Conservação e Restauração de Arte Popular Brasileira da Unesco.

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Caderno de Conservação e restauro de obras de 
Arte PoPulAr BrAsileirA
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uNesCo
representação da uNesCo no Brasil
representante
vincent defourny
Coordenação para a área de Cultura
Coordenadora
Jurema Machado
 
Museu Casa do Pontal
Diretora-presidente
angela Mascelani
Vice-presidente
Jacqueline van de beuque
Patrocínio institucional 
Ministério da Cultura
bndes
Petrobras
Light
Parceria institucional 
IPHan / departamento de Museus e Centros Culturais
Museu Casa do Pontal
estrada do Pontal, nº 3295, recreio dos bandeirantes
rio de Janeiro – rJ – brasil – CeP: 22785-580
tel/fax: (55) (21) 2490-3278 2490-4013
institucional@museucasadopontal.com.br
www.museucasadopontal.com.br
www.popular.art.br
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Caderno de Conservação e restauro de obras de 
Arte PoPulAr BrAsileirA
rIo de JaneIro | 2008
______
1a edição
Coordenação
Museu Casa do Pontal
Pesquisa e textos
ana Gabriela dickstein
angela Mascelani
Joana ortigão Corrêa
Moana van de beuque
sergio dos santos
Produção editorial
ana Gabriela dickstein
Joana ortigão Corrêa
Consultoria
Ione H. Pereira Couto
Procedimentos museológicos
sergio dos santos 
Documentação fotográfica
Lucas van de beuque 
revisão de conteúdos
simone Mesquita
revisão de textos
sergio Lamarão
elisa rosa
Projeto gráfico
Clarice soter 
eneida déchery
Agradecimentos
CoPPe/uFrJ, CeCor/uFMG, Museu nacional/uFrJ, 
Museu de Folclore edison Carneiro, Museu Histórico 
nacional, Museu do Índio e Museu da Chácara do Céu. 
Caderno de Conservação e restauro de obras de arte Popular brasileira
© associação de amigos da arte Popular brasileira - Museu Casa do Pontal / unesco
este caderno foi produzido no Contexto de Cooperação unesCo / associação dos amigos da arte Popular brasileira – Museu Casa 
do Pontal, Projeto “Caderno de Conservação e restauro de obras de arte Popular brasileira”, contrato nº CLt05999/2006. as opi-
niões aqui expressas são de responsabilidade dos autores e não refletem necessariamente a visão da unesCo sobre o assunto.
Caderno de Conservação e restauro de obras de arte Popular brasileira / 
Museu Casa do Pontal. rio de Janeiro: associação dos amigos da arte Popular 
brasileira; brasília: unesCo, 2008
60 pp. ; 19,5 x 26,8 cm
Isbn 978-85-60346-01-1 
1. Museologia. 2. Conservação e restauro. 3. arte Popular brasileira. 
I. Museu Casa do Pontal. II. unesCo
Abertura | unesCo - vincent defourny
Abertura | Museu Casa do Pontal - angela Mascelani
o diálogo com os parceiros: 
implantação de uma política de conservação participativa - Ione H. Pereira Couto
i. Considerações sobre conservação e restauro na arte popular brasileira
1. as múltiplas interfaces dos processos de conservação e restauro
�. documentação de acervos
�. Conservação preventiva
4. Conservação e restauro
ii. Procedimentos básicos de conservação e restauro
1. Procedimentos iniciais
�. Limpeza
�.1. a seco 
�.�. em meio aquoso
�.�. Com solvente
�.4. Com tolueno
�. Imunização
4. restauração de partes danificadas
4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam 
sem comprometer a sustentação
4.�. Colagem de partes em que houve fragmentação
4.�. recuperação da sustentação
4.4. recomposição estética
4.5. recuperação da estrutura
4.6. Faceamento
iii. Conservação e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal
1. Lavadeira, de Zé Caboclo
�. Casal com bebê, de noemisa
�. eletricista trabalhando, de Luiz antonio
4. aguadeiro, de domingos
5. Cidade baixa com dois grandes prédios, de dadinho
6. Lampião e Maria bonita, de Manuel Graciano
7. escravidão, de saúba
8. serra Pelada, de adalton
Bibliografia consultada
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Obra de Mestre Vitalino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini
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assim como o conhecimento transcende, cada vez mais, as fronteiras das especialidades, o desafio 
atual da unesCo tem sido tratar de maneira articulada e complementar seus programas e instrumentos 
normativos na área da Cultura. e nesse ambiente de interdisciplinaridade, os Museus são vistos como 
um espaço-síntese para um enfoque integrado do patrimônio e da diversidade cultural, uma vez que re-
presentam, por excelência, espaços educadores para a compreensão mútua e a coesão social. Com base 
nesses pressupostos, a unesCo tem optado por focalizar sua ação na área de Museus nos países menos 
desenvolvidos, nas regiões de conflito e nas coleções mais significativas para a compreensão integrada 
do patrimônio e sua potencial contribuição para o desenvolvimento econômico, social e humano.
elemento central dessa estratégia é a construção de programas de formação para profissionais que 
atuam nos mais diversos contextos, muitos deles demandados a gerir ou a agir diretamente sobre temas que 
requerem uma vasta gama de áreas de conhecimento e de habilidades, desde a promoção de programas 
educativos, até a conservação preventiva e a segurança das coleções. Por essa razão, os programas de 
formação promovidos ou apoiados pela unesCo têm privilegiado as técnicas simples e eficazes para a sal-
vaguarda das obras, produzido material pedagógico e reforçado as redes de profissionais e de associações. 
a contribuição da unesCo ao Museu Casa do Pontal para a sistematização e difusão do seu 
conhecimento sobre conservação de sua coleção de arte popular alinha-se perfeitamente com as 
preocupações e prioridades que descrevemos. 
o Museu reúne um conjunto de práticas exemplares, a começar pela origem da coleção, resultado do 
rigor e da persistência de anos de um particular, situação ainda tão rara no brasil. Jacques van de beuque 
reuniu, e hoje estão disponíveis ao público, peças de arte popular de todo o país, objetos até então condena-
dos à efemeridade, não apenas pelo seu suporte físico, mas por não serem considerados arte, menos ainda 
merecedores de tratamento museológico. essa origem se relaciona diretamente com a vocação do Museu 
do Pontal para as parcerias, para o trabalho integrado com a comunidade e para a educação.
Por utilizarem os materiais que se tem à mão, sobretudo o barro e a madeira, ou outros ainda mais 
frágeis e diversos, como a areia, palha, contas, tecidos, latões, penas de aves, e, ainda, por não terem sido 
produzidos com a intenção consciente de perenidade, os objetos de arte popular desafiam as técnicas de 
conservação. somente o enfrentamento cotidiano de uma variedade de situações concretas poderia dar sub-
sídio a um mínimo de generalização, se não de técnicas, pelo menos de critérios que possam ser transporta-
dos para outras situações. esse é o resultado imediato que almejamos ter alcançado com esse caderno.
Mas, além de um manual que possa ser disseminado entre os museus com vistas à conservação de 
coleções análogas, pretende-se um pouco mais. 
É importante estimular a conservação de acervos existentes, não disponibilizados ou precariamente 
disponibilizados ao público, valorizando e ampliando o acesso à produção de arte popular em um país 
tão vasto e diverso como o brasil. segundo angela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, essa 
produção que “apresenta os principais temas da vida social e do imaginário - seja por meio da criação de 
seres fantásticos ou de simples cenas do cotidiano - numa linguagem em que o bom humor, a perspicácia 
e a determinação têm lugar de destaque. (...) tem um “forte poder de comunicação, que ultrapassa as 
fronteiras de estilos de vida, situação socioeconômica e visão de mundo, interessando a todos de maneira 
indistinta.” além do seu valor em si, pode desempenhar um papel importante na valorização das práticas, 
dos conhecimentos e das visões de mundo de parcela da população cujas expressões são pouco ou nada 
visíveis, apartada dos museus edas oportunidades de trocas culturais mais justas e equilibradas.
Vincent Defourny
Representante da UNESCO no Brasil
Abertura | unesCo
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Obra de de Manuel Galdino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Aníbal Sciarretta
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o Museu Casa do Pontal é considerado 
atualmente o maior e mais significativo mu-
seu de arte popular do país. está instalado em 
um sítio de 12.000 m² localizado no bairro do 
recreio dos bandeirantes, na Zona oeste da 
cidade do rio de Janeiro, a poucos metros do 
mar. seus amplos jardins foram especialmente 
desenhados para promover a integração entre 
a vegetação, as galerias do museu e a reserva 
ecológica que se estende em torno.
seu acervo, resultado de 40 anos de pes-
quisas e viagens por todo país do designer 
francês Jacques van de beuque, é composto 
por oito mil obras, feitas por mais de duzen-
tos artistas brasileiros e produzidas a partir de 
meados do século XX. a exposição permanen-
te exibe, em seus 1.500 m² de galerias, cerca 
de 4.500 obras organizadas tematicamente. a 
mostra abrange conteúdos relativos às ativi-
dades cotidianas, festivas, imaginárias e reli-
giosas, com obras representativas de variadas 
culturas rurais e urbanas do brasil. 
a missão do Museu é trabalhar pela me-
mória, pelo reconhecimento e pela valorização 
da arte popular do país, promovendo ativida-
des de pesquisa, educação, preservação e di-
vulgação. dessa forma, a instituição construiu 
alicerces que permitem que o acervo seja so-
cialmente protegido e amplamente usufruído. 
em 1991, parte significativa da coleção e da 
edificação foram tombadas pelo Conselho de 
defesa do Patrimônio artístico e Cultural do 
rio de Janeiro. o Museu já promoveu mais de 
quarenta exposições no brasil e em 13 diferen-
tes países. desde 1996, desenvolve um Pro-
grama educacional e social que, em 12 anos 
de atuação, já atendeu a mais de cento e cin-
qüenta mil participantes por meio de visitas 
teatralizadas, exposições itinerantes e capa-
citação de educadores e gestores de projetos 
sócio-culturais. a partir de 2006, a instituição 
ampliou o leque de atividades culturais, ofe-
recendo, com maior regularidade, seminários, 
oficinas e espetáculos. 
a atuação do Museu Casa do Pontal em 
prol da divulgação e da democratização do 
acesso à arte popular brasileira rendeu-lhe 
diversas premiações. em 1996, recebeu o 
Prêmio rodrigo Melo Franco de andrade, con-
cedido pelo Instituto do Patrimônio Histórico 
Abertura | Museu Casa do Pontal
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e artístico nacional, por sua ação a favor da 
preservação histórica e artística do acervo. em 
2000, foi agraciado com o Prêmio d. sebastião 
de Cultura outorgado pela arquidiocese do rio 
de Janeiro. em 2005, o Museu foi condecora-
do com a ordem do Mérito Cultural, principal 
comenda de caráter nacional que é oferecida 
pelo governo federal e o Ministério da Cultura a 
pessoas e instituições com relevantes serviços 
prestados à cultura. em 2006, a assembléia 
Legislativa do estado do rio de Janeiro ofertou 
à instituição a Medalha tiradentes. 
