ADAPTAÇÃO LITERÁRIA PARA O RÁDIO

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A ADAPTAÇÃO LITERÁRIA EM PROGRAMA RADIOFÔNICO 
 
Ana Rosa Gomes Cabello 
Unesp - Bauru 
 
Resumo 
 
 O teatro radiofônico, além de possuir características próprias, atualiza as 
possibilidades da linguagem radiofônica, ao configurar-se como um programa que narra 
uma ação por meio de personagens, criando ambientes e cenários sonoros adequados. Este 
estudo trata da pertinência e das fases de preparação e execução de uma adaptação, como 
fonte de divulgação literária. 
 
Introdução 
 
 Considerando que a adaptação literária pode concorrer como fonte de divulgação 
literária num país, basicamente, de cultura oral, como é o caso do Brasil, torna-se 
pertinente resgatar essa prática de dramatização radiofônica, não só nas atividades 
acadêmicas, mas sobretudo nas Rádios Educativas. 
 
 Embora tenha sido considerado um sub-gênero relativo aos programas radiofônicos 
culturais e aos programas de entretenimento, é imprescindível frisar que o teatro 
radiofônico atualiza todas as possibilidades da linguagem radiofônica, ao configurar-se 
como um programa que narra uma ação por meio de personagens, criando ambientes e 
cenários sonoros adequados. 
 
 Diante disso e como tentativa de contribuição para as atividades didático-
pedagógicas, este estudo deverá considerar a importância da adaptação literária e, em 
seguida, apresentar as fases de preparação e execução de uma adaptação literária, partindo 
do pressuposto que esta pode configurar-se como fonte de divulgação literária, num país de 
cultura eminentemente oral. 
 
1. A operacionalização da adaptação literária 
 
 A adaptação literária consiste na transcodificação do código impresso para outro 
meio de comunicação, seja para o auditivo seja para o visual ou áudio-visual. Assim, o 
texto original pode ser operacionalizado para o rádio, pintura, história em quadrinhos, 
teatro, cinema ou. televisão. 
 
 O jornalismo impresso, de início, valeu-se da adaptação literária, é o caso do 
Folhetim, escrito no Séc. XIX, mas entenda-se, neste caso, não havia transcodificação, pois 
ambos eram impressos. De qualquer forma, é preciso relevar que a alteração se patenteava 
no que respeita ao público, visto que o público de obras literárias não é o mesmo do 
jornalismo impresso. Além do que, o formato em capítulos da obra literária foi transposto 
para o Folhetim como gancho para assegurar o leitor diário do jornal. Posteriormente, é fato 
que o Folhetim passou a ter vida própria, com redator especializado. É fato também que ele 
até foi estruturado como obra literária: no caso do Memórias de um Sargento de Milícias, 
de Manuel Antônio de Almeida, por exemplo, a estruturação, a priori, foi efetuada em 
formato de Folhetim, para, posteriormente, se configurar em formato de romance. 
 
 Na seqüência, a literatura passou a ser aproveitada na radiofonia
1
 e, posteriormente, 
no teatro, cinema e televisão. Aliás, a narrativa radiofônica perdeu espaço justamente pelo 
salto de qualidade dado pela televisão, em termos de narrativa áudio-visual contemporânea, 
veiculada, principalmente, pelas séries especiais e pelas telenovelas. É fato que, com o 
espaço garantido, tanto no impresso, quanto no rádio e na televisão, a literatura abriu 
caminho para os escritores especializados. Tanto que, o impresso e o rádio já reservaram 
espaço para os adaptadores e para os redatores especializados, tal qual hoje a televisão 
reserva espaço para os adaptadores e para os escritores-autores. 
 
 De qualquer forma, é preciso não perder de vista que a característica do narrar, do 
contar está presente na cultura brasileira, tanto que uma pessoa, geralmente, ao ser indagada 
 
1
 Sobre aspectos históricos de programas dramatizados radiofônicos,consulte-se Muñoz & Gil (1994, p.201). 
sobre algo, passa a contar uma história para expor o ponto de vista dela, quer dizer, 
substitui as estruturas descritivas e as estruturas dissertativas por estruturas narrativas. 
 
