Autor e autoria no cinema e na televisão
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pertencimento a diferentes gerações artísticas, definidas não
apenas pelo tipo de atuação e possibilidades disponíveis para esses
profissionais, mas também pela relação deles com artistas musicais,
gravadoras e com outros campos culturais correlatos. Tais informações
estão adicionalmente entremeadas com a indicação de algumas tendên-
cias criativas gerais para cada um dos momentos considerados.
Da primeira geração de diretores de videoclipes, fazem parte pro-
fissionais oriundos das mais diversas áreas expressivas \u2013 música, moda,
fotografia, videoarte, cinema e artes plásticas \u2013, o que foi um importan-
te antecedente para o hibridismo e a experimentação do formato, cuja
produção continua, até os dias de hoje, bastante aberta, permeável a
todo tipo de intercâmbio profissional e técnico. Esse primeiro grupo,
que começa a se dedicar aos clipes a partir do final dos 1970 e início
dos 80, defronta-se precisamente com o que Bourdieu definiu como o
\u201cbaixíssimo grau de codificação\u201d de entrada dos campos artísticos em
geral, um contexto de \u201c[...] postos mal definidos, antes por fazer que
feitos e, nessa medida mesma, extremamente elásticos e pouco exigen-
tes, e também futuros muito incertos e extremamente dispersos [...]\u201d
(BOURDIEU, 1996, p. 256).
Este foi um período musicalmente marcado pelo interesse das gra-
vadoras em promover rapidamente ídolos lábeis com orçamentos limi-
tados e controlados. Por isso, o ritmo de produção era acelerado, a
proposta e o conceito do clipe ficavam sob responsabilidade do diretor
e era pouco comum a intervenção do artista. Não obstante, por mais
breves que fossem as carreiras de cantores ou bandas, direcionava-se
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aos músicos grande parte da visibilidade decorrente do formato, uma
vez que os diretores eram nomes conhecidos apenas na indústria musi-
cal e não pelo grande público. Ainda assim, dentre os nomes destaca-
dos dessa geração, alguns migraram para o cinema e a televisão (Russell
Mulcahy, Julian Temple), outros continuaram com evidência paralela
em suas áreas originais de atuação (é o caso do fotógrafo de moda, Jean-
Baptiste Mondino) ou seguiram dirigindo vídeos musicais nas décadas
seguintes (Kevin Godley, Nigel Dick, Anton Corbijn e o próprio
Mondino).
Com produção iniciada em meados dos anos 80, a segunda geração
de diretores experimenta uma redefinição na relação estabelecida com
os artistas musicais, uma vez que estes passam a ter um maior aporte
criativo nos videoclipes. Desse modo, alguns músicos acabam sendo
creditados em co-direção (David Bowie, Paul Simon, David Byrne etc.)
e outros se envolvem diretamente no financiamento e na produção dos
clipes (Madonna, Michael Jackson). Mesmo que alguns diretores pare-
çam ter sido empregados primordialmente como mão de obra técnica
para a expressão das idéias dos artistas, estabelecia-se, no geral, conflu-
ência e não disputa de interesses entre as instâncias performática e
diretiva. Em primeiro lugar, é possível especular que houve, na aproxi-
mação entre diretores e músicos, um reconhecimento recíproco de suas
posições como figuras artísticas em contraposição, por exemplo, àquela
dos profissionais das gravadoras. Quando artistas musicais amplamente
reconhecidos passam a financiar seus clipes convencidos da validade e
do potencial das propostas apresentadas, os diretores se beneficiam com
a maior independência com relação às gravadoras, com a possibilidade
de obtenção de orçamentos mais significativos para os projetos e com a
negociação de prazos de filmagem e finalização mais adequados a ne-
cessidades técnico-artísticas específicas.
