Autor e autoria no cinema e na televisão
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de manivela, na
parte inferior da escala.
Todos os esforços daqueles que, por outro lado, lutavam para o
reconhecimento de seu trabalho, os \u201cautores e diretores cinematográfi-
cos\u201d, visavam a identificar o que inventa com o estúdio (invenit), mas
não para mudar verdadeiramente esta hierarquização que concedia, para
o filme como para a gravura, o privilégio autorial ao inventor da idéia e
a negar toda autorialidade, pelo contrário, ao responsável pela impres-
são da imagem (no papel ou na película).
Portanto, na origem, se o cinema pede emprestado à pintura, não é
a esta atividade liberal, liberada e intelectualizada que ela se torna tar-
diamente, mas a esta \u201cfábrica de imagem\u201d que era a oficina submetida a
esta maldição da mão, condenada à falta, simples executante do espíri-
to de outro e submetida à autoridade de seu doador ou de seu ordenador.
Por que é que o cinema, contemporâneo do impressionismo, volta a
uma idéia do pintor e da pintura anterior ao romantismo? Esta questão
não se coloca de fato a não ser que se reduza a história a simples cortes
temporais onde a sincronia dita sua lei, e que se tire da concomitância
uma série de influências ou de conivências: o cinema e a psicanálise, o
cinema e o impressionismo, etc. Assim como eu o mostrei em outro
lugar, o cinema é mais próximo de um modelo popular do cérebro, do
sonho e da alucinação, que da teoria do inconsciente; ele revive, com
alguns séculos de atraso, a condição das artes mecânicas, simplesmen-
te porque ele é percebido em primeiro lugar como uma atividade manu-
al. (COSANDEY; GAUDREAULT; GUNNING, 1992). Mas não qualquer
uma: mais do lado das artes do cenário do que das artes do desenho.
Como se sabe, esta oposição permitia ainda estabelecer uma gradação
entre as especialidades desses artistas. Embora fossem todos menos-
prezados em relação às artes liberais, as artes mecânicas não estavam
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todas no mesmo nível: \u201cno contexto de desvalorização do \u201cmanual\u201d em
relação ao \u201cespiritual\u201d, insiste N. Heinich, um certo privilégio estava
ligado a toda técnica que, engajando uma mão \u2013 mais que uma
multiplicidade de mãos anônimas, ou pior, das máquinas -, manifesta-
va a preeminência do gesto (traço de lápis ou de pincel) sobre a ação
mecânica (fusão, pressão, tecelagem), do órgão (mão, olho) sobre a fer-
ramenta (forno, martelo, tear) e, por isso mesmo da pessoa sobre a ma-
téria, do humano sobre o desumano, do único sobre o repetitivo. Uma
fronteira separava os \u201cprocessos de expressão direta\u201d das outras técni-
cas, dependendo principalmente destes critérios materiais que são a
dimensão, o custo dos materiais e a mão de obra.\u201d (HEINICH, 1993, p.
39). Por todos estes motivos, os tapeceiros, bordadores, marceneiros,
bronzeadores, etc. eram desvalorizados em relação àqueles que faziam
diretamente imagens: os pintores.
Explica-se sem dificuldade, nestas condições, que os diversos ofíci-
os que participam da confecção das \u201cvistas naturais\u201d como das \u201cvistas
compostas\u201d se aproximam mais do estatuto das artes do cenário que das
artes do desenho. O gesto daquele que gira a manivela deve perder toda
individualidade até tornar-se mecânico, repetitivo para ser perfeito. O
paradoxo do operador de manivela é que sua habilidade manual deve
tender a uma perfeição que faz esquecer sua mão e que se aproxima a tal
ponto da máquina que se pode substituir qualquer operador de manivela
tão hábil quanto ele. Testemunho disto é o fato que durante todo o cinema
mudo, a expressão \u201coperador de manivela\u201d, às vezes transformado em
\u201coperador de moedor de café\u201d, terá uma conotação muito pejorativa7.
