1a. PARTE GRID CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO

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COSACNAIFY 
Timothy Samara 
Agradecimentos 
Reunir material para um livro assim depende da boa vontade 
de muita gente ocupada. Meus sinceros agradecimentos a 
todos os designers que reuni ram exemplos de seus trabalhos 
para nálise, por suas sugestões e grande estimulo. Nesse 
aspecto. re gistro um espe-i I agradecimento a Hans Bockting, 
Ka therine McCoy e Simon Johnston, que dedicaram tempo e 
deram con selhos úteis muito além de minhas expectativas. 
Obrigado a Ri hard Wilde, da School ofVisual Arts, por ter 
colocado a Rockport Publishers em contato comigo. 
Sou grato a Massimo Vignelli, que muito gentil e inespera­
damente me concedeu quatro horas de sua agenda lotada 
para conver ar em profundidade sobre o tema deste livro. 
Agradeço também a Chris Myers, ela University of the Arts 
da Fi ladé lfia, e a sua esposa Nancy Mayer, que reuniram uma 
quantidade enorme de trabalhos de estudantes para análise. 
E finalmente meus agradecimentos a Sean e Catherine, pela 
paciéncia e apoio durante todo o processo. 
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8 Reflexões sobre a estrutura 
UmJ Intrudução 
ti Como lJhJr este Ipl(o 
Construindo o grid Desconstruindo o grid Apêndices 
Chegando à ordem 112 Interlúdio histórico 2°4 índice dos colaboradores 
l eVE historia do grid no As sementes d desconstrução 
d Igngráfico moderno 207 Si bl iografia 
120 Explorando outras opções 
Fundamentos do grid Um guia p"lra a des onstrução 208 Sobre o autor 
Um wo rkshop de deslgn estrutural e abordagens não-est r ulur is 
208 Créditos 
Exemplos 128 Exemplos 
ro .'os de design baseados em grid Desconstruções do gnd 
e projetos sem grid 
Reflexões sobre a estruturé 
111 I t ro u 
Para alguns 
designers gráficos, 
ele é parte 
incontestável 
do processo 
de trabalho, 
oferecendo 
precisão, ordem 
e clareza. 
.. 
Para outros, é 
símbolo da opressão 
estética da velha 
guarda, prisão 
sufocante que 
atrapalha a busca 
de expressão. 
o grid tipográfico é um principio organ izador 
no des ign grélfi co uja influ nci a está arraigada 
na prática diária, mas ao mesmo tempo é 
combat ido no ensino do des ign; é amado e 
odiado pe los pres upostos absol utos 
intrinseco, à sua cone p ,ão. 
É um principio com raizes nas soei dades mais 
antigas do planeta. Levar uma vida com algum 
tipo de entido -e cri r umaordem 
compreensivel p r esse ~entido - é uma das 
atividades que nos di ferenci a dos animais. 
O pensamento ' strutur I, mesmo il nles de su 
última codi fi caç o no moderni smo eu ropeu e 
ameri cano, . um traço caracterist ico das 
cu lt uras que lutam pela civil ização. Os chineses, 
os Japonese s, 05 gregos e romanos, os incas­
todos esses povos segu iram idé ia s estruturai 
ao nstruir cidades, fazer guerras e organizar 
imagens. Em muitos casos, essa strutu r se 
baseava no cruzamento de eixos que 
corres pondiam à intersecção do céu e da t erra. 
O grid estabelecido pelo mod rni smo 
rea fi rmou esse antigo senso de ordem, 
formal iza ndo-o ainda mais e tr nsform ndo o 
em p rte integrant e do designo O grid 
tipográfico - pos tulado fundamenl I do 
chamado "Esti lo Internaciona l" - é um sistema 
de pia nej a ento ortogonal que divide a 
informação em partes manuseáv i~. O 
pressuposto desse sistema é que as rela ões d 
escale e dist ribll içào entr 05 elementos 
informativos - ima ens ou pa lavras - ajudam o 
observador a entender seu significado. 
Itens parecidos são distribuídos de maneiras 
parecidas para que suas semelhanças ganhem 
destaque e possa m ser identificadas. O grid 
co nverte os elementos sob seu cont role num 
campo neutro de regularidade que facilita 
acessá- los - o observador sabe onde localizar a 
informação procurada porque os pontos onde 
se cruzam as divisões horizontais e verticais 
funcionam como sinalizadores daquela 
informação. O sistema ajuda o observador a 
entender seu uso. Em certo sentido, o grid é 
como um fichário visua l. 
A história do desenvolvimento do grid é complexa e tortuosa. O design 
gráfico moderno, como o conhecemos, é recente, mas há casos de uso 
do grid antes dos gregos e romanos; aqui, é impossível expor toda a 
história dessa evolução. Para nossos fins, o grid usado no design gráfico 
ocidental surgiu durante a Revolução Industrial. Mas as idéias circulam 
nas comunidades artísticas: seria um desservico à história tentar fixar uma 
. 
gênese exata. Apresentamos apenas um resumo simples de um processo 
complicado. As contribuições de milhares de designers por mais de um 
século foram sintetizadas em poucas páginas; muitas foram omitidas ou 
citadas apenas de passagem. A bibliografia ao final do livro ajudará o leitor 
interessado a ter uma visão mais profunda desse tema. 
o admirável mundo novo da indústria 
O desenvolvimento do grid nos últimos '5° anos 
coincide com profundas mudanças sociais e 
tecnológicas na civilização ocidental, e a 
resposta de filósofos, artistas e designers a elas. 
A Revolução Industrial na Inglaterra, na segunda 
metade do século XVIII , mudou a vida das Chegando à ordem 
pessoas - ela teve um efeito fundamental em 
nossa cultura. Quando a descoberta da energia a Breve história do grid no 
vapor levou mais pessoas a morar nas cidades, o 
poder passou da nobreza rural para osdesign gráfico moderno industriais, comerciantes e trabalhadores. 
A demanda de uma população urbana com 
poder aquisitivo crescente incentivou a 
tecnologia, que por sua vez fomentou a produção 
em massa, abaixou os custos e aumentou a 
oferta. O design assumiu o importante papel de 
tornar os bens materiais desejáveis. Além disso, 
a revolução francesa e a americana promoveram 
o avanço da igualdade social, do ensino público e 
da alfabetização, e ajudaram a ampliar o acesso 
a materiais impressos. 
Com essa enorme mudança de estilo de vida 
veio a confusão estética. A tradição beaux-arts, 
que pouco mudou desde o Renascimento, 
apoiada pelas sólidas crenças morais e 
espirituais da época, aferrava-se a suas idéias 
e noções estéticas de perfil neoclássico. O 
gosto vitoriano pela arquitetura gótica fez 
uma estranha aliança com texturas exóticas 
importadas dos confins do Império Britânico. 
Abordagens contraditórias do design e a 
necessidade de atender à demanda de consumo 
das massas com novos produtos atingiram 
uma espécie de patamar histórico em 1856, 
quando o autor e designe r Owen Jones criou 
Agramática do ornamento, um enorme catálogo 
de desenhos, estilos e enfeites que foram 
cooptados para uma produção em massa de 
artigos de baixa qualidade material e de 
estética questionável. 
Adequação aos fins O movimento inglês 
arts and crafts na arquitetura, pintura e design 
nasceu em reaçâo a esse desvio. À frente estava 
Will iam Morris,jovem estudante de formaçâo 
privilegiada que tinha se interessado por 
poesia e arquitetura - e sua aparente distância 
em relação ao mundo industrializado. Sua 
Inspiração era John Ruskin, escritor que insistia 
que a arte podia ser a base de uma ordem social 
melhor, em que a vida humana uniria arte e 
traba lho, como na Idade Média. Com o amigo 
Edward Burne-Jones, poeta e pintor, e Philip 
Webb, arq uiteto, Morris se lançou à revitalização 
do campo estético cotidiano da Inglaterra. 
O projeto de Webb, de 1860, para a Red House 
de Morris, recém-casado, organizou os espaços 
de ma nei ra assimétrica, partindo das suas 
funções e assim determinando a forma da 
fachada. Na época, era uma idéia inédita - o 
modelo clássico predominante era um leiaute 
retangula r com fachada simétrica. 
Além disso, não existia mobiliário adequado 
para uma casa daquelas. Morris foi obrigado a 
projetar e supervisionar a produçãode todos 
os seus móveis, tecidos, vidros e objetos, se 
tornando assim um grande artesão. A empresa 
resultante dessa experiência, a Morris and 
Company, defendia vivamente a idéia de que 
aforma era inspirada pela adequação aos fins. 
A fértil produção de tecidos, objetos, vidros 
emóveis pregava uma maneira de trabalhar 
compatível com °conteúdo, tinha preocupações 
sociais edava a máxima atenção à qualidade do 
acabamento, mesmo quando se tratava de uma 
produção em série. 
Arthur Mackmurdo e Sir Emery Walker, dois 
contemporâneos de Morris, chamaram sua 
atenção para o design de livros e fontes 
tipográficas. A revista The Hobby Horse, de 
Mackmurdo, tinha as mesmas qualidades - o 
dimensionamento dos espaços com proporções 
intencionais, a escolha cuidadosa do tipo, do 
corpo, das margens, e da qualidade da impressão 
- a que Morris aspirava, mas no campo gráfico. 
