HURLBURT, Allen. Layout: O design da pagina impressa [ocr, completo]

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Prefácio
Não são muitos os designers gráficos 
que conhecem as origens de sua 
atividade e a natureza dos elementos 
que determinam o.bom resultado 
do trabalho que realizam. 0 registro 
da história da arte tem sido tarefa 
difícil, seja pelos seus obscuros 
pontos de origem, pela sua natureza 
constantemente mutável ou pelo seu 
cárater subjetivo. Isto, porém, 
não chega a ser surpreendente, quando 
se recorda que a história da moderna 
comunicação visual cabe inteira 
no espaço de uma geração.
A maioria dos designers contemporâneos 
adquiriu os conhecimentos profissionais 
mais por "osmose" do que por uma 
formação escolar. Minha própria 
formação combina um pouquinho da 
psicologia da Gestalt com o 
desenho a carvão e a execução tradicional 
das escolas de belas-artes — e já 
criava meus layouts muito antes 
de tomar consciência dos movimentos 
De Stijl e Bauhaus. Este livro 
pretende reunir num quadro coerente 
os milhares de pequenas pinceladas 
de informação que adquiri ao longo 
da minha carreira. Umá vez que baseei 
minha informação numa ampla pesquisa, 
os resultados podem ser menos 
objetivos do que se realizasse 
um rigoroso estudo de história da arte 
e do design. Apesar disso, ou talvez 
por causa disso, espero que este livro 
seja mais adequado para atender 
às necessidades práticas dos designers 
(ou dos estudantes de design) do que 
outro trabalho menos subjetivo. Nossa
visão do layout da página deveria 
começar por uma análise dos fatores 
que contribuíram para o estilo 
contemporâneo; em seguida, examinaria 
os elementos da forma que levaram 
o design a desenvolver-se no plano 
das duas dimensões; ponderaria, 
depois, toda a importância da palavra 
e da imagem, que dão significado 
aos nossos conceitos criadores; 
e concluiria afinal com uma breve 
vista de olhos sobre a percepção 
(o estímulo) e a resposta — as medidas 
do nosso êxito ou do nosso fracasso.
Neste livro, a expresão "página 
impressa" é usada com uma significação 
bem ampla, incluindo os cartazes 
e posters, as capas de livros 
e revistas ou, ainda, as próprias 
margens das páginas. Os elementos 
do design da página, do mesmo modo, 
podem se referir a todas as formas 
de material impresso, sem 
discriminação de dimensões, objetivos 
ou orçamentos. Na mesma linha, não 
deveríamos permitir que nossa inegável 
inclinação pelo moderno design gráfico 
esquecesse o fato de que os nossos 
alicerces estão profundamente 
plantados na tradição livreira, uma 
tradição que por muitos séculos 
tem guiado e preservado as idéias 
da humanidade. Bastaria isso para 
contrabalançar as deficiências 
do design gráfico contemporâneo, 
lembrando-nos que sua existência está 
ligada a um grande senso 
de responsabilidade social.
A.H.
Nota do editor
Os avanços tecnológicos e industriais 
foram rápida (às vezes simultânea) 
e eficientemente acompanhados da 
criação de novos termos na língua 
inglesa. Um tanto afastados do 
processo, coube-nos importar ambas 
as inovações: as técnicas 
e a linguagem. Assim, termos como 
design, designer, layout não 
encontram expressão precisa 
na língua portuguesa.
Poderíamos neste livro adotar 
inovações como o leiaute do mestre 
Aurélio (e na mesma linha 
arriscar-nos à execração do leitor 
com eventuais "disáins" ou coisa 
assim), ou usar palavras portuguesas 
de sentido aproximado. Como nossa 
intenção, todavia, não é chocar 
nem inovar, mas apenas tornar 
compreensível o texto de Allen 
Hurlburt, preferimos deixar a questão 
em aberto, grafando termos como esses 
na forma original inglesa. E não 
correremos o risco de má comunicação 
com os meios gráficos, de publicidade 
e outros, que assim os reconhecem 
e utilizam amplamente. Reconhecemos, 
porém, ser esse um problema a ser 
resolvido pelos lexicógrafos.
É necessário, também, chamar a ate' 
do leitor para outra expressão 
largamente utilizada neste livro: 
tipografia. Entre nós, essa palavra 
usualmente designa apenas um proo 
de composição de texto, processo 
também chamado de "composição a 
quente". Permitimo-nos, contudo, 
ultrapassar aqui esse limite conceituai 
à semelhança do inglês, dar ao termo 
o sentido bem mais amplo de descrição, 
conhecimento, estudo da letra e de sua: 
formas e características, especialmente 
de seu desenho. Quando falamos 
de tipografia, portanto, não nos 
referimos ao processo — não importa 
se a letra foi composta por linotipo, 
meios fotográficos ou eletrônicos 
ou, ainda, se é manuscrita.
N. da E.: Os termos layout, design, 
designer, pôster, mencionados inúmeras 
vezes neste livro, não foram compostos 
em grifo porque são de uso corrente 
nesta área artística.
Sumário
Introdução 8
Estilo 11
Raízes do design 1 3 
Prelúdio: Art Nouveau 1 6 
O Cubismo arma o cenário 1 8 
Futurismo 20 
Dadaísmo, o derrubar de estruturas 22 
Surrealismo 24
0 design revolucionário russo 26
El Lissitzky 28
Alexei Brodovitch 30
Art Déco 32
De Stijl 34
Bauhaus 38
Depois do Bauhaus 42
Resumo: Um padrão de estilo 44
Forma 49
Forma: definição da estrutura 51 
Simetria: o ideal clássico 54 
Assimetria: a ordem oriental 56 
A assimetria atinge o Ocidente 58 
A influência de Mondrian 60 
Equilíbrio 62
Contrastes de tom e de cor 64 
Contraste de tamanho 66 
A trilogia do design 68 
Forma livre 70 
Sinais e símbolos 72 
Dimensão: a perspectiva 74 
Dimensão: a isometria 76 
Ângulos e diagonais 78 
Módulos: o sistema de design 
de Le Corbusier 80
Diagramas e sistemas 82 
Resumo: Preenchendo o vazio 84
Conteúdo 89
Conteúdo: palavra e imagem 91 
A síntese do design 94 
O conceito criador 96 
Tipografia: a linguagem visual 98 
Tipografia: serifas e simplicidade 104 
Tipografia: estilo e legibilidade 106 
Fotografia: câmara e imagem 1 08 
Efeitos fotográficos 11 2 
O designer como fotógrafo 1 1 6 
Ilustração 11 8
0 designer como ilustrador 1 22 
Ilustração gráfica 1 24 
Humor 1 26
Resumo: 0 efeito total 1 28
Resposta 131
Resposta: a importante mudança 133 
Percepção: a psicologia da Gestalt 1 36 
Ilusão: a visão modificada 1 38 
0 paradoxo visual 1 42
Conclusão:
a avaliação de um design 145 
Agradecimentos 149 
Bibliografia 151 
índice remissivo 1 55
Introdução
0 termo layout não é considerado 
elegante para especificar 
o processo de design. Muitos artistas 
gráficos preferem ser conhecidos como 
diretores de arte, diretores de design 
ou comunicadores visuais, 
em vez de layoutmen. Ainda que 
estas designações sejam adequadas 
às crescentes responsabilidades 
da função, não há palavra melhor 
do que layout para sintetizar 
a idéia, a forma, o arranjo 
ou composição de uma página impressa.
O layout é um processo que a maioria 
dos artistas gráficos tende 
a considerar como absoluto, resultado 
de uma ação intuitiva que dispensa 
análise ou avaliação. Na verdade, 
porém, há evidências quase diárias 
de que este é um processo que 
precisa ser melhor compreendido 
pelos profissionais.
Para analisar este assunto complexo, 
retrocederemos ao que alguns poderiam 
considerar como História Antiga; 
entretanto, nosso objetivo não é 
examinar a construção de monumentos, 
mas descobrir aqueles princípios que 
podem sugerir soluções inovadoras 
e criativas no design. Ao mesmo tempo, 
seria insensatez se pretendêssemos 
dar aos princípios que fundamentam
A visão da Terra apresentada na 
projeção de Mercator (acima) 
baseava-se ainda na superfície plana 
da limitada ciência e limitado design 
da Idade Média. O mapa à direita, 
no conceito Dymaxion, de Buckminster 
Fuller, é a "Terra, nave espacial''.
Esta visão dinâmica sugere uma 
abordagem criativa do espaço 
bidimensional, típica do século XX.
essas soluções o caráter de 
mandamentos indiscutíveis. Além do 
mais, os artistas gráficos não 
estão submetidos aos perigos reais 
com que se defrontam seuscolegas, 
os designers industriais e de 
arquitetura. Creio que jamais alguém 
sofreu lesões graves pela falta 
de equilíbrio do layout de uma página 
impressa ou foi eletrocutado pela 
escolha inadequada de caracteres 
tipográficos. Nossos erros 
não produzem tão assustadoras 
conseqüências, mas devemos assumir 
nossa responsabilidade, pequena 
mas relevante, e compartilhar 
os mesmos critérios estéticos 
utilizados pelos arquitetos 
e designers industriais no 
planejamento e na divisão do espaço.
Iêe t ;-e "iodo algum surpreendente que
i ~ :>Dr-—o design gráfico recolha 
Bnxjrcs 3cs seus princípios e idéias 
tm Frank Lloyd Wright,
[ L i Im -s e r , Walter Gropius,
[ • e s »ar oer Rohe — todos estes nomes 
^oonantíssimas contribuições 
n -- : :nfiguração do século XX 
s e processo, influenciaram 
do design gráfico.
30 design contemporâneo revela 
inter-relação de todas 
—oaaiidades — industrial, 
r ; _ a, de interior
: í —, da mesma maneira que 
■= acionam com as artes 
i®r~u-3 e da escultura.
•movimento do design moderno 
cescimento paralelo de 
■ *ooas essas áreas.
Não há, provavelmente, demonstração 
melhor e mais simples da diferença 
entre o tradicional design 
bidimensional e o grafismo moderno 
do que o contraste entre o mapa-múndi 
de Mercator e a projeção dinâmica 
da Terra, desenvolvida por um dos mais 
inventivos e legítimos representantes 
do século XX, Buckminster Fuller. 
Engenheiro, arquiteto, fértil 
inventor, Fuller foi o criador 
do globo geodésico, a representação 
esférica do mundo, tal qual hoje é 
universalmente conhecida. 0 mundo 
mapeado por Mercator no século XVI 
revela uma visão sem o sentido 
das dimensões, baseada no estilo 
artesanal dos escribas da Idade Média.