Nesse momento, originam-se ainda dos próprios diretores desta
segunda geração movimentos de afirmação da importância do formato e
de sua posição. Há o exemplo da diretora Sophie Müller, cujo grau de
compromisso revela-se na dedicação praticamente exclusiva à produ-
ção dos videoclipes (também como editora). Müller inclusive resistiu
durante muito tempo a migrar para outros campos, como a publicidade,
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o que afinal acabou acontecendo5. É marcante também na história do
campo do videoclipe, a iniciativa de um grupo de diretores (o já citado
Nigel Dick junto com os de segunda geração, David Fincher, Dominic
Sena e Greg Gold) e produtores (Joni Sighvatsson e Steve Golin) de
fundar, no final dos anos 80, a produtora Propaganda Films, que funci-
ona até 2001 e será essencial na definição da geração seguinte.
Os diretores da terceira geração \u2013 cuja produção começa a partir do
início da década de 1990 \u2013 se beneficiaram de uma pequena, mas signi-
ficativa, mudança nos créditos das obras exibidas na MTV estadu-
nidense: o nome dos diretores passou a ser indicado no início e no fim
dos clipes, junto com o nome do artista e do álbum. Isso representou
não apenas o alargamento da divulgação deles para um amplo público,
mas também uma assunção, surgida no próprio campo televisivo, da
importância destacada da instância diretiva na organização criativa das
obras, trazendo visibilidade para profissionais como Mark Romanek,
Floria Sigismondi, Jonas Akerlund, etc. Esse destaque seria ainda mais
alargado, porque, em paralelo com o estabelecimento desta terceira ge-
ração de diretores de clipes, acompanha-se a constituição das já citadas
frentes de reconhecimento e consagração para os vários profissionais,
gêneros e estilos no videoclipe.
Apoiados no reconhecimento conquistado, além de uma notável
extensão e aprofundamento da proximidade com os artistas musicais,
três representantes desta geração \u2013 Chris Cunningham, Michel Gondry
e Spike Jonze \u2013 são, posteriormente, responsáveis pelo lançamento pio-
neiro de coletâneas em DVD com um apanhado representativo de suas
obras, a coleção Directors Label6. Ao destacar a instância diretiva ao
invés da instância performática \u2013 habitualmente, contemplada nesse
tipo de compilação \u2013, esse produto representa mais uma tentativa de
5 Ainda em plena atividade, Sophie Müller tem uma videografia com cerca de 200 clipes. Sobre sua
relação com a música e o formato, ela afirmou: \u201c[...] eu tenho que estar apaixonada pelo trabalho
para ele vir a ser bom. Gosto de ser parte de algo, ajudando a música de que gosto a fazer sucesso.
É por isso que não fiz comerciais. Eu não consigo me imaginar me sentindo da mesma maneira
por um produto.\u201d (FEINEMAN; REISS, 2000, p. 183). Quando finalmente aceitou trabalhar com
publicidade, a partir de 2008, Müller acabou dirigindo peças que tinham como estrelas duas das
artistas musicais, para as quais havia desenvolvido videoclipes: Gwen Stefani e Shakira.
6 Até hoje, já foram contempladas também as videografias de Mark Romanek, Jonathan Glazer,
Stéphane Sednaoui e Anton Corbijn.
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redefinição do valor dos diretores no campo do videoclipe. Conside-
rando que os artistas musicais e/ou gravadoras detêm os direitos auto-
rais e de exibição sobre os vídeos musicais, uma boa relação entre
diretores e músicos aumenta as possibilidades de uma liberação
descomplicada dos clipes para a composição de DVDs deste tipo: não
se quer aqui restringir o relacionamento entre as instâncias estudadas
como uma forma de cálculo de vantagens, mas simplesmente assumir o
alargamento de possibilidades para ambas as partes, quando a colabo-
ração efetivamente funciona.
O diretor Spike Jonze foi também um dos contratados da Satellite
Films, uma divisão da já citada Propaganda Films, que se notabilizou
como celeiro de talentos do videoclipe, a exemplo de Mark Romanek e
Stéphane Sednaoui. Os encartes, que acompanham a série Directors Label,
trazem a informação de que, nos escritórios contíguos da produtora,
estabelecia-se um clima de competição