É importante não perder de vista que essa 
atuação é o resultado de um processo no qual 
está implícita a disposição permanente para 
a aprendizagem. este caderno é fruto, exata-
mente, da longa trajetória do museu em prol da 
conservação e preservação de seu acervo. 
um dia, essa coleção foi pequena. Cabia 
no espaço de uma pequena sala, mas, mesmo 
assim, teve que receber cuidados especiais 
para chegar até nós hoje. recuperar alguns 
dados acerca da história da formação dessa 
coleção pode ter uma dimensão didática im-
portante. Iniciada como uma coleção privada 
em 1952, as obras começaram a ser acumu-
ladas, sem muita reflexão, como parte de um 
projeto de ordem íntima. Integrante do universo 
essencialmente doméstico, os objetos ainda 
transitavam um pouco ingenuamente pelos 
cômodos da casa, sem um lugar determinado. 
os cuidados que eles recebiam também eram 
muito simples e visavam, sobretudo, evitar o 
acúmulo de poeira. 
Qualquer pessoa que tenha tido objetos 
desse gênero em casa, especialmente as ce-
râmicas, pode testemunhar o quanto é difícil 
mantê-las “inteiras” por longo tempo. no caso 
em questão, as regras sobre a conservação das 
esculturas e modelagens foram sendo “desco-
bertas” através da prática. ou seja, é provável 
que os objetos tenham passado por uma limpe-
za geral em algum momento, assim como é pos-
sível que muitas peças tenham se quebrado por 
conta desses ou de outros métodos de limpeza. 
o que importa ressaltar é que houve um 
“processo”, tumultuado e negociado, através 
do qual as próprias pessoas da família – além 
dos empregados, e seguramente, o coleciona-
dor – aprenderam a lidar com os objetos. Por 
se tratar de um gênero novo, suas regras de 
conservação foram aparecendo à medida que 
a própria coleção avançava e se instituía en-
quanto tal. Isso também mostra que havia uma 
técnica a ser aprendida.
o período de profissionalização da coleção 
– quando ela muda de grandeza e estatuto, 
passando de uma ordem simbólica à outra – 
inaugura um outro momento, no qual o acervo 
torna-se público e novas formas de tratamento 
se impõem. 
a especificidade e a variedade das maté-
rias-primas, presentes no conjunto total das 
obras, fizeram com que o Museu aprimorasse 
técnicas e sistematizasse suas práticas. 
Contudo, nem sempre é fácil falar sobre 
a construção de certos conhecimentos que 
passam ao largo da escolaridade formal e 
da vida acadêmica. Quando Jacques van de 
beuque criou este acervo, ele o fez, em parte, 
maravilhado com a destreza, a capacidade e 
a fluidez dos artesãos e artistas na feitura de 
obras sobre os mais variados temas e formas. 
ele estabeleceu uma relação de identidade 
com os artistas populares e também assumiu, 
sem nenhum constrangimento, que não dese-
java teorizar sobre o assunto: apenas compra-
va as obras que o instigavam, deixando sua 
imaginação fluir em consonância com o que 
concebia como sendo a própria essência desse 
fazer. a construção do acervo uniu-se à cons-
trução de sua própria vida. assim, Jacques 
olhou para si e para os artistas e, desse modo, 
cuidou para que esse acervo chegasse íntegro 
aos dias atuais. 
Pode parecer paradoxal que Jacques van 
de beuque não fosse um homem de museus. 
não havia trabalhado em um, nem havia es-
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tudado na universidade para isso. a coleção 
se deu a partir de seu investimento afetivo, de 
seu “apaixonamento” pela arte popular, de seu 
interesse em produzir algo que viesse a suprir 
uma lacuna na sociedade, de sua obstinação 
em aprender de maneira autodidata. Contudo, 
embora não tenha estudado museologia, fre-
qüentava museus e especializou-se nesse mé-
tier durante a vida por meio de sua profissão de 
designer de exposições. 
reunindo sua curiosidade intelectual, sua 
capacidade analítica, seu interesse pela siste-
matização, colocou-os, todos, a trabalhar para 
a consecução de seu objetivo: criar um acervo 
e um espaço no qual as pessoas pudessem co-
nhecer a arte feita pelo povo brasileiro em toda 
sua grandeza. 
essa mesma inspiração esteve radical-
mente presente no projeto deste museu. em-
bora, inicialmente, não houvesse nem restau-
radores nem museólogos, isso não quer dizer 
que Jacques van de beuque tenha se colocado 
à parte das discussões que se travavam nes-
ses ambientes. além de assinante de revistas 
e publicações especializadas em museus e ex-
posições, sempre que possível ele consultava 
e contratava profissionais brasileiros, quando 
a necessidade e o dinheiro apresentavam-se 
juntos, coincidiam. Mas essas ocasiões eram 
raras. na maior parte das vezes, cercou-se de 
pessoas não formalmente especializadas, de 
marceneiros, pintores, mestres de obras, estu-
dantes de arte e arquitetura, desenhistas, de-
signers – autodidatasna arte da restauração.
a lição que esse caderno traz é justamente 
que se podem unir saberes de origens muito 
diversas e obter bons resultados. É evidente 
que não defendemos a precarização do tra-
balho de conservação e restauro, entre outros 
motivos porque as múltiplas funções desem-
penhadas na atualidade pelos museus trazem 
maiores desgastes para as obras. Hoje, os 
acervos estão mais dinamizados: em viagens, 
emprestados para instituições locais, inte-
grando exposições itinerantes e na exposição 
permanente. além disso, com o passar do 
tempo, aparecem os desgastes maiores, tanto 
para o próprio acervo como para a edificação 
que o abriga, para os jardins e para as áreas 
sombreadas. até o aumento de público impli-
ca em tempo maior de luzes acesas sobre as 
obras e em providências a serem tomadas no 
sentido de minimizar sua deterioração. 
as técnicas de vanguarda existem, mas 
também é sabido que os recursos para ma-
nutenção de acervos não são abundantes. 
Portanto, é necessário contar com o trabalho 
de pessoas habilidosas, que colaborem com a 
preservação dos objetos ao longo dos tempos. 
Isso não implica em descartar a importância 
dos especialistas, dos estudantes que fizeram 
a universidade e foram se aperfeiçoando pouco 
a pouco porque esse tipo de conhecimento é 
cumulativo e os problemas que ocorrem podem 
sempre se apresentar de novas maneiras. uma 
quebra nunca é exatamente igual à outra. 
Como na vida dos homens, a diversidade 
também prepondera na vida dos objetos. aliar 
os saberes é a maior virtude que conservadores 
de uma instituição ou colecionadores podem 
ter. o que se deseja é que todos os trabalha-
dores do museu possam colaborar na manu-
tenção preventiva de seu acervo. o objetivo do 
Caderno de Conservação e Restauro de Obras 
de Arte Popular Brasileira é transmitir a expe-
riência adquirida pelo Museu Casa do Pontal 
ao longo de trinta anos. temos sempre o que 
aprender e trocar. aqui, compartilhamos o co-
nhecimento que adquirimos, e que tem sido 
aplicado em favor da proteção do patrimônio 
cultural brasileiro que nasce das camadas 
populares e representa parte fundamental da 
memória, do imaginário e do potencial criativo 
de nosso país. 
Angela Mascelani 
Diretora do Museu Casa do Pontal
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Obra de Nhozim, São Luís, MA - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Lucas Van de Beque 
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os museus não são lugares naturais. Foram – e são – construídos com vários objetivos, sendo 
uma de suas premissas básicas preservar os objetos para perpetuar sua existência. o ato de 
preservar inclui coleta, aquisição, acondicionamento e conservação dos bens materiais. Porém, o 
simples fato de serem objetos de museus não garante, a princípio, sua sobrevivência, visto que 
vários deles foram e são elaborados com materiais cuja permanência só é alcançada devido ao 
trabalho constante de conservação. devido a esta característica, quando o processo de deteriora-
ção se instaura por fatores endógenos ou exógenos é necessário intervir, sendo a restauração um 
dos caminhos mais comuns. 
a variada tipologia de objetos existentes em acervos museológicos é um dos grandes proble-
mas enfrentados pelos profissionais dos museus quanto à adoção de política de preservação de 
seus bens materiais. assim sendo, as informações levantadas a partir de cada objeto da coleção 
tornam-se reducionistas, pois não basta registrar a autoria do objeto, a matéria-prima emprega-
da, fazer um estudo sobre o produtor (indivíduo ou grupo), conhecer o contexto de produção ou 
levantar os significados práticos e metafísicos que acompanham os objetos. Inserido em coleções, 
sua existência e permanência vão demandar outros níveis informacionais, associados a uma sis-
temática de procedimentos concretos por parte daqueles que os conservam. 