Em 1891, Morris abriu a Kelmscott Press em 
Hammersmith, criando livros com um design 
requintado em que as fontes, as xilogravuras e· 
os materiais eram escolhidos de acordo com sua 
integração estética e facilidade de produção. 
O projeto mais ambicioso de Morris foi As obras 
de Geoffrey Chaucer, de 1894. As ilustrações, os 
blocos de tipos display e as iniciais entalhadas s~ 
integravam por relações entre os tamanhos, 
e as composições obedeciam a uma estrutura 
geral predeterminada, que conferia uma 
unidade radical às páginas e permitia uma 
produção mais acelerada. Esse livro marcou a 
transiçâo do leiaute retangular, derivado do 
manuscrito medieval (e que paradoxalmente 
fornece sua estrutura estética), para o leiaute 
moderno da página, onde vários tipos de 
informaçâo estão integrados num mesmo 
espaço articulado. 
O estilo arts and crafts ganhou impulso e se 
transformou de várias maneiras - evoluindo 
para o estilo sensualmente orgânico do art 
nouveau na França ou para o jugendstijl, mais 
pictórico e arquitetônico, na Alemanha e Bélgica 
- à medida que os designers se acostumavam 
aos efeitos da industrialização e procuravam 
novas formas de expressão que dialogassem 
com o espírito inventivo da época. 
A arquitetura do espaço Sob a influência 
de uma viagem à Inglaterra, a obra do arquiteto 
americano Frank Lloyd Wright deu início a um 
sistemático distanciamento do orgânico, mas 
continuando a encarnar os mesmos ideais 
do arts and crafts. Como Philip Webb, a obra 
de Wright expressava a idéia de que a essência 
do design era o espaço, onde "a parte está 
para o todo assim como o todo está para 
a parte, e tudo se destina a uma finalidade". 
Relações de proporção, zonas retangulares e 
organizações assimétricas se tornaram diretrizes 
do modernismo nascente. 
Um grupo de colaboradores escoceses - as 
irmãs Frances e Margaret McDonald e os 
respectivos maridos, James MacNair e Charles 
Rennie Macintosh, que tinham se conhecido 
quando estudavam na Glasgow School of Art­
traduziram o viés medieval do arts and crafts 
para articulações mais abstratas e geométricas 
do espaço. Tornaram-se conhecidos como The 
Glasgow Four, e a publicação de seus projetos 
para livros de arte, objetos e móveis na revista 
The 5tudio popularizou as idéias do grupo, 
chegando a Viena e a Hamburgo. 
Influência crescente Peter Behrens, um 
jovem e ambicioso arquiteto alemão, cresceu 
em Hamburgo sob essa nova influência e a 
da Secessão vienense, contra movimento que 
se inspirava em Wright e nos Glasgow Four. 
A Secessão adotava abordagens ainda mais 
retilíneas no design de livros e cartazes e na 
arquitetura. Designers e arquitetos como Josef 
Hoffman, Koloman Moser e Josef Maria Olbrich 
buscavam a simplicidade funcional e evitavam 
a ornamentação. Em 1900, Peter Behrens 
se mudou para uma colônia de artistas em 
Darmstadt, fundada pelo grão-duque de Hesse. 
Este convidou mais sete artistas, entre eles 
Josef Maria Olbrich, dando-lhes terrenos para 
construir suas casas. Ao projetar sua residência 
e todo o seu interior, Behrens - tal como Morris, 
e com grande afinidade estética com Olbrich ­
se envolveu no mesmo movimento racional que 
buscava a ordem e a unidade entre as artes. Junto 
com o desenho de mobiliário, ele começou a fazer 
experiências com o leiaute de livros e os novos 
tipos sem serifa que começavam a surgir em 
fundições como a Berthold. Seu livro Celebração 
da vida e da arte é tido como o primeiro texto 
corrido impresso em tipos sem serifa. Embora a 
composição da página mantenha a abordagem 
retangular do manuscrito, o livro segue na trilha 
das obras de Chaucer editadas por Morris, com 
sua lógica espacial, e lança bases importantes 
para o desenvolvimento do grid, ao usar o tipo 
não-serifado. A textura mais uniforme das letras 
sem serifa cria uma neutra lidade na mancha de 
texto que realça sua forma sobre o espaço branco 
circundante; a distribuição e o intervalo adquirem 
maior importância visual. 
Quadrado e círculo IDiagrama de grid 
Adaptada das diagramas 
de J.L. Math ieu Lauweriks 
KandinskyICartaz 
Herbert 8ayer 
©2003 Ar!is!s Righ!s Socie!y (ARS) Nova Yorkl 
VG Bild -Kunst, 80nn 
Behrens se mudou para Düsseldorf em '9°3, 
para dirigir a Escola de Artes e Ofícios da 
cidade, desenvolvendo cursos centrados nos 
princípios visuais básicos e na análise da 
estrutura com positiva. '904 foi um ano crucial 
para Behrens e a escola, quando o arquiteto 
holandês J. L. Mathieu Lauweriks ingressou no 
corpo docente. Lauweriks tinha desenvolvido um 
método para o ensino da composição baseada 
na dissecação de um círculo por um quadrado, 
criando um grid de espaços proporcionais. 
Behrens viu que esse sistema podia ser usado 
para unificar as proporções na arquitetura e no 
design gráfico; em '906 ele aplicou essa teoria 
ao pavilhão de exposição e ao cartaz que criou 
para a Anchor Linoleum Co. 
Racionalismo, estética da máquina e busca 
da cultura universal Em '9°7, Behrens 
recebeu da indústria alemã de produtos 
elétricos, a AEG, uma proposta de trabalho 
inédita: ser o consultor artístico da empresa. 
Ao mesmo tempo, participou do lançamento 
do Deustche Werkbund, a associação alemã 
dos artesãos. Inspirado por Morris, mas 
incorporando, ao invés de repudiar, a máquina, 
o Werkbund pretendia criar uma cultura 
universal por meio do design de objetos 
e acessórios do cotidiano. Os projetos de 
Behrens pelo Werkbund coincidiram com sua 
prestação de serviços à AEG. Além de desenhar 
as chaleiras e lustres da AEG ele projetou sua 
identidade visual. Trata-se do primeiro projeto 
sistêmico para uma corporação industrial de 
que se tem notícia. Partindo da marca, ele 
criou fontes, paletas de cor, cartazes, anúncios, 
salas comerciais e acessórios industriais para a 
empresa. Cada item se articulava num conjunto 
específico de proporções e elementos lineares, 
organizando a apresentação visual da AEG em 
uma unidade harmônica. 
Construtivismo A nova linguagem visual 
e sua respectiva filosofia estavam atraindo 
simpatizantes, além de estudantes e designers 
do exterior. A instabilidade política russa no 
começo do século encontrou voz na abstração; 
a geometria pura do suprematismo se fundiu 
com o cubismo e o futurismo, gerando o 
construtivismo, expressão da luta russa por 
uma nova ordem. Indo estudar na Alemanha, 
um jovem construtivista russo, EI Lissitski (Lazar 
Markovich), se viu em Darmstadt estudando 
arquitetura e absorvendo a estética racionalista 
que prevalecia ali. Devido aos estudos, ele 
ficou na Europa Ocidental durante a Primeira 
Guerra e a Revolução Russa. Em '9'9, enquanto 
os bolcheviques lutavam pelo poder na guerra 
civil, Lissitski voltou para a Rússia e se dedicou 
a um design gráfico de orientação política, 
caracterizado pela composição geométrica 
dinãmica. Seu famoso cartaz Derrote os brancos 
com a cunha vermelha é um símbolo do poder 
comunicativo da forma abstrata e sintetizaa 
obra da vanguarda russa da época. 
Bauhaus e a nova ordem Com o fim da 
guerra na Europa, designers e arquitetos se 
dedicaram à reconstrução e a seguir em frente. 
Na Alemanha, a famosa Escola de Artes e 
Ofícios de Weimar retomou as atividades em 
'9'9, indicando como diretor o arquiteto Walter 
Gropius, ex-aluno de Peter Behrens. Gropius 
remodelou a escola, criando a Staatliches 
Bauhaus. O racionalismo e o experimentalismo 
se tornaram ferramentas para construir a nova 
ordem social. Embora no início o programa 
seguisse o expressionismo - sob a influência 
de Johannes Itten e Vassili Kandinski, pintores 
d' O Cavaleiro Azul que montaram os cursos 
introdutórios - , depois se afastou gradualmente 
do pictórico e do subjetivo. 
Os alunos e professores da Bauhau s receberam 
a influência do pintor suíço Theo van 
Doesburg, cujo movimento De Stijl segu ia um 
rigoroso dogma geométrico. Van Doesburg 
fez contato com Gropius em '920, que não 
quis contratá -lo devido a seu programa 
dogmático, mas van Doesburg contribu iu 
muito para a mudança estética na Bauhaus 
ao se mudar para Weimar e criar grupos de 
discussão e palestras. Laszlo Moholy-Nagy, 
construtivista húngaro, substituiu Itten no 
curso básico em '923, quando a Bauhaus se 
transferiu para seu novo prédio em Dessau. 