 O povo brasileiro tem, pois, na cultura oral seu maior hábito de expressão, 
considerando não somente o índice de analfabetismo, mas sobretudo a falta do hábito, do 
gosto, do prazer pela leitura. 
 
 Assim sendo, a adaptação literária poderia concorrer, no meio radiofônico, para a 
divulgação de obras literárias. Nesse sentido, é pertinente rememorar que o cinema, um dos 
pioneiros nesse campo, já produziu inúmeras adaptações: os romances Vidas Secas e 
Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos e o conto A terceira margem do rio, de 
Guimarães Rosa, por exemplo, tiveram direção de Nelson Pereira dos Santos. A televisão, 
por sua vez, também já produziu inúmeros adaptações como por exemplo: (1) as 
minisséries: Incidente em Antares, de Érico Veríssimo; e Grande Sertão Veredas, de 
Guimarães Rosa; (2) as telenovelas: A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, Gabriela e 
Tieta, de Jorge Amado; e (3) os casos especiais: Memórias de um Sargento de Milícias, 
de Manuel Antônio de Almeida; e o Alienista, de Machado de Assis. 
 
 É fato que as adaptações literárias não são vistas com bons olhos por aqueles que 
afirmam serem elas uma vulgarização da literatura, dado que, muitas vezes e dentre outras 
questões, o público não se dá conta das personagens, do autor e da obra em si, fixando, na 
maioria das vezes, apenas os artistas. Além do que, os críticos questionam a fidedignidade 
das adaptações, esquecendo-se de que há mais do que um tipo
2
 de adaptação literária. 
Assim sendo, o adaptador pode optar - dependendo da intencionalidade - por uma 
adaptação mais livre ou mais literal. 
 
 Em qualquer desses casos, não se pode negar que: o processo da recriação é patente 
no momento da transcodificação. Além do que, para o propósito em pauta, a divulgação de 
 
2
 O radiodrama, para Kaplun (1978, p. 268 e 269), pode configurar-se em dois tipos: didático e formativo. 
obras literárias pelo rádio não se configura como nenhuma novidade, dado que o 
nascimento do rádio
3
 e do teatro radiofônico se confundem. 
 
 De início, o rádio optou por escolher peças que já tivessem sido apresentadas ao 
público de teatro
4
. Essa transcodificação apontou para a necessidade de se transpor a 
palavra, o gesto e a expressão fisionômica para a expressão por meio da voz, da música e 
dos efeitos especiais, clamando, assim, pela necessidade de todo um trabalho de 
sonoplastia. 
 
 Neste ponto, após se resgatar a importância da adaptação literária, passa-se a outro 
propósito deste estudo: a consecução da adaptação literária para um dos meios mais 
populares e de maior penetração. Para tanto, a proposta é recuperar a prática da 
transposição, quer dizer, a passagem da linguagem impressa da obra literária para o estilo 
oral-auditivo do meio radiofônico, destacando-se a apresentação das fases de preparação e 
execução de uma adaptação literária. 
 
 
2. Fases de uma adaptação literária 
 
 A transcodificação da obra literária - para o meio de comunicação mais fugidio - 
pressupõe um trabalho de construção sonora dessa obra. Para dar conta dessa 
transposição, torna-se indispensável perpassar pelas seguintes fases
5
: (a) a fase de 
preparação que consiste na elaboração do texto e do roteiro, (b) a fase da execução que 
 
3
 Segundo Ribeiro (s/d, p. 71), aceita-se que a primeira emissão radiofônica se realizou, em 1920, próximo de 
Washington. Sabe-se, no entanto, ter sido Marconi o primeiro a transmitir por TSF uma emissão, em 1899, 
através da Mancha. A Inglaterra reivindica a honra de ter sido o primeiro país a radiodifundir,em 15/06/1920, 
um grande concerto, em Chelmsford. Três meses mais tarde, começaram, em França, as emissões radiofônicas 
da Torre Eiffel. 
4
 É fato que, em 1939, a A União Internacional de Radiodifusão convocou, em Genebra, peritos para se 
dedicarem à construção do teatro radiofônico. A adaptação literária, entretanto, não foi abandonada, passou a 
contracenar com os textos produzidos especialmente para o rádio (Cf. Ribeiro, s/d, p. 78). 
5
 Sobre essas fases, consulte-se Ribeiro (s/d, p. 76) que remete-se às fases de preparação (texto, montagem e 
realização) e de execução (ensaios, ambientes, relevo sonoro, ruídos e trucagem, música, interpretação e 
montagem final); e consulte-se Kaplun (1978, p. 358) que refere-se ao conteúdo, à história, às personagens, à 
técnica de radiodrama (cenas, com narrador, sem narrador), à separação de cenas, à identificação das 
personagens, aos planos e ao diálogo. 
consiste nos ensaios e na definição da interpretação requerida, (c) a fase da produção que 
consiste na gravação, e (d) a fase da pós-produção que consiste numa revisão geral. 
 