Mas por que é necessário preservar os objetos de coleção? Muito se vem falando sobre 
“coleções”. Para o historiador alemão Philipp blom, as coleções ajudam a livrar os indivíduos 
da impotência de não poder coordenar tudo, inclusive suas próprias vidas. tal afirmação remete 
a uma observação feita por auguste Comte1 sobre o equilíbrio mental promovido pelos objetos. 
Para ele, os objetos com os quais estamos em contato diário ajudam-nos a manter o equilíbrio 
mental, visto que mudam pouco e oferecem-nos uma sensação de permanência e estabilidade. 
assemelham-se a uma sociedade silenciosa e imóvel, indiferente à nossa agitação e às nossas 
mudanças, dando-nos a impressão de ordem e quietude. Mesmo estando alheios ao entorno, 
os objetos levam, ao mesmo tempo, a nossa marca e a dos outros; eles nos prendem a uma 
determinada sociedade, sensível e invisível, pois servem como elementos de distinção social, 
o diálogo com os parceiros:
implantação de uma política 
de conservação participativa
1. In: HALBWACHS, Maurice. A 
memória coletiva. São Paulo: 
Vértice, Editora Revista dos 
Tribunais, 1990. p.131.
14
revelam os nossos gostos, reportam-nos a costumes e tradições, evocam-nos o passado, tanto 
pessoal como coletivo. 
as coleções também são comparadas a “retratos instantâneos”, visto que congelam momen-
tos que a investigação histórica é capaz de revelar, apontando as situações nas quais os objetos 
se encontravam envolvidos quando da sua confecção. vista dessa perspectiva, principalmente 
pelo olhar daquele que contempla e que busca conhecer sua estrutura mais profunda, a coleção 
revela que os objetos se encontram conectados a vários domínios, tanto aqueles relacionados 
ao produtor do objeto, indivíduos ou grupos, como aqueles relacionados a quem os coleciona e 
os conserva. 
Quanto ao produtor, podemos levantar informação sobre o meio social, econômico, seus valo-
res morais e religiosos. Podemos estudar questões referentes ao gosto, à estética e às preferências 
no uso de determinadas matérias-primas. Podemos ainda, a partir de cada objeto, falar sobre os 
significados práticos e simbólicos que ele carrega. sondar estas produções significa olhá-las de 
modo diverso, buscando esgotar a pluralidade de informações que acompanham cada objeto de 
coleção, visto que estes se encontram relacionados a outros tantos que foram elaborados isolada-
mente e em momentos diferentes. 
assim sendo, as informações obtidas a partir de cada item da coleção ampliam sua comuni-
cação, revelando o quanto cada objeto suporta de informação, uma vez que eles possuem marcas 
específicas de memória, reveladoras da vida de seus produtores e usuários originais. Como es-
tas marcas não são imanentes, cabe à instituição que o abriga tanto preservar o objeto quanto 
recuperar a informação que cada um carrega, qualificando-o como documento. dessa forma, é 
papel das instituições que abrigam acervos criarem métodos, mecanismos e práticas capazes de 
garantir a conservação dos seus bens culturais. daí a importância de preservar. 
a tarefa de preservar é central na gestão das instituições detentoras de acervos. a fim de ga-
rantir a existência e a permanência dos objetos colecionados, sobretudo em instituições pequenas, 
é preciso conseguir a adesão de todos os profissionais que nela atuam. a adoção de medidas pre-
ventivas simples auxilia, de maneira fundamental, o trabalho especializado exercido pelos conser-
vadores, restauradores e museólogos. este ponto é nevrálgico, pois envolve uma série de medidas 
que requerem, por parte da instituição, a adoção de políticas de conservação que abarquem as 
seguintes iniciativas: o treinamento do conjunto de trabalhadores, visando conscientizá-los do 
“valor” dos bens culturais que ali se encontram depositados; a qualificação dos profissionais di-
retamente envolvidos com a preservação do acervo; a adoção de medidas de segurança mediante 
a instalação de equipamentos contra furtos e sinistros; e por último, mas não menos importante, 
a execução de melhoria das condições físicas dos locais ondeos acervos se encontram. essas 
providências são fundamentais para assegurar a longevidade do acervo. 
Independente dos motivos que levam um determinado objeto ser selecionado em detrimento 
de outro, o fato é que ser coletado significa ser valorizado e lembrado institucionalmente e ser 
exposto significa ser incorporado à memória, extra-institucional, dos visitantes do museu. são mo-
vimentos realizados sobre o objeto por agentes públicos ou privados, que, por meio de um capital 
simbólico ou político, viabilizaram a escolha. Quando nos detemos na análise das circunstâncias 
que motivaram a reunião de um grupo de objetos em coleção, vemos que, na maioria das vezes, 
as motivações foram orientadas pelo valor sentimental, pelo gosto, pelo valor científico ou ainda 
pelo valor financeiro que cada objeto pode alcançar. reunidos em coleções de museus, em centros 
de memória, em casas de cultura, em projetos científicos, os objetos têm seu público ampliado 
15
e passam, então, pela primeira transformação, aquela que os organiza, tendendo a reuni-los de 
forma a apresentar conteúdos de identidade cultural ou de conhecimento científico. É o caso de 
muitos acervos particulares que se tornaram públicos ou passaram a constituir museus. no rio de 
Janeiro, temos como exemplos o Museu Casa do Pontal, o Museu Chácara do Céu e o sítio roberto 
burle Marx, entre outros. 
temos ainda coleções que, montadas inicialmente como parte de uma pesquisa, foram, mais 
tarde, integradas a instituições públicas, sendo os colecionadores orientados por variados obje-
tivos. Como exemplo, temos as coleções do Museu do Índio, reunidas por diversos antropólogos, 
etnólogos e sertanistas que trabalharam, ou não, na instituição. temos ainda museus ligados à 
história dos países, como é o caso do Museu nacional, que nasceu da coleção particular de d. 
Pedro II e que hoje possui coleções de diversas origens e temas, ou do Museu Histórico nacional, 
que constituiu seu núcleo principal a partir de um projeto de construção de nação. atualmente, os 
museus comunitários inovam nas formas de constituição de acervos, reunindo objetos expressivos 
na história e memória de grupos socialmente marginalizados. 
os objetos inseridos em coleções acabam determinando investimentos de conservação, exi-
gindo daqueles que os conservam a implementação de práticas rotineiras de manejo e exposição. 
daí a necessidade da utilização de “soluções” corretas para a higienização das peças, associadas 
a uma constante vigilância dos locais de acondicionamento e exposição, a fim de evitar a ação 
de agentes deletérios como insetos, roedores, fungos e outros microorganismos que se ali se ins-
talam, seja devido à precariedade ou às características próprias dos ambientes de exposição, do 
acondicionamento ou do mobiliário. Há que se considerar ainda os fatores climáticos que colabo-
ram para a deterioração das peças, como a umidade, a temperatura e a luminosidade. 
Por que é difícil conservar? Primeiro, porque os objetos, independente de estarem reunidos em 
coleção, não foram concebidos para “durar para sempre”. um segundo fator está relacionado à 
ampla diversidade desse campo, cujas especificidades não são inteiramente contempladas pela 
bibliografia existente, o que acarreta conseqüências para o trabalho exercido pelos profissionais, 
que nem sempre têm a quem recorrer para esclarecer suas dúvidas. um outro fator está ligado 
às descontinuidades de recursos financeiros disponibilizados nas instituições, os quais, às vezes, 
não são suficientes sequer para a manutenção de suas atividades. 
o diálogo proposto por esse Caderno de Conservação e Restauração de Obras de Arte Popular 
Brasileira é bem-vindo, sobretudo porque se assumiu como premissa a tendência atual de agir 
sobre o acervo utilizando-se de técnicas de conservação preventiva. tais técnicas evitam trata-
mentos mais drásticos, enfatizando a prevenção em detrimento da cura, principalmente dos acer-
vos de arte popular e etnográficos, cuja bibliografia é mais restrita. o caderno também responde 
ao crescente interesse pela conservação preventiva dos bens culturais, fazendo dela um campo 
de trabalho interdisciplinar. Com efeito, a conversação preventiva vem sendo considerada como a 
solução mais eficaz e econômica para a realidade brasileira. 
Consultando a literatura recente, percebemos que as técnicas, assim como os métodos em-
pregados, não se esgotam, do mesmo modo que não se esgotam os procedimentos adotados por 
cada instituição. Isso se deve, em grande parte, à especificidade de cada acervo, o que acaba por 
exigir o emprego diferenciado de técnicas de conservação; ao mesmo tempo, verifica-se que elas 
não são nem únicas nem definitivas. na medida em que novas pesquisas sobre materiais vão 
sendo divulgadas, oriundas dos centros de ensino bem como de publicações especializadas, novas 
práticas podem ser gradativamente implementadas. 