Na oficina gráfica, as experiências de Moholy 
com leiautes assimétricos, fotomontagens e 
elementos tipográficos expandiram a expressão 
geométrica do modernismo no design gráfico. 
Moholye o estudante Herbert Bayer criaram 
a base de uma nova tipografia, com barras, 
!Europa;SChes Kunstgewerbe Cartaz 
Herbert Bayer 
Cortes,a de Reinhold·Brown Gallery 
Nova York. NY. EUA 
fios, quadrados e tipos assimetricamente 
dispostos num grid. Lissitski voltou várias 
vezes à Alemanha, pondo-se em contato 
com a Bauhaus e participando de palestras, 
exposições e projetos de livros. Sua obra 
de 1924, Os ismos da arte, é um marco no 
desenvolvimento do grid. O texto, em três 
linguas, está organizado em colunas separadas 
por fios grossos; imagens, legendas e números 
das páginas estão integrados na estrutura 
gera l obedecendo a uma clara disposição de 
alinhamentos horizontais e verticais. 
Divulgando a assimetria Apesar de 
parecerem muito difundidas, essas novidades 
ainda tinham de ser assimiladas pelo design 
dominante. Eram relativamente poucos os 
artistas e professores que conheciam o uso da 
composição assimétrica, dos tipos sem serifa 
e da organização geométrica da informação. 
O mundo comercial, de modo geral, era 
indiferente. A publicidade americana e européia 
tinha ajudado a introduzir a composição em 
colunas nos jornais e revistas, mas a maioria 
dos gráficos e designers ainda estava presa à 
visualidade do século XIX. Um jovem calígrafo 
chamado Jan Tschichold mudou a situação. 
Quando trabalhava como diagramador na 
editora alemã Insel Verlag, Tschichold foi visitar 
a primeira exposição da Bauhaus em 1923. Em 
um ano ele assimilou a abordagem tipográfica e ~ 
a sensibilidade abstrata da escola. Em 1925, criou 
um encarte de 24 páginas para a Typographische 
Mitteilungen, a revista dos gráficos alemães, 
expondo essas idéias para um vasto público de 
compositores, diagramadores e impressores. 
A "Tipografia elementar", como era intitulado, 
gerou um enorme entusiasmo pelo leiaute 
assimétrico baseado no grid. 
Tschichold defendia uma estética redutiva e 
intrinsecamente funcional. Para ele, eliminar o 
ornamento, dar prioridade ao tipo sem serifa, 
deixando explícita a estrutura da letra, e criar 
composições baseadas na função verbal das 
palavras eram objetivos que libertariam a era 
moderna. Os espaços negativos, os intervalos 
entre as áreas de texto e a relação entre as 
palavras formavam a base das preocupações do 
designo Partindo de Lissitski e da Bauhaus, ele 
construía suas composições num sistema de 
alinhamento vertical e horizontal, introduzindo 
a estrutura de grid hierárquico para ordenar 
e criar espaços em documentos que iam de 
cartazes a papéis timbrados. Já em 1927. um ano 
antes de seu fundamental A nova tipografia, 
Tschichold codificou essa idéia de estrutura, 
defendendo-a como padrão para os formatos 
de impressão. Nela se baseia o sistema DIN 
(Deutsches Institut für Normung) vigente na 
Europa, em que cada folha de papel, dobrada ao 
meio, resulta no formato menor seguinte. 
+ 
Rumo à neutralidade O desenvolvimento 
da estética do design europeu foi bruscamente 
irüerrompido nos anos 1930. Com o nazismo 
no poder, designers e artistas que usavam 
a nova linguagem visual, tachados de 
degenerados, foram presos ou obrigados a 
sair do país. A Bauhaus fechou oficialmente 
em_1932, e Moholy-Nagy, Gropius, Mies van 
der Rohe (outro aluno de Behrens antes da 
Primeira Guerra), Bayer e outros foram para os 
EUA; Tschichold, depois de ficar preso por algum 
tempo, foi para a Suíça. 
A Suíça se manteve neutra, e não foi muito 
afetada pela guerra; a geografia acidentada 
e o férreo controle sobre o sistema bancário 
internacional lhe pouparam a invasão nazista. 
A economia suíça se fundava cada vez mais em 
serviços e habilidades artesanais que podiam 
" ser exportados; as pequenas dimensões do país 
geraram uma famosa obsessão pela ordem. 
Zurique e Basiléia eram os centros culturais: 
de um lado, o setor tecnológico e bancário de 
Zurique, de outro a herança cultural milenar de 
Basiléia na arte do desenho e do livro. 
c 
Büro The Architectonic in I IGraphic Design Cartaz 
CartazTheo Bal/mer 
Jose! Mül/er-Brockmann Cortesia de Remhold ·8rown 
Gallery Nova York, NY, EUA Cortesia de Reinhold -8rown GaUery 
Nova York, NY, EUA 
intarnarianale 
biiDfachaJs!itelUlg 
basel 
I!!I. sept.-es, DHr, l!leR 
mUsrerml!S&gI!biiude 
Vários alunos da Bauhaus foram para a Suíça 
com Tschichold. Max Bill, que tinha começado os 
estudos na Kunstgewerbeschule em Zurique e 
freqüentou a Bauhaus entre '927 e '929, voltou 
à Suíça em '930; outro aluno da Bauhaus, Theo 
Ballmer, também havia trabalhado na oficina 
tipográfica. A influência dos três foi grande. Os 
designers suíços já possuíam uma tradição de 
tecnicas redutivas e simplificadoras, mas focada 
na representação simbólica, cujo exemplo 
é a obra do designer plakatstijl Ernst Keller. 
Tschichold acabou adotando mais tarde uma 
abordagem tipográfica clássica com atributos 
humanistas, mas no começo dos anos '940 ele 
ainda defendia a assimetria e a composição com 
grid. Ballmer e Bill continuaram a desenvolver 
idéias construtivas em seus trabalhos baseando­
se numa métrica e numa divisão espacial 
rigorosamente matemáticas. Max Bill deu uma 
dupla contribuição: aplicou suas teorias de 
base matemática a projetos profissionais de 
publicidade e identidade corporativa, e difundiu 
o grid quando ajudou a fundar a Hochschule 
für Gestaltung de Ulm, em '950. Seu trabalho e 
atividade docente ajudaram a disseminar o grid 
em gerações inteiras de designers. 
Neue Grafik e o desejo de ordem 
Essa abordagem mais austera também foi 
adotada por Josef Müller-Brockmann, Carlo 
Vivarelli, Hans Neuberg e Richard Paul Lohse, que, 
cada qual em sua atuação singular, buscavam 
uma visualidade universal. Como editores da 
Neue Grafik, de Zurique, eles contribuíram para 
a divulgação desse estilo internacional no resto 
do mundo. O grid criado para a Neue Grafik tinha 
quatro colunas e três faixas horizontais, ou zonas 
espaciais, que organizavam todo o conteúdo, 
inclusive as imagens, Ao repetir esse padrão, 
a revista evidenciou um aperfeiçoamento 
do design com grid que já vinha se fazendo: 
a definição de um módulo - uma pequena 
unidade espacial que, repetida, integra todas 
as partes da página. A largura do módulo 
define a largura da coluna, e sua altura define 
a altura dos parágrafos e, portanto, das faixas. 
Grupos de módulos se combinamem zonas 
reservadas para uma determinada finalidade. 
Müller-Brockmann e seus colegas desenvolveram 
sistemas modulares a partir do conteúdo de seus 
projetos, desde complexos projetos editoriais 
a exposições e cartazes, e os implementaram 
com rigorosa disciplina. Müller-Brockmann 
abandonou a imagem em favor de composições 
tipográficas puras baseadas em grid. Em 1960, 
ele publicou seu primeiro livro, O artista gráfico 
e seus problemas de design, onde descreve essa 
maneira de projetar. Seu segundo livro, Sistemas 
de grid no design gráfico, é praticamente um 
manifesto: "O sistema de grid supõe a vontade 
de sistematizar e esclarecer, a vontade de 
penetrar nos princípios essenciais ... a vontade de 
cultivar a objetividade, e não a subjetividade". 
The New Swiss Film Radikale Liste 1ICartaz ICartaz 
Jose! Müller-Brockmann Emil Ruder 
Reproduzido de Grid Systems Reproduzido de Typography, 
in Craphic Design, editado por editado por Nlggli Verlag, 
Niggli Verlag, Zurique, 1962 Zurique. 1960 
::-.:--.._- :::,;-."::.:.- ­
A Escola de Basiléia Em Basiléia, a escola de 
design Allgemeine Gewerbeschule contribuiu 
para o desenvolvimento do Estilo Internacional 
com uma abordagem diferente da dos designers 
de Zurique, O diretor Armin Hoffmann tinha sido 
aluno de Ernst Keller, e adotava um método 
intuitivo de composição baseado na forma 
simbólica e nos contrastes entre qualidades 
óticas abstratas: claro e escuro, curva e ãngulo, 
orgânico e geométrico, Mas a integração entre o 
tipo e a imagem tinha um papel importante no 
programa da escola. Em 1947, Emil Ruder, 
formado em Zurique, entrou na AGS como 
professor de tipografia. Ele defendia um 
equilíbrio entre forma e função, explorando 
rigorosamente as nuances do tipo e do contraste 
ótico ao lado de estruturas de grid abrangentes e 
sistemáticas. Sua metodologia instilou em seus 
alunos um processo exaustivo de solução de 
problemas visuais que ajudou ainda mais na 
disseminação do grid. Um desses alunos era Karl 
Gerstner, que abriu um escritório em Zurique e 
contribuiu para a evolução do grid como pilar do 
design moderno. Em 1968, Gerstner publicou seu 
primeiro livro, Oesign de programas. "O grid 
tipográfico", segundo ele, "é uma diretriz 
proporcional para textos, tabelas, figuras etc. 