A versão desenvolvida por Buckminster 
Fuller, em meados deste século, é uma
síntese do design da era industrial, 
que combina a moderna tecnologia 
com novos conceitos de percepção.
Não é nosso propósito, de maneira 
alguma, estimular a conformidade 
ou a imitação, mas o processo 
de design — como, aliás, a maioria 
dos aspectos da vida contemporânea — 
não se originou do nada nem cresceu 
no vácuo. 0 artista gráfico 
da atualidade não pode simplesmente 
ignorar as forças que, dentro 
ou fora do seu campo, influenciaram 
a forma e a funcionalidade do layout 
de uma página. 0 artista terá 
também maior proveito ao compreender 
os princípios que contribuíram 
e continuam a contribuir para 
o design de boa ou de ótima feitura.
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Trecho do livro LAYOUT: o design da página impressa - Allen Hurlburt - Editora Nobel
Raízes do design
0 estilo do século XX — o que chamamos 
por design moderno — é uma complexa 
fecundação cruzada de influências 
e movimentos artísticos, isto é, seu 
desenvolvimento não seguiu uma 
simples progressão passo a passo 
de idéias e direções. Algumas das 
idéias e princípios que deram 
origem ao movimento moderno foram 
estabelecidas na Inglaterra 
no século XIX por John Ruskin, 
influente crítico de arte cujos 
escritos relacionavam valores
estéticos com moralidade, e por 
William Morris, designer, poeta 
e teórico social que promoveu 
a revalorização da tipografia clássica 
na impressão e das habilidades 
artesanais do design de produtos.
Ao final do século, os arquitetos 
norte-americanos Louis Sullivan 
e Frank Lloyd Wright começaram a dar 
ênfase à forma e à funcionalidade 
de suas construções. A tipografia 
começava a mostrar os resultados 
do renascimento clássico iniciado 
por Morris e já acusava a influência 
do movimento Art Nouveau, que 
na Europa encerrava a era 
do Romantismo, antes do início 
do movimento moderno.
Bem no início do século XX,
ocorreram vários e significativos 
movimentos, que viriam alterar 
profundamente o curso do design.
A fonte mais comumente apontada 
como a origem da moderna arte gráfica 
é o Cubismo, iniciado em Paris por 
Pablo Picasso e Georges Braque.
Logo atrás dessa escola de pintura 
vem a geometria das paisagens 
de Cézanne e as arrojadas experiências 
neoprimitivas de Henri Matisse 
e o Fauvismo. O ponto de partida 
para a revolução é localizado no 
ano de 1 907, precisamente no quadro 
Les Demoisel/es d'Avignon, exposto 
no Museu de Arte Moderna em Nova York; 
embora não sendo ainda uma pintura 
definitivamente cubista, revelava 
grande afinidade com a primitiva 
arte egípcia e africana, muito mais
Les Demoiselles d'Avignon, 
pintado por P/casso em 790 7, foi 
o quadro que iniciou o movimento 
cubista e lançou os fundamentos 
da arte moderna.
Museu de Arte Moderna, Nova York.
do que com a arte ocidental. Neste 
quadro Picasso nivelava a superfície 
da tela, minimizando a ilusão 
da terceira dimensão, e substituía por 
contornos e ângulos agressivos 
a representação pictórica tradicional.
Outro importante acontecimento dessa 
década ocorreu em 1 909, quando 
Frank Lloyd Wright completou a hoje 
famosa Robie House, em Illinois.
Este marco da história da arquitetura 
assinala o ponto alto da carreira 
de Wright. Sua utilização de planos 
em balanço para criar linhas 
contínuas, equilibradas num plano 
assimétrico muito próximo 
da perfeição, forneceu uma chave 
essencial para o desenvolvimento 
da moderna abordagem da forma.
No mesmó ano, 1 909, em que Wright 
completava a Robie House e em que 
o Cubismo recebia este nome, S;gmund 
Freud publicava o monuments 
A Interpretação dos Sonhos, ob-a que 
revolucionou as atitudes do homem 
em relação a si próprio e à sua 
sexualidade. Lado a lado 
com seus efeitos na medicina 
e na ciência, o livro de Freud 
estava destinado a exerce' 
profunda influência na literatura 
e nas artes, com a revelação 
dos processos do inconsciente.
Outro fato de extrema mportânda 
teve lugar nessa inacredité. e 
década. Em 1 905, Aibe'*. E ~s:e:' 
enunciava a teoria da Relatr. áade, 
que viria mudar nossa visão
da realidade e abrir as portas para 
as influências científicas e abstratas 
na arte gráfica. Na verdade, embora 
sto não fosse claramente visível 
na época (1910), estavam sendo 
estabelecidos então os fundamentos 
do design moderno. Mesmo para o mais 
distraído observador da história 
da arte e do design, é visível 
que os movimentos que se seguiram, 
ae uma forma ou de outra, 
contraíram um enorme débito para 
co~ esses quatro acontecimentos.
‘ .as páginas seguintes acompanharemos 
o desenvolvimento do estilo 
no design moderno e tentaremos 
relacionar esse estilo com o layout 
ca página impressa. Neste século,
—ais do que em qualquer outro,
Por volta de 1912, Picasso 
e Braque já tinha deixado de lado 
a realidade convencional em suas 
pinturas cubistas. Mas davam um 
toque de realismo às suas 
telas, com a colagem de impressos, 
como nessa obra de Picasso, 
Natureza Morta com Jornais, 
de 1914. (Coleção Dalsace, Paris.)
as múltiplas disciplinas do design 
são entrelaçadas para formar 
o tecido do estilo contemporâneo.
O movimento cubista estava relacionado 
apenas com a pintura e a escultura, 
mas, em composição com o Dadaísmo 
e o Futurismo, os estilos 
e influências começaram 
a disseminar-se das artes mais 
nobres para outras áreas do design.
Ao mesmo tempo, na década de 20, 
que os designers do De Stijl 
e do Bauhaus formulavam, juntos, 
as idéias do design moderno, estava 
sendo concluída uma inseparável união 
entre as diversas áreas do design.
Assim, ainda hoje é possível sentar 
numa cadeira clássica, contemporânea, 
desenhada por Le Corbusier, entre
paredes de sua arquitetura, em meio 
a trabalhos gráficos e ao design 
de interior de sua criação e ler 
um livro com projeto gráfico assinado 
por ele. Le Corbusier, autêntico
gênio do design do século XX,
não é o representante de um movimento
específico, mas autor de um trabalho
que liga todos os movimentos,
aomesmo tempo que a todos transcende.
A residência dos Robie foi concluída 
em 7 909 por Frank L/oyd Wright 
e tornou-se o marco principal 
do design e da arquitetura 
do século XX, com seus 
planos assimétricos e em balanço.
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A PEU DE
Terminada em 7 922, a era cubista 
continuou a exercer influência sobre 
o design gráfico, conforme 
o demonstra esse clássico poster 
de 1932, de A. M. Cassandre.
■acuidade de Beias Aftss de Sao Paulo 
Biblioteca
Prelúdio: Art Nouveau
Embora anteceda o Cubismo, o movimento 
Art Nouveau teve alguma influência 
no gigantesco degrau construído por 
Braque e Picasso em direção ao moderno 
design. Ao contrário da maioria das 
correntes associadas ao movimento 
modernista, o Art Nouveau não foi 
dominado pela pintura. Mesmo 
os pintores mais estreitamente 
relacionados com este estilo — 
Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard,
Gustav Klimt — são identificados, 
no caso, por seus posters e objetos
de decoração. O Art Nouveau foi 
o primeiro movimento orientado 
exclusivamente para o design.
Por isso, seu estilo é marcado, 
algumas vezes, pela decoração 
elaborada e superficial e pelas 
formas curvilíneas ou sinuosas. 
Talvez não seja muito elegante 
(nem muito próprio) designar este 
estilo como sendo o último 
suspiro da decoração, mas uma 
comparação com as tendências 
do século XX que se seguiram faz 
esta conclusão parecer adequada.
O Art Nouveau é importante para 
o artista gráfico por causa 
do estilo que fixa para a página 
impressa; por sua influência 
na criação de formatos de letras
e de marcas comerciais; por sua 
criação e primeiro desenvolvimento 
dos modernos posters. O design 
gráfico foi também influenciado 
pela contribuição do Art Nouveau, 
relacionando as áreas da moda, 
de tecidos e mobílias, da mesma 
'forma que o design de objetos 
populares, como vasos e lamparinas 
Tiffany, artigos de vidro 
Lalique e estampas Liberty.
Da mesma maneira que muitas outras 
inovações do design, os modernos 
posters tornaram-se viáveis em 
decorrência de uma inovação técnica. 
A litografia colorida tornou-se 
disponível ao final do século XIX, 
possibilitando aos artistas 
trabalhar diretamente na pedra,
Disca
NOUVEAU
O espírito An Nouveau é demonstrado 
com clareza nos estiíos de letras 
acima, ressurgidos recentemente, 
e dos posters parisienses, londrinos 
e nova-iorquinos do final do 
século XIX. O poster de Jane Avril, 
criado em 1899 por Toulouse-Lautrec, 
reflete a influência das estampas 
orientais, bem como as Unhas 
sinuosas e o desenho das 
letras da litografia An Nouveau.
0O
B
JANE
Avril
1&99
sem as restrições retilíneas 
tradicionais na impressão tipográfica. 
Outra influência que inspirou o uso 
livre do espaço foi a súbita 
popularidade das estampas japonesas.
É fácil para os designers educados 
à sombra do Bauhaus e do Estilo 
Internacional (International Style) 
rejeitar o Art Nouveau como 
um exagero gráfico que nega 
os principios básicos do design 
contemporâneo. Todavia, a decoração 
é uma influência persistente 
na comunicação visual e no design 
gráfico. Basta lançar um olhar, 
vinte anos mais tarde, 
ao movimento Art Déco, para encontrar 
uma seqüência dessa alternativa 
puramente ornamental do design.
Embora o Art Nouveau seja uma 
manifestação típica do século XIX, 
podem-se encontrar traços desse 
movimento nos layouts tipográficos 
dos anos 60 e mesmo da década 
de 70. Os trabalhados caracteres 
da famíiia de tipos Bookman, 
o arredondado da família 
Cooper Black e o renascimento 
de alfabetos antigos e ornamentados, 
tornado possível pela fotoletra 
e fotocomposição, tudo isso 
torna evidente a persistente 
influência do estilo decorativo.