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Hoje já contamos com alguns cursos voltados para a formação profissional nas áreas de 
pesquisa, conservação e restauração, oferecidos por universidades, associações especializadas 
e entidades de classe, tanto em nível de graduação quanto em pós-graduação. o diálogo entre 
cientistas e profissionais de museus é elemento decisivo para o avanço nesta área. notamos, 
tanto nos programas dos cursos que são oferecidos pelas instituições supracitadas como nos 
programas dos congressos, que o público-alvo são profissionais de áreas distintas, como museo-
logia, química, física, engenharia, arquitetura e biologia, entre outros. a reunião de uma gama tão 
variada de pesquisadores oriundos das ciências exatas, biológicas e humanas, levou à geração 
de conhecimento sobre materiais e produtos que foram aproveitados, tanto no acondicionamento 
dos acervos quanto na higienização. assim, podemos afirmar que o aperfeiçoamento dos métodos 
e técnicas empregadas na área de conservação e restauração é fruto da interdisciplinaridade, na 
busca de soluções técnicas e práticas para os mais distintos problemas. 
atualmente, a conservação preventiva vem sendo apontada como a medida mais eficaz para 
os problemas enfrentados pelos profissionais da área de preservação de acervos museológicos. 
o conhecimento produzido nas mais distintas áreas visa identificar os fatores que interferem 
na estabilidade, assim como aqueles que danificam a estrutura dos objetos de coleção. o le-
vantamento bibliográfico sumário das publicações recentes e a rápida leitura das referências 
bibliográficas dos textos e artigos voltados para a conservação de acervos museológicos reve-
lam, o que não deixa de ser surpreendente, como a maioria dos textos está direcionada para a 
conservação e a restauração de acervos tradicionalmente ligados às práticas culturais ditas 
eruditas, oficiais ou mais refinadas. 
esses textos encontram-se voltados para a conservação de telas, cuja base é o têxtil, princi-
palmente o algodão, de esculturas de madeira ou pedra, de obras sobre papel, mobiliário e metal. 
outros elementos surgem em menor escala, tais como as cerâmicas, os couros e as fibras vege-
tais. examinemos mais de perto estas últimas. as fibras vegetais mais abordadas são o algodão 
e o linho, além de outras, como o sisal, a juta e o líber, amplamente empregadas em várias partes 
do mundo, e também entre as populações regionais e indígenas do brasil. Quando se tratam de 
cerâmicas, termo que abrange somente as cozidas, destacam-se principalmente a terracota, a 
louça, as faianças, as porcelanas e os arenitos. Por outro lado, a argila – simples ou decorada, 
com incisões ou pinturas – não vem sendo abordada, o mesmo ocorrendo com as peças de ces-
taria, couro, borracha, sementes, espinhos, miçangas, penas, entre outros materiais. a plumária 
também serve como exemplo, uma vez que são poucos os artigos disponíveis a seu respeito e, 
além disso, a maioria deles está publicada em língua estrangeira,o que restringe muitas vezes a 
assimilação da informação. 
são estas matérias-primas comumente empregadas na elaboração de objetos de arte popular, 
utilizadas de maneira combinada ou não com outros elementos, que fazem da sua conservação 
um verdadeiro trabalho de pesquisa, associado à experiência pessoal que cada profissional ad-
quire no contato diário com o acervo. a diversidade de acervos e de instituições museológicas está 
diretamente relacionada à diversidade de profissionais de conservação e restauro, mas isso não 
resultou ainda em diversidade de textos que abranjam os mais distintos materiais. até mesmo a 
conservação de arquivos digitais já encontra espaço nas publicações. Com base neste levanta-
mento verifica-se que o maior número de textos são traduções, cujos autores tiveram seus textos 
impressos originalmente em publicações especializadas, editadas por institutos de conservação 
internacionais tais como o Museums, Libraries and archives Council2.
2. A coleção Museologia 
– roteiros práticos, publicada 
originalmente pelo Museums, 
Libraries and Archives Council, 
foi traduzida para o português 
numa edição da Editora da 
Universidade de São Paulo com 
a Fundação Vitae.
17
essas publicações são organizadas pela iniciativa de profissionais e de agências que se res-
sentem da carência de informação que afeta a atividade de conservação dos acervos brasileiros. 
Hoje, mesmo dispondo de um maior número de publicações, as traduções nem sempre atendem 
a nossa realidade. os fatores climáticos também constituem um sério problema. temos acervos 
distribuídos em todo o território nacional, com variações climáticas consideráveis, que vão de clima 
tropical úmido, seco e árido ao subtropical, variações que fazem enorme diferença na adoção de 
medidas preventivas. essas diferenças climáticas não são apontadas nas publicações disponíveis, 
visto que são frutos de realidades distintas. 
Pode-se verificar, entretanto, que os profissionais que atuam nos museus brasileiros pos-
suem conhecimento, farto e abrangente, sobre os acervos com os quais lidam. encontram-se 
atualizados a respeito das medidas preventivas na conservação e restauração. essas informa-
ções são adquiridas mediante a participação em congressos, workshops, jornadas e conferên-
cias, tanto no brasil quanto no exterior. outra forma de troca de informações são as visitas que 
os profissionais fazem a outras instituições com o objetivo de conhecer as instalações, tais como 
reservas técnicas e laboratórios de restauração. nessas oportunidades, é possível saber sobre 
bibliografia especializada, sem deixar de conferir ou confirmar dados sobre novos materiais, 
produtos e equipamentos. 
não podemos esquecer também toda a atualização tornada possível pelo acesso à web, ins-
trumento cada vez mais importante na disseminação do conhecimento. algumas revistas especia-
lizadas encontram-se disponíveis por meio eletrônico. Mesmo que a busca não seja rápida e fácil, 
a disponibilidade da informação é um fato. entretanto, as dificuldades relacionadas à aquisição 
dos materiais indicados ainda não foram superadas, seja por se tratarem de artigos importados, 
cuja substituição por similar nacional nem sempre é possível, seja devido à falta de verbas insti-
tucionais para sua aquisição. 
É interessante assinalar que a maioria dos textos sobre a conservação ou restauração de obje-
tos museológicos enfatiza a necessidade do estudo do imóvel, do controle climático e dos materiais 
a serem utilizados no acondicionamento, informando que são estes elementos a chave para a con-
servação preventiva. essas medidas, associadas ao conhecimento da natureza de cada objeto da 
coleção, servem como ponto de partida para garantir a longevidade dos acervos museológicos. en-
tretanto, poucos destes textos destacam que o fator humano é a coluna vertebral de toda conserva-
ção, pois são as equipes de conservação que levarão a cabo as tarefas necessárias à preservação. 
ione H. Pereira Couto 
Museóloga do Serviço de Museologia do Museu do Índio/RJ e doutoranda do Programa de Pós-Graduação 
em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO
18
Nhô Caboclo, Águas Belas, PE - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini 
19
1. As múltiplas interfaces dos processos de 
conservação e restauro
a arte popular apresenta uma ampla diversi-
dade de matérias-primas e de técnicas aplicadas 
em seu processamento. os artistas empregam 
– às vezes, simultaneamente – métodos sim-
ples associados a procedimentos complexos, o 
que configura um campo dinâmico, marcado por 
experimentações e pelo uso de materiais alter-
nativos, em alguns casos orgânicos e de baixo 
custo. nessa produção, a criatividade não está 
necessariamente ligada a profundas informa-
ções de técnicas e à destreza nos modos de fazer; 
autores que pouco dominam os materiais que 
utilizam convivem com artistas que são exímios 
conhecedores da madeira, seus cortes e diferen-
tes possibilidades de emprego, ou das etapas de 
processamento da argila. alguns se aprofundam 
nessa relação e nas possibilidades de uso de de-
terminados materiais, fazem experimentações e 
descobrem caminhos próprios. outros se mantêm 
fiéis às técnicas aprendidas no ambiente familiar 
ou comunitário, reproduzindo na atualidade for-
mas de fazer cujas origens se perdem no tempo.
noemisa batista3, por exemplo, apesar de ter 
inovado em formas e temas, dá prosseguimento à 
mesma técnica de modelagem e ao processo de 
queima ensinado por sua mãe. adalton Fernandes 
Lopes4 não parou de inventar misturas de mate-
riais, acrescentando cimento ao barro e, às vezes, 
incorporando nas esculturas produtos diferentes, 
como o papel machê. Isso sem falar na animação 
que imprimiu aos personagens em suas “gerin-
gonças”5, contrariando as expectativas sobre a 
capacidade do barro de suportar movimentos me-
cânicos quando queimado de forma tradicional. 
 as variações entre o método de trabalho e as 
técnicas adotadas são enormes e mesmo os ma-
teriais usados por cada um deles, em uma única 
obra, podem ser bastante diversos. nhô Caboclo6, 
um dos grandes artistas com obras em exposição 
no Museu Casa do Pontal, usava madeira, ferro, 
penas, linhas, tecidos e folha de flandres em seus 
trabalhos. a originalidade deste artista popular é 
assim destacada por sílvia Coimbra: 
O instrumental de Caboclo, com o qual conse-
gue os mais precisos efeitos, faz parte de sua 
produção própria, é quase todo construído por 
ele: velhas facas de mesa, com apenas 3 cm de 
gume, afiadíssimas; hastes de guarda-chuva 
improvisadas em estiletes; um monte de tam-
pas de latas de filmes recortadas, esperando 
a vez de servirem como cata-vento; marretas, 
martelos, pregos e parafusos de todos os tama-
nhos; prensa, pua, grosas, serrotes, tesouras; 
extrato de nogueira, bugigangas que ele não 
pode ver passar sem pegar, no desejo de, um 
dia, aproveitá-las em uma invenção. 
(Coimbra, 1980, p. 277) 
além de inventar seu próprio instrumental, 
certos artistas populares chegam a criar, com 
materiais mais acessíveis, produtos que, mesmo 
sem conservantes ou fixadores, produzem efeitos 
i. 
Considerações 
sobre conservação 
e restauro na arte 
popular brasileira
3. Noemisa Batista dos Santos 
(1947 - ). Nasceu em Caraí, no 
Vale do Jequitinhonha, MG, onde 
vive e trabalha como ceramista. 
Com estilo singular, tornou-se 
referência na arte popular brasi-
leira. Utiliza o próprio barro, em 
suas muitas tonalidades, para 
pintar as obras que cria.
4. Adalton Fernandes Lopes 
(1938- 2005). Nasceu em Niterói, 
RJ, onde passou toda a sua vida. 
Autor de obra vasta e diversifica-
da, privilegiou os tipos populares, 
compondo uma verdadeira 
etnografia da vida fluminense. 
Criou engenhocas imensas, nas 
quais centenasde personagens 
se movimentam animadamente.
5. A geringonça é um tipo de 
máquina de fabricação caseira, 
inventada por alguns artistas para 
dotar de movimento suas criações 
escultóricas. Em sua feitura são 
utilizados diversos materiais, 
como peças e engrenagens 
industrializadas, arames, fios e 
quaisquer outros produtos que, 
reciclados, possam vir a contribuir 
para a criação de um sistema que 
permita a articulação das figuras 
e personagens. Por ser uma 
criação única, e não obedecer a 
projetos e planos prévios, poucos, 
além de seus próprios idealizado-
res, são capazes de consertá-las. 