Éum programa formal apriorístico para n 
conteúdos desconhecidos. O problema: encontrar 
o equilíbrio entre a máxima conformídade 
e a máxima liberdade. Ou: o maior número 
de constantes combinado com a maior 
variabilidade possível", 
für 
einen geeinten 
starken 
sozialen 
Kanton 
Basel 
Garanten 
für eine gute 
Verfassung: Radikale 
Liste 
1 
 ... 
00 
C\ 
c 
o grid corporativo O uso do grid começou a 
dominar o design europeu e americano dos anos 
o1960 em diante. Era uma maneira muito 
eficiente de unificar os programas de 
comunicação visual de grandes entidades, 
eventos ou empresas. Max Bill, Müller­
Brockmann, Otl Aicher e outros expoentes do 
Estilo Internacional receberam a adesão de seus 
colegas holandeses, ingleses, italianos, alemães e 
americanos. Na Holanda, o movimento rumo ao 
design racional e programático foi encabeçado 
por Wim Crouwel , Ben Bos e Bruno Wissing, cuja 
oempresa Total Design se tornou um exemplo na 
criação de programas de comunicação visual 
baseados em grid para empresas e instituições 
culturais. Nos EUA, alunos das escolas suíças e 
vários imigrantes europeus apresentavam o 
Estilo Internacional- e o grid - a um vasto o 
público. No começo dos anos 1940, Paul Rand­
o pioneiro do design moderno nos EUA -, tinha 
conseguido convencer os empresários que o 
design lhes era útil; clientes seus, e de outros 
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Vorm Gevers 
ICartaz 
Wim Crouwel 
Cortesia de Total Design. 
Amsterdã, Holanda 
designers, t inham se acostumado com a idéia de 
sistemas capazes de organizar sua imagem 
públ ica. Nos manuais de identidade para a 
Westinghouse, em 1965, Rand desenvolveu grids 
complexos para assegurar a continuidade nos 
mais diversos meios, desde a embalagem à 
publicidade na imprensa e na televisão. O 
designer alemào Otl Aicher implementou um 
programa ainda mais preciso para a empresa 
aérea Lufthansa. Colaborando com Tomás Gonda, 
Fritz Quereng e Nick Roericht, Aicher previu todas 
as necessidades em potencial da Lufthansa, 
padronizando os formatos e impondo um grid 
rigoroso para unificar a comunicação visual em 
diferentes escalas, materiais e limitações de 
produção. Manuais detalhados e medidas 
garantiam a uniformidade visual em todas as 
aplicações. 
UniGrid 
ISistema de publicações 
Mossimo Vignelli 
Cortesia de Massimo Vignellt 
A idéia de uma totalidade no design a partir 
do grid também apareceu na obra de Massimo 
Vignelli e sua esposa Lella, que em 1960 
tinham aberto um escritório de design em 
Milão. Ambos arquitetos, desde cedo definiram 
sua abordagem estrutural sistemática e 
rigorosamente organ izada. Massimo, em 
particular, havia iniciado uma vasta exploração 
de estruturas de grid para diversas empresas 
e entidades culturais de Milão. Esses primeiros 
projetos o levaram a uma abordagem que 
dividia o espaço dentro de um grid modular em 
zonas semanticamente distintas. O sistema de 
divisão adicional permitia um foco maior na 
estrutura modular geral, ajudando a esclarecer 
o complexo material informativo. Dando peso 
visual a essas divisões horizontais, por meio de 
faixas sólidas, o olho aprendia a se dirigir para 
uma informação específica. Vignelli foi um dos 
fundadores do escritório de design colaborativo 
Unimark International em 1965, segundo sua 
crença de que o design devia recusar o impulso 
individual de expressão e desenvolver sistemas 
abrangentes. Chegando a cerca de quatrocentos 
funcionários em 48 países, a Unimark 
sistematizou e padronizou a comunicação visual 
de inúmeros gigantes empresariais, entre eles 
Xerox, J.c. Penney, Alcoa, Ford e Steelcase. Em 
1971, com a dissolução da Unimark, Massimo 
Unigrid 
Piccolo Teatro di Milano 
IProgramação de 
temporada teatral 
Mommo Vignelli 
Cortesia de Massimo Vignelli 
PiccploTeatro e&, dIMi[ano-- w 
stagione1964/6S--- ­
ai Piccolo Teatro 
da sabato ---_...... ­
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La Ianzichenecca 
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i600-'-/ j 1OQ-'-/ ,800­
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Cartaz, de uma série 
Kathe' ne McCoy 
rt 3 de Kathe,me McCoy 
ICitibank Manual de identidade 
corporativa 
Anspach Gross man Portugal 
Co rtesia de Enterprise IG 
Lella criaram o escritório Vignelli Associat es 
NovaYork. Era a mesma fil osofia: o grid 
o pilar de vários trabalhos de identidade 
1II1I'''dllvd,design de livros e de interiores 
pelo escritório. Em ' 917. como parte 
Programa Federal de Melhoria do Design 
o americano, Vignell i desenvolveu 
stema para unificar as publicações do 
.r",rt~I'TlPlntn Nacional de Parques. Esse 
chamado Unigrid est abelecia um grid 
divid ido por faixas horizontais, que 
doze formatos e poderia caber numa 
folha de papel de tamanho padrão. Essa 
reduzia o desperdício de pape l, 
de produção e uma sé rie de outros 
permitindo que os designers dentro 
do departamento se concentrassem 
pectos criativos da concepção de fo lhetos 
No final dos anos '970, a abordagem esperada, 
para se ter uma identidade visual, era a 
formatação da comunicação visual da empresa 
dentro de um grid. Firmas de identidade 
corporativa como a Anspach Grossmann 
Portugal, em Nova York, exemplificaram essa 
abordagem em programas de ident idade como 
o de '976 pa ra o Citiban k e outros cl ientes 
simi lares.O Est il o Intern acional tinha passado 
a ser parte int egrant e do des ign gráfi co. Os 
designers t ambém começa ram a usar o grid 
como fim em si e a explorar o potencial visual 
da própria forma . O experimentalismo radical 
com grids dos anos '980 e '990 acabou 
levando ao exame de outros t ipos de métodos 
organizativos; designers e professores de design 
como April Greiman (que estudou tipografia 
em Basiléia) e Katherine McCoy (desenhist a 
industrial que chegou ao design gráfico depois 
de um período na Unimark) liderara m as 
pesqu isas fora do campo da estrutura rac ional. 
Esse t ipo de desconstrução também acabou 
sendo assi m ilado pela prática comum, ao lado 
de trabalhos estritamente baseados no grid e 
outras idéias totalmente antiestruturais. 
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tll'i il!h ~ 11 ti ~~. I 
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Iillhllur~j 
octavo 
l Publicação 
8vo 
Cortesia de Simon Johnston 
O grid passou a ser visto como uma das várias 
ferramentas à disposição dos designers. Nos 
anos '980 e '99°, o grupo de design inglês 8vo 
ajudou a retomar a reflexão estrutural com 
sua revista Octavo, que tematizou questões 
tipog ráficas durante oito edições. Em meio à 
mult ipli cação de novas abordagens, em parte 
devido ã revol ução digital, empresas mais 
recentes, com o M etaDesign, Una e Method, 
cont inuam a pesquisar métodos organizat ivos 
que derivam do Estilo Internacional. 
No século XXI , o uso de grids desenvolvidos na 
Europa nos últimos '50 anos continua presente 
no design gráfico. A intern et mostrou ser uma 
mídia que pode se beneficiar de concepções 
bas.eadas em grids com o uma boa maneira de 
• 	 simplificar a at ividade vert iginosa de navega r 
por informações interativas. Nesse ritmo, é 
difícil imaginar como a mídia e o design vão 
se desenvolver nos próxi mos '50 anos - mas é 
provável que o grid tipográfico cont inue a ajudar 
os designers a estruturar as comunica ções 
durante algum tempo. 
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Henry Magaziner 
Exercícios de t ipografia 
Alunos de Chris Myers, 
University of the Arts, 
Filadélfia· 
Adam Hetherington 
Nikki 5coggins 
lesse Taing 
Fundamentos do grid 
Um workshop de design estrutural 
Todo trabalho de design envolve a solução de 
problemas em níveis visuais e organizativos. 