2.1. Fase de preparação 
 
2.1.1. Preparação do texto 
 
 Para se efetuar uma adaptação é indispensável o conhecimento pleno da obra 
literária. Para tanto, é indispensável identificar o enunciado e a enunciação. Isso significa 
dizer que é preciso, de um lado, identificar as unidades de ação e a confecção das 
personagens; e, de outro, verificar como o narrador participa da construção do enredo e 
participa da construção das personagens. 
 
 Nesse sentido, é pertinente frisar que, no caso da dramatização radiofônica, é 
indicado que a narração se processe na dinâmica das personagens. Dito de outra forma, a 
não presença da voz do narrador tradicional
6
 é o mais indicado, para se fugir à monotonia, 
considerando a concepção desse tipo de programa, reiterando: aquele que narra uma ação 
por meio de personagens
7
, criando ambientes e cenários sonoros adequados. 
 
 De qualquer forma, é indispensável atentar não só para a narração, mas tambén para 
a descrição, que poderá dar-se por meio do narrador ou também por meio das próprias 
personagens, dado que gestos, andares, expressões fisionômicas precisam ser 
“visualizados” pelo rádio. Afinal, o rádio deve provocar a criação de imagens mentais. 
 
 É indispensável também a definição do tipo de adaptação a ser efetuado. Nesse 
sentido, é preciso retomar que as adaptações se configuram como adaptação literal, 
adaptação baseada e adaptaçào livre. 
 
 
6
 Sobre tipos de narrador,consulte-se Kaplun (1978, p. 366) 
7
 O adaptador, segundo Barea & Montalvillo (1982, p. 84), pode valer-se, em grande parte, e se vale, do 
diálogo das personagens. 
 A adaptação literal consiste na transcodificação exata da obra literária, assim, este 
tipo também é conhecido como adaptação informativa ou didática, por pretender ensinar, 
através de outro código, o que está na obra literária. Nesse sentido, a Literatura infantil já 
teve espaço por algum tempo no meio radiofônico. 
 
 A adaptação baseada consiste na transcodificação parcial da obra literária, assim, 
pode ser selecionado o todo ou apenas alguns elementos, com determinadas alterações, 
atreladas ao processo de recriação e, por vezes também, à atualização da obra. Este tipo é o 
mais comumente usado nas adaptações tevisivas. 
 
 A adaptação livre também consiste na transcodificação parcial da obra literária, 
entretanto, a liberdade de recriação é bem mais contundente. Tanto que, da obra literária, 
pode haver o aproveitamento, por exemplo, apenas do enredo. Este tipo pode ser 
exemplificado com a correlação existente entre Medéia, de Eurípedes e Gota D’Água, de 
Chico Buarque e Paulo Pontes, mesmo tendo havido toda uma transposição espaço-
temporal. 
 
 As adaptações podem ser criadas, segundo Ortiz & Marchamalo (1994, p. 135) em 
formato de relato único, que tem autonomia por si mesmo; ou em relato seriado, que vai 
desenvolvendo a ação por meio de capítulos, compondo uma série
8
. Em qualquer um dos 
formatos, a técnica de redação é a mesma, excetuando-se, no seriado, a necessidade de se 
trabalhar com ganchos, para garantir a expectativa do ouvinte e, conseqüentemente, a 
audiência. 
 
