alguns filmes de
Robert Gardner, diz que
...um filme etnográfico se define pelo seu caráter antropológico