Figuras e símbolos, campos de textos, títulos, 
tabelas: todos esses elementos devem se reunir 
para transmitir a informação. O grid é apenas 
uma maneira de juntar esses elementos. Os grids 
podem ser soltos e orgânicos, ou rigorosos e 
mecânicos. Para alguns designers, o grid é uma 
parte intrínseca do seu ofício, assim como os 
encaixes fazem parte do ofício de marceneiro. 
A história do grid faz parte da evolução das 
reflexões dos designers sobre o design, e é uma 
resposta a problemas específicos de produção 
e comunicação. Por exemplo, um projeto para 
os impressos comerciais de uma empresa é um 
problema da segunda metade do século xx, 
com exigências e objetivos bastante complexos. 
Um grid, entre outras coisas, ajuda a resolver 
problemas de comunicaçâo de alta complexidade. 
As vantagens de trabalhar com um grid 
sãp simples: clareza, eficiência, economia 
e identidade. 
Em primeiro lugar, um grid introduz uma ordem 
sistemática num leiaute, diferenciando tipos 
de informação e facilitando a navegação entre 
eles. O grid permite que o designe r diagrame 
rapidamente uma quantidade enorme de 
informação, como um livro ou uma coleção de 
catálogos, porque muitas questões de design já 
foram respondidas ao construir a estrutura do 
grid. Ele também permite vários colaboradores 
no mesmo projeto, ou numa série de projetos 
correlatos ao longo do tempo, sem comprometer 
as qualidades visuais definidas ao se passar de 
um objeto para outro. 
t---=-omo funcionam os g 
~uando são a equados? 
usá-los? 
---
Henry Magllmer 
The Golden Age of Ironwork 
Hear-Say, Reachngs bv 
Contemporary Authors 
Wedne5day, February 7, 2001 
7.00pm 
Borders 
1727Walnut Slf&et 
Ptliladelphia, PA 19103 
21S.568.70l 
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Henry
Magaziner 
Quebrando a página Construir um grid 
eficaz para um determinado projeto significa 
destrinchar cuidadosamente seu conteúdo 
específico, em termos das qualidades visuais e 
semânticas do espaço tipográfico. 
oespaço tipográfico é governado por uma 
sefle de relações das partes com o todo. A letra 
Isolada é um grão, e faz parte de uma palavra. 
As palavras juntas formam uma linha: não só 
uma linha de pensamento, mas uma linha na 
página, um elemento visual que se estabelece 
no campo espacial determinado pelo formato. 
Aose colocar uma linha de tipos na paisagem 
nua da página, cria-se instantaneamente uma 
estrutura. Éuma estrutura simples, mas dotada 
de direção,de movimento e, agora, de duas áreas 
espaciais definidas: uma em cima, e outra em 
baixo da linha. 
Explorar os fundamentos composições o espaço é 
da construção tipográfica dividido de acordo com 
ajuda a compreender O conteúdo: informações 
as qua lidades visuais semelhantes foram 
dinâmicas inerentes agrupadas, informações 
às próprias formas. díspares foram separadas. 
Dentro do formato, os 
elementos alinhados criam 
uma estrutura. Nestas 
-..
-
H enrv M agaziner
--........ ­
-­"21_..... ....-...... 
~~~~=
-.... ~ ... 
Uma linha após a outra cria um parágrafo. 
Já não é uma simples linha, mas uma forma 
com um limite sólido e um limite maleável. O 
limite sólido cria uma referência à página, e o 
parágrafo, conforme se alonga no comprimento, 
se converte numa coluna, ao mesmo tempo 
quebrando o espaço e se tornando ele mesmo 
um espaço. As colunas repetidas ou de 
proporções variadas criam um ritmo de espaços 
entrelaçados, onde o limite do formato se 
reafirma, se modifica e se reafirma outra vez. 
Os vazios entre os parágrafos, as colunas e as 
imagens ajudam a orientar o movimento dos 
olhos pelo conteúdo, tanto quanto a massa 
densa das palavras cercadas por esses vazios. 
Os alinhamentos entre massas e vazios 
estabelecem ligações ou separações visuais 
entre eles. Ao quebrar o espaço no campo da 
composição, o designer estimula e envolve o 
observador. Uma composição passiva, em que 
Mudanças no peso e alterar o alinhamento assinala 
na escala introduzem uma mudança na relevância . 
uma hierarquia - um Mesmo com fortes limitações, 
ordenamento visual- para podemos imaginar uma 
a informação. Às vezes o grande variedade de possiveis 
tipo de informação que leiautes. Estes todos, por 
aparece em uma coluna é exemplo, usam a mesma 
destacado com o uso de família de tipos e muitos deles 
um peso maior; às vezes usam apenas um tamanho. 
-...
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Borders 
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os intervalos entre os elementos são regulares, 
cria um campo de textura estática. Ao introduzir 
mudanças, como um maior intervalo entre 
linhas ou um peso maior, o designe r cria um 
destaque na uniformidade da textura. A mente 
percebe esse destaque como algo importante. 
Criar importância estabelece uma ordem, ou 
hierarquia, entre os elementos da página, e 
cada mudança sucessiva introduz uma nova 
relação entre'as partes. As mudanças de ênfase 
dentro da hierarquia sâo indissociáveis do 
efeito que provocam sobre o sentido verbal 
ou conceitual do conteúdo. Um designer tem 
opções ilimitadas de mudar o corpo, o peso, a 
posição e o espaçamento do tipo para afetar a 
hierarquia e, assim, a seqüência da informaçâo 
percebida pelo observador. O grid organiza essasrelações de alinhamentos e hierarquias numa 
ordem inteligível que pode ser repetida e é 
compreensível para os outros. 
Anatomia de um grid: as partes básicas de uma página 
Um grid consiste num conjunto específico de relações 
de alinhamento que funcionam como guias para a 
distribuição dos elementos num formato. Todo grid 
possui as mesmas partes básicas, por mais complexo 
que seja. Cada parte desempenha uma função 
específica; as partes podem ser combinadas segundo a 
necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério do 
designer, conforme elas atendam ou não às exigências 
informativas do conteúdo. 
Construindo uma estrutura adequada A segunda fase consiste em dispor o conteúdo 
O projeto de um grid depende de duas fases de acordo com as diretrizes dadas pelo grid. 
de desenvolvimento. Primeiro, o designer tenta É importante entender que o grid, mesmo sendo 
avaliar as características informativas e as um guia preciso, nunca pode prevalecer sobre a 
exigências de produção do material. Essa fa se informação. Sua tarefa é oferecer uma unidade 
é de extrema importância; o grid, depois de geral sem destruir a vitalidade da composição. 
pronto, é um sistema fechado, e ao construí-lo Geralmente, a variedade de soluções para a 
o des igner precisa atender às especificidades diagramação de uma página com um certo 
do conteúdo, por exemplo os múltiplos tipos grid é inesgotável, mas, mesmo assim, às vezes 
de informação, a natureza das imagens e a é melhor transgredir o grid. O designe r não 
quantidade delas. Além disso, o designer deve pode ter medo de seu grid, e deve testá-lo até 
prever eventuais problemas que podem surgir o limite. Um grid realmente bom cria infinitas 
ao diagramar o conteúdo dentro do grid, como oportunidades de exploração. 
títulos compridos demai s, cortes de imagens 
ou espaços vazios em alguma seção por falta Cada problema de design é diferente e requer 
de material. uma estrutura de grid que trate de suas 
especificidades. Existem vários tipos básicos 
de grid, e cada qual se destina, em princípio, a 
resolver determinados tipos de problemas. 
O primeiro passo é avaliar qual tipo de estrutura 
será capaz de atender às necessidades específicas 
do projeto. 
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Módulos são unidades individuais de 
espaço separadas por intervalos regulares 
que, repetidas no formato da página, criam 
colunas e faixas horizontais. 
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I 
Colunas são alinhamentos 
verticais que criam divisões horizontais 
entre as margens. A quantidade de 
colunas é indeterminada; às vezes 
têm a mesma largura, às vezes têm 
larguras diferentes, correspondendo a 
informações especificas. 
Margens são os espaços negativos entre o 
limite do formato e o conteúdo que cercam e 
definem a área viva onde ficarão os tipos e as 
imagens. As proporções das margens merecem 
muita atenção, pois ajudam a estabelecer 
a tensão geral dentro da composição. As 
margens podem ser usadas para orientar o 
foco, repousar os olhos ou funcionar como área 
para informações secundárias. 
Guias horizontais (f1owlines) são 
alinhamentos que quebram o espaço em 
faixas horizontais. Elas ajudam a orientar os 
olhos no formato e podem ser usadas para 
criar novos pontos de partida ou pausas 
para o texto ou a imagem. 
Zonas espaciais são grupos de módulos 
que,juntos, formam campos distintos. Cada 
campo pode receber uma função especifica 
ao apresentar a informação; por exemplo, 
pode-se reservar um longo campo horizontal 
para imagens, e o campo abaixo dele pode ser 
usado para uma série de colunas de texto. 
Marcadores são indicadores de localização 
para textos secundários ou constantes, 
como cabeçalhos, nomes de seções, fólios, ou 
qualquer outro elemento que ocupe sempre a 
mesma posição em qualquer página. 