 Para se efetuar uma adaptação literária, torna-se, pois, imprescindível, de antemão, 
o conhecimento pleno da obra literária original e do código para o qual a obra será 
transposta, bem como da definição do tipo de adaptação a ser efetuado. No caso em pauta, 
pois, é impescindível o atendimento à estrutura narrativa do texto radiofônico. Isso significa 
dizer que, com o texto elaborado, passa-se à tarefa de traduzir a obra em termos sonoros 
 
2.1.2. Preparação do roteiro 
 
 O rádio, com suas dimensões particulares, representa um verdadeiro meio artístico, 
tal como a pintura, o teatro, o cinema ou a música, sujeito a determinadas contingências 
especiais como todos os meios de expressão. 
 
 O teatro radiofônico, por sua vez, consiste num conjunto indivisível, formado por 
texto, música, sonorização especial, interpretação, realização etc. Destes, merecem cabal 
importância a voz
9
 e o texto. Este deverá figurar em separado das indicações técnicas e 
interpretativas. Em outras palavras, na consecução do roteiro
10
, há de se atentar para a 
apresentação em destaques diferentes das indicações técnicas (música, sonorização, planos 
sonoros, travellings, efeitos especiais etc.); do detalhamento das orientações referentes à 
interpretação; e do texto propriamente dito. 
 
 Assim sendo, a separação desses elementos deve se patentear na consecução do 
roteiro, dado que este é indispensável em programas dramatizados, por atender à intenção 
narrativa e e ao projeto de um relato
11
. Neste ponto torna-se essencial destacar a 
importância do diálogo e dos elementos técnicos. 
 
 Em termos de diálogo, Barea & Montalvillo (1992, p. 84) destacam que o diálogo se 
configura como um modo de caracterização, por desenvolver a história; por comentar as 
ações; por comunicar datas e fatos ao ouvinte; por caracterizar interna e externamente a 
 
8
 O formato seriado, segundo Muñoz (1990, p. 207), apresenta argumentos por meio de capítulos e pode ter 
veiculação diária ou semanal. 
9
 Sobre o uso da voz em programas radiofônicos, consulte-se Ribeiro (s/d, p. 137). 
10
 É preciso frisar que os autores não são concordes na forma de apresentação dos roteiros. Para se citar alguns 
casos, poder-se-ia mencionar Kopplin & Ferrareto (1992, p. 42) que efetuam uma apresentação em formato 
misto (horizontal e vertical), destacando em coluna estreita, do lado esquerdo, apenas, os termos Téc. e Loc. 
É fato que estes autores não tratam do gênero dramático. Já autores que se remetem ao gênero dramático 
optam por outra forma de apresentação, todavia, também, não de forma coincidente, por exemplo, Barea e 
Montalvillo (1992, p. 84) optam pelo formato horizontal, com destaques técnicos em forma de grifo, e Ribeiro 
(s/d, p. 105), por sua vez, opta pelo formato vertical em três colunas, quais sejam, cenários e ruídos diversos, 
na primeira; personagens, na segunda; e texto, na terceira. 
11
 Para a consecução do roteiro da obra dramatizada, segundo Barea & Montalvillo (1992, p. 87), conttinuam 
valendo as orientações para a consecução de roteiro convencional. Para citar apenas algumas: escrever em 
espaço duplo; construir frases curtas; não separar palavra nem expressão de linha para linha nem de laudapara lauda; e não se esquecer de numerar as folhas. 
personagem; por explicitar os conflitos da história e das personagens; por estabelecer 
relações entre as personagens; por fazer com que as personagens sejam naturais, reais e 
espontâneas 
 
 Já os elementos técnicos, segundo Ribeiro (s/d, p. 80), são introduzidos pelo 
montador-sonorizador, responsável pela montagem da obra dramatizada. A música, nas 
produções dramatizadas, por exemplo, deve ocupar o lugar exato, dentre os outros 
componentes da peça radiofônica. Isso significa dizer que a sonorização é fundamental. 
Nesse sentido, fragmentos de música (de 2 a 5 segundos) podem ilustrar situações; podem 
estabelecer entre duas cenas uma ligação ou uma separação; ou podem ter a função de 
abertura, encerramento, cortina ou de música de fundo. 
 