Embora o significado da palavra, 
no dicionário Aurélio, remeta a 
“objeto de estrutura precária”, as 
geringonças ou “engenhocas”, 
podem ser criações complexas.
6. Nhô Caboclo (? – 1976). Sabe-
se que ele é descendente direto 
de índios e que nasceu na aldeia 
de Águas Belas, no interior de 
Pernambuco. Trabalhou basica-
mente com madeira e sucata, 
alcançando resultados surpre-
endentes e estilo original. Em 
suas composições, privilegiou o 
movimento, em obras em que os 
diversos elementos perseguem o 
equilíbrio. Explorou a temática
�0
semelhantes a outros, desenvolvidos pela indús-
tria química com largo uso no mercado. 
a freqüente mistura de clara de ovo com pig-
mento em algumas obras, por exemplo, produz o 
mesmo resultado que a têmpera7. a cola branca 
diluída com pigmento pode ser comparada à tinta 
acrílica, enquanto o breu8 diluído em querosene e 
misturado com pigmento, tal como usado por Mes-
tre vitalino9, seria uma espécie de tinta a óleo. em 
alguns casos, materiais aparentemente reprová-
veis podem vir a se tornar recursos interessantes 
nos processos de conservação e restauração. Ma-
nuel Galdino10, por exemplo, usava durepox para 
colar suas peças, o que é mais eficiente no caso de 
estruturas pesadas do que a cola branca. embora 
seu uso não seja recomendado, sendo preciso mui-
ta experiência para saber avaliar corretamente sua 
necessidade, o artista lançava mão desse recurso 
porque já havia tentado outras soluções, todas 
malsucedidas. ele tornou-se um especialista em 
sua própria arte, conquistando uma grande sabe-
doria com relação aos materiais nela utilizados. 
Como se vê, um dos grandes desafios da 
instituição ou do colecionador de arte popular é 
conhecer as técnicas desenvolvidas ou utilizadas 
originalmente pelos artistas. Cada trabalho é 
realizado com diferentes gradações de materiais, 
técnicas de preparo específicas e muitas experi-
mentações. Portanto, todos esses aspectos pre-
cisam ser identificados antes do início das ações 
de preservação, conservação e restauro, num 
conhecimento que deve agregar atualização téc-
nica, vivência, disciplina e curiosidade. e, como 
cada obra tem a sua história, cada acervo de arte 
popular apresenta características próprias, que 
devem orientar a maneira como será cuidado. 
as particularidades da composição do 
acervo do Museu Casa do Pontal – no qual a 
aquisição das obras passou, muitas vezes, por 
relações diretas entre o colecionador Jacques 
van de beuque e os artistas – permitiram que 
diversas técnicas adotadas por seus autores 
fossem conhecidas e levadas em consideração 
no processo de conservação das obras. 
adalton Lopes foi um dos artistas que 
passou vários períodos no Museu, consertando 
suas geringonças. as trocas realizadas durante 
essas visitas permitiram que se adquirisse in-
timidade e se acumulassem informações sobre 
o funcionamento dos mecanismos criados por 
ele, como a determinação das velocidades com 
que se movimentam as variadas hastes, as ra-
zões pelas quais cada uma delas se move num 
sentido diferente, os recursos utilizados para 
que cada personagem tivesse uma dinâmica 
própria e os materiais preferidos do artista. 
embora nem sempre a presença viva dos 
criadores das obras seja acessível, existem 
outras maneiras de se obter informações rele-
vantes sobre o acervo, que incluem a consulta 
a instituições ou colecionadores de acervos si-
milares, a pesquisadores da área e a parceiros 
técnicos, além da investigação em publicações. 
especialmente no caso de instituições, é reco-
mendável reunir e organizar as publicações exis-
tentes sobre os artistas e obras que fazem parte 
do acervo e tornar este material disponível para 
os profissionais de conservação e restauro. 
essa soma de conhecimentos vai orientar a 
construção de indicadores para as intervenções de 
conservação e restauro. Isso vale tanto para cole-
cionadores como para instituições; no caso destas 
últimas, esse processo integrado deve reunir di-
versos tipos de profissionais e colaboradores. 
Livros como O mundo encantado de Antônio 
de Oliveira11 (Guimarães, 1983), no qual o próprio 
artista fala da sua obra e do contexto em que 
criou seus trabalhos, foram essenciais para nor-
tear os procedimentos que o Museu Casa do Pon-
tal adotou na catalogação e na manutenção das 
peças. da mesma forma, o acesso aos materiais 
e tipos de pintura utilizados por Mestre vitalino 
foi resultado de processos formais de pesquisa.
Mesmo quando não há publicações específi-
cas sobre os artistas, vale a pena buscar livros e 
artigos periféricos, que falem sobre os contextos 
culturais, a região de origem e os recursos natu-
rais disponíveis. um exemplo desse tipo de relação 
7. Pintura normalmente 
feita à base de pigmento e com 
adesivo orgânico, como gelatina 
e clara de ovo, ou inorgânico, 
como a cera.
8. Sólido usado na fabricação 
de uma resina que tanto dilui 
em solvente de petróleo como 
no calor.
9. Mestre Vitalino (1909-1963). 
Nasceu na vila de Ribeira dos 
Santos, próximo a Caruaru, 
PE. Criado em ambiente oleiro, 
cedo começa a modelar louças 
e brinquedos em miniatura. 
Dotado de forte senso estético, 
produziu obras que, na ma-
turidade, atraíram a atenção 
de críticos e colecionadores 
de arte. Em 1947, algumas 
de suas esculturas foram 
expostas no Rio de Janeiro. Esta 
exposição foi considerada um 
marco na história do interesse 
pela arte popular, não só por 
revelar ao grande público a 
obra de Vitalino, como também 
por chamar a atenção sobre 
a existência desse gênero de 
criação em diferentes regiões 
do país. Foi reconhecido como 
Mestre por sua virtuose e pela 
liderança que exerceu entre os 
ceramistas do Alto do Moura, 
bairro de Caruaru. 
(cont.) 
marítima, com navios de guerrei-
ros e escravos acorrentados. In-
ventou linhas temáticas, nas quais 
se destacam os torés e os rachos. 
Seu trabalho é caracterizado ainda 
pelo uso intenso de penas de aves 
e das cores negra e vermelha. 
10. Manuel Galdino (1929-
1996). Nasceu na cidade de São 
Caetano, PE. Em 1940, mudou-
se para Caruaru, onde tornou-se 
funcionário municipal. Sua tra-
jetória como artista teve início 
em 1974, quando foi destacado 
pela prefeitura para executar 
serviços no Alto do Moura. 
�1
(cont.) Lá fez amigos que o 
introduziram na arte de “bone-
cos”, principal atividade local. 
Apaixonou-se de tal maneira 
pela modelagem em cerâmica, 
que abandonou o serviço públi-
co e mudou-se definitivamente 
para o Alto do Moura. Suas 
criações formam um repertório 
de obras delirantes e originais, 
consagrando os monstros auto-
fágicos, e outros personagens 
de forte conteúdo onírico, como 
Lampião-Sereia e São Francisco 
Cangaceiro.
11. Antônio de Oliveira (1912-
1996). Nasceu em Belmiro Braga, 
Minas Gerais. Aos seis anos, 
começou a esculpir carrinhos 
de bois e outras peças com as 
quais brincava. Na adolescên-
cia, trabalhava consertando 
móveis durante o dia e esculpindo 
“bonecos” à noite. Seduzido pela 
possibilidade decontar histórias 
com seus conjuntos de esculturas 
miniaturizadas, Antônio de Oliveira 
entregou-se com paixão à recria-
ção de cenas reais ou imaginárias, 
que compunham o que chamava 
de “meu mundo encantado”. 
Refletiu sobre seu processo de 
criação, deixando muitas observa-
ções escritas e gravadas. 
aconteceu no restauro da “Casa de Farinha”, de 
João José12, obra que chegou ao Museu Casa do 
Pontal com várias partes descoladas. nesse caso, 
foi necessário entender a dinâmica de funciona-
mento de uma casa de farinha verdadeira para que 
a obra pudesse ser adequadamente reconstituída. 
as metodologias resultantes da sistemati-
zação de conhecimentos não só permitem acom-
panhar as ações como ajudam a tomar decisões 
sobre os tipos de intervenção adotados pelas di-
ferentes instituições. no Museu Casa do Pontal, 
o setor de pesquisa foi responsável por sistema-
tizar e organizar as informações e os documen-
tos sobre as obras e os artistas que fazem parte 
da coleção reunida por Jacques van de beuque. 