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Lang & Schwarz 
Relatório anual 
In(corporate GmbH 
Variações simples no t amanho Margens exageradas criam 
das margens sugerem várias um interesse inesperado 
possibilidades neste que é o neste que, não fosse 
tipo mais simples de grid. por isso, seria um grid 
retangular convencional. 
L 
DD 
Grid retangular 
o grid retangular ou manuscrito é a estrutura 
mais simples. Como diz o próprio nome, sua 
estrutura básica é uma grande área retangular 
que ocupa a maior parte da página. Sua tarefa 
é acomodar um longo texto corrido, como 
um romance ou um ensaio extenso, e foi 
desenvolvido a partir da tradição do manuscrito 
que mais tarde resultou na impressão de livros. 
Ele tem uma estrutura primária - o bloco de 
texto e as margens que definem sua posição 
na página - e uma secundária que define 
outros detalhes importantes - a localização e 
as proporções dos cabeçalhos no topo ou no 
pé, o nome do capítulo e os fólios (números 
de página), além do espaço para as notas de 
rodapé, se for o caso. 
Mesmo numa estrutura tão simples, é preciso 
cuidar para que a leitura, com a mesma 
textura página após página, seja agradável. 
Uma grande quantidade de texto corrido 
com o mesmo tipo é essencialmente uma 
composição neutra e passiva. Deve-se criar 
conforto, estímulo e interesse visual para 
manter a atenção do leitor e evitar o cansaço 
visual numa longa sessão de leitura. 
Uma maneira de criar interesse visual é 
ajustar as proporçõe5 das margens. Na página 
dupla, a medianiz (margem interna de um 
livro) precisa de uma largura suficiente para 
impedir que o texto desapareça na espinha. 
Os grids clássicos espelham os blocos de texto 
à esquerda e à direita com uma margem 
central mais larga. Alguns designers usam uma 
proporção matemática para determinar um 
equilíbrio harmõnico entre as margens e o peso 
da mancha de texto. Em geral, margens mais 
largas ajudam o foco visual e dão sensação 
de calma e estabilidade. Margens laterais 
estreitas aumentam a tensão porque a matéria 
viva está mais próxima do limite do formato. 
Os grids retangulares tradicionais usam 
margens de larguras simétricas, mas também 
é possível criar uma estrutura assimétrica com 
diferentes intervalos de margem. Uma estrutura 
assimétrica cria mais espaço em branco onde 
os olhos podem descansar; ela também oferece 
=:-...=.:.::::.:.=.:.=-"=
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espaço para notas, ilustrações pontuais ou 
outros elementos editoriais que são esporádicos 
e, portanto, não chegam a articular uma 
verdadeira coluna . 
O tamanho do tipo na mancha - bem como o 
espaço entre linhas e palavras e o tratamento 
do material subordinado - é incrivelmente 
importante. A escolha do tamanho do tipo e seu 
espaçamento permite que o designer aumente o 
interesse visual, tratando o conteúdo secundário 
de maneira a criar um contraste, ainda que 
sutil. Note-se que pequenas alterações no peso, 
na ênfase ou no alinhamento criam enormes 
diferenças na hierarquia geral da página; nestes 
casos, menos costuma ser mais. 
Grids de três colunas e 
grids assimétricos de 
uma ou duas colunas 
são comuns em leiautes 
editoriais. 
Ampersand 
Portfólio 
Frost Design 
Um grid preciso de quatro 
colunas não necessariamente 
impossibilita um leiaute 
dinâmico. No caso desta 
dupla, a mudança de escala 
dos elementos tipográficos 
ressalta o grid. 
'- ­ '- ­ '- ­ '- ­ '---- ­
r 
L I 
Grid de colunas 
Ainformação descontínua se beneficia da 
organização em colunas verticais. As colunas 
podem ser dependentes umas das outras no 
textocorrido, independentes para pequenos 
blocosde textoou somadas para formar colunas 
mais largas; o grid de colunas é muito flexível 
epode ser usado para separar diversos tipos 
de mformação. Por exemplo, algumas colunas 
podem ser reservadas para o texto corrido e 
Imagens grandes, e as legendas podem ficar 
numa col una ao lado: essa disposição separa 
claramente as legendas do material primário, 
mas permite que o designe r crie uma relação 
direta ent re estes dois textos. 
Alargura das colunas depende da fonte usada 
no texto principal. O objetivo é definir uma 
argura capaz de conter uma quantidade 
ômoda de caracteres numa linha de tipos 
em um determinado tamanho. Se a coluna for 
muito estreita, provavelmente haverá muita 
uebra de palavras, e será difícil chegar a uma 
extura uniforme. No outro extremo, com uma 
larga demais para determinado corpo 
de letra, o leitor terá dificuldade em localizar 
o começo das linhas. Testando os efeitos de 
mudar o tamanho do corpo, da entrelinha e 
dos espaçamentos, o designe r conseguirá achar 
uma boa largura de coluna. Num grid de coluna 
tradicional, a entrecoluna recebe uma medida x, 
e as margens geralmente recebem o dobro da 
largura da entrecoluna, ou seja, 2X. As margens 
mais largas que as entrecolunas dirigem o 
olhar para dentro, diminuindo a tensão entre 
as bordas da coluna e os limites do formato. 
Mas não existe uma regra geral, e os designers 
têm liberdade de adaptar a proporção coluna/ 
margem ao seu gosto ou intenção. 
Num grid de coluna, também existe uma 
estrutura subordinada. São as guias horizontais 
[fIowlines): intervalos verticais que permitem 
acomodar na página certas quebras de texto ou 
imagens e criar faixas horizontais de fora a fora. 
A linha de topo ou "varal" [hangline) é um tipo 
de guia horizontal: a linha imaginária traçada no 
alto do texto principal. Ela define a que distância 
do topo da página deve se iniciar o texto em 
coluna. Às vezes uma guia horizontal perto do 
topo define a posição para os cabeçalhos, os 
fólios ou os divisores de seções; outras guias 
horizontais no meio ou mais abaixo da página 
podem criar áreas para imagens ou outros tipos 
de textos concorrendo com o principal, como 
uma linha do tempo, um subitem ou um texto 
destacado (conhecido como "olho"). 
Quando se lida com vários tipos de informação 
radicalmente diferentes entre si, uma opção é 
criar um grid de co luna para cada um deles, em 
vez de tentar juntá-los em um só. A natureza 
da informação a ser veiculada pode pedir 
um grid de duas co lunas e um outro de três 
colunas, ambos com as mesmas margens. 
Nesse grid composto, a coluna central do grid 
de três colunas se sobrepõe à entrecoluna do 
grid de duas. Um grid de coluna composto 
pode ser formado por dois, três, quatro ou mais o 
grids diferentes, cada um destinado a um tipo 
específico de conteúdo. 
The Guardian 
Jornal 
Pentagram UK 
Títulos, imagens e legendas 
alinhadas para produção 
usando o grid modular deste 
jornal. 
L I 
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD 
I 
Grid modular 
Projetos muito complexos exigem um grau 
maior de controle do que o de um grid de 
coluna, e neste caso a melhor opção pode 
ser o grid modular. Um grid modular é, 
essencialmente, um grid de coluna com muitas 
guias horizontais que subdividem as colunas 
em faixas horizontais, criando uma matriz de 
células chamadas módulos. Cada módulo define 
um pequeno campo de informação. Juntos, 
esses módulos definem áreas chamadas zonas 
espaciais que podem receber funções específicas. 
O grau de controle dentro do grid depende do 
tamanho dos módulos. Os menores oferecem 
mais flexibilidade e maior precisão, mas um 
excesso de subdivisões pode gerar confusão 
ou redundância. 
As proporções do módulo podem ser 
determinadas de inúmeras maneiras. Por 
exemplo, o módulo pode ter a largura e a altura 
de um parágrafo médio do texto principal. A 
proporção dos módulos pode ser vertical ou 
horizontal, e essa decisão pode estar relacionada 
com os tipos de imagens ou com a ênfase geral 
pretendida pelo designer. As proporções das 
margens devem ser avaliadas simultaneamente 
em relação aos módulos e aos espaços entre 
eles. Os grids modulares geralmente são usados 
para coordenar sistemas de publicações. Se o 
designer tem oportunidade de considerar todos 
os conteúdos (ou a maioria deles) que estarão 
dentro do sistema, os formatos podem derivar 
do módulo ou vice-versa. Ao calibrar a relação 
entre formato e módulo, o designe r atinge vários 
objetivos: a proporcionalidade entre os diversos 
formatos significa que irão criar um conjunto 
harmonioso; é mais fácil que as peças possam 
ser produzidas ao mesmo tempo, e isso diminui 
muito os custos. 
Um grid modular também serve para o desenho 
de informações tabulares, como gráficos, 
formulários, diagramas ou sistemas de navegação. 
A repetição exata do módulo ajuda a padronizar o 
espaço nas tabelas ou formulários, e a integrá-los 
na estrutura do texto e imagens adjacentes. 