 Dessa forma, torna-se imprescindível uma seleção musical criteriosa, definida pela 
intencionalidade de elaboração da peça radiofônica. Tal seleção poderá efetuar-se a partir 
de músicas já existentes no mercado, para diminuir custos e garantir qualidade audível. 
Além do que, a seleção de uma música muito ou pouco conhecida estará na dependência do 
efeito pretendido. Após a seleção musical, vem a fase da numeração das músicas e da 
minutagem, de cada uma delas, a ser utilizada. 
 
 
 
2.2. Fase de execução 
 A fase da execução consiste nos ensaios e na definição da interpretação requerida. 
Nesse sentido, é pertinente citar Andrea Camilleri (Apud Ortiz & Marchamalo, 1994, p. 
137), por afirmar que a seleção dos atores e do narrador é responsável por 50% do êxito da 
dramatização, que, segundo Ortiz & Marchamalo (1994, p. 151, configura-se como uma 
atividade criativa por meio da qual uma idéia se transforma em uma mensagem sonora. 
 Em se tratando de interpretações, no momento dos ensaios, torna-se imprescindível 
atentar, segundo Muñoz e Gil (1994, p. 214), para que as vozes das personagens sejam 
suficientemente diferentes, uma vez que o ouvinte não deve ter nenhuma dificuldade para 
identificá-las; e as ações devem obedecer ao tempo adequado, em termos, por exemplo, de 
pausas necessárias, sempre para dar realidade à cena. Claro está que isso tudo deverá estar 
em sintonia com a sonoridade adequada, para sugerir o ambiente, a situação, as reações 
vivenciadas pelas personagens enfim. 
 
2.3. Fase da produção 
 
 A fase da produção consiste na gravação, configura-se, pois, no momento em que 
torna-se imprescindível imbricar com precisão vozes e sonorização. Neste ponto, torna-se 
pertinente frisar a importância dos planos, para que a fonte sonora apareça reproduzindo 
cenários e situações da forma mais natural possível. 
 
 Embora Muñoz & Gil (1994, p. 210) remetam-se aos planos
12
 íntimo, normal e 
geral, esclarecem que, em termos técnicos, o plano que merece destaque é o plano de fundo 
que deve ser variado e acompanhar o plano principal com maior ou menor freqüência. O 
primordial mesmo é atentar para a interpretação que, dependendo da situação, precisa 
passar uma sensação de movimento, para dar a perspectiva de ação, proporcionando, assim, 
um efeito real. 
 
 Acoplada à competência técnica necessária, a equipe de dramaturgia não pode 
prescindir , segundo Ortiz & Marchamalo (1994, p. 137), de uma dedicação plena à leitura 
do roteiro, aos ensaios, à presteza de interpretação. 
 
 Somente com todos esses componentes providenciados pode-se passar à gravação, 
definindo-se, assim, os planos de gravação e a ordem das cenas
13
 a serem gravadas. 
 
2.4. Fase da pós-produção 
 
 
12
 Sobre as acepções de planos, Muñoz & Gil (1994, p. 211) explicam que: o plano primeiro ou íntimo se 
patenteia como um sussuro, que deve chegar ao ouvinte de forma não agressiva; o plano normal ou médio é 
utilizado para expressar uma fala que ocorra a uns dois metros de distância; e o plano geral ou distanciado é 
usado para traduzir o ambiente. 
13
 Sobre como separar as cenas, consulte-se Kaplun (1978, p. 371). 
 Como em rádio teatro a montagem ganha proporções mais complexas, depois de se 
eliminar as más gravações, os efeitos defeituosos, a qualidade sonora, as más interpretações 
etc., o realizador entrega ao montador os rolos com excertos do trabalho a montar, que 
deverá dar sentido e lógica aos excertos captados, além de orientar ou realizar misturas - 
sobrepor dois ou mais elementos de fontes diferentes. Esta questão de ordem técnica não 
pode prescindir de um montador com competência profissional e que trabalhe em 
consonância com o realizador. Além do que, é indispensável não se esquecer que o diretor 
artístico se constitui como a autoridade máxima na preparação do texto, na montagem
14
, 
nos ensaios e gravações e na edição final. 
 