Portanto, os pesquisadores também integram 
os processos de conservação e restauração, 
contribuindo com conteúdos sobre os aspectos 
históricos, sociológicos e formais. além disso, os 
profissionais desse setor podem ser responsáveis 
por definir, por exemplo, que obras participarão 
de exposições itinerantes. as peças selecionadas 
deverão passar por um processo de avaliação e, 
se necessário, por uma intervenção prioritária. 
os encarregados pelos procedimentos de 
manutenção e limpeza do espaço físico onde um 
acervo está exposto ou em reserva também de-
vem estabelecer comunicação direta com os pro-
fissionais de conservação. Quase sempre são os 
responsáveis pela limpeza diária os primeiros a 
identificar o aparecimento de infestação por in-
setos, o que não se mostra facilmente. Por isso, a 
preservação das obras depende da colaboração e 
do trabalho integrado entre vários profissionais. a 
agilidade na comunicação dos problemas encon-
trados é fundamental, porque permite interromper 
processos de deterioração com menores danos. 
no Museu Casa do Pontal, são feitas ins-
peções periódicas e conjuntas pelas equipes 
de limpeza e conservação, nas quais ambas as 
áreas podem aportar novos procedimentos num 
intercâmbio saudável e necessário. embora a 
limpeza e a conservação do espaço físico não 
sejam consideradas funções especializadas, a 
trajetória desse museu tem mostrado que existe 
uma íntima correlação entre a eficácia obtida e o 
comprometimento dos trabalhadores. daí a im-
portância da experiência acumulada. Contudo, 
é recomendável adotar um manual de procedi-
mentos para os encarregados da manutenção e 
limpeza do espaço, de modo que a substituição 
de pessoas não resulte em perda de memória dos 
processos e nem acarrete a queda na qualidade 
do serviço prestado. além disso, o manual pode 
colaborar para a minimização de acidentes, que 
também podem acontecer. 
um manual não suprime, entretanto, a ne-
cessidade de diálogo permanente. a troca de 
informações sobre métodos e técnicas de con-
servação, a adoção de diferentes práticas de 
limpeza e de segurança e a introdução do uso de 
materiais mais eficientes e comprovadamente 
testados compõem um conjunto de medidas e 
práticas que, aplicadas de maneira integrada, 
colaboram decisivamente para o sucesso da 
conservação e manutenção do acervo. 
no Museu Casa do Pontal, são feitos plane-
jamentos constantes para definir as obras que 
devem prioritariamente passar por tratamento 
preventivo e de restauro. esses critérios são 
definidos em intercâmbio com os profissionais 
responsáveis pela elaboração dos projetos de-
senvolvidos pela instituição. no planejamento 
também são definidas as readequações do mo-
biliário e das dependências físicas, bem como 
a aquisição de novos equipamentos. 
essas relações inter-institucionais desem-
penham um papel relevante porque nem sempre 
profissionais, mesmo os mais experientes, têm 
isoladamente soluções capazes de abranger 
tudo. Quando se trata de um acervo composto 
por materiais extremamente variados, como é o 
caso da arte popular brasileira, as necessidades 
podem ser muito diferentes. os processos de con-
servação e restauro, dessa maneira, são multi-
facetados, incluindo uma gama de pessoas com 
diferentes formações, que devem cultivar uma 
atitude aberta em relação às novas descobertas. 
12. João José Paiva (1928 – ). Nas-
ceu em Cajá, próximo a Caruaru, 
PE. Na adolescência transferiu-se 
para o Alto do Moura, PE, onde 
vive até hoje. Aprendeu a modelar 
o barro observando o trabalho de 
artistas da região, especialmente 
o de Mestre Vitalino. Com ele, 
chegou a vender seus bonecos 
na feira de Caruaru. Gostava de 
fazer principalmente obras que 
reproduziam cenas de famílias: 
retirantes, trabalho e casamento. 
Atualmente, não trabalha mais 
com o barro, mas transmitiu seus 
conhecimentos aos filhos, que dão 
continuidade à arte cerâmica.
��
�. Documentação de acervos
a documentação constitui-se como um 
ponto primordial para o trabalho de conser-
vação, pois identifica e registra o histórico da 
obra. a catalogação de acervos pode ser feita 
de muitas maneiras e a partir de diversos su-
portes. Fichas catalográficas, livros de registro, 
fotografias e desenhos de diferentes ângulos 
facilitam a identificação do estado das peças. 
a catalogação das obras que compõem o 
acervo do Museu Casa do Pontal foi iniciada 
muitos anos após o princípio da coleção. Jacques 
van de beuque começou seu acervo na década 
de 1950, e posteriormente adquiriu peças de ou-
tros colecionadores que abarcavam produções 
feitas a partir da década de 1930. em princípio, 
ele não dimensionava a representatividade e 
a abrangência que a coleção alcançaria. seus 
anseios voltavam-se para o apreço e a admira-
ção que passou a nutrir sobre o universo da arte 
popular. dessa forma, o processo de catalogação 
só teve início na década de 1990, quando a Casa 
do Pontal adotou um novo perfil, que veio a soli-
dificar seu papel museológico. 
na instituição, o processo de catalogação 
foi iniciado na mesma época que o de infor-
matização. os dados sobre as obras foram, 
em primeiro lugar, cadastrados em plataforma 
digital e, posteriormente, geraram documen-
tação impressa. na época, foi feito um amplo 
levantamento acerca de bases de informações 
adotadas por outras instituições e tais análises 
levaram à adoção da plataforma Macintosh e 
ao uso do software File Maker Pro, indicado por 
permitir agilidade e cruzamento de informa-
ções mesmo em consultas complexas.
de um modo mais amplo, a numeração das 
obras é um dos pontos de partida do processo 
de catalogação. segundo Maria Inez Cândido, 
não existe uma normatização rígida quanto à 
padronização da numeração. o mais comum, 
no entanto, é a utilização de registro binário 
seqüencial, que compreende o uso de três al-
garismos ou do número total, neste caso quatro 
algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu 
entrada no museu, seguindo-se de um elemen-
to de separação e, então, a numeração comum, 
de forma seqüencial, composta por quatro dí-
gitos (Cândido, 2006, p. 40).
no caso do Museu, mesmo com a colabo-
ração do colecionador, verificou-se a impos-
sibilidade de precisar as datas de aquisição 
das obras e, por conseguinte, decidiu-se não 
adotar o uso desta informação. a numeração 
das obras do acervo do Museu Casa do Pontal 
é, portanto, composta somente por numeração 
seqüencial acrescida de uma letra quando se 
tratam de conjuntos de obras que não se en-
contram sobre base comum. 
Como a arte popular se constitui, via de re-
gra, por representações e criações envolvendo 
conjuntos de peças que descrevem cenas do 
cotidiano ou do fantástico, as peças do acer-
vo foram classificadas em conjuntose obras. 
assim, um conjunto é fichado inicialmente em 
sua totalidade e, em seguida, cada obra recebe 
individualmente uma ficha especial. 
o número de identificação das obras e con-
juntos do acervo é fixado em suas bases, ou 
quaisquer outros pontos menos acessíveis à 
vista. a mesma numeração identifica suas fi-
chas de catalogação. o Museu Casa do Pontal 
adota na ficha de conjunto os seguintes itens: 
número, nome do Conjunto13, artista, Localidade 
(região), tema, década de aquisição, aquisi-
ção, ano Provável de feitura, número de Partes, 
número de obras, Peso, altura, Largura, Com-
primento, situação atual, Conjunto (Fixo, Livre 
etc.), Gênero, suporte, assinatura (tem ou não 
tem), tipo de assinatura (Manuscrito, Carimbo 
etc.), texto da assinatura (o que foi escrito pelo 
artista), estado de Conservação (com cam-
po para laudo resumido), defeito (com campo 
para laudo resumido), descrição do Conjunto, 
Material Principal, Características do Material 
Principal, outros Materiais, Localização do Con-
junto no Museu (reserva técnica ou exposição 
13. No caso da arte popular, são 
comuns os casos em que o próprio 
autor não atribui um título à sua 
obra, entretanto, mesmo as peças 
que originalmente não tenham 
sido nomeadas pelos artistas, 
recebem um título descritivo, para 
facilitar sua identificação. Esses 
títulos nunca devem se repetir, 
especialmente quando se tratam 
de obras do mesmo artista. 
��
Permante, incluindo Módulo e setor). e na ficha 
de obra, os itens: número, nome da obra, Peso, 
altura, Largura, Comprimento, situação atual 
(onde está localizada no momento, por exem-
plo: em exposição temporária ou em restauro), 
situação Padrão (qual a localização padrão da 
obra), estado de Conservação (com campo para 
laudo resumido), defeito (com campo para lau-
do resumido), descrição da obra. a carência de 
dados de campo consistentes e das caracte-
rísticas específicas da arte popular brasileira 
dificultou o trabalho de sistematização na fase 
de catalogação das obras. além disso, a inten-
ção de atender a vários objetivos simultâneos 
tornou esse processo bastante complexo. a idéia 
era, ao mesmo tempo, produzir uma informação 
direta, em linguagem elegante, mas coloquial, 
incorporando, sempre que possível, as informa-
ções geradas nos diferentes meios onde se ori-
ginaram as produções que integram o acervo do 
Museu e respeitando o longo trabalho de pes-
quisa empreendido por Jacques van de beuque. 
a partir dessa experiência, algumas so-
luções mostraram-se mais eficientes. Para 
determinar um nome para as obras, por exem-
plo, e para padronizar a descrição dos temas 
abordados, recomenda-se a adoção de dicioná-
rios, tesauros e bibliografia de referência so-
bre a temática específica de cada acervo14. na 
época, foram adotadas como referência obras 
como Dicionário do folclore brasileiro (Cascu-
do, 1988), Folclore Nacional (araújo, 1964) e O 
Reinado da Lua (Coimbra, 1980). a base con-
ceitual adotada foi posteriormente publicada 
pelo Museu Casa do Pontal em O Mundo da Arte 
Popular Brasileira (Mascelani, 2002). 
a ficha catalográfica pode ainda conter 
outros diferentes campos, inseridos de acor-
do com a especificidade de cada acervo. um 
recurso visualmente interessante é indicar 
os dados da obra diretamente sobre imagens 
fotográficas (ou desenhos), com setas expli-
cando o estado de conservação de cada parte. 
esquemas classificatórios também podem ser 
bem-vindos, quando as instituições ou colecio-
nadores possuem muitos diferentes gêneros de 
objeto (objetos de arte, artesanato, utilitários, 
festivos, rituais, indumentária etc.). especifica-
mente no Museu Casa do Pontal, como o acervo 
é majoritariamente constituído por objetos de 
arte, essa opção classificatória não foi adota-
da. vale ainda acrescentar a possibilidade de 
documentar os objetos por coleções, de modo a 
recuperar as histórias de formação do acervo. 
as obras do acervo do Museu Casa do Pon-
tal também foram classificadas em 12 temas 
principais, obedecendo grosso modo a organi-
zação do roteiro da exposição permanente es-
tabelecida por Jacques: profissões, vida rural, 
ciclo da vida, festas, jogos e diversões, areias 
e bichos, arte incomum, arte erótica, cangaço, 
história do brasil, religião e ex-votos, carnaval. 
