Autor e autoria no cinema e na televisão
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Autor e autoria no cinema e na televisão


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vista teórico, pelo estu-
do da enunciação cinematográfica, foram igualmente marcados, de ou-
tro ponto de vista, pela volta de uma corrente crítica preocupada com as
obras, a sua gênese bem como a sua estética. Enquanto alguns \u2013
semiólogos, narratólogos, pouco importa o nome que recebem \u2013 manti-
nham a índole dos anos 60 em recusar qualquer instância antro-
pomorfizante, deixando o autor à porta das suas construções teóricas,
outros favoreciam a sua volta pela janela examinando uma pluralidade
de obras reunidas sob um único nome.
Paradoxo: é aquele que mais arduamente lutara contra o que a ideia
de autor carregava de autoridade e de hierarquia até se fundir no \u201cGru-
po Dziga Vertov\u201d, que, em certo sentido, relançou o movimento. Desde
uma década, os artigos ou as monografias sobre Godard se multiplica-
ram e este ano teremos um colóquio.
Paremos um instante neste momento em que a estética do cinema
ou a crítica expressam necessidades que não correspondem mais aos
desenvolvimentos semio-narratológicos recentes, para observar que esta
contradição não é nova, visto que ela se encontra no próprio cerne da-
quele que contribuiu para matar o autor. De fato, já em 1969, Michel
1 Tradução do francês de Michel Colin
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Foucault reconhece que é vítima de uma contradição: embora ele vise
analisar, n\u2019 As Palavras e as coisas, \u201c[...] tipos de lençóis discursivos
que não eram escandidos pelas unidades habituais do livro, da obra e
do autor [...]\u201d, ele não deixa de recorrer a nomes de autores (Buffon,
Cuvier, etc.) (FOUCAULT, 1969, p. 76). Uma vez identificado este para-
doxo, a questão não é mais de evacuar o nome por um subterfúgio \u2013
iniciais ou outro \u2013 mas de compreender o que se coloca por trás dele. É
neste espírito que o filósofo coloca brutalmente esta questão: \u201cO que é
um autor?\u201d, mais atento, aliás, aos escritores do que aos outros, o que,
diga-se en passant, só faz reafirmar esta primazia do literário sobre a
constituição do campo das produções humanas (em francês, precisa o
Dicionário Histórico da Língua Francesa, autor significa escritor).
O autor, responde em primeiro lugar Foucault, aparece em nossa
cultura a partir do momento em que se começa a atribuir os textos a
uma individualidade. Este procedimento de atribuição é correlativo a
uma concepção da obra, que seleciona e escolhe aquilo que nas marcas
deixadas por alguém, constituem sua obra, precisamente. Esta operação
aparece como particularmente arriscada no cinema por motivos que estão
ligados à própria natureza da obra cinematográfica. A este respeito, o
início do cinema é um terreno favorável para observar o processo no
ovo.
Como o filme toma o estatuto de artefato? Em que tradição artística
ele se situa? Com que tipo de obra ele tem afinidades? A hipótese que
eu desenvolverei nas páginas que se seguem é que a dificuldade de de-
limitar e de definir a figura do autor está ligada à hibridação das obras
que ele produz. Mas, comecemos pelo começo e observemos o nasci-
mento do autor de cinema...
O filme como artefato
Admite-se de bom grado, pelo menos no campo artístico, que um
autor se define pelo fato de produzir um artefato com uma intenção
dada. O que, por exemplo, diferencia, para Arthur Danto, um pacote de
sopa Campbell ou a cera para calçados Brillo de uma obra de Wahrol
não reside nas propriedades visuais dos objetos \u2013 eles têm os mesmos \u2013
mas no fato de que a segunda é \u201ca respeito de alguma coisa\u201d: ela possui
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um aboutness que lhe confere sua intencionalidade e que a afasta, qual-
quer que seja a sua natureza, do objeto real que se pareceria com ela
traço por traço. Genette (1995, p. 163) vai mais adiante afirmando que o
que conta em um ready-made, não é \u201c[...] nem o objeto proposto em si
mesmo, nem o ato de proposta em si mesmo, mas a ideia deste ato [...]\u201d.
