Autor e autoria no cinema e na televisão
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Fome - a estética bárbara contra a estética moderna
O manifesto Estética da Fome, apresentado como tese na V Rassegna
Del Cinema Latino Americano em Gênova em 1965, demonstrava a po-
sição independente do Cinema Novo brasileiro como movimento cultu-
ral e político que dispensava \u201co paternalismo do europeu em relação ao
Terceiro Mundo\u201d (ROCHA, 2004, p. 63). Ao retomar a temática do mo-
dernismo brasileiro, Glauber Rocha encara a subserviência ideológica e
estética no campo das artes nos países periféricos. De maneira contun-
dente, propõe um cinema de embate que dá forma audiovisual à violên-
cia como \u201ca mais nobre manifestação cultural da fome\u201d, e denuncia o
interesse do observador europeu pela miséria como forma de satisfazer
sua nostalgia de primitivo.
O texto esclarece o lugar de onde esse cinema olha a realidade reco-
nhecendo e expondo os mitos que atuam sobre seu universo material e
simbólico, e com os quais era preciso entrar em contato. Só a imagem da
violência seria capaz de revelar a força dessa cultura bárbara explorada
pelos civilizados, estivessem eles dentro ou fora do país, na academia
francesa, na imprensa brasileira, na igreja, no poder ou nos gabinetes da
cultura. Não se tratava tampouco de aclamar a luta de classes, como
desejaria o Centro Popular de Cultura (CPC)3, nem de produzir uma
crítica social que pudesse sublevar as massas a um estado de consciên-
cia, visando a uma transformação da cruel realidade brasileira. No ma-
3 Centro Popular de Cultura, órgão ligado à UNE \u2013 União Nacional dos Estudantes, que pretendia
utilizar os meios culturais para a organização política da sociedade brasileira, no início dos anos
1960.
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nifesto, Glauber propõe a geração de um novo pensamento, que nasce
entre a obra e o espectador, refletida \u201c[...] no tempo de filmar um ho-
mem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme
mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público,
a consciência de sua própria existência.\u201d (ROCHA, 2004, p. 67).
Na V Rasegna del Cinema Latino Americano, realizada pelo
Columbianum, em Gênova (1965), o Prêmio da Crítica foi dado ao Cine-
ma Novo brasileiro, destacando os jurados a autenticidade de uma lin-
guagem expressiva, capaz de interpretar livremente a realidade social e
humana do país e o Prêmio de melhor filme para Vidas secas, de Nelson
Pereira dos Santos. Glauber afirmava no manifesto Estética da Fome,
apresentado no evento antes da premiação, que o que fez do Cinema
Novo um fenômeno cultural de importância internacional foi justamen-
te seu alto nível de compromisso com a verdade, o que já estaria enun-
ciado na literatura brasileira dos anos 1930. Naquele momento, o cinema
discutia a realidade como um problema político, o que se materializava
no encontro de Nelson Pereira dos Santos com Graciliano Ramos em
Vidas Secas (1964), significando o abandono de uma crônica paternalista
da sociedade sendo substituída por uma visão e um tratamento antro-
pológico do homem e da cultura brasileira.
A retrospectiva dos filmes brasileiros em Gênova serviu tanto para
os críticos e realizadores estrangeiros como para os próprios brasilei-
ros, cineastas, escritores presentes perceberem a sua importância,
marcada pela independência do pensamento brasileiro em relação à crí-
tica européia. Na ocasião, David Neves renunciava à postura doutriná-
ria dos críticos franceses, que viam com muito interesse a produção
brasileira, pretendendo indicar caminhos para a superação daquilo que
chamavam de maladroit, um estilo desajeitado. Mas os cinemanovistas
sabiam que a diferença estava exatamente no maladroit de seus filmes
como declarou Gustavo Dahl: \u201cOs críticos (franceses) ficam inquietos
quanto às possibilidades de erro do Cinema Novo: têm dificuldade para
digerir os erros, quando sabemos muito bem que os erros são parte dos
acertos.\u201d(VIANY, 1999, p. 106).