Cada um destes temas, por sua vez, foi repar-
tido em 79 subtemas e estes em 380 assuntos. 
Com essa classificação, é possível, por meio 
de uma busca tipológica no banco de dados, 
conhecer rapidamente a quais obras, artistas 
ou regiões se referem cada um desses temas, 
subtemas ou assuntos. Para facilitar os me-
canismos de busca, muitas obras mereceram 
dupla ou tripla classificação.
os procedimentos de conservação e res-
tauração pelos quais passam as obras tam-
bém devem ser documentados. esses dados 
podem ser agregados à ficha de catalogação ou 
apontados separadamente. neste caso, pode-
se criar uma ficha de restauro, na qual serão 
registrados laudos do estado de conservação 
da peça, incluindo constatação de sujidades, 
detritos e interferências físicas, como quebras 
e perdas, a data em que a obra foi retirada da 
exposição ou da reserva técnica15 e uma pro-
gramação de atividades a serem realizadas 
a cada processo de recuperação. Quando as 
ações previstas são finalizadas, o ideal é voltar 
à ficha de catalogação para atualizá-la com 
observações sucintas sobre os procedimentos 
e datas de realização. 
14. Recentemente, o campo 
da arte e da cultura popular 
brasileira ganhou duas novas 
publicações que contribuem 
para a normatização de vocabu-
lário específico: o Pequeno 
dicionário da arte do povo 
brasileiro (2005), de Lélia 
Coelho Frota, e o Tesauro de 
Folclore e Cultura Popular Bra-
sileira (2006), organizado pelo 
Centro Nacional de Folclore e 
Cultura Popular. A classificação 
das obras do Museu Casa do 
Pontal foi feita, entretanto, 
antes destas publicações, com 
o suporte integral da área de 
pesquisa para o controle da 
terminologia.
15. Espaço onde se armazenam 
as obras que não estão em 
exposição, com condições 
específicas de conservação, 
como armários especiais e 
climatização.
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o Museu Casa do Pontal adota os seguin-
tes itens nas fichas de restauro: número, nome, 
artista, data de Início do restauro, data de Fim 
do restauro, restaurador, estado do Conjunto e 
informações sobre cada tratamento realizado 
(data, Colaboradores, tratamento, Material utili-
zado, equipamentos utilizados). 
Quando as obras forem emprestadas para 
exposições em outros locais, também é recomen-
dável preencher fichas de saída. este documento 
deve registrar o local de destino das obras, as 
datas de deslocamentos entre a instituição de 
origem e a de destino (e vice-versa) e a ocasião 
para as quais foram emprestadas. outros dados 
também podem ser importantes, inclusive para a 
eventual realização de seguro nas obras, como os 
responsáveis pela recepção da obra nos locais de 
destino, especificações sobre embalagens, danos 
identificados durante o processo, entre outros.
Finalmente, arquivar de maneira prática e 
eficiente todas essas fichas deve ser uma prio-
ridade da instituição e do colecionador, já que 
esses dados são utilizados com freqüência. os 
meios digitais auxiliam o processo de armazena-
mento de dados, seja para construir bancos de 
fichas catalográficas, seja para obter registros 
visuais dos objetos, a partir das câmeras digi-
tais. no entanto, como a tecnologia encontra-se 
em rápida evolução, as demandas de reade-
quação são constantes, sob pena dos suportes 
tornarem-se obsoletos e inoperantes. o banco 
de dados do Museu Casa do Pontal, por diversas 
razões, teve que ser transposto de Machintosh 
para PC, alterando o programa de armazena-
mento de dados para SQL,em base especial-
mente desenvolvida para o acervo. a nova base 
trouxe novas possibilidades de pesquisa, combi-
nação e armazenamento de dados. entretanto, o 
processo de migração de dados, como é de pra-
xe, precisou ser revisado com base nos arquivos 
originais. desta forma, é importante alertar para 
o fato de que sejam mantidos arquivos físicos, 
pois ainda não se sabe muito sobre a durabilida-
de e confiabilidade dos arquivos digitais.
�. Conservação preventiva
Para qualquer coleção, o ideal é que se mi-
nimize a necessidade de realizar intervenções. 
uma conservação preventiva eficiente, ou seja, 
aquela que se antecipa à necessidade de agir 
diretamente sobre as obras, adia o processo 
natural de deterioração das peças. segundo 
Maria Cecília drummond,
[...] o desafio para o conservador de museu 
é estabelecer procedimentos que conciliem, 
harmonicamente, exposição e conservação. 
Procurando alcançar condições próximas das 
ideais de preservação, o profissional deve estar 
sempre ciente de todos os riscos aos quais os 
objetos freqüentemente se acham sujeitos... 
(Drummond, �006, p. 111)
 
as condições ambientais – como tempe-
ratura, umidade, luminosidade – situam-se 
entre os principais agentes de degradação das 
peças. Por isso, para a adoção de medidas pre-
ventivas, é fundamental conhecer o comporta-
mento dos materiais utilizados nas obras diante 
das condições às quais estão submetidas. Por 
exemplo, quando não há condições econômicas 
de se manter o ar-condicionado permanente-
mente ligado, sobretudo em regiões de clima 
quente e úmido, o emprego de ventilação me-
cânica, associado ao uso de desumidificador16 
para controle da umidade, pode ser uma opção 
mais segura, já que evita a oscilação drástica 
e recorrente de temperatura. 
da mesma forma, é necessário avaliar os 
tipos de iluminação adotados. a luz natural, 
que pode ser economicamente mais viável e 
ambientalmente mais correta, é quase sempre 
uma boa opção, desde que se tenha o cuidado 
de utilizar filtros que impeçam a incidência di-
reta dos raios solares sobre as obras. 
Já a poluição atmosférica e a poeira podem 
causar manchas nas peças, modificando o as-
pecto original delas. esses agentes são prati-
16. Aparelho que serve pra 
controlar a umidade relativa do 
ar em ambientes caseiros ou 
industriais.
�5
camente inevitáveis, mas seus efeitos podem 
ser suavizados com sistemas de filtragem do 
ar e controle de ventilação.
agentes biológicos – como fungos, micro-
organismos, roedores e insetos, principalmente 
baratas, traças, cupins e brocas – também são 
grandes inimigos no processo de preservação 
de acervos. algumas soluções recomendadas 
são a imunização, a dedetização e a desratiza-
ção periódicas das dependências que abrigam 
as coleções. Morcegos e pássaros, comuns em 
locais onde as janelas são mantidas abertas, 
também devem ser evitados, pois suas fezes 
podem danificar as obras. 
além desses agentes, deve-se levar em conta 
o efeito da ação humana sobre as obras. Quando 
não estão protegidas por vitrines ou por outro tipo 
de isolante, as peças correm o risco de serem to-
cadas e os contatos físicos, mesmo quando não 
provocam acidentes visíveis, depositam sobre as 
obras partículas de gordura do corpo, que progres-
sivamente danificam os materiais. Mais ainda, a 
fumaça de cigarro e os flashes de máquinas foto-
gráficas também constituem fatores prejudiciais 
à preservação das obras de arte.
Portanto, todo projeto de conservação pre-
ventiva eficaz deve levar em conta uma multi-
plicidade de fatores. embora o foco principal 
seja dirigido às obras, muitos outros itens 
devem ser analisados, a maior parte deles de 
fácil execução e ligados à observação criteriosa 
do ambiente e à capacidade de implantar roti-
nas que não sofram descontinuidades. 
em relação ao ambiente, todas as infor-
mações são relevantes, desde os suportes e 
vitrines utilizados até as características da 
localidade onde se encontra a instituição, bem 
como os níveis de umidade relativa do ar, a 
incidência solar, os sistemas de ventilação, 
os tipos de materiais utilizados na edificação, 
as peculiaridades do seu entorno, a quantida-
de e a freqüência do público etc. todos esses 
aspectos podem ser investigados com a parce-
ria de equipes técnicas especializadas, já que 
raramente uma instituição dispõe de peritos 
em todas as áreas necessárias. embora, em 
geral, os responsáveis pelas coleções e pelos 
projetos saibam avaliar corretamente os pro-
blemas existentes e seus efeitos no dia-a-dia, 
é de grande valia a presença de observadores 
externos, atualizados em relação aos avanços 
tecnológicos e voltados para uma reflexão mais 
sistemática sobre determinados temas. 
Com o objetivo de aperfeiçoar sua atua-
ção, o Museu Casa do Pontal, com a parceria 
do Laboratório de Ciências da Conservação da 
universidade Federal de Minas Gerais e o incen-
tivo da secretaria de Patrimônio, Museus e artes 
Plásticas do Ministério da Cultura, realizou no 
biênio 2000/2001 um completo levantamento de 
suas instalações. nessa ocasião, foram levadas 
em conta, inclusive, as condições ambientais 
do rio de Janeiro, onde o calor e a umidade são 
extremos, e da região específica onde se encon-
tra a instituição, entre o mar e a Mata atlântica. 
a experiência contou com a participação de toda 
a equipe da instituição e de profissionais de en-
genharia civil, mecânica e elétrica, arquitetura, 
restauração, museografia e ciência da conser-
vação. Foram projetadas novas soluções para 
vitrines, pisos, alvenarias, telhados, drenagem 
e entorno, bem como a readequação das insta-
lações elétricas e hidráulicas.
esse diagnóstico orientou a elaboração do 
plano museológico17 da instituição, visando uma 
ação global em prol da conservação e da melho-
ria de seus espaços e do desempenho de suas 
funcionalidades, compreendida no âmbito da 
multidisciplinaridade de ações que caracterizam 
o museu contemporâneo. no ano de 2005, esse 
planejamento foi revisado e atualizado, em par-
ceria com a Fundação Coordenação de Projetos, 
Pesquisas e estudos tecnológicos (CoPPeteC), 
da universidade Federal do rio de Janeiro.
nesse planejamento, três ambientes me-
receram atenção mais cuidadosa porque esta-
vam diretamente associados à conservação e à 
restauração do acervo: o espaço e o mobiliário 
17. De acordo com o art. 1º. 
da Portaria Normativa/IPHAN 
n° 01, de 5.7.2006, o plano 
museológico é a “ferramenta 
básica de planejamento 
estratégico, de sentido global e 
integrador, indispensável para 
a identificação da missão da 
instituição museal e para a 
definição, o ordenamento e a 
priorização dos objetivos e das 
ações de cada uma de suas 
áreas de funcionamento”. 