Charles Rennie Mackintosh 
foi um desenhista excepcional 
do movimento Art Nouveau. De estilo 
não curvilíneo, como o da maioria 
dos seus contemporâneos, 
seu trabalho na arquitetura, 
no mobiliário e nas anes gráficas 
teve efeito significativo no 
desenvolvimento do design. É o que 
demonstra esse poster, a clássica 
cadeira e o talher. (The Design 
Collection, Selected Objects,
Museu de Ane Moderna, Nova York.)
O Cubismo arma o cenário
Embora sucedendo ao Art Nouveau, 
o Cubismo deve pouquíssimo àquele 
estilo. De fato, à parte 
a reconhecida dívida para com 
Cézanne e os pós-impressionistas, 
o Cubismo explode em cena com 
sua próprià e criativa força.
f Os cubistas não mudaram apenas 
\ o curso da pintura — sua influência 
«r1 teve reflexos diretos no futuro
da página impressa. Quando Picasso 
e Braque abandonaram a ilusão
tridimensional e recolocaram 
na pintura o plano bidimensional, 
estabeleceram o design como 
o principal elemento do processo 
criativo. Ao grudar nas suas telas 
fragmentos impressos e rótulos, 
eles sugeriram novas maneiras 
de combinar imagens e comunicar 
idéias. Além disso, o uso 
de letras estampadas ou gravadas, 
em suas pinturas, abria novas 
possibilidades para a tipografia.
O movimento cubista foi iniciado 
com a exposição de Les Demoise/les 
d'Avignon, no estúdio de Picasso, 
em 1 907. No breve período de 1 907 
a 1 909, Picasso e Braque completaram 
uma série de pinturas que firmaram 
solidamente o estilo cubista.
Em poucos anos, a revolucionária 
inovação modificava a concepção 
de muitos pintores europeus e lançava 
as sementes da maior parte dos 
movimentos que se verificariam 
a seguir no design moderno. Em 1913, 
alguns dos primeiros pintores 
influenciados por Braque e Picasso 
sacudiam os Estados Unidos com a hoje 
famosa exposição Armory. Dentre 
os trabalhos expostos encontrava-se 
uma pintura do neocubista Mareei 
Duchamp, Nu Descendo uma Escada, 
que se tornaria precursora dos 
movimentos futurista e dadaísta.
Dois outros importantes pintores 
desse período que sofreram 
influência do Cubismo foram 
o alemão Piet Mondrian e o russo
Homenagem a Bach, de Georges Braque, 
foi concluído em 1912, quando 
o Cubismo alcançava seu estágio mais 
acabado. Como muitas das pinturas 
cubistas, essa obra traz letras 
estampadas como pane integrante 
do design. (Galeria Sidney Janis.)
Kasimir Malevitch, artistas 
que iniciaram os movimentos De Stijl 
e russo, mas que, mais comum 
e incorretamente, são classificados 
como líderes do Construtivismo.
Mesmo tendo sua expansão interrompida 
pela Primeira Guerra Mundial, 
o movimento cubista não se extinguiu.
Na Espanha, Picasso e Picabia 
continuaram a aprimorar e a ampliar 
o processo e, na Holanda e na Suíça, 
países neutros na guerra, o Cubismo 
continuou a evoluir em direção 
a outras manifestações artísticas.
Nas décadas de 20 e 30, a nova 
concepção pictórica do Cubismo 
inspirou sucessivas gerações 
de artistas e designers. Até mesmo 
a arte da camuflagem, durante
A ilustração Um Americano em Paris 
fazia parte de uma campanha dos pianos 
Steinway. A pintura, em estilo 
neocubista, é de Miguel Covarrubias 
(1929), com direção de arte 
de Charles Coiner, do N. W. Ayer.
a Primeira Guerra Mundial, teve 
influência cubista. A revolucionária 
concepção formal deste movimento 
teria, por fim, influência pouco 
direta porém significativa, 
posteriormente, na arquitetura 
e no design industrial. A inspiração - 
cubista impregnou ainda todos 
os aspectos da arte comercial 
e aplicada, e foi decisiva^ 
ha década de 20, na criação 
d è poste rs e no design publicitário.
0 movimento futurista, como 
o Dadaísmo, foi iniciado no período 
entre a primeira pintura cubista 
e a Primeira Guerra Mundial. A idéia 
começou a tomar forma por volta 
de 1 909, quando um grupo de jovens 
artistas e escritores italianos 
criaram o estilo para expressar sua 
visão dinâmica do futuro. Mas foi 
somente depois do contato do grupocom as pinturas de Duchamp 
e as manifestações antiarte, 
ocorridas em Paris, em 1 911 e 1 91 2,
que os trabalhos futuristas 
adquiriram expressão visual 
definitiva. Enquanto os cubistas 
utilizavam formas geométricas 
e adotavam múltiplos pontos de vista 
para retratar naturezas-mortas 
e essencialmente objetos estáticos, 
os futuristas deram seqüência 
à concepção visual sugerida por 
Mareei Duchamp na tela Nu Descendo 
uma Escada. Ao mesmo tempo, usavam 
pontos de vista em movimento para 
revelar uma ação dinâmica 
em sucessivas imagens sobrepostas.
O movimento futurista foi organizado 
por Marinetti, poeta italiano, 
ao qual logo se associaram 
os imaginativos pintores Boccioni,
Baila e Severini. Estes artistas 
transformavam idéias poéticas
em imagens visuais. O grupo dos 
futuristas também incluía 
o visionário arquiteto Sant'Elia, 
cujos desenhos de cidades futuristas 
foram um prenúncio da arquitetura 
de 1 920, particularmente 
os arranha-céus no estilo Art Déco.
Ao contrário do movimento dadaísta, 
que gradualmente desapareceu para 
dar lugar ao Surrealismo, o Futurismo 
encontrou um trágico fim nas-cinzas 
da Primeira Guerra Mundial. Em 1916, 
morriam Boccioni e Sant'Elia.
Não obstante a destruição dos 
sonhos de uma arquitetura do futuro, 
suas reentrâncias e suas curvas 
aerodinâmicas reapareceriam 
em muitos edifícios dos anos 20 e 30.
Apesar de seu fim abrupto, 
o Futurismo não desapareceu sem 
deixar vestígios. Em seus manifestos, 
as idéias de uma nova estética 
adequada à era da máquina 
influenciaram outros grupos de design 
europeus — especialmente De Stijl 
e Bauhaus — nos anos de pós-guerra. 
As imagens do Futurismo 
e suas idéias arquitetônicas 
desempenhariam papel ainda mais 
importante no estilo modernista 
que ficou conhecido como Art Déco.
O Futurismo é mais importante 
por sua contribuição à arte 
do que para o design gráfico.
Apesar de suas concepções 
visuais encontrarem expressão 
gráfica em fotografias de exposição
múltipla e fotogramas, que trouxeram 
recursos vigorosos ao design nos 
anos 20, os futuristas deram pouca 
atenção à arte aplicada, 
è sua tipografia acompanhou 
os padrões dos cubistas e dadaístas. 
Talvez a contribuição mais 
significativa deste movimento 
tenha sido servir de ponte para 
o estilo Art Déco que viria a seguir.
I A: KWT VvfFC*, ifts
Nu Descendo uma Escada (extrema 
esquerda), tela histórica de Mareei 
Duchamp (1912), pertence hoje 
à Coleção Arensberg, do Museu de 
Arte de Filadélfia. Seu movimento 
descendente e as irônicas conotações 
tiveram profunda influência sobre 
o Futurismo e o Dadaísmo. O Futurismo 
trouxe para o design gráfico esse 
sentido de movimento, como no poster 
italiano à esquerda. Um dos grandes 
artistas do poster da década dé 20,
E. McKnight Kauffer, fez idêntica 
utilização, como o demonstra 
o poster acima, Pássaro Madrugador.
Dadaísmo, o derrubar 
de estruturas
Se o Cubismo golpeou as convenções 
da arte e do design, o Dadaísmo foi 
ainda mais longe: derrubou toda 
a estrutura da representação racional. 
Muito mais do que criar um novo 
estilo, o objetivo dos dadaístas era 
reduzir a cacos todos os conceitos 
tradicionais. Com isso pretendia 
revitalizar as artes visuais, 
quebrando todas as regras. Até hoje 
não se sabe ao certo quem escolheu 
a palavra dada, nem qual o significado 
pretendido (variável em diversas
línguas); admite-se que tenha tido 
origem na expressão eslava da, da 
(sim, sim). Manifestação de protesto 
que rejeitava todos os valores 
respeitados pelas artes e pela 
sociedade, o Dadaísmo está relacionado 
com o movimento anarquista, em voga 
à época da Primeira Guerra Mundial.
As atitudes niilistas do Dadaísmo 
estenderam-se à arte e ao design 
através da poesia e da pintura.
O movimento Dada recebeu este nome 
no Cabaré Voltaire, em Zurique 
(1916), lançado por Tristan Tzara, 
poeta romeno; Hans Arp, pintor; 
e Hans Richter, artista e mais tarde 
cineasta. Seu nascimento, entretanto, 
talvez deva ser localizado antes, 
nas manifestações antiarte e 
antiinstituições levadas a cabo por
Mareei Duchamp em seu breve namoro 
com o Cubismo, em 1 91 2 e 1913. 
Suas obras Nu Descendo uma Escada e 
Roda de Bicicleta desempenharam papel 
decisivo no surgimento do estilo dada.
Além de Duchamp e Arp, artistas como 
Picabia e Max Ernst, o fotógrafo 
Man Ray, o poeta Guillaume 
Apollinaire — todos deram 
importante contribuição ao Dadaísmo.
O movimento teve uma vida 
relativamente curta — iniciado 
em 1 91 2, foi declarado morto 
e provavelmente enterrado em Weimar, 
Alemanha, na famosa Bauhausfest, 
em 1 922. Mas a onda dadaísta era 
mais um estado de espírito 
do que um movimento artístico, 
e suas idéias niilistas acabaram
A construção de Marcel Duchamp 
denominada Roda de Bicicleta, de 
1913 (numa réplica do Museu 
de Arte Moderna, Nova York), 
e a tipografia de Marius de Zayas 
no poster Elle, de 1905 (à direita), 
são representativas das atitudes 
anticonvencionais do Dadaísmo.
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por reaparecer nos anos seguintes. 
Enquanto muitos dos primeiros 
participantes do grupo dadaísta 
voltaram-se para o Surrealismo, outros 
continuaram a explorar os absurdos 
e as incongruências chocantes, 
que eram o alvo do movimento.
Ao final da década de 50 e início 
dos anos 60, o espírito do Dadaísmo 
ressurgiu em Nova York — as caixas 
BriUo de Andy Warhol e o telefone 
Hmp de Claes Oldenburg nada 
mais são que uma variação da roda 
de bicicleta de Duchamp.