The Matown Album 
LiVTO 
Sheila de Breffeville 
Uma enorme variedade de 
formatos de imagens, textos 
e legendas, unificados como 
um "álbum de recortes" neste 
livro ilustrado. 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
, DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
Além de sua praticidade, o grid modular 
desenvolveu um padrão estético e conceitual 
atraente para alguns designers. Entre os anos 
1950 e 1980, ele esteve associado a uma ordem 
política e social ideal. Esses ideais derivam da 
concepção racionalista da Bauhaus e do Estilo 
Internacional suíço, que defende a objetividade 
e a ordem, a redução aos princípios essenciais 
e a clareza na forma e na comunicação. Os 
designers que adotam esses ideais âs vezes 
usam grids modulares para transmitir esse 
racionalismo como um invólucro interpretativo 
de uma determinada comunicação visual. 
Mesmo projetos com demandas informativas 
simples ou com um único formato podem 
ser estruturados com um rígido grid modular, 
acrescentando um maior senso de ordem, 
clareza e seriedade, ou uma impressão urbana, 
matemática ou tecnológica. 
--
I 
I 
www.princetonartmuseum.org 
Site 
Swim Oesign 
A página de internet é o exemplo 
mais comum de grid hierárquico. 
Os alinhamentos mudam conforme 
o conteúdo, mas se mantêm 
proporcionalmente integrados. 
vezes as exigências visuais e informativas de 
projeto demandam um grid especial que 
se encaixa em nenhuma categoria. Esses 
se adaptam às exigências da informação, 
se baseiam mais numa disposição intuitiva 
alinhamentos, posicionados conforme as 
proporçõesdos elementos, do que na 
regular dos intervalos. A largura das 
eentrecolunas costuma variar. 
de um grid hierárquico começa com 
da interação ótica dos vários elementos 
diferentes posições espontâneas, e depois com 
icào de uma estrutura racionalizada que irá 
loraena·llc)s.A atenção às nuances da mudança 
peso, do tamanho e da posição na página pode 
numa armação reprodutível em páginas 
Às vezes um grid hierárquico unifica 
dispares ou cria uma superestrutura 
contrapõe elementos orgânicos numa única 
como um cartaz. Um grid hierárquico 
serve para unificar os diversos lados de 
embalagem ou para criar novos arranjos 
. ,quando dispostos em grupos. 
n._.IIIIMId .. Io6ICIan:rdr;HoI.lbtlllldtollbt~ 
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I 
'" 00 
A página de internet é um exemplo de grid 
hierárquico. No começo da web, muitas variáveis 
da composição de página eram instáveis devido 
às configurações do navegador do usuáriofinal. 
Mesmo hoje, podendo configurar margens fixas, 
o conteúdo dinâmico presente na maioria dos 
sites, além da opção de redimensionar a janela 
do navegador, exige uma flexibilidade na largura 
e comprimento que impede uma abordagem 
estritamente modular, mas continua a requerer 
uma padronização dos alinhamentos e áreas de 
exibição. 
Esse tipo de grid, seja em livros, cartazes ou 
páginas de internet, é uma abordagem quase 
orgânica da ordenação dos elementos e da 
informação que ainda unifica arquitetonicamente 
todas as partes no espaço tipográfico. 
KnollDesign 
Livro 
Vignelli Associates 
Variação e violação 
A seqüência nos leiautes com grid 
Um grid só funciona realmente se o designer, 
depois de resolver todos os problemas literais, 
vai além da uniformidade implícita em sua 
estrutura e o utiliza para criar uma narrativa 
visual dinâmica capaz de manter o interesse 
ao longo das páginas. O maior risco no uso de 
um grid é sucumbir à sua regularidade. Cabe 
lembrar que um grid é um guia invisível que 
existe no "subterrâneo" do leiaute; o conteúdo 
acontece por cima, às vezes contido, às vezes 
livre. Quem cria um leiaute sem graça não é o 
grid, é o designer. 
Uma vez que criamos um grid, uma boa idéia é 
arrumar todo o material do projeto página por 
página para ver o que aparece em cada uma 
delas. Um esboço seqüencial de miniaturas 
de páginas duplas [thumbnai/s]- ou de cada 
fotograma de uma animação ou de cada página 
de internet - pode ajudar a ver onde está cada 
conteúdo, e qual conteúdo ou imagem ainda 
precisa ser trabalhado, e como cada página se 
comporta ao lado das outras. Aqui o designer 
pode testar variações de leiaute no grid e ver o 
resultado em termos de cadência - o ritmo do 
projeto. Pode haver uma lógica visual na forma 
em que cada elemento interage com o grid? Por 
exemplo, há uma alternância na posição dos 
elementos pictóricos de página em página? Há 
um ritmo na relação que cada dupla, em termos 
de luz e sombra, estabelece com as outras? Às 
vezes há uma lenta progressão na complexidade 
dos arranjos, às vezes há uma alternância 
dinâmica e inesperada de densidade ao longo 
do projeto. 
Ao criar uma lógica rítmica ou seqüencial entre 
as páginas duplas pensando na sua relação com o 
grid, cada uma delas pode ter uma apresentação 
visual própria, mas continua a operar como 
parte do conjunto. As partes têm uma unidade 
conferida pelo grid atuando sob elas. 
I<00I 1 
A eficiência de um grid de 
coluna modular simples fica 
clara nas páginas duplas 
deste livro. O grid é muito 
regular, mas o uso de zonas 
espaciais alternadas para 
a distribUição das imagens 
atinge três objetivos: a 
variação cria interesse 
visual; serve para reforçar o 
grid revelando sua presença 
de múltiplas maneiras; 
cria um senso rítmico de 
unidade entre as páginas, 
um andamento e uma 
cadência que enriquecem a 
experiência de ler e olhar. 
Abstracf 
Revista de arquitetura 
Willi Kunz Associates 
Para caracterizar as seções, 
o designer articula este grid 
modular de duas maneiras 
diferentes. A página dupla 
no altoapresenta maquetes, 
d·agra mas construtivos e notas 
sobre um fundo branco, onde 
as parcelas de informação 
estãongorosamente ligadas 
as proporcões do módulo. Na 
pagina dupla abaixo, o módulo 
esubordinado a divisões 
orturdentes do espaço, 
onde a Irformação em coluna 
eas magens fotográficas 
podem flutuar num ambiente 
dlnam lco e indeterminado. 
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flil,111 
'I '11'1I ,ljI'
!fljili!1'1. 11 11 IIli1ili 
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'jJ!ihfl"'j'Ihhli 
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·'I1Hli.il 111 I 
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o 
o 
o 
Diagrama de notação dos exemplos 
o diagrama abaixo mostra uma página 
dupla típica, usada nas seções de 
exemplos. As notações trazem dados 
rápidos de referência e um sistema 
simples para a comparação com outras 
obras correlatas nas duas seções (ver 
também Desconstruindo o grid, Exemplos, 
p. 128), baseadas em grids ou não. 
o objetivo do cotejo é favorecer a análise. 
Às vezes, o paralelo entre os exemplos 
é claramente estrutural, às vezes, é 
menos explícito; em alguns casos, é uma 
comparação entre características opostas. 
Número do exemplo 
I 
MM'''''' '" ""0 --I~ 
Estrutura do exemplo ::=... 
- -
_........... -.._._ ........ ~-
._.....~.~ ~.. 
Diagrama estrutural tíj 
Exemplos correlatos ---­
Lista de exem pios pa ra 
comparação, identificados 
pela cor da seção 
Projetos de design baseados em grid 
--
Grid retangular, 
com interferências 
de grid de coluna 
st rutura 
exemplos correlatos 
12 15 21 34 
01 14 27 
drecbOn 1OUlh. TheM cltllne 1Od'..... tpICe. cut1niI 0UI1he t'I'IIddIe distll'lOt 
and~bIIlwpetftolSt l.ouIs~ ....... IIong,*"topedges 
HonaInc.II ...... il'üdbvl~~OI'...... .,o.h .... ItllSltlett.nt 
01 themwtOllerrbut,.,t.IIed '" ""'" 01. prK1nCC whIch lISopen 10 lhe • ., 
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"westem tIwIk 01 lhe buIIcf,ng end "southem 
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lhe TOI'qued SotI"ilIl sllrdl 10 the end of lhe optfloW CICU1. IOITII Q.s;.-a Irem 
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pro] to cliente design fotografia 
Abstractions in Space Pulitzer Foundation LynnFylak Robert PeUus 
livro comemorativo Museu e centro Nova York, NY, EUA Saint Louis, Missouri, EUA 
de arte 
Saint LOUlS, Missouri, EUA 
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Este pequeno livro celebra a austeridade 
tranqüilizadora dos arquitetos e artistas 
incumbidos pela Fundação Pulitzer de c(ar 
seu novo espaço de museu e exposições: o 
arquiteto minimalista japonês Tadao Ando, e os 
americanos Richard Serra, escultor, e Ellsworth 
Kelly, pintor. O livro se baseia num grid 
retangular com forte assimetria. As margens 
do topo e da esquerda são exageradamente 
largas, forçando o bloco de texto para baixo e 
para a direita. O efeito de solidez arquitetônica 
é compensado pela serenidade e amplidão da 
margem. Uma linha de topo constante para 
o texto principal e uma outra - bem no alto­
para os cabeçalhos criam uma estrutura simples 
e calma que reproduz o caráter puro e direto da 
arqui~etura descrita no texto. 