Quanto aos filmes rodados em estúdio, pelo papel determinante
que eles dão às telas pintadas, das quais Méliès relembra as grandes
dificuldades de execução, aos móveis e aos diferentes truques dos quais
são objeto, aos trajes, eles estão ao mesmo tempo do lado das artes do
cenário e da decoração midiatizada, e não desfrutam, neste título, deste
relativo privilégio que se confere à expressão direta Não é surpreenden-
te, nestas condições, que eles não sejam suficientes para elevar ao nível
de artistas aqueles que as executam.
7 \u201cO filme que escandaliza nossos operadores de manivela...\u201d, Le Temps, 4 de abril de 1919, 3/2,
mencionado por Jean Giraud, Le lexique français du cinéma. Des origines à 1930, Paris, CNRS,
1958.
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Alografia/Autografia
Gravura, desenho, executante, intérprete, cópia... Por trás destas
palavras, que surgiram no decorrer desta abordagem histórica, aparece
em filigrana outra problemática, mais filosófica, a da autobiografia e da
alografia. Lembremos que para Nelson Goodman, uma obra autográfica
se define pela possibilidade de ser copiada e pelo fato que se pode, com
todo direito, distinguir entre o original e suas contrafações eventuais.
Com a obra alográfica, pelo contrário, a própria ideia de cópia perde seu
sentido: copiar a obra é refazê-la. Assim como é possível, por exemplo,
refazer falsos Rembrandt ou falsos Vermeer (não se privaram em fazê-
lo), não se pode copiar rigorosamente Em busca do tempo perdido sem
refazê-la na mesma hora, e se pode propô-la ao leitor em múltiplas tipo-
grafias sem por isso mudar a obra. No filósofo americano, a alografia é
antes de tudo ligada à existência de um sistema notacional que permite
a diversos intérpretes tocar de nova a obra sem por isso modificá-la ou
contrafazê-la: pode-se claro fazer passar uma execução por outra \u2013 apre-
sentar o Concerto em memória de um anjo como uma gravação pirata de
Menuhim, quando em realidade ele é tocado por meu tio -, mas este
engodo sobre o intérprete não é por isso uma cópia da obra de Berg.
Para qualificar estes sistemas notacionais que permitem identifi-
car a obra diversamente interpretada, Goodman emprega a palavra \u201cpar-
titura\u201d, que ele define assim: \u201cUma partitura, quer seja utilizada ou
descartada para conduzir uma execução, tem como função primordial
de ser a autoridade que identifica uma obra, de execução em execução.\u201d
(GOODMAN, 1990, p. 166). Embora a reflexão do teórico não trate aber-
tamente desta questão, ela traça, no entanto, uma fronteira entre dois
tipos da autor: o autor autográfico e o autor alográfico, supondo impli-
citamente diversos tipos de relação, mais ou menos distante, entre o
autor e a obra.
O pintor ou o desenhista mantém sempre uma relação direta com
sua obra. O esboço, claro, pode conter em germe o quadro, mas ele não
define uma obra no sentido em que ele delimitaria uma classe de execu-
ções; ela é uma obra, não atuando como caráter numa linguagem
notacional. Neste regime autográfico, a autenticidade se julga apenas
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referindo o ato ao seu autor, concebido como causa eficiente, e portanto,
mantendo uma relação indicial com seu objeto.
Pelo contrário, a obra do músico é \u201cliberada\u201d de sua \u201cdependência
em relação a um autor, a um lugar, a uma data ou aos meios de produção
particulares.\u201d (GOODMAN, 1990, p. 234). Ou, melhor dito, ela circula
longe dele e, entretanto, com a segurança de uma permanência que for-
nece a notação. A partitura define a sua obra, determinando a classe de
execuções que lhe pertencem (inclusive quando ele prevê percursos fa-
cultativos como em alguns compositores modernos). Inversamente, ela
é determinada, de forma única, pelo sistema notacional que a rege: a
execução é para Goodman apenas a exemplificação da partitura. O au-
tor está presente nas diferentes execuções de sua obra sob a forma abs-
trata de uma autoridade cujo poder pára aí onde começa a performance.
Logo que se olha para as artes do espetáculo \u2013 e, especificamente,
do palco \u2013 estas idéias da autorialidade perdem sua clareza.