O Dadaísmo influiu nos designers 
gráficos de duas maneiras 
igualmente importantes: ajudou-os 
ase libertarem das restrições 
retilíneas e reforçou a idéia cubista
do uso da letra em si mesma 
como uma experiência visual. Despertou 
também os designers para o fato 
de que o chocante e o surpreendente 
podem representar um importante 
papel na superação da apatia visual. 
Apesar de todas as suas 
extravagâncias, o Dadaísmo deve 
ser encarado seriamente, em virtude 
da sua influência nos demais 
movimentos da criação artística 
que se seguiram, como o De Stijl.
Os construtivistas e o primeiro grupo 
de designers da escola Bauhaus 
também conheciam perfeitamente 
as propostas libertárias do movimento 
Dada; contudo, era propósito destes 
movimentos, bem como do De Stijl, dar 
um sentido de ordem e de objetividade 
ao caos instituído pelo Dadaísmo.
A influência do movimento dadaísta 
perdurará enquanto artistas 
e designers sentirem a necessidade 
de protestar, como evidencia 
o poster de 1966, do japonês 
Tadonari Yokoo.
Muitos estudos sobre o design 
do século XX não fazem distinção 
entre os movimentos dadaísta 
e surrealista. Embora os expoentes 
do Dadaísmo tenham passado para 
o Surrealismo na década de 20, 
levando as proposições dadaístas, 
as contribuições desses dois 
movimentos para o design gráfico 
são um tanto diferentes. Enquanto 
a corrente dadaísta fez com que 
o design gráfico se libertasse das 
posições restritivas em relação
à forma, os surrealistas-contribuíram 
para um novo enfoque do conteúdo e .das 
imagens visuais. A arte surrealista 
adota como tema o simbolismo, 
as imprevisíveis justaposições 
do inconsciente, do modo como 
normalmente acontecem nos sonhos. 
Ambos os movimentos têm um débito 
para com Sigmund Freud e as fantasias 
do inconsciente, objeto dos primeiros 
estudos da psicanálise. Entretanto, 
enquanto a perspectiva dadaísta 
era anarquista, oSurrealismo combinou 
o revolucionário universo subjetivo 
com técnicas artísticas muitas vezes 
convencionais, não raro tradicionais.
0 Surrealismo baseou-se grandemente 
na obra de Freud Interpretação 
dos Sonhos, que revela o papel
do inconsciente como repositório 
de desejos sexuais reprimidos 
e com o Ulisses, de James Joyce, 
que, publicado em 1 922, utilizou pela 
primeira vez a técnica da livre 
associação de idéias para revelar 
o subconsciente dos seus personagens. 
Estes dois livros influenciaram 
os pintores surrealistas e o seu 
envolvimento contínuo com o universo 
subjetivo, na comunicação de idéias.
O Surrealismo foi formalmente 
estabelecido em 1 924 por André Breton, 
que o de firij como “ uma ação 
puramente automática e psíquica, 
pela quai se pode exprimir (...) 
o rea: funcionamento da mente".
Os designers gráficos auferiram 
grandes benefícios dos pintores
A paisagem surrealista tem 
um clássico exemplo no quadro 
(acima) de Salvador Dali, Persistência 
da Memória. (Museu de Ane Moderna, 
Nova York.) Na pintura Filho 
do Homem (à direita), de René 
Mag ritte, de 1964, temos um retrato 
surrealista. (Coleção particular.)
surrealistas./Max Ernst, por exemplo, 
sugeriu-lhes uma extraordinária 
variedade de técnicas, além 
da irreverência dada; René Magritte 
usou um estilo realista para retratar 
objetos num contexto insólito;
Salvador Dali sustentava os pesadeios 
surrealistas de suas pinturas usando 
como fundo um permanente estilo 
acadêmico. Dois outros artistas 
surrealistas contribuíram para 
enriquecer as formas gráficas, embora 
por um caminho diferente — Joan 
Miró e Hans Arp. Ambos exploraram 
um nível de criação ainda mais abstrato, 
usando formas e figuras que 
influenciaram o design. Muitos 
outros pintores aderiram à escola 
surrealista, mas foram esses 
nomes que mais contribuíram para
a reformulação das idéias 
e das formas na arte gráfica.
Em virtude da estreita relação 
do Surrealismo com as reações 
emocionais e os estímulos 
do inconsciente, este movimento 
teve influência particularmente 
decisiva na comunicação visual 
e na ilustração contemporânea.
Max Ernst, uma das maiores expressões 
do movimento dadaista, voltou-se para 
o Surrealismo, em 1921, com essa 
impressionante pintura, O Elefante 
Celebes. (Tate Gallery, Londres.)
O design
revolucionário russo
A era stalinista empregou tamanha 
eficiência na eliminação do movimento 
moderno na União Soviética, que 
muitos designers contemporâneos não 
sabem a magnitude da dívida que têm 
para com as idéias vanguardistas 
lançadas pelos designers russos nos 
primeiros anos da Revolução.
No topo desse movimento estava 
Kasimir Malevitch, que vivera em Paris 
no início do Cubismo. Por volta 
de 1915, empenhando-se em dar à sua 
arte o máximo de simplicidade,
Malevitch estabeleceu o Suprematismo, 
um estilo de pintüracomposto 
de elementos absolutos fundamentais 
(fundamental suprematist elements). 
Estes elementos eram as simples formas 
geométricas do quadrado, do círculo 
e do triângulo, que desempenharam 
papel de destaque no design Bauhaus.
Malevitch produziu poucos designs 
gráficos. Sua contribuição reside 
principalmente nas primeiras obras 
de procura da extrema simplicidade 
e uso de formas geométricas: Sua 
pintura teve forte influência 
em outros designers russos cujo 
trabalho é mais precisamente 
denominado Construtivismq. De maneira
no emprego racional de material
útil para criar objetos de uso comum 
ou encontrãT^õíüções para 
problemas de comunicação. Neste 
processo, eles rejeitavam os aspectos 
mais permanentes da estética, 
em benefício da utilidade corrente.
A palavra Construtivismo 
é, na verdade, um largo rótulo 
aplicado a um grupo de trabalhos 
de tendências diversas. Todavia, 
apesar do isolamento da Rússia, que 
sobreveio com a Primeira Guerra 
Mundial, e do rígido controle 
de fronteiras exercido pelo Estado 
proletário, uma grande massa 
de informações em relação a essa 
escola foi trocada entre os artistas 
russos e seus colegas europeus, 
até a década de 30.
Entre os artistas de vanguarda
O design acima é baseado numa pintura 
suprematista (1913) de Kasimir 
Malevitch. A fotomontagem à direita 
foi criada por Alexander 
Rodchenko, no começo dos anos 20.
da Revolução Russa incluíam-se lyiacc 
Chagall e Wassily Kandinsky, que mais 
tarde se tornou professor da Bauhaus, 
e designers gráficos como Alexander 
Rodchenko, Nikolay Prusakov 
e os irmãos Stenberg. Todavia, talvez 
0 ' mais importante dos artistas 
do vanguardismo russo tenha sido 
El Lissitzky, que trabalhou tanto 
na Rússia como na Europa e cuja 
contribuição para 0 talhe 
e as formas do design gráfico é tão 
importante que merece uma análise 
em separado, nas páginas seguintes.
Uma das metas do Construtivismo 
era combinar palavras e imagens numa 
experiência simultânea, tanto 
na página impressa quanto no filme. 
Este tratamentcTdãs imagens vTsTíaTs,
então revolucionário, estava destinado algumas das suas idéias ainda hoje 
a influenciar 0 futuro da comunicação não estejam inteiramente 
de idéias. A composição palavra-imagem conhecidas no design ocidental, 
iniciava, então, o primeiro 
passo para 0 fotojornalismo.
Ao Construtivismo se deve também 
a utilização de novas técnicas 
visuais, como a fotomontagem, 
os fotogramas e a superposição.
Todos estes esquemas, amplamente 
usados pelos construtivistas 
na criação de seus cartazes 
de cinema, alargaram o potencial 
da página impressa. Embora 
muitas das novas idéias tenham 
inspirado 0 desenvolvimento 
de novas formas gráficas fora 
da Rússia, 0 manto de obscuridade 
que se abateu sobre 0 movimento 
a partir da década de 30 fez com que
O poster à esquerda, criado em 1929 
para a Exposição Russa em Zurique, 
é de El Lissitzky, um dos mais 
notáveis pioneiros do design 
gráfico moderno. O estilo de 
pintura de El Lissitzky, que ele 
chamou de proun e descrito como 
um "meio-termo entre a pintura 
e a arquitetura", está acima, 
na Espiral de Flutuação Livre.
El Lissitzky
[
Se há um designer russo que — mais 
do que qualquer outro de seus 
compatriotas — contribuiu para 
somar as experiências do design 
construtivista com o desenvolvimento 
das idéias gráficas de vanguarda 
da Europa Ocidental, ele foi 
El Lissitzky. Estudou com Marc 
Chagall, trabalhou longo tempo com 
Malevitch e visitou a Europa de
1 922 a 1 925, trabalhando e trocando 
idéias com os designers dos grupos 
De Stijl e Bauhaus. Embora não
tenha sido o mais importante designer 
da Revolução Russa, El Lissitzky 
juntou ao Construtivismo 
o refinamento e a elegância européia.
Por outro lado, suas concepções 
sobre tipografia e fotomecánica 
assimétricas marcaram profundamente 
o estilo dos anos 20.
Da mesma forma que os designers 
futuristas e dadaístas romperam 
os limites da tipografia convencional, 
artistas como El Lissitzky deram 
a essa área uma nova forma e uma nova 
ordem. Em 1 923, ao escrever novas 
regras para a tipografia 
e a composição, Lissitzky ressaltava 
os aspectos visuais e funcionáis 
do uso das letras, palavras e sistemas 
na comunicação de idéias.
Ao deter-se na arquitetura do material
impresso e ao dar ênfase ao efeito 
total proporcionado pela coesão 
e conexão, em vez da preocupação com 
o design de páginas isoladamente, 
ele estabeleceu as bases 
para o posterior desenvolvimento 
de sistemas de diagramação e design.
Sua tipografia e os padrões que 
estabeleceu tiveram especial 
influência sobre os trabalhos 
e escritos de Jan Tschichold, 
notável tipógrafo suíço, autor 
de Die Neue Typographie (A Nova 
Tipografia) e de Typographik 
Gesta/tung (A Estrutura Tipográfica), 
obras, respectivamente, de 1928 
e 1 935. Estes livros se tornaram 
a bíblia de todos os designers 
tipográficos, e a contribuiçãoEl Lissitzky, em 7 924, juntou 
o auto-retrato a vários elementos 
fotográficos sobrepostos, para 
formar uma composição por ele 
denominada O Construtor. O design 
à esquerda, para a dedicatória de 
um livro, utiliza a letra C do 
alfabeto ciríHco, sugerindo visão.
de Tschichold não pode ser 
considerada menor pelo fato de ele 
ter voltado mais tarde a adotar 
em seus próprios trabalhos as formas 
mais clássicas e tradicionais.