Os fólios espelhados tendem à assimetria 
ao serem emoldurados por fios finíssimos 
que remetem à geometria das construções e 
pinturas reproduzidas. Imagens selecionadas 
pela simplicidade e tendência à abstração 
aparecem apenas de duas maneiras: sangrando 
para todos os lados de uma das páginas da 
dupla, ou centradas numa janela cuja proporção 
é dada pelo ângulo principal do grid do bloco 
de texto. A cadência varia com a alternância 
" imponente entre os formatos da imagem e o 
funáo branco ou preto. As notas e as plantas o 
baixas estão dispostas segundo um grid de três 
colunas, dominado pela linha de topo baixa do 
grid principal. 
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exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 22 
26 28 33 36 
37 
04 05 07 09 
10 13 15 16 
22 23 30 31 
33 36 
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5A Hea6ng. Ventilabltg. anel 
Air-c.nditioning (HVACI 
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ra 
de coluna 
projeto cliente deslgn 
Facilities Standards U.S. General Services Cherrnayeff & Geismar 
Diretrizes estruturais Administration Associates 
soluções para Agência governamental Keith Helmetag 
edificação pública Washington, De, EUA Nova York, NY, EUA 
Encadernação espiral 
Offtet 
dua<; colunas extremamente 
ga ;,la este manual de diretrizes. 
ento pa ra atender a uma série de 
ClE'scentralizados de serviços 
CIOS pJt.llcos, sua simplicidade 
uma abordagem continua, 
te Jr'1 facil acesso do usuário às 
As colura) olvidem as páginas 
, a metade. As margens são 
gul,Hes; as Int ernas são um 
gas para com pensar a espiral 
E _mentos lineares demarcam 
longo de todo o Pvro, mas 
fica eviderte nas páginas de 
ferel1c a as copias heliográficas 
1.1 Purpose Df the 
Facililies Standards for lhe 
Public Buildings Service 
1m' r'K"U"" "''',,,'''T,II~,n.-1...bI ... Ii"''''''~J VrI·""· 
.·.uNi..... •• ,J,..,,,n ."oInJoInl. ~nd (fI le';" it... "","' .....iM­
ínp. n'ol~1'f oInd n,,~ ... oIh,""II'''n''';ln(\ .... ort.: In hi~1{...'" 
"fUt.'urn (", lho: I",tltio; Iluik"rIF' ~T\' i.:(' (1)16) oi ,...,
' ''''''"'.ai ~....·,,~.wlllllllj.lrMio.... I G~A ). Th" do.-:un"..,,,, 
;l1"'a'"lo 111 0111 rK"W c....:au~ UI" ;d,""'-oIl1(1l1~ k ... C;SA 010'"", 
, " "'_ 'j'n~nlCuon. ;and comol,n' roIitr ~nd Icdonic;tl 
~ nk'r'ol 1<, t..- Ib<'d 1ft , ....·'''.'VMl1mint;.. ~n. ;and d .. cu. 
tn('RIoI'oun u( GSA buddmp. " " Inlm.k.J &o bo:- " build· 
i", ..õtIllbrd: 11 tli""'" 'ntbook.. h;o,OObool., t~U1I~ 
m .. nu;,j or !Illfw.tWk" '" ,"'" l«W.ioI ( OO1pr1C"ft(1t nl~l­
nJoI.I~n"' ltomuU(lion~1. 
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ti", ~lfK" "',íaJô", f"IUI.r;lm rnr exh pr.~I. IOhk h 
ddww.l!d "li rn.;ta in(')fn'olhlln. MKh ;h numbn- ,,00 
~oIbuddn"~o.,,rtJ requil\.'fIl.mb k .... nxclund 
rit(lri(.ll~n.:lOfhof1-t.IJln".I"ftJ ,~).. h ;s imJ'"";uI\"C" 
' lwllt.Kh hudJltIgho: dr.~ 10 llul;dl ("(.mponrnu 
O:'''"fJ'''k'" .In ,nlq;r;ltnl.,oh!,ion. to ,h.31 opcr.ltiun ,,(,..... 
r",iJil y. rn«J1' USoIF ..n.! Ofhof1- ,"IC"I"U /N r ho: 
I1Uxm,,;.N. 
~11« t lk-"'IK,I"I(fSf!lIliII!f,/J(Onl;linj;\'O(1";I( CThni;a. 
, htf\, nu)' 50011(·"......,. b..·.::ontl ic:b b.,:IW......" the htdli,i.'1 
.\4."...",11 ~n.:I ~i rK" J'fl';"-.: t f\'qIJi r..,menb . Thc-OOK"l' 
ui IIK- Chid' Al\.tnt«f. l>ublic: Kuiklinp: Sc-n'ic:l'. C.mcr.al 
~"K", N hn"""f;J'''Nl . W;t.h' nr:"lfI. lX:: 20405.(101 ) 
501 - IMII. ,.,01\ ,""""''';teIN h>r",bri(K.llion ora") 
J.;KIK"uI;trf\'"qUM"nt1oflll , 
1h. ptO'flSoOns oIl/w1 docUllMnl . r . nol ..ended 10 pro­
hlblttheuseol.llernl lNesysllnls.mttthod$. ordI!YtCH 
no( specdlC.1y preSCflbtd by '"" documenl. pn Mded 
GSA hll 'PPfCW~ IWch Mlft'MInltI Al llchnlcal doclI­
II'(!nt.11Ol1 Ih•• IM subrru'lled Wl lhe GSA Plote' l MI~ 
lhe 'lclwc.1 documemllJOn submlfted 5ftaII dlmonsu.ze 
NI thl"..OIIOUd . ltern.lIYe d.51gn 'l . 11e1S1 IQUIVIM 
OI IUpe"Of to lhe plelcnbed I~UltementJ 111 lfus 
documem wMr.,.rd 10 quNcy, SU"tnglh.lIff,cllveness. 
,,,. r.$.ISt."ce. OUl'.bllrty, anel u f,1V I1 d noc (O be 
consld. rtd • WJI'f'" OI" deletlOn eM I reqw emenl, bul 
shall bct r' CogtI&led 11"""" equ'Y*n1 protectlOn anel In 
ccwnph~. w.lh lhe lechnlc.at IMlUllements ol mil 
ckM:umtnl lhe .lIe'nll ..... tySCem., melhod. Of dlVlU shaI 
...pproved whefI lhe GSA lechnoc.1 deSl9fl pr ofHSlOl\M 
detl,mlnlS th.11M proposed "Imatwe desfI" li 
dHlI'Ied I qlollW.*" OI' wpet'1Of 10 lhe ....1... ot lhe 
prlStt/bH '1<IIIII'III\InlS of thd dot ument IOf lhe IfItlftded 
....... 
GENERAL REOUIREMENTS IiEl••fA!1 
FVPMeoltheFitoIl SSI.....~~Servce 1,1 
Os fó lios e títu los correntes extravasam as 
duas colunas, mas no pé da página, e não no 
topo, dando precedência aos elementos ma is 
importantes da hierarquia: t ítulos das seções, 
subtítulos e informações itemizadas. 
Os gráficos e t abelas se integram facilmente no 
grid, e oferecem uma certa variação à seqüência 
das páginas. As abas de divi são usam a moldura 
do grid como elemento decorativo, contrastando 
com os enormes números das seções e com os 
títulos. 
w 
0'1 
" 
o 
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o design deste relatório anual utiliza um grid 
objetivo, de grande escala, com três módulos de 
altura por três de largura, dentro de um formato 
quadrado. O efeito é de uma simplicidade 
desconcertante, mas permite que os designers 
unifiquem os vários tipos de artes, fotografias 
e atividades que serão mostrados em nome do 
cliente, uma instituição artística filantrópica. 
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lhe show must 90 on and It did. Heralded wlth fireworks, parties and parades. 
lhe flrst year 01 the new Millennlum contlnued with li non -stop extravaqanza 01 
the arts and of artlsts rlQht across london. lhe MiIlennlum restlval. funded by02 06 12 18 the Nationallotterv. broke ali the rules by happenlnQ everywhere ali the tlme ­
well Into the summer of 2001. And tast century's year·by·year focus on dltler,nt 
artforms culminated in our new century wlth the Year of the Artlst. which 
brouoht livinQ artlsts tOQetl'ler with a vast number of people in a wide variety 19 21 24 26 of edraordinary places. 
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Rrochura, capa recortada Organizaçào filantrópica Londres, Inglaterra Londres, Inglaterra 
m faca especial de artes 
Olfset Londres, Inglaterra 
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capacity investing in the creative spirit 
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suppoC1 lhe arts ol her lhan simptv writlno ehf'QUes. Thls vear London Arts worked to 
achl!Ve l ollery capital awards lor many elteellenl projects.. Oetalled reviews resutted 
111 Qreatft'" suP9Qrt lor SOtM stctors, nolably theatre, and lhe Cfeat ion of entire,y n.. 
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I woukin'l oroinarity dream olleUinq a slranqe:r. Anil Ihey leU 
me lheil' stories as weM _ Tllalleads to lhe second. more 
Important reason: London's minH:abs .re driwn Iar9f1y 
by ImmlQranls.. And I'm In Immlqranl .. few times