Autor e autoria no cinema e na televisão
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se constatan
con la dirección de episodios de series televisivas por parte de directores
de cine como Quentin Tarantino (\u201cGrave Danger\u201d, 5.23 y 5. 24, CSI: Las
Vegas), así como en la producción y dirección de CSI de Bruckheimer,
productor de grandes éxitos comerciales cinematográficos como Top
Gun (1986), The Rock (1996) y Armageddon (1998). Entre los directores
de cine que han dirigido episodios de series televisivas cabe destacar
Orson Wells (Moonlighting, ABC, 1985-1989), Francis Ford Coppola
(House), Peter Bogdanovich (The Sopranos, HBO: 1999-2007) y Stephen
King (\u201cChinga\u201d, 5.10, X Files, Fox: 1993-2002), l\u2019any 1998. El guión de
Crash (Paul Haggis, 2004) había sido concebido como un programa ex-
perimental de televisión (Farber, 2005: 11). Rodrigo García, director de
Nine Lives (2005) ha dirigido episodios de Six Feet Under (HBO: 2001-
2005) y The Sopranos, y Haggis (Crash) fue guionista de L.A. Law (NBC:
1986-1994) (Farber, 2005: 11). En Hollywood, la inicial competencia entre
cine y televisión, en los años 50, fue pronto sustituida por la cooperación
entre las dos industrias, gracias a las facilidades de producción y la
mayor rentabilidad que proporcionaban les series televisivas (Gripsrud,
1995: 27).
¿Desperate Housewives, The West Wing, Lost, House y CSI se pueden
calificar como series de culto? Estas cinco series se caracterizan por ser
productos creados con unos estándares de calidad elevados, una
idiosincrasia particular del argumento y los personajes y un público
objetivo determinado, seguidor incondicional del producto. Estas tres
características \u2013calidad, idiosincrasia y fans\u2013 son suficientes para hablar
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de series de culto, pero son superadas por unos índices de audiencia
superior a las series de culto, más próximos a la mainstream que al
público restringido de los productos de culto. Estas series han tenido
la aceptación propia de los productos mainstream en los EEUU \u2013de
hecho, sobrepasando las expectativas de las productoras5\u2013 tanto por
parte del público como de la crítica, como demuestran los múltiples
premios que han recibido. The West Wing es el máximo exponente en
este sentido, ya que ha recibido el Emmy al mejor drama televisivo du-
rante cuatro temporadas seguidas.
Los pro-ductos de culto siempre se han asociado a comunidades
de fans más restringidas, por lo que consideramos preferible utilizar
los términos must-see TV o quality TV para definirlas. Las cinco series
obtienen datos de audiencia respetables en los EEUU, superiores al
codiciado 20%. Por primera vez en mucho tiempo, crítica y público,
tradicionalmente separados en lo que a preferencias se refiere, se ponen
de acuerdo, gracias a productos de calidad como las series que nos
ocupan. (Shales, 2004). Must-see TV no es una denominación para
productos de público restringido. La expresión quality television
proviene de la industria estadounidense para designar determinada
producción televisiva de ficción para adultos (Jancovich y Lyons, 2003).
El término ya se ha utilizado para definir la producción de MTM (Feuer,
Kerr y Vahimagi, 1984). La productora se puede considerar un prece-
dente de la prestigiosa HBO, ya que contrataba los mejores guionistas y
directores y les daba libertad creativa, sin interferencias en el proceso
de creación6. Jancovich y Lyons (2003) utilizan la expresión Quality
popular television para titular su estudio sobre series de ficción
estadounidenses, donde analizan la calidad de la producción serial pre-
5 Las series de calidad también heredan de las series de culto enfatizar los problemas e impedimientos
para producirlas, que la prensa narra detalladamente y que, cuantitati-vamente, son equivalentes
a su éxito y calidad posteriores. Este procedimiento acaba creando una especie de mitología, que
ha llegado a ser indispensable para las series de é-xito y que enmascara la realidad de la industria
televisiva estadounidense: de la gran cantidad de pitches y guiones que se proponen a las cadenas
y productoras, sólo una pequeña parte puede tenir éxito. El 50% de los programas fracasa cada año
en los EEUU. Los productos afortunados se consolidan mediante potentes campañas de márqueting
que garantizan su éxito para el gran público, partiendo de la base de un producto de calidad. Y una
parte de la campaña es la relación con la prensa, por supuesto.