Ainda guanto à influôncio-exercida 
na tipografia por El Lissitzky, 
nótase ter sido ele um dos 
primeiros designers a perceber 
a interdependência e a troca 
de influências entre a fotografia 
e o design gráfico. Embora 
o Construtivismo russo estivesse 
estreitamente identificado com 
a fotomontagem, a partir das 
colagens dos cubistas, El Lissitzky 
estava majsjnteressado no uso 
dãslécnicas de dupla exposição, 
superposição e fotogramas. Sua
concepção da fotografia como parte 
integrante da estrutura gráfica 
fez dele o primeiro designer gráfico 
a entender que os recursos 
fotográficos podem eventualmente 
libertar o layout das rígidas 
imposições retilíneas, dos tipos 
de metal e da gravura, tradicionais 
na tecnologia de impressão.
Ele ca racterizou isso. como uma 
revolução gráfica quase tão 
importante quanto a invenção dos 
tipos móveis, nojséculo XV.
Hoje, cinqüenta anos depois, ainda 
estamos mergulhados na revolução 
que El Lissitzky antecipou.
O famoso poster, criado em 1924 
por El Lissitzky para as tintas 
Pelikan, da Alemanha, foi um dos 
primeiros a usar o fotograma no 
design gráfico. As letras estampadas 
refletem a influência do Cubismo.
Alexey Brodovitch
Depois de El Lissitzky, houve outro 
russo — de características bem 
diferentes — cujo trabalho teve 
profundo significado para o design 
gráfico: Alexey Brodovitch. Enquanto 
o primeiro se dedicava a aplicar 
o Cóñstrutivísrino à causa da Revolução 
vermelha, Brodovitch se restabelecia 
dos ferimentos sofridos quando 
em serviço no Exército branco.
Em 1 9207 Brodovitch já se refugiara 
em Paris, onde, após breve retorno 
ao atelier de pintura, passou a criar
os cenários do Balé Russo de Diaghilev 
e incorporou-se ao movimento 
parisiense impressive poster. Embora 
sua passagem por Paris tenha 
coincidido com a eclosão do movimento 
Art Déco, o personalíssimo estilo 
de Brodovitch — além de sua natural 
e total antipatia pelos excessos 
e ornamentos — foi suficientemente 
forte para fazê-lo resistir aos 
clichês da moda desse período. Seu 
próprio trabalho e as linhas-mestras 
das suas propostas não são diretamente 
relacionados com qualquer movimento 
formal do design gráfico; contudo, 
ele absorveu muitas das melhores 
influências desses movimentos.
Em 1930, Brodovitch foi para 
Filadélfia, onde iniciou uma fase
de sua carreira que estava destinada 
a ter efeitos formais de longo 
alcance no design gráfico 
praticado nos Estados Unidos.
Seus cursos noturnos — que ele 
chamava de Laboratório de 
Design — influenciaram gerações 
de designers gráficos, primeiro 
em Filadélfia e mais tarde 
em Nova Yor<. Os cursos estenderam-se 
por 25 anos, e a relação dos seus 
alunos constitui um verdadeiro 
Quem é Guem do design e da fotografia 
norte-americanos. Entre os fotógrafos 
que estuGsrs~ com Brodovitch 
menciona^-se 'ving Penn, Richard 
Avedor — n <ane e Howard Zieff, para 
citar apenas uns poucos. A lista 
de c:'etores ce arte inclui Henry 
Wol* Boc Gage, Otto Storch e Helmut
Influenciado pelos temas clássicos 
que tiveram destacado papel no 
design An Déco, Alexey Brodovitch 
fez esta ilustração publicitária 
para a International Printing Ink 
Company, pouco depois de sua chegada 
aos Estados Unidos, em 1930.
Krone. Richard Avedon, além de aluno 
e amigo íntimo de Brodovitch, afirmou: 
"De Brodovitch você não recebe nem 
regras nem leis. Ele ensina por 
osmose. Não há nada que, dele, 
alguém possa se apropriar, a não ser 
a essência. Como uma qualidade 
hereditária, algo dele permanece 
em você pelo resto de sua 
vida, em contínuo desenvolvimento".
Entre as produções de Brodovitch 
relacionam-se revistas, livros, 
e designs publicitários, todos com 
um estilo e um método de trabalho 
só seu, inconfundível. Por exemplo, 
ele próprio muitas vezes reunia 
as provas e reproduções de diferentes 
tamanhos de suas fotos e, com 
sua inseparável tesoura,
recortava e ordenava os elementos para a página impressa um raríssimo
sob uma lâmina de vidro, até que senso de exaltação e pureza,
o produto final surgisse.
Por trás desse processo um tanto 
a esmo escondia-se a mente 
incisiva, a penetrante visão, 
um bom-gosto soberbo 
e inigualável senso estilístico.
Brodovitch usava as fotografias com 
uma destreza e uma sensibilidade 
de causar inveja aos demais diretores 
de arte, e o resultado final 
invariavelmente provocava o respeito 
dos fotógrafos com os quais 
trabalhava. Seus layouts tinham 
um estilo que era uma curiosa mistura 
da maneira oriental de criar arranjos 
e espaços com a sofisticação 
européia. Brodovitch transferia
Uma capa e duas páginas duplas da 
Portfolio, publicada em Nova York 
em 1950-51, revela a habilidade de 
Brodovitch no design de página.
Essa revista representou o ponto alto 
das idéias de design que surgiram 
nas décadas férteis de 20 e 30 que 
prenunciavam os estilos que 
dominariam as décadas seguintes.
Art Déco
Muitos historiadores da arte 
e do design consideram o Art Déco 
mais como uma manifestação secundária 
e paralela do que um movimento de 
contribuição válida para a formação do estilo 
contemporâneo. Na verdade, grande 
número de obras criadas segundo essa 
tendência entre as duas guerras 
fogem da simplicidade da apresentação 
e da funcionalidade da forma, 
essências do movimento moderno.
Alguns dos mais extremados esforços 
desse estilo só produziram trabalhos
que podem ser descritos como kitsch. 
Todavia, este movimento só veio 
reafirmar que o apego do homem a tudo 
gue-é ornamental ou decoração 
superficial, sem significados mais 
profundos, não pode ser deixado 
de lado tão facilmente.
A origem do Art Déco é, geralmente, 
localizada em Paris, mais precisamente 
na Societé des Artistes Décorateurs 
(grupo que serviu para darnome 
ao estilo), mas na verdade suas raízes 
são muitas e variadas. Embora deva 
muito da sua formação ao Art Nouveau, 
o Art Déco abandonou as curvaturas 
livres e a espontaneidade em favor 
de um design mais ordenado 
geometricamente. Seus arquitetos 
tomaram de empréstimo a Frank Lloyd
Wright os motivos ornamentais 
de influência maia, embora não 
adotassem dele o extremo cuidado 
com a forma. Os arranha-céus Art Déco 
eram, muitas vezes, nada mais que 
uma extensão dos esboços-futuristas 
de Sanfflia. Essas idéias 
arquitetônicas acabaram por refluir 
para outras áreas do design, onde 
havia também uma preocupação com 
as idéias cubistas e com 
o ressurgimento do clássico grego.
As manifestações de Art Déco nas 
décadas de 20 e 30 foram tão 
variadas quanto suas raízes.
Na arquitetura, particularmente 
em Nova York, o movimento estabeleceu 
o estilo arranha-céu, desprezado 
pelos historiadores da arquitetura
O tipo de letra Bifur foi desenhado 
em 1920 por A. M. Cassandre.
A página à direita foi produzida 
por A. Tolmer para a Mise en Page. 
Há muito tempo esgotado, esse 
volume inclui excelentes exemplos 
de design no estilo An Déco.
( O N T i A í T E í
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Mimi· (lavs, a | i l i r , w lia» Iì m i I 
ro sa i tJiir>t. 
a r o u - i i i"
l*™\fln»l«»«y. l l i c rr f o r r . .1- l a r 
i ' a I r r l i n i r a l r r r i | i r . W r - l i . i l l 
i | i i a l i l \ . a m i a l s o lo i Ii-Im · - oh 
In r r r * n m l r r k i t i " l l i r a r i n i .ni
ailil i ¡
' ■inarkaliK lini- | i r iniir 1 i lr;miii!i> 
I i- 0111\ \ m i r lallor, \ o i i r « in i · 
Tlirv Ita ' i ’ i l r r —n i 
al ¡I svolili! In-l’Imrlisl i 011 \ o u r 
Iai-i i ¡1' mui ari· m m i l l i n ^ in 
i-olonr «¡II -ihIiIi-iiK 
1 Irli on \ oiir r \ r l'or 
I r l i In soni ' im i ' ln^ -. ^ ¡v rn Min a 
r a r i n g an imla-l i iona li lr rival, or 
In i \ 011 In m a k r a |>r r-rnl .
l l i r l a y - o u t m a n I- r o in - r r i u N l . 
i r i' i ' il t o r x a n i l l l r t i n - I r r l m i r a l 
ssa\ i n t o I In· r o l i i | > l r \ | i l a \ n f 
¡'¡I,:·:·
Michael Frostick
uminm?
Prologue byAshley
Advertising and the motor-car
impressa são também de difícil 
avaliação, mas impossíveis de ignorar. 
Como sua melhor contribuição, 
o estilo forneceu elegantes designs 
que faziam bom uso dos espaços 
em branco e das linhas de composição 
amplamente entrelinhadas, não raro 
contrastando com pesados títulos 
em negrito. As ilustrações do período 
Art Déco eram quase sempre bem 
desenhadas, esboços de tonalidades 
pálidas, croquis de linhas 
encaracoladas, como as realizadas 
por John Held Jr. e Bret-Koch. 
Ocasionalmente, seus designers 
concediam-se abstrações 
geométricas com toques cubistas, 
de sucesso relativo.
até ser novamente motivo de interesse 
na década de 70, quando, por exemplo, 
o Edifício Chrysler passou a ser 
visto sob nova luz. Na arquitetura 
de interior, o Art Déco resultou num 
estilo que pode ser observado intacto 
no célebre Radio City Music Hall.
L -
O Art Déco exerceu influência 
no design de móveis e em toda 
a quinquilharia correlata, da chamada 
vie moderne^(\erãT/\a Déco foi 
um período de elegantes embalagens, 
extravagantes cenários 
cinematográficos, tipos de letras 
cheios de filigranasTcom extremidades 
e cantos de complicado desenho.