 
Considerações finais 
 
 Os programas dramatizados, em termos mundiais, segundo Muñoz & Gil (1994, p. 
201) encontram-se em decadência, em virtude do custo elevado; do complexo processo de 
produção; e da concorrência advinda dos meios audiovisuais de comunicação. Mesmo 
assim, não se pode negar que esse espaço se configura com um espaço com grande 
possibilidade criativa e como grande possibilidade de entretenimento à audiência. Além de 
poder empregar adequadamente - como já fora mencionado - todos os elementos que 
formam o mundo sonoro do rádio, ao imbricar a palavra, a música, os efeitos e o silêncio. 
Daí, ser indicado como prática pedagógica nas disciplinas, dos Cursos de Comunicação 
Social, voltadas para a linguagem radiofônica. 
 Não se pode deixar de mencionar que o gênero dramático difere dos outros gêneros 
radiofônicos, no que concerne à baixa concentração. Dessa forma, é imprescindível atentar 
que, como a adaptação literária radiofônica requer uma alta concentração, é fundamental 
que esse tipo de programa seja veiculado em horário apropriado (claro, como todo e 
qualquer programa !), sobretudo porque estará atendendo, não só aos ouvintes de maior 
faixa etária como também aos que ainda estão em faixa etária escolar. Nesse sentido, pode-
se pensar (como tentativa de se retomar um espaço), na adaptação de contos, a ser 
veiculada, semanalmente por emissora educativa, em programa único; e (caso se conquiste 
 
14
 É pertinente mencionar que Barea & Montalvillo (1992, p. 87) apresentam uma adaptação radiofônica 
o espaço perdido) na adaptação de romances, a ser veiculada em formato seriado. Isso 
porque em virtude da escassez de textos escritos exclusivamente para o rádio, a adaptação 
de obras literárias pode ocupar lugar privilegiado. 
 
 Dessa forma, em termos da viabilidade de adaptações literárias para o rádio, nos 
dias atuais, merecem destaque dois pontos: o alto custo para a manutenção de um Núcleo 
de dramaturgia e a existência de público para esse tipo de programa. Em resposta, poder-se-
ia considerar que: (1) o flanco seria aberto pelas Rádios Educativas que tivessem um Curso 
de Comunicação Social para implementar o Núcleo de Dramaturgia; e (2) uma das funções 
da Rádio Educativa deveria ser, justamente, fabricar mercadorias culturais, principalmente, 
num país sonoro, num país de cultura oral. 
 
 Por fim, é perciso ressaltar que a dramaturgia radiofônica está presente nas 
emissoras de rádio, em termos de radiojornalismo policial. Programas, por exemplo, como 
o de Gil Gomes e de Afanásio Jazadi apresentam narrativas detetivesca, em estilo de 
narrador de dramaturgia
15
, criando suspense. Tanto que o fato policial vem dramatizado, 
não vem como mero fato jornalístico, visto que o bandido vira personagem e a vítima 
também vira personagem 
 
 
BibliografiaBAREA, P. & MONTALVILLO, R. - Radio: redacción y guiones. Bilbao: 
 .Universidad del Pais Vasco, 1992. 
 
KAPLUN, M.- Producción de programas de radio: el guión - la realización. 
 Quito: CIESPAL, 1978. 
 
KOPPLIN, E & FERRARETO L.A.- Técnica de redação radiofônica. Porto 
 
baseada em um fragmento da obra Don Juan Tenório, de José Zorrilla. 
15
 Muñoz & Gil (1994, p. 209) referem-se ao Docudrama, esclarecendo que esse gênero, difundido no 
cinema, rádio e televisão, trata, com técnicas de dramaturga, fatos reais próprios do gênero documental., 
 Alegre: Sagra: DC Luzzatto, 1992. 
 
MUÑOZ J.J. & GIL,C.- La radio :teoria y práctica. La Habana: Pablode la 
 Torriente, 1990. 
 
ORTIZ, M.A. & MARCHAMALO, J.- Técnicas de comunicción en radio: 
 la realización radiofónica. M’wxico: Paidós,1996. 
 
RIBEIRO, Fernando Curado- Rádio: produção-realização-estética. Lisboa: 
 .Arcádia, s/d.