6 \u201cTinker encargado de lidiar con los ejecutivos de las cadenas para lograr la menor interferencia en
el proceso creativo\u201d (Cascajosa, 2005: 31).
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cedente a las series que nos ocupan7 y utilizan el término must-see TV
para definirlas8. Los programas must-see TV no forman parte del flujo
televisivo (Williams, 1974), como un programa más, sino que se
convierten en \u201cessential viewing\u201d gracias a su estilo o a la respuesta de
la audiencia. Estas cinco series pertenecen a la categoría de quality dra-
ma, acuñada por Feuer y Thompson como categoría genérica, no un
juicio estético, referido a determinados programas de los 80 y de los 90
que perdura en series como The Sopranos y Six Feet Under (Feuer, 2005:
28, 30). De manera homogénea, se trata de series de calidad perdurables
en el tiempo: The West Wing no finaliza hasta la séptima temporada, en
mayo de 20069, tras obtener un total de 24 premios Emmy.
2.a. Características de producción de les series de la era del drama
La mayoría de series de la era del drama se crean como
superproducciones televisi-vas, similares a las cinematográficas, ya que
la dirección y la escritura va a cargo de grandes equipos, con la diferen-
cia que la autoría es difusa, aunque sea inevitable establecer cabezas
visibles como creadores (Aaron Sorkin de The West Wing, J.J. Abrams
de Lost, Marc Cherry de Desperate Housewives, David Shore de House y
Jerry Bruckheimer de CSI). El sistema de producción de las series de
las grandes cadenas estadounidenses es más próximo al de los estudios
de Hollywood actuales que a la política de autores de la cadena HBO,
que confía en creadores como David Chase (The Sopranos) y Alan Ball
(Six Feet Under), a los que proporciona los ejes de la producción y la
máxima libertad creativa (Joyard, 2005: 34). En esta línea, y como muestra
paradigmática de la influencia de los contenidos de los canales de cable
y premium en el amplio espectro televisivo estadounidense, la CBS
emitió The Unit (CBS: 2006-), creada por el prestigioso dramaturgo David
Mamet. Se trata de casos diferenciados del Twin Peaks de David Lynch
o la miniserie Riget, de Lars von Trier, pero que contribuyen a dar
importancia a la autoría individual de les series estadounidenses. HBO
7 Buffy the Slayer, Ellen, Star Trek, Ally Mc Beal, Friends, The Sopranos,...
8 \u201cCritics need to remain mindful of the terms under which they turn to the analysis of lauded
\u2018must-see\u2019 shows \u2013 if only to recognise the cultural values and taste dispositions often inherent
in such notions of quality\u201d (Jancovich y Lyons, 2003: 3).
9 \u201cNBC pone fin a El ala oeste de la Casa Blanca\u201c, El País, 24-I-2006
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y Showtime actúan como revulsivo de las networks, provocando que las
cadenas generalistas retornen a sus estándares de calidad.
Sobre la habitual prolongación en el tiempo de las series
estadounidenses, Álvarez (1999: 133) recuerda que se trata de un factor
relevante de la producción televisiva de los EEUU, donde las cadenas
sindi-cadas (Syndication) necesitan series compuestas por varias tem-
poradas \u2013como mínimo cien capítulos\u2013 para poder emitirlas a diario,
lo que compensa el riesgo de saturación del público. Dicha prolongación
tiene, por supuesto, incidencia en el planteamiento argumental, a
menudo haciendo más compleja la tarea de los