-Art Déco foi o branco macio e o negro 
brilhante com toques coloridos 
e cintilantes dourados. Foi um estilo 
que chegou até nossos dias e brilha 
nas noites entre coloridos tubos 
_de neon. O panorama Art Déco era tão 
espetacular e tão freqüentemente 
excessivo, que tornava muito difícil 
separar o que era bom do que era ruim.
Os efeitos desse movimento na página
O Edifício Chrysler, em Nova York, 
não foi visto com bons olhos pelos 
funcionalistas do design. Seus 
ornamentos e as superfícies de cromo 
constituem o ápice do estilo 
arquitetônico Art Déco. A capa 
(acima) de Ashley Havinden é uma 
adaptação (em 1970) de designs 
que produziu muito antes 
para a Chrysler na Inglaterra.
De Stijl
O nome De Stijl (que literalmente 
significa "O Estilo") foi 
particularmente apropriado para 
o movimento que, em muitos sentidos, 
firmou o estilo do design 
do século XX. Sua época e sua 
localização foram fortuitas. Durante 
a Primeira Guerra Mundial, poucos 
países foram poupados dos abalos 
e da destruição por ela causados. 
Sabemos como o Futurismo foi 
destruído nesse período (ver página 
20), mas havia três lugares onde
o design moderno encontrava 
possibilidades de desenvolver-se: 
Espanha, onde os cubistas Picasso 
e Picabia tinham meios de continuar 
experiências pioneiras de novas 
formas, ainda que distantes de Paris, 
seu lar de criação; Suíça, onde 
os dadaístas, atingidos pelos 
Horrores dã~guerra mas, ainda assim, 
não envolvidos diretamente nela, 
seguiam seu irreverente caminho; 
e Holanda, onde se formou o movimento 
De Stijl. Durante os anos do conflito 
mundial, os artistas holandeses 
tiveram condições de montar o cenário 
em seu país, neutro, e de preparar 
o caminho para a extensão do movimento 
à Europa, mais tarde, no pós-guerra.
Entre os líderes do grupo De Stijl
nos primeiros anos estavam dois 
dos mais notáveis artistas da época: 
o pintor Piet Mondrian e o arquiteto 
J.J.P. Oud. Todavia, a ampla 
influência do movimento foi gerada 
por seu principar fundador e teórico, 
Theo van Doesburg, profeta, pintor, 
poeta, crítico, arquiteto, tipógrafo 
e pioneiro do moderno design gráfico.
Já observamos também, neste livro, 
como o design se beneficiou 
da múltipla fertilização de várias 
disciplinas das artes visuais.
Essa interação jamais foi tão 
importante do que quando a arte 
se colocou sob a influência 
da tecnologia avançada e das 
descobertas da ciência — e isso 
jamais ficou tão evidente
A cadeira e o abajur foram desenhados 
(em 191 7 e 1924) por Gerrit Rietve/d, 
do movimento De Stijl. /The Design 
Collection, Selected Objects,
Museu de Arte Moderna, Nova York.)
M A A N D B L A D O E W I J D AAN 
DC M O O ER N E B E E L D E M O K 
V A K K C N E N K U L T U U R 
REO. TH EO VAN D O E SB U R O .
quanto no movimento De Stijl.
Os designers do grupo De Stijl 
fizeram-se notar pela rigorosa 
precisão com que dividiam o espaço, 
aígumas vezes contrastando as divisões 
com linhas negras; pela tensão 
e pelo equilíbrio, alcançados.com 
a assimetria; por seu arrojado 
e‘ criativo uso das formas básicas 
e das cores primárias; e pela máxima 
simplicidade de suas soluções.
Eles criaram o termo neop/asticismo, 
para designar sua concepção de pintura 
bidimensional, e o termo acabou 
se tornando sinônimo 
do estilo do grupo em geral.
A livre assimetria da arquitetura 
de Frank Lloyd Wright teve
*
m
1J>3
H A A C A N T W E R P E N P A R I J S R O M E
forte influência nos primeiros 
designs do De Stijl. Van Doesburg 
e Mondrian utilizaram essa concepção 
formal em suas pinturas e, quando 
Van Doesburg estendeu o princípio 
à tipografia, abriu maiores 
oportunidades para o desenvolvimento 
criativo do moderno design gráfico.
Em virtude da resistência às soluções 
simétricas e ornamentais e em 
conseqüência do crescente envolvimento 
com as modernas idéias tecnológicas 
e industriais, o movimento De Stijl 
começou a alterar o aspecto da página 
impressa. As primeiras criações 
tipográficas do movimento Bauhaus, 
por exemplo, parecem ser 
diretamente derivadas dos modelos 
estabelecidos no De Stijl.
10 1923
A primeira capa da revista De Stijl 
foi executada num design basicamente 
simétrico por Vi/mos Huzar, em 1917 
(à esquerda); mas, em 1923,
Van Doesburg redesenhou a capa em 
formato assimétrico (acima), que 
marcaria seu esti/o até 1932.
Theo van Doesburg não ficou conhecido 
apenas como designer, mas também 
como formu/ador teórico de texto 
e imagem. Abaixo, uma fórmula sua 
para o espaço bidimensional.
Legitimamente, o movimento De Stijl 
é considerado um dos protagonistas 
do moderno cenário artístico.
Seu nome é derivado da revista 
DèStijl, publicada de 1917 a l 9 3 2 , 
quando foi dedicado o último número 
à memória de Van Doesburg, que 
fora seu editor até a morte, em 1 931.
Van Doesburg foi um dos primeiros 
a rèconhecer a quarta dimensão como 
um elemento do design, quando 
percebeu a importância do ritmo (veja 
o parágrafo seguinte) nos filmes 
de Hans Richter, um membro do grupo. 
Em artigo escrito em 1926 sobre 
o design neoplástico, Van Doesburg 
dizia: "Não há dúvida de que 
a crescente necessidade de uma 
realidade visual é a causa da enorme
popularidade do cinema, dos jornais 
ilustrados, das revistas 
e da fotografia. A necessidade 
de uma realidade visual faz parte 
do estilo do nosso tempo". Ele também 
assinalou que a chapa de impressão 
tem um alto significado para 
a comunicação: "Já temos o prazer 
da técnica plástica do cinema, 
com um domínio sobre o espaço 
e o tempo, e não estamos longe 
de alcançar, através do rádio, 
a eliminação das nossas últimas 
dependências em relação à natureza"
A revolucionária concepção formal 
doDe Stijl foi resumida por 
Van Doesburg em 1 928: " A linha reta 
corresponde à velocidade do transporte 
moderno; os planos horizontais
e verticais à manipulação mais sutil, 
ou às mais simples tarefas da vida 
éda tecnologia industrial. (...)
O homem moderno desafia a forma 
ortogonal (simétrica) com umaforjna 
oblíqua (assimétrica).
Estas renovações elementares 
encontram seu equivalente 
na teoria da Relatividade, nas novas 
pesquisas sobre a natureza 
da matéria e numa atitude aberta 
em direção à inteligência 
ilimitada e às iniciativas 
criadoras dos seres humanos"
No início da década de 20, com 
o desaparecimento de Mondrian 
e de muitos outros dos primeiros 
seguidores, o período holandês 
do De Stijl chegou ao fim. Por toda
Piet Mondrian foi o protagonista 
da formação do grupo De Stijl. 
Suas pinturas constituem uma 
série de obras mestras das 
divisões assimétricas do espaço.
a Europa, no pós-guerra, crescia 
uma ânsia por novas idéias de design 
e, sob a liderança de Van Doesburg, 
o movimento De Stijl entrou na sua 
fase internacional. Este período 
revelou designers como El Lissitzky, 
na Rússia (ver página 28),
Frederich Kiesler, da Áustria, 
Moholy-Nagy, da Hungria, e Hans 
Richter, da Alemanha. Este último 
fora dadaista e pintor abstrato e, 
com sua realização de filmes 
abstratos, forneceu as bases 
para as modernas técnicas gráficas 
do cinema e da televisão.
As pinturas de Theo van Doesburg 
seguem um caminho paralelo ao de 
Mondrian. A inquietante composição 
acima, de 1916, é uma demonstração 
da força do branco-e-preto. Embora 
Van Doesburg não tenha lecionado no 
Bauhaus, teve profunda influência nas 
idéias do movimento. A capa à direita 
foi criada por ele para o sexto 
volume do livro Bauhaus, em 1925.
Nenhum movimento do design moderno 
tem recebido tantã atenção de críticos 
e escritores — e provavelmente 
nenhum tenha sido tão mal 
compreendido — quanto o Bauhaus.
Em muitos sentidos, o Bauhaus, menos 
do que um movimento, foi um centro 
de "estudos que reuniu/efn uma escola 
dedicada a testar novas concepções 
artísticas, as idéias acumuladas nas 
duas primeiras décadas do século.
Walter Gropius já tinha alcançado
preeminência, como arquiteto e como 
diretor do Werkbund, na Alemanha, 
quando foi convidado a estabelecer 
o Bauhaus, em Weimar, em 1919.
a reunir o excelente grupo 
de profissionais que estava destinado 
a conferir à instituição sua 
celebridade. 0 objetivo original 
do Bauhaus era formar arquitetos, 
pintores e escultores num ambiente 
de Oficina, e seu sucesso nesse campo 
está além das dimensões deste nosso 
trabalho. O que nos interessa 
é o desenvolvimento gradual, 
no interior dessa estrutura, de uma 
área de importantes experiências 
em tipografia e no design gráfico.
Cinco anos antes, William Morris
(ver página 1 3) já havia iniciado 
uma tentativa de criação do design 
com base na habilidade técnica, 
mas ele era demasiado romântico para 
aceitar a tecnologia industrial.
Gropius introduziu processos 
e materiais tecnológicos na oficina 
artesanaídõ Bauhaus. À espinha 
dorsal da~concepção criadora 
do sistema Bauhaus era seu-curso 
^relimmar-OuJDásicD. O primeiro 
c^rso básico foi preparado 
e ministrado por Johannes Itten, 
um experiente professor de arte, 
responsável pela introdução das 
"formas básicas". Mas a verdadeira 
criatividade do curso recebeu 
seu grande impulso em 1 923, numa 
breve passagem de Paul Klee 
como professor. 0 curso básico
O design de objetos era um curso 
muito importante no Bauhaus, 
e quase todas as peças da iluminação 
moderna devem sua forma aos 
designers dessa escola. Esta clássica 
cadeira tubular, criada em 7 928 por 
Mareei Breuer, tornou-se um dos 
móveis mais populares do século XX. 
