Autor e autoria no cinema e na televisão
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interagem \u2013 associando-se ou concorrendo entre si \u2013 em espaços \u201crelativamente
autônomos\u201d (BOURDIEU, 2005, p. 85), cuja denominação costuma seguir os aspectos conceituais
e/ou profissionais neles prevalentes, daí, campo econômico, político, religioso, esportivo, jornalístico,
literário, artístico etc..
4 Um aprofundamento acerca da abordagem autoral aqui apresentada e da contribuição teórica que
a inspirou pode ser encontrado na tese de doutoramento do autor deste artigo.
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ender em que medida a demarcação social da figura do autor influencia
o papel do autor como organizador da obra, programador de seus efei-
tos, além de detentor de um estilo próprio e reconhecível no passar de
seus clipes. A poética histórica de David Bordwell coloca igualmente
as condições histórico-contextuais de produção e as intervenções dos
realizadores durante o processo produtivo como fatores importantes
para a compreensão da organização e funcionamento expressivo das
obras. Sugere-se que o trabalho de análise procure \u201creconstruir, com
base em qualquer dado histórico que se possa encontrar, a situação cri-
ativa enfrentada pelo realizador\u201d (BORDWELL, 2008, p. 28), o que in-
clui: 1) recuperar afirmações dos realizadores a respeito de seus objetivos
ou, mais freqüentemente, presumir alguns propósitos plausíveis que
possam ter guiado a concepção da obra, 2) identificar ferramentas e
materiais utilizados, 3) descrever as atividades desempenhadas, 4) apon-
tar os tipos de inserção do realizador em instituições e no sistema só-
cio-econômico de produção, além das interferências institucionais em
suas práticas e 5) avaliar as ocasiões em que as obras de um realizador
se definem em função de sua relação com outros membros da produção,
pares e público (BORDWELL, 2008, p. 24, 28, 42-43). Desse modo, au-
tor não é o centro absoluto da causalidade das obras, mas sim um agen-
te que, ao definir sua criação, é suscetível e responsivo às tradições do
seu ofício, às convenções da forma expressiva em questão, às oportuni-
dades de inovação, às determinações artísticas e não artísticas do seu
contexto social e produtivo.
Finalmente, todo esse savoir-faire do autor reverte-se na atenção,
previsão e utilização corretas dos recursos e estratégias que determina-
rão os efeitos de suas obras, ou seja, seu funcionamento propriamente
artístico-expressivo. Nos videoclipes, são identificáveis os três progra-
mas de efeitos sistematizados e descritos por Wilson Gomes (2004, p.
116-123). Há obras com programas sensoriais que, predominantemen-
te, provocam sensações de tipos diversos (táteis, auditivas, visuais etc.),
algo que se vê tanto em clipes com forte investimento pictórico (por
vezes, até abstratos) quanto nas freqüentes investidas técnicas de hiper-
edição, movimentação de câmera, enquadramento inusitados ou altera-
ções da textura e definição de imagens. Os programas cognitivos ou
comunicacionais prevalecem nas obras, cujo efeito principal é a produ-
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ção de sentido através da transferência de mensagens, idéias, informa-
ções: esses efeitos são tão importantes para a compreensão das tramas
de clipes narrativos quanto naqueles diretamente concebidos pelos re-
alizadores como um manifesto, uma tomada de posicionamento a res-
peito de um tema específico. Já os programas emocionais visam a
produção de efeitos afetivos, anímicos (sentimentos, estados de espíri-
to), algo que, muito freqüentemente, a presença e performance do artis-
ta, o conteúdo verbal e a ambiência musical das canções almejam
provocar.
Consideradas certas características usuais dos videoclipes, ressal-
ta-se a predisponência também textual do formato para sua inclusão em
uma abordagem acerca da autoria. Ao comparar o cinema clássico
hollywoodiano com o cinema de arte, Bordwell (2003, p. 42-43) desta-
cou algumas estratégias deste último que sublinhariam a presença e
intervenção de uma figura autoral como operadora formal do filme, a
exemplo de ângulos inusitados, trechos com edição acentuada, mudan-
ças irrealistas de iluminação e cenário, assumida artificialidade da mise
en scène, congelamento de imagem etc. Exatamente esse tipo de ocor-
rências textuais são a regra no videoclipe, no qual se firmou uma expec-
tativa sempre presente \u2013 junto a realizadores, espectadores e críticos \u2013
de novidades, surpresas e experimentações, ou seja, do desvelamento
das manobras de exercício estilístico.
As características anteriores podem ser reputadas primordialmen-
te à instância diretiva, mas há \u2013 no destaque dado ao texto performático
nos clipes \u2013 uma equivalente remissão à figura do artista musical como
um condutor adicional da composição e efeitos da obra. John Caughie
(1981, p. 204-205) lembrou o poder dos momentos de performance no
cinema de colocar o espectador não exatamente em uma posição de iden-
tificação, mas de admiração ou de embaraço (no caso de insucesso) di-
ante da apresentação do performer. Quando a instância performática
ocupa assim o centro da atenção, o prazer experimentado está justa-
mente relacionado ao reconhecimento de sua habilidade e de suas mar-
cas estilísticas. Novamente, parece quase desnecessário reforçar o quanto
esse aspecto é importante no videoclipe, cuja história é um extenso re-
gistro de modos de multiplicar arquétipos, personae, personagens,
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iconografias, narrativas, temas e formas de endereçamento do cantor ou
banda com vista a singularizar a instância performática.
A mediação proposta entre o contexto e o texto evidencia o caráter
dialógico dessa concepção do autor criado pelo campo em que atua, ao
mesmo tempo em que é criador. Sendo capaz de gerir/controlar sua pro-
dução artística, o realizador alcança como resultado obras com estilos
típicos de sua intervenção específica e que se colocam como referência
para outros realizadores do campo.
Campo do videoclipe: processo de autonomização e características
A caracterização do contexto produtivo dos videoclipes deve pre-
ceder \u2013 como recomenda Bourdieu (1996, p. 243) \u2013 a recuperação da
trajetória social de seus principais agentes. Em primeiro lugar, é preci-
so elencar algumas condições para se falar no surgimento, na diferenci-
ação, de um novo campo de produção cultural \u2013 o campo do videoclipe.
Trata-se de uma preparação de terreno para se destacar, posteriormente,
a atuação de certos realizadores, cujas contribuições e intervenções se-
rão avaliadas como autorais.
O desenrolar histórico da produção videoclípica anglo-estadu-
nidense, cujas repercussões estão disseminadas por todo o mundo, é
tomado como modelo para a discussão acerca da existência e caracteri-
zação de um campo do videoclipe. Tem-se, nesse caso, um suficiente
processo de autonomização que \u2013 mesmo não tendo excluído a elabora-
ção das obras ou principalmente sua veiculação do contexto da produ-
ção de massa \u2013 gerou gradualmente um espaço de disputa específico.
No campo do videoclipe, já são notadas, as três condições de
autonomização que Gisèle Sapiro identificou ao se referir ao estabeleci-
mento do campo literário: \u201c[...] o surgimento de um corpo de produto-
res especializados; a existência de instâncias de consagração específicas;
a existência de um mercado\u201d (SAPIRO, 2005, p. 294).
Pode-se falar, por exemplo, da consolidação \u2013 nos EUA e Europa \u2013
de modelos produtivos próprios para os videoclipes: um esquema de
produção sem envolvimento da indústria televisiva e com participação
apenas indireta da indústria musical. Os clipes são assim realizados
por produtoras independentes situadas como instituições \u201csatélites\u201d
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