Autor e autoria no cinema e na televisão
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performance teatral enquanto ela retoma os diálogos escritos pelo dra-
maturgo se identifica mais ou menos com o autor de uma partitura. Pelo
contrário, as indicações cênicas, o jogo dos atores, a descrição do cená-
rio \u2013 as didascalias \u2013 são muito mais scripts. Denotações de objetos não
verbais, \u201caproximativamente notacionais\u201d (Goodman), eles deixam ao
diretor teatral sua margem de manobra. Quanto à versão cinematográfi-
ca e muda do diálogo, vejamos o que Goodman diz:
Um script de cinema [melhor seria falar de um roteiro] não é nem a
obra fílmica nem uma partitura para executá-la, mas, embora seja
utilizado na filmagem, ele está sob outros aspectos numa relação
com a obra que é tão vaga quanto uma descrição verbal de uma
pintura à própria pintura. (GOODMAN, 1990, p. 250).
Como definir então o cinema?
Goodman não diz muita coisa sobre isto. Provavelmente porque,
como diz Genette, ele pertence à categoria dos \u201cmonstros multi-
midiáticos\u201d. Mistura de matérias da expressão múltiplas, ele toma em-
prestado, sem nenhuma dúvida, a vários regimes.
Enquanto fotografia animada, ele depende da mesma lógica que a
fotografia. Assim como esta, ele se coloca do lado do \u201cregime autográfico
múltiplo\u201d entendido por Goodman como arte \u201ccujos produtos são
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singulares\u201d [somente] em primeira fase\u201d (GOODMAN, 1990, p. 48). En-
quanto impressão, encontro do mundo e de um sujeito argêntico, ele é
singular; pelas cópias que dela se pode tirar, ele é múltiplo. E se deveria
restringir estas considerações à imagem canônica: alguns filmes como
Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1957-1960), fazendo sucederem-se tem-
pos de imagens pretas e brancas, podem ser refeitos por qualquer um
que possua a fórmula que dá o recorte. Melhor: um filme em imagens de
síntese, como Toystory, inteiramente produzido conforme um sistema
de notação numérica pode ser executado por qualquer um que possua o
algoritmo gerando as imagens e ele pode mesmo circular independente-
mente de sua representação visual sob forma de arquivos.
Estes dois tipos de filmes se prestam perfeitamente a este teste de
concordância ortográfica que permite assegurar-se que a execução
corresponde às propriedades da partitura que a gera ou que ela repete.
Contrariamente à gravura, cujos diversos exemplares não podem ser
verificados em função deste teste.
Na sua vertente cênica, aquela da performance de ator, o cinema
está ainda do lado da autografia, visto que ele reproduz, capta a identi-
dade numérica de uma performance, a tal ponto única que o diretor,
antes da montagem, escolherá a tomada que ele prefere. Esta unicidade
é, no entanto, contestável: o jogo do ator \u2013 e especialmente o jogo de tal
ator conhecido \u2013 é freqüentemente codificado a tal ponto que as dife-
rentes performances constituem uma série de gestos tantas vezes repe-
tidos que se tornam imitáveis. Pensemos em Carlitos e as suas múltiplas
imitações ou em Louis de Funès, imitação dele mesmo: a contrafação é
coisa de traje e de maquiagem.
E a mise en scène? Genette admite como Goodman que ela escapa
parcialmente à notação. No entanto, para o teórico francês, a notação é,
de fato, um indício da alografia8, mas ela não poderia constituir uma
condição necessária: por um lado, \u201c[...] de jeito nenhum é necessário
saber ler a música para reproduzir de ouvido uma frase musical [...]
8. Goodman afirma, apesar do que Genette diz: \u201c[...] uma arte parece ser alográfica na medida exata
em que é justificável por uma notação [...]\u201d (GOODMAN, 1990, p. 154).