/The Design Collection, Selected 
Objects, Museu de Arte Moderna, Nova 
York.) O anúncio à direita 
foi criado por Lász/ó Moholy-Nagy.
adquiriu sua configuração final^ 
sob a direção de Moholy-Nagy 
e Josef Albers, a partir de 1 925.
Com a publicação do primeiro manifesto 
do grupo, em 1 91 9, a página 
impressa assumiu importante papel 
no Bauhaus. Isto ocorreu pela 
combinação de uma retomada, no curso 
básico, da ênfase sobre o design 
bidimensional e do desejo de Gropius 
de propagar as idéias e a imagem 
do Bauhaus. Em 1 923, foi fundada 
a Bauhaus Press, sob a direção 
de Moholy-Nagy, e em 1 925 a tipografia 
tornou-se um curso graduado.
A influência do Bauhaus no design 
da página impressa é baseada 
principalmente nas contribuições
de cinco mestres: Paul Klee, Wassily 
Kandinsky, Moholy-Nagy, Josef Albers 
e Herbert Bayer. A melhor maneira / " 
3é compreender a nova dimensão que 
esse grupo trouxe para as formas 
gráficas é reexaminar as contribuições 
de cada um individualmente.
Paul Klee, talvez mais do que qualquer 
outro pintor do século XX, deu sua 
contribuição tanto visual quanto 
no campo das idéias. Seu trabalho 
constitui uma rica fonte de inspiração 
e de alternativas para o designer 
gráfico e suas idéias são como linhas 
mestras para uma visão avançada.
Ele introduziu na pintura 
uma apreciação intuitiva da visão 
einsteiniana do espaço e as revelações 
de Freud sobre o inconsciente.
Herbert Bayer deu um toque humanístico 
à tipografia Bauhaus. A capa 
à esquerda é produção sua para uma 
das publicações da escola. Os tipos 
abaixo fazem parte de um dos seus 
muitos alfabetos experimentais.
Segundo seu conceito de design, 
revelado no livro Esboços Pedagógicos, 
de 1 923, o espaço contínuo começa 
com um ponto que se move para formar 
uma linha que, por sua vez, 
se move para formar um plano 
que, finalmente, se movimenta para 
formar uma massa ou volume.
Wassily Kandinsky, cuja preocupação 
anterior, como Klee, era a pintura, 
aderiu ao Bauhaus em 1 922, lecionando 
em sua faculdade por mais de dez anos. 
0 conceito formal de Kandinsky 
foi desenvolvido durante os anos 
do Construtivismo russo (ver página 
26). Como resultado, ele levou 
ao Bauhaus um enfoque intensamente 
geométrico do design, que começara 
com Malevitch e foi ampliado pelos
designers do De Stijl. £ sua 
•contribuição também a ênfase no uso 
de coi^pnrñárías, o quêHhavia 
sido já explorado e desenvolvido 
por Van Doesburg e Mondrian.
László Moholy-Nagy, quando aderiu 
ao Bauhaus, em 1 923, estava 
bem familiarizado com as idéias 
do movimento De Stijl, de uma 
tipografia assimétrica e simplificada. 
Conhecia também o trabalho 
experimental de Man Ray em fotografia 
e fotogramas, e a utilização 
pós-cubista de montagem e colagem 
no design. Clarividente,
Moholy-Nagy preparou um caminho mais 
amplo para o Bauhaus, mais orientado 
para a tecnologia e a máquina; 
como comunicador, ajudou a estender
ao layout da página impressa as novas 
atitudes do design, com as suas 
inovadoras combinações de imagens 
visuais e simplificada tipografia.
Josef Albers começou no Bauhaus 
como estudante e tornou-se 
o principal mestre do moderno 
movimento do design bidimensional, 
primeiramente no próprio Bauhaus 
e mais tarde no Black Mountain 
College e na Universidade de Yale.
A principal influência de Albers 
na criação gráfica foi a sua 
avançada e complexa teoria da cor, 
exposta na clássica série 
Homenagem ao Quadrado 
e no livro Interação da Cor.
Herbert Bayer, como Albers, foi
o b c d e f q 
j x l m n o p
/4s letras acima foram desenvolvidas 
com base num plano de Herben 
Bayer para eliminar as maiúsculas.
/4 direita, uma imaginativa 
ilustração gráfica criada por ele 
em 1930, quando ainda estava 
em Berlim, antes de ir para Nova York.
aluno do Bauhaus antes de se tornar 
professor da escola, em 1 925.
Por essa época, Moholy-Nagy já havia 
iniciado, pioneiramente, a fase das 
publicações do movimento Bauhaus, 
mas sua tipografia ainda era 
essencialmenteum prolongamento 
das idéias do De Stijl. Restava Bayer 
para fundamentar o estilo tipográfico 
do Bauhaus. Uma das suas concepções 
mais radicais neste sentido foi 
a eliminação da letra maiúscula.
Muito embora a letra maiúscula 
tenha permanecido, a despeito 
da lógica dos argumentos de Bayer, 
seus esforços reduziram gradualmente 
o excessivo uso de maiúsculas, 
principalmente em títulos, do que 
resultou uma utilização de tipos 
mais simples e mais articulada.
A escola Bauhaus é reconhecida 
como responsável pela introdução, 
ná arquitetura e no design 
de interior, do Estilo Internacional 
(simples e funcional), além de ter 
sido a lançadora dos fundamentos 
do estilo do design industrial.
Estas realizações são de vulto, mas, 
como designers gráficos, nossa 
maior dívida para com o estilo Bauhaus 
está ligada às suas coerentes 
concepções no tratamento da forma 
e do espaço e ainda à liberdade 
trazida para o layout da página 
impressa. Mesmo que os designs de hoje 
não se assemelhem aos protótipos 
do Bauhaus, na verdade continuam 
a desenvolver-se com base no que foi 
estabelecido por essa escola.
Capa da revista Die Neue Linie, 
também de Herbert Bayer, no 
período de Berlim. Embora 
concebidos ao final da década 
de 20, tanto a tipografia quanto o 
estilo são notavelmente avançados.
dìe n e u e li
hcrbertboycr
À época em que a escola Bauhaus 
encerrou suas atividades, em 1 933, 
o design moderno era uma idéia 
plenamente desenvolvida. A arquitetura 
evoluiu para o Estilo Internacional 
e o design industrial tornou-se uma 
nova forma artística, baseada nas 
estruturas estabelecidas nas oficinas 
Bauhaus. No design gráfico, 
a assimetria estava firmemente 
instituída; a tipografia havia 
encontrado novas expressões, diretas 
e simples; e a crescente importância
da publicidade era um fato 
incontestável, a partir da criação 
dos cursos de propaganda do Bauhaus, 
ao final da década de 20. 0 movimento 
moderno colocou uma nova ênfase 
nas cores primárias — vermelho, 
amarelo e azul — bem como nas formas 
primárias — quadrado, círculo 
e triângulo. E os designs dos 
tipógrafos do Bauhaus, além dos 
trabalhos de Van Doesburg,
El Lissitzky e Jan Tschichold, haviam 
trazido para o layout da página 
uma nova e requintada emoção.
O problema das décadas seguintes 
ao Bauhaus foi incorporar essas idéias 
dinâmicas a uma estrutura 
de comunicação comercial, nem sempre 
propensa à cooperação. De início,
os movimentos que antes pretendiam 
uma organização mais livre e informal 
da página cederam gradualmente lugar 
a um design mais ordenado 
e estruturado. Depois, já na década 
de 60, alguns designs gráficos 
voltaram-se para o passado.
Por um curto período, o design 
deixou-se ofuscar pela cintilante 
caixa de surpresas do Art Nouveau 
e, mais tarde, do Art Déco.
No total, esses esforços produziram 
apenas soluções superficiais 
e de "bom tom". As poucas obras 
de valor resultantes dessa onda 
de nostalgia continuaram a seguir 
as regras da simplicidade e das formas 
claramente definidas, proposta 
fundamental dos designers e tipógrafos 
iniciadores do movimento moderno.
Quando Eero Saarinen desenhou 
a sua famosa cadeira-pedestal, 
em 7 95 7, as formas curvilíneas 
começavam a ameaçar o predomínio 
do estilo retiiíneo /The Design 
Collection, Selected Objects, Museu de 
Arte Moderna, Nova York.)
A capa à direita, produzida por 
7/iH Burtin, assinala o fim 
de uma década notavelmente 
criativa no design norte-americano.
Enquanto isso, o vistoso movimento 
artístico que viria a ser designado 
como "Pop" somou o espírito dadaísta 
com as imagens mais comerciais 
do design gráfico e encontrou 
aplicação especialmente 
na publicidade e na indústria 
da embalagem. Considerado uma paródia 
do design gráfico, esta espécie 
de arte teve pálida
influência na comunicação moderna.
O cartaz do Aspen Winter Jazz foi 
criado por Roy Lichtenstein para 
a Poster Originais. Produzido no 
período culminante da Pop Art, ele 
combina os pontos ampliados, 
comuns nas histórias em quadrinhos, 
com uma inspirada composição Art Déco.
Resumo: um padrão 
de estilo
Nas páginas anteriores recordamos 
a formação histórica do design 
moderno, iniciado exatamente em 1910 
e vindo até os nossos dias. Dez anos 
depois, em 1920, após o cataclismo 
da guerra e da Revolução, ficara para 
trás o período crítico de formação 
do movimento. Em 1920, o Bauhaus 
existia apenas há um ano, mas 
os artistas, arquitetos e designers 
que haviam fundado esse movimento 
irradiador de tendências já podiam 
reunir as idéias desenvolvidas
O design do século XX
O diagrama à direita apresenta, 
de forma resumida, os movimentos 
formadores do design moderno, desde 
o início do século até meados da 
década de 30. Há poucas informações 
precisas sobre as datas· de início 
e fim de alguns dos movimentos, 
mas a Primeira Guerra Mundial teve 
variados efeitos sobre cada um dos 
estilos. O ressurgimento de algumas 
influências, particularmente do 
Art Nouveau, Art Déco e Dadaísmo, 
tornou indistintos os limites 
de alguns dos movimentos; mesmo 
assim, o quadro proporciona ao 
designer a oportunidade de estudar 
as relações e as mútuas influências 
dos estilos, nos primeiros 
e decisivos anos do design moderno.
na década anterior e sintetizá-las 
para formar o que viria a ser 
conhecido como estilo moderno.
O que é estilo? Até aqui, temos usado 
e abusado do termo "estilo", sem, 
todavia, dar definição precisa do seu 
significado. 0 dicionário define 
a palavra como "o conjunto das 
qualidades de expressão característico 
de um autor na execução de um 
trabalho". Quando um layout é bem 
realizado, o que nós consideramos seu 
estilo é uma mistura da experiência 
acumulada, do gosto pessoal 
e do talento criador do designer.