O distanciamento da crítica francesa e da política de autores como
um possível discurso compartilhado nos anos 1960 se evidencia no
reconhecimento e na maturidade da produção do Cinema Novo brasi-
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leiro. O termo autor, a despeito de ainda constar do vocabulário de
Glauber Rocha, não mais acarretaria a ligação com o ideário francês e é
incorporado como expressão de sua própria política, que visava o filme
primitivo e revolucionário, como analisa Bernardet (1994, p. 152). Para
Glauber, o Cinema Novo existiria sempre que houvesse um cineasta de
qualquer nacionalidade disposto a enfrentar o comercialismo, a explo-
ração, a pornografia, o tecnicismo. Nas suas palavras: \u201cOnde houver um
cineasta, de qualquer idade ou procedência, pronto para pôr o seu cine-
ma e a sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí
haverá um germe do Cinema Novo.\u201d (ROCHA, 2004, p. 67).
Na década de 1970, morando em Cuba, Glauber assumirá uma po-
sição mais aguda em relação ao desenvolvimento da linguagem cinema-
tográfica, criticando a submissão de cineastas latino-americanos aos
métodos da nouvelle vague e do neo-realismo italiano (SARNO, 1994, p.
14). O diretor não reivindicava uma originalidade, mas a possibilidade
de se fazer um cinema que pudesse descerrar o olhar latino-americano a
partir de suas próprias imagens.
O transe do autor
A questão da autoria analisada acima diz respeito a uma postura da
política cinematográfica em Glauber Rocha e seu ideário estético que
pretendia romper e refletir o processo de renovação de um pensamento
latino-americano, com a criação de uma língua comum, como analisa
José Carlos Avellar (1995a). Mas é na ensaística cinematográfica que se
estabelece a dimensão do seu pensamento audiovisual, tecido no fio
contínuo dos seus filmes. Na visão de Orlando Senna (1985, p.XI-XII)
essas 14 horas de palavrimagem e textação compunham um roman/cine,
cujo o significado transcendia a mera ontologia fílmica, fazendo vibrar
(...) o açoite épico atiçado dos sertões e praias da Bahia a espocar
nos horizontes americanos e latinos, no fundo da África, no cora-
ção do Brasil. Um só jato de luz/som/paixão, filme extraordinário
relampejando o direito maior do homem \u2013 viver, comer, trabalhar,
amar, ser feliz -, o direito à liberdade.
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Se a autoria também caracteriza a construção de um ponto de vista
da narrativa cinematográfica, em Glauber Rocha há uma fuga em curva e
parabólica, como na representação barroca. A opção por este
perspectivismo se opõe ao privilégio do ponto de vista, sem que seja
possível encontrar na tela o lugar do observador. A escolha do absoluto
descontrole sobre a audiovisão apela antes aos ouvidos que conectam
então o olhar à inquietude de uma câmera física, anímica e corporal,
que em sua sinuosidade estabelece e fixa a instabilidade do plano. Não
há qualquer garantia da permanência de uma perspectiva mesmo aque-
la que poderia ser representada por um personagem ou um condutor da
narrativa cambiante. Essa consciência fluida e ambígua se manifesta
através da pluralidade de vozes de seus personagens, na criação de du-
plos ou na multiplicação de ângulos, mostrando simultaneamente as
diversas facetas de uma mesma questão, ou criando um total
estranhamento.
Este método, essencialmente barroco, pode ser visto nas cenas de
Deus e o Diabo na terra do sol, quando Corisco assume a persona de
Lampião afirmando ter duas cabeças: \u201cUma pensando por dentro e a
outra matando por fora\u201d. Assim como o personagem, a câmera se multi-
plica deslocando-se do ponto de vista, fazendo o quadro saltar junto
com Corisco, em descontinuidade espacial e diegética.
Em Di/Glauber, a encenação do velório conta com personagens da
vida real atuando como duplos.