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(GOODMAN, 1990, p. 100)\u201d9; por outro lado, toda obra pode ser objeto
um dia ou outro de um sistema de notação, inclusive um prato para um
crítico gastronômico hábil em restituir a receita, de forma que, como o
afirma Goodman (1990, p. 140),, a autografia não passa nunca de um
estágio de evolução artística anterior à alografia. Mas, sobretudo, Genette
afirma que, a despeito da dificuldade de notação que ela coloca, ela se
oferece à (de)notação, conceito que ele vai substituir à \u201cpartitura\u201d
goodmaniana. Contrariamente a este, que considera \u201c[...] a obra alográfica
como uma simples coleção de ocorrências ou de exemplares (\u2018réplicas\u2019)
não totalmente idênticas, mas que uma convenção cultural coloca como
equivalentes [...]\u201d, Genette não entende bem \u201c[...] em que consiste esta
equivalência sem recorrer a qualquer idealidade, fosse sob os termos de
\u2018propriedades constitutivas\u2019, de \u2018identidade literal\u2019 (sameness of spelling)
ou de \u2018conformidade\u2019 (compliance) de uma execução a uma (de)notação
[...]\u201d, de forma que se pode conceber a obra alográfica como um \u201cobjeto
de pensamento que define exaustivamente o conjunto das proprieda-
des comuns a todas as manifestações\u201d. (GOODMAN, 1990, p. 115). Este
objeto \u201cideal\u201d é constituído pela redução alográfica, operação que \u201cacon-
tece cada vez que um ato físico (movimento corporal ou emissão vocal)
é \u2018repetida\u2019 ou que um objeto material é reproduzido de outra forma de
que por uma impressão mecânica, e que consiste em reduzir \u201c[...] um
objeto ou um acontecimento, após análise e seleção, aos traços que ele
partilha, ou pode partilhar, com um ou vários objetos cuja função será
de manifestar como ele sob aspectos fisicamente perceptíveis a
imanência ideal de uma obra alográfica. (GOODMAN, 1990, p. 103)..
Em outros termos, que uma execução ultrapasse amplamente seu siste-
ma de notação não impede de considerá-la como uma de suas manifes-
tações: que Mozart, após ter escutado o Miserere de Allegri na Capela
Sixtina, volte para casa e anote tudo o que ele ouviu não significa para
Genette, que ele transcreveu todos os matizes da interpretação, mas so-
mente que ele reduziu a obra às suas \u201cpropriedades constitutivas.\u201d
9. Parece-me que Goodman não diz outra coisa quando ele afirma na citação apresentada in
extenso acima: \u201cUma partitura, quer seja utilizada, quer seja preterida para conduzir uma execução...\u201d
(GOODMAN, 1990, p. 100). Que se possa reproduzir uma canção sem se conhecer a música não
impede que se possa, inversamente, anotar o que alguém está cantarolando sem conhecer a escrita
musical e depositá-la na sociedade dos autores... O que seria mais árduo para uma mímica.
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(GOODMAN, 1990, p. 117). No que concerne as obras para as quais não
existe um sistema estrito de notação (contrariamente à música e, em
certos casos, à coreografia) designando os meios verbais ou outros que
permitem de prescrever a execução de um objeto de imanência, Genette
prefere falar de denotação mais do que de notação, \u201c[...] visto que se
trata a cada vez de estabelecer, por um meio ou por outro, e geralmente
convencional, de representação, a lista das propriedades constitutivas
deste objeto ideal..\u201d (GOODMAN, 1990, p. 109).
A relação da peça com a representação teatral, do roteiro ao filme,
não é mais tão vaga, portanto, que para Goodman, visto que as didascalias
constituem um sistema de denotação prescrevendo a execução, mesmo
se \u201cos scripts verbais encarregados de \u2018notar\u2019 objetos não verbais, como
as didascalias dramáticas ou as receitas de cozinha, sofrem (a respeito
disto) todos os equívocos e todos os deslizamentos progressivos pró-
prios à \u201clinguagem discursiva\u201d: se uma didascalia prescreve \u201cpoltrona
Louis XV\u201d sem precisar a cor, o diretor teatral não podendo respeitar
esta alquimia, coloca, por exemplo, uma poltrona Louis XV azul\u201d.
Genette propõe o esquema seguinte:
 Imanência Mise en scène
 Manifestação Didascalias Representação
Fonte: GOODMAN, 1990, p. 108
Como se vê à leitura deste esquema, a obra encenada