É necessário, porém, cuidadosa 
distinção entre o estilo resultante 
do trabalho conjunto de designers 
que buscam um objetivo comum
e as soluções puramente superficiais, 
de moda, que não passam de imitação.
O que é design moderno? A definição 
também é difícil, por causa 
da amplitude das características 
visuais e dos tipos de trabalhos que 
nele se incluem. Talvez seja 
possível detectar-lhe a essência 
em alguns dos seus clichês: o lema 
de Louis Sullivan, de que a forma 
obedece à função; a expressão mais 
recente, atribuída a Mies van der 
Rohe, o último diretor do Bauhaus, 
de que "o menos é o mais".
Além dessas engenhosas perífrases 
da palavra "simplicidade", contribui 
para conceituar o movimento moderno 
a revitalização de uma série 
de fatores hoje considerados
fundamentais: as cores primárias, 
vermelho, amarelo e azul; as formas 
primárias, quadrado, círculo 
e triângulo; as correspondentes destas 
em três dimensões, ou seja, o cubo, 
a esfera, a pirâmide, o cone, a barra.
Há outra razão que exemplifica a ausência 
de definição precisa do que 
seja o design moderno.
Numa época de aceleradas 
transformações, essa indefinição 
acaba por amoldar-se a cada novo 
desenvolvimento tecnológico — cada 
nova idéia que acaba de sair 
de uma prancheta é imediatamente 
comunicada ao mundo inteiro.
Ao estudar o desenvolvimento do estilo 
moderno, relacionamos nove movimentos 
principais que contribuíram para
a sua formação: Art Nouveau, Cubismo, 
Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, 
Construtivismo, Art Déco, De Stijl 
e Bauhaus. De que maneira cada 
um desses movimentos contribuiu para 
o estilo moderno do design gráfico?
Art Nouveau. O Art Nouveau foi 
o prelúdio ou, como querem alguns, 
o alarme falso do movimento moderno. 
Além da ênfase que em geral atribuía 
à decoração superficial, ao mero 
ornamento, este movimento exerceu 
certa influência mais direta sobre 
o design gráfico; marcou o início dos 
posters como forma de expressão 
artística, com ostrabalhos 
de Beardsley, Bonnard 
e Toulouse-Lautrec. Os posters 
acabaram por representar uma força
importante na formação e transição 
do estilo artístico para outras formas 
de arte aplicada. Na maioria das 
publicações desse período, o layout 
da página ainda obedece aos 
padrões tradicionais, clássicos, 
mas os ornamentos tipográficos, 
o formato das letras e as ilustrações 
já indicam um modelo para 
as realizações gráficas do futuro.
Cubismo. Nenhum acontecimento 
artístico verificado no século XX foi 
mais revolucionário nem produziu 
efeitos mais duradouros 
no desenvolvimento visual 
da comunicação do que o Cubismo.
0 Cubismo influenciou o design gráfico 
com a utilização da colagem 
e da montagem; com o livre uso das
letras como elemento plástico; 
e principalmente com o rompimento 
das regras tradicionais 
de representação e de forma. Passados 
poucos anos da sua introdução, 
em 1907, já havia dado novos rumos 
à concepção de design dos movimentos 
De Stijl, Futurismo e Construtivismo 
e de toda uma geração de pintores 
de todas as partes do mundo.
Futurismo. A estreita ponte entre 
os movimentos cubista e futurista foi 
estabelecida por Mareei Duchamp, 
com o seu hoje clássico Nu Descendo 
uma Escada e o Moinho de Café, ambos 
executados em 1911. O primeiro 
aplica formas cubistas ao movimento 
e o segundo introduz os meios 
mecânicos, a máquina, como elementos
de design. Na preocupação dos 
futuristas com o movimento da máquina 
reside sua contribuição mais 
expressiva para o design gráfico.
Dadaísmo. Inspirado pela irreverência 
e pela imaginação sem limites 
de Duchamp, o movimento dadaísta 
expandiu-se por todo o mundo 
artístico. Sua constante atitude 
de negação e de desafio em relação 
aos monstros sagrados da arte 
tiveram dois principais resultados 
em relação ao moderno design: 
primeiro, ele ensinou aos designers 
o valor do humor e do chocante como 
forma de despertar a atenção 
do observador e anular sua apatia; 
depois, com as desenfreadas 
experiências do Dadaísmo
na comunicação impressa, os designers 
aprenderam a reavaliar suas 
próprias fórmulas tipográficas.
Surrealismo. Com a crescente 
influência das idéias de Sigmund 
Freud, muitos dos primeiros artistas 
do Dadaísmo evoluíram, na década 
de 20, para nova expressão da arte 
da ilustração, inspirada 
no inconsciente. Esta 
mudança estabeleceu nova concepção 
das imagens gráficas, dos desenhos 
como ilustração e mesmo da fotografia, 
fornecendo inesgotável fonte 
de idéias para a comunicação visual.
Construtivismo. Quebrando os padrões 
tradicionais, os dadaístas 
e surrealistas foram responsáveis
Esta capa de folheto preparada 
em 1938 por Lester Beall para 
a Sterling Engraving Company utiliza 
uma tipografia que reflete as 
atitudes demolidoras do Futurismo e 
do Dadaísmo, ao mesmo tempo que um 
elaborado conceito assimétrico, típico 
dos movimentos De Stijl e Bauhaus.
por um caos considerável 
na comunicação. Por outro lado, 
o Construtivismo, como voz primeira 
da Revolução Russa, estava destinado 
a dar um novo sentido de ordem 
ao design, da mesma forma que 
o De Stijl. Com a utilização 
da fotomontagem, da colagem e da 
tipografia livre nas artes aplicadas, 
o Construtivismo ajudou a criar 
uma nova proposta para a comunicação 
visual, que ganharia sua expressão 
final com os grupos De Stijl e Bauhaus.
Art Déco. Este movimento, que 
em muitos sentidos corre em direção 
contrária à tendência da simplicidade 
do design moderno, trouxe de volta 
a decoração superficial às artes 
aplicadas. Sob sua influência, grande
parte do material impresso na década 
de 20 tocou de relance nas formas 
delicadas e aerodinâmicas que abririam 
caminho para as criações mais diretas 
dos tipógrafos do Bauhaus, em meados 
da década de 30. Como o Art Nouveau, 
este estilo com freqüência obtém 
popularidade entre os estudantes 
de arte, que se sentem atraídos pelo 
seu ar nostálgico e peias variedades 
de opções. Todavia, como qualquer 
estilo puramente superficial, 
seu perigo reside em criar um tipo 
de comunicação visual que 
na verdade não comunica nada.
De Stijl e Bauhaus. Quando a escola 
Bauhaus abriu suas portas, em 1919, 
Piet Mondrian já evoluíra do Cubismo 
para o Neoplasticismo dos seus
primeiros trabalhos, simplificando 
a pintura assimétrica, e Theo van 
Doesburg já havia refinado 
a apresentação tipográfica e o layout 
de página assimétrico no grupo 
De Stijl. No começo da década de 30, 
à época em que o Bauhaus deixou 
de existir, essas idéias haviam 
se expandido, incluindo todas 
as formas de material impresso — capas 
de revistas, anúncios, comunicados, 
livros e folhetos. Embora grande parte 
desse trabalho fosse experimental, 
muitas das obras produzidas 
permanecem tão modernas e funcionais 
hoje em dia quanto o eram 
naquele estágio crítico para 
o desenvolvimento do design gráfico.
Poster de Bob Dylan feito por Milton 
G/aser (direção de arte de John Berg, 
da Columbia Records). Como o design 
de Lester Bea/I, na página anterior, 
este poster não imita nenhum estilo, 
atual ou do passado; mas traz um pouco 
do espírito An Nouveau, dentro 
de uma estrutura contemporânea.
Forma: definição 
da estrutura
Quando o homem primitivo tomou duas 
pedras e colocou-as lado a lado, 
teria feito aí o primeiro gesto para 
o desenvolvimento da forma. É até 
admissível que, por esse ato estranho 
e intuitivo, ele tenha obedecido, 
no arranjo das suas pedras, 
a princípios de proporção e de 
equilíbrio que só seriam descobertos 
e formulados muitos séculos mais 
tarde. Princípios, aliás, que até hoje 
não estão perfeitamente compreendidos.
Investigando as primeiras manifestações 
de civilização, os arqueólogos têm 
com freqüência encontrado provas 
de um senso inato de organização 
e de um gosto natural pela proporção.
Em algumas das culturas mais 
primitivas descobriram-se soluções 
tão complexas que sugerem o domínio 
da relação entre a matemática 
e a forma. Nas primeiras manifestações 
conhecidas de comunicação visual 
há uma predileção natural 
pela simetria da natureza; mas 
ocasionalmente deparamos também com 
exemplos de uma forte tensão 
e formas de equilíbrio assimétrico.
Com a emergência da Grécia e de outras 
civilizações do mar Egeu, este 
sentido da forma transformou-se num
sistema altamente articulado: por 
volta do século V a.C., os arquitetos 
gregos já aplicavam o princípio 
de proporção baseado na divisão de um3 
linha em duas partes, uma maior 
e outra menor. Mais tarde esse 
método tornou-se conhecido como 
divisão (ou seção) áurea e constituiu 
a base das principais medidas 
do Partenon. A divisão áurea tem 
estado presente, desde então, em quase 
todos os esforços para criar sistemas 
de design e estruturas de diagrama.
Foi usada, por exemplo, por Albrecht 
Dürer na sua análise do alfabeto 
do século XV, e por Le Corbusier, 
no século XX, no seu sistema 
de design por ele próprio denominado 
Modulor. A divisão áurea chegou 
até a ser utilizada para
explicar a música de Béla Bartók.
Muito embora haja uma ampla 
comprovação da validade desse sistema 
básico de proporção, ele não pode 
ser tomado como medida para todos 
os aspectos da forma.
Por exemplo, a divisão áurea não pode 
exprimir adequadamente todo 
o potencial de design do simples 
quadrado e está longe sequer 
de avizinhar-se das incontáveis, 
funcionais e variadas formas que podem 
ser desenvolvidas a partir de objetos 
naturais como um floco de neve, 
uma concha ou um caracol. Da mesma 
maneira não pode nem tentar uma 
explicação do complexo ritmo de design 
existente nas formas das folhas.
Uma vez que a nossa visão não pode
reagir de uma maneira precisa, 
previsível ou estruturada, não podemos 
solucionar todos os nossos problemas 
de criação de design