�6
expositivo, a reserva técnica e o laboratório. a 
substituição progressiva das vitrines do circuito 
expositivo, por exemplo, tem sido um importante 
passo para a conservação das obras. os novos 
modelos respeitam o design original, mas são 
mais adequados para a limpeza de rotina por-
que o sistema de fechamento foi modificado. 
além disso, no lugar das madeiras antigas, mui-
to suscetíveis aos freqüentes ataques de cupins, 
foram adotados na estrutura o cedro e outras 
madeiras nobres, em associação com o MdF18. 
na reserva técnica, a circulação de funcio-
nários para a retirada da água acumulada no 
desumidificador foi reduzida a partir da criação 
de uma saída direta. Isso permitiu que o apare-
lho ficasse ligado ininterruptamente, jogando a 
água nos jardins. os armários têm uma espécie 
de forro com Ph neutro, que é trocado periodi-
camente, evitando o contato da obra com o me-
tal das prateleiras. 
no caso do laboratório de conservação e 
restauro, a elaboração do projeto de adequação 
foi realizada com o auxílio das informações e 
experiênciascolhidas durante visitas técnicas 
ao Museu Histórico nacional, ao Museu da Chá-
cara do Céu, ao Museu do Índio e ao Museu de 
Folclore edison Carneiro. Como um dos princi-
pais agentes deteriorantes do acervo do Museu 
Casa do Pontal é o cupim, foi adquirida a maior 
câmara de fumigação19 disponível no mercado, 
capacitada para a imunização de obras de 
quaisquer formatos e dimensões. Foram utili-
zadas duas máquinas nas etapas de higieni-
zação: uma de sucção de sólidos20 e outra de 
sucção de líquidos21. a climatização é feita com 
desumidificadores e ventiladores, que, juntos, 
equilibram umidade e temperatura. optou-se 
por um controle padrão de umidade que favo-
recesse a ambientação da variedade de mate-
riais que passam pelo laboratório.
outros espaços que abrigam coleções de 
arte popular certamente terão outras necessi-
dades e, em muitos casos, a própria separação 
dos espaços pode ser diferente. no lugar da 
reserva técnica, um colecionador pode contar 
apenas com um depósito para armazenar suas 
peças; um laboratório pode ser uma pequena 
mesa disponível, e assim por diante. o impor-
tante é estudar esses espaços de modo a en-
contrar suas melhores possibilidades. É certo 
que algumas soluções que, na atualidade, pa-
recem convenientes serão futuramente ultra-
passadas, em virtude de novos experimentos 
e descobertas. assim, a experiência, a inves-
tigação e a troca de informações constituem 
elementos importantes na atualização dos cui-
dados com o acervo.
Qualquer instituição ou colecionador pode 
aplicar medidas de segurança simples nos 
espaços que abrigam obras de arte popular. 
além de uma vigilância constante das condi-
ções de umidade, temperatura e luminosidade, 
é necessário atentar para fatores que muitas 
vezes passam despercebidos. Certos sinais po-
dem indicar a necessidade de adequação dos 
espaços, como ferrugem, manchas, goteiras e 
respingos de água nas paredes ou no piso, o 
que pode esconder rachaduras, umidade, mofo 
etc. todos os materiais que constituem o abri-
go das obras, externa e internamente, como en-
canamentos, telhado, fiação e calhas, devem 
ser vistoriados. Porém, ainda que se observem 
todas essas medidas preventivas, procedimen-
tos de conservação sempre serão necessários. 
Grande parte das obras vai para o laboratório 
porque é necessário realizar uma manutenção 
periódica: fezes e urina de insetos, teias de 
aranha, poeira, partículas sólidas, rastros de 
lagartixas, ovos de baratas, asas de cupins, 
por exemplo, devem ser retirados constante-
mente da superfície das obras. Certos proce-
dimentos preventivos também podem garantir 
uma grande longevidade às obras, tais como a 
adoção de regras de conduta nos espaços que 
abrigam os acervos. Fumar, comer, beber ou 
mesmo portar alimentos e bebida, por exemplo, 
são atitudes que devem ser evitadas em todas 
essas áreas. 
19. Aparelho utilizado para 
desinfestar obras atacadas por 
insetos e fungos, com o auxílio 
de um inseticida. Seu aspecto 
assemelha-se ao de um armário 
e possui um compartimento 
vedado com borracha, onde são 
colocadas as obras. 
20. Espécie de prateleira, com 
espaço para a higienização das 
obras a vácuo. Uma entrada 
com um filtro de feltro e um 
mecanismo de sucção suga e 
retêm as partículas sólidas da 
superfície. 
21. Mesa perfurada de metal. 
Tem um duto para a sucção de 
líquidos, ligado a um aspirador. 
A umidade é sugada pelos 
poros da mesa e depositada no 
interior do aspirador, evitando 
que a umidade produzida se 
espalhe pelo ambiente.
18. Placa fabricada a partir 
da aglomeração e prensa de 
madeira moída e resina, que 
apresenta grande resistência 
a insetos como o cupim. A eficá-
cia de seu uso, contudo, ainda é 
experimental. 
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Por tudo isso, é importante organizar me-
todicamente os procedimentos de vigilância. 
apenas inspeções periódicas no ambiente per-
mitem a identificação imediata de alterações 
que podem vir a provocar danos nas obras.
no Museu Casa do Pontal, são feitas rondas 
diárias no circuito expositivo para observar se 
houve algum problema com as obras e com as 
vitrines. Às segundas-feiras, quando o Museu 
fica fechado para o público, além da limpeza 
geral, são feitas inspeções mais detalhadas 
em conjuntos pré-determinados de vitrines. 
abertas as vitrines escolhidas, são analisadas 
as condições de segurança e estética dos vi-
dros e acrílicos e efetuados trabalhos de limpe-
za das obras, com o auxílio da mesa de sucção 
de sólidos e de um aspirador de pó. essa vigi-
lância é contínua e rotativa, ou seja, quando 
todas as vitrines são verificadas, reinicia-se o 
processo de inspeção. uma manutenção sema-
nal também é feita na reserva técnica, com a 
abertura de todos os armários e a ventilação 
do ambiente.
durante as inspeções, se for constatada a 
incidência de insetos, fungos ou qualquer outro 
problema que possa comprometer as obras, elas 
são deslocadas da exposição ou da reserva técni-
ca para o laboratório. Instituições e colecionado-
res que não possuem laboratório devem ao menos 
isolar as obras em um outro ambiente para evitar 
contaminações. obras cujos danos encontrados 
não reclamem uma ação urgente podem ser rela-
cionadas para intervenções futuras. 
4. Conservação e restauro
em primeiro lugar, é bom lembrar que os pro-
cedimentos de conservação e restauro são ado-
tados a partir de delimitações focadas, e não em 
um terreno onde se pode expandir a criatividade 
para além do trabalho dos artistas. deve-se evi-
tar, por exemplo, inventar maneiras de recuperar 
as obras que escapem aos trabalhos prévios de 
pesquisa e conhecimento técnico.
uma maneira de estabelecer critérios para a 
conservação e a restauração é atentar para pelo 
menos três aspectos da obra: o histórico, o estéti-
co e o funcional. o primeiro trata da originalidade 
do trabalho, da fidelidade a seus materiais e ele-
mentos tais como foram inicialmente produzidos 
pelos artistas. o segundo refere-se ao caráter 
visual dos objetos do acervo, à maneira como 
eles se apresentam. Já o terceiro trata da funcio-
nalidade da obra, ou seja, se todos os materiais 
estão “cumprindo o seu papel” – um arame que 
ligava a cabeça ao corpo de uma escultura deve 
continuar atuando desse modo, por exemplo.
em todos os procedimentos de conservação 
e restauro, deve-se buscar atender ao máximo o 
sentido original das obras, assim como sua ori-
ginalidade estética e funcional. no entanto, em 
muitos casos, um ou mais aspectos são enfati-
zados. o que fazer, por exemplo, se um artista 
usa em sua obra materiais pouco resistentes, 
que precisam ser constantemente substituí-
dos? devem-se trocar os materiais relacionados 
à estrutura do trabalho? o livro do Museums, 
Libraries and archives Council (2005) sobre 
conservação de coleções destaca as difíceis de-
cisões a serem tomadas nessa etapa: 
Quando o restauro é necessário, até que ponto 
ele deve ir? É aqui que as visões diferem, o de-
bate começa a esquentar e as respostas simples 
são enganosas. O restauro ganhou uma reputa-
ção ruim no passado por conta de higienizações 
‘zelosas demais’, renovações e reconstruções de 
edifícios e pinturas. (Museums, libraries and 
Archives Council, �005, p. 115)
Por isso, além das normas que uma institui-
ção ou profissional vão elaborando, as soluções 
para cada peça precisam ser estudadas caso a 
caso. Há situações em que a degradação de de-
terminado material implica a contaminação de 
outros materiais que compõem uma mesma obra. 
em algumas peças da coleção de mamulengos22 
do Museu Casa do Pontal, a oxidação de pregos 
23. Integrado ao ciclo natalino, o 
Reisado refere-se aos ranchos que 
festejam o nascimento do Menino 
Jesus e a visita que lhe fizeram 
os três Reis Magos. Essa festa 
apresenta uma variante no