Que as discussões sobre a natureza da arte, que continuam a alimentar
muitas obras, tenham-se focalizado no escândalo que puderam repre-
sentar os objetos apresentados por Duchamp ou por Wahrol deveria ter
suscitado mais eco nos esteticistas do cinema. Pois, se a arte moderna
marca uma ruptura propondo algo do banal ao mundo da arte que o
transfigura, o cinema nasce desta banalidade e sua primeira luta é de
encontrar os caminhos de sua transfiguração. Serão necessários mais
de vinte anos para que Aragon, dois anos depois que Duchamp tivesse
exposto sua roda de bicicleta, observe: \u201c[...] na tela se transformam a
ponto de assumir significações ameaçadoras ou enigmáticas estes obje-
tos que, há pouco, eram móveis ou talonários2\u201d. De seu lado, Delluc se
maravilha diante da beleza do automóvel, do trem, do paquete, do avião
[que] justifica finalmente os poetas.3"
Antes, o cinema não pertencia ao mundo do espírito ou do pensa-
mento, se preferirmos, que é o horizonte suposto por Danto quando ele
define a obra pela intenção e por Genette quando ele remete à ideia.
Contrariamente ao gesto de Duchamp que intervém no contexto de uma
pintura e de uma escultura que se juntaram desde quase dois séculos às
artes liberais, o cinema está, durante duas décadas pelo menos, do lado
das artes mecânicas. Duplamente, poder-se-ia dizer. Tendo entrado na-
turalmente na era da reprodutibilidade, ele é, sobretudo, e antes de tudo,
uma arte da mecânica no sentido próprio, de forma que lhe faz falta de
início esta humanidade que lhe conferiria o pleno valor de artefato e
que facilitaria a transfiguração do filme em obra.
O mito fundador do cinema, com seus espectadores que se afastam
para não serem esmagados por locomotivas ou bondes dirigindo-se a
todo vapor para eles, só coloca a ênfase no primeiro aspecto para puxá-
lo às vezes para o contrassenso. O efeito de realidade age menos por
2. .Filme, 16/9/1918
3. Filme, 28/1/1918
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comparação ou por analogia com seu modelo do que pelo sentimento
que ele produz de uma continuidade entre a tela e a sala, isto é da au-
sência de uma instancia midiatizando a relação entre a imagem e aquele
que a olha, fazendo-o duvidar de seu próprio estatuto: ator ou especta-
dor?
Não há mais separação, não há mais vazio, não há mais ausência:
entra-se na tela, na imagem virtual sem obstáculo. [...]. Assim tam-
bém é somente na separação estrita do palco e da sala que o espec-
tador é um ator verdadeiro. Ora tudo hoje concorre para a abolição
deste corte. (BAUDRILLARD , 1996).
Esta observação de Baudrillard sobre nossa atual situação se apli-
caria da mesma forma àqueles que descobrem o cinema no final do sé-
culo XIX. Um hoje que não data de ontem...
A impressão física \u2013 a manejar evidentemente com cuidado \u2013 toda-
via, importa menos do que esta continuidade semântica que nos faz
reconhecer na \u201cvista\u201d (no duplo sentido da palavra) a banalidade de
nosso mundo, entregue tal qual, sem que ninguém se interponha entre
ela e nós, como o diz substancialmente Bazin. Nada mais estranho ao
espectador de 1900 que estabelecer relações das fitas Lumière com
Poussin, Velásquez ou Chardin \u2013 como o faz Aumont (1989). Como é
que elas remeteriam a pintores, quando elas nem mesmo são autoriza-
das? Longe de ancorar-se em seres que se nos assemelham, estas mar-
cas são apenas a película do mundo em toda sua banalidade, e se houver
beleza, é somente a este que elas devem isto, como o atestam numerosas
publicidades da época que elogiam a beleza dos filmes evocando aquela
dos lugares filmados.
Filme e pintura
A respeito disto, a recepção do filme se aproxima bem daquela da
pintura, com a ressalva de precisar que não se trata nem desta história
da pintura reduzida pela doxa à dos grandes pintores, nem de um olhar
de especialista sobre os quadros.