RESUMO DO FILME ciencias sociais

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RESUMO DO FILME.
“O indivíduo trabalha para comer. (...) A comida desce e aqui tem uma máquina que amassa. (...) O indivíduo é como uma fábrica! (...) Fábrica de merda!” Lulu Massa.
UM HOMEM DA MASSA
Em 1971, a Itália finalmente começava a atingir um padrão industrial almejado desde os primeiros dias do pós-guerra. Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), Luchino Visconti mostrou uma família pobre do sul da Itália se mudando para o norte em busca de melhores oportunidades de trabalho. No final, quem parece se der melhor é o filho que arruma emprego numa montadora de automóveis. As lutas políticas na Itália dessa época também eram intensas. A Guerra Fria estava em seu ápice e havia uma polarização entre capitalismo e comunismo que não deixava muita margem para a reflexão.
Mas estamos aqui para falar de outro trabalhador, Lulu Massa é um operário de alta produtividade, ele irrita seus companheiros porque seu desempenho é utilizado pela empresa como padrão que deve ser seguido por todos. Num dos primeiros diálogos do filme, com sua esposa, Massa diz que está em seu cérebro e o descreve como uma máquina de precisão. Compreende-se então seu olhar confuso quando visita seu amigo Militina, paciente do manicômio, que lhe fala dos perigos que rondam o cérebro na sociedade atual. (ao lado, um Lulu sem libido sexual se entrega a programação da tv)
Certo dia, Massa perde a concentração e um dedo. A partir daí, começa a perceber o grau de alienação de sua condição. De funcionário modelo, passa a ativista sindical. No final, com a vitória do sindicato numa greve, Massa volta ao trabalho na fábrica – o mesmo lugar responsável por sua alienação; talvez aqui vá uma crítica de Petri à forma como os sindicatos italianos estavam lidando com as condições de trabalho nas fábricas (1). Talvez a definitiva reviravolta no personagem de Lulu Massa seja seu discurso na fábrica.
Diante de uma reunião de operários para um indicativo de greve, ele desabafa que seria melhor que eles pudessem trazer suas esposas para a linha de montagem. Assim, elas poderiam cozinhar e despejar a comida na boca dos operários e assim a linha de montagem não sofreria atrasos. Retrato de uma época, hoje em dia o problema dos operários seria automatização da linha de montagem, que elimina completamente a necessidade de sua existência. (imagem ao lado, Lulu procura resistir aos apelos do mundo externo, seu mundo interior começou a ser demolido com a perda do dedo)
Lulu Massa é o protagonista de A Classe Operária Vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), onde o cineasta Elio Petri desce aos porões da psicologia das massas – muito convenientemente, Massa é o sobrenome do próprio protagonista. O que poderia fazer um operário exemplar (Lulu Massa), que só tem olhos para o trabalho, mudar completamente de opinião a respeito de sua condição? Petri mostra como esse operário só era eficaz na medida direta de seu grau de alienação em relação ao contexto no qual vivia.
Acompanhamos o padrão de trabalho de Massa, ele move as peças de metal como se fosse um impulso sexual estereotipado e frustrado – “e penso na bunda da Adalgisa. Uma peça, uma bunda, uma peça, uma bunda”. Quando Massa é examinado pelo psicólogo da fábrica, observa Peter Bondanella, o doutor procura reduzir as neuroses do operário a uma disfunção sexual, que a companhia vai tratar. A fábrica está interessada apenas em manter a produção. Evidentemente que as raízes verdadeiras da doença de Massa no próprio sistema da fábrica devem ser mantidas intactas. Petri mostra claramente, não é preciso muito para se concluir que a fonte da neurose daquele trabalhador são as condições brutais da sistematização do trabalho pela própria fábrica.
Cada Um No Seu Paraíso
Cada povo tem o governo que merece. Ditado popular
A situação da Itália entre 1968 e 1970 era caótica, a agitação estudantil campeava. Violência policial e o terrorismo das Brigadas Vermelhas e outros grupos explodiam bombas aqui e ali. Seqüestro e morte do Primeiro Ministro Aldo Moro em 1978. O Milagre Econômico italiano da década de 60 do século 20 repentinamente freia no começo dos anos 70: inflação, baixa produtividade, competição externa e o embargo de petróleo pelos países árabes em 1973.
O enfraquecimento da confiança da população no governo, na burocracia em geral, nos militares, nos partidos políticos e nos sindicatos, em conseqüência de sucessivos escândalos que alcançavam os mais altos escalões da classe governante italiana – é curioso como poderíamos estar nos referindo a certos países latino-americanos. O cinema italiano também estava em crise, pois o padrão do entretenimento popular estava sendo invadido pela televisão – além disso, o número de cinema diminuía a cada dia (2). Elio Petri (1929-1982) foi um dos expoentes do chamado cinema político italiano. Um cinema que procurou capturar as contradições da sociedade italiana, especialmente após 1968. Esse foi o contexto italiano onde nasceu A Classe Operária Vai ao Paraíso.
Desde o começo do filme, percebemos como Massa olha fixamente os objetos de sua casa. Os muitos relógios despertadores que ele se pergunta para quê, eletrodomésticos, vasos e flores de plástico. Às vezes faz as contas para definir “quanto significam” aquelas coisas. Massa abre uma porta e encontra mais objetos. “Museu”, ele diz, e logo a seguir um cartaz na parede mostra Stalin, o ditador soviético - talvez uma referência autobiográfica de Elio Petri, comunista convicto que abandonou o Partido quando a União Soviética invadiu a Hungria em 1956 (3).
Digno de nota é o momento em que Massa se enfurece ao pisar num boneco inflável do Tio Patinhas carregando um saco escrito “dinheiro”. Pega o boneco pelo pescoço e tenta enforcá-lo, em seguida encosta o cigarro acesso no olho do Tio Patinhas e fura a coisa. Em seguida esmurra a cabeça do boneco até afundar – note que na cabeça o Tio Patinhas estava com sua cartola preta com um cifrão de dólar desenhado em fundo vermelho. O fundo vermelho pode ser casual, mas pode também ser uma alusão ao relacionamento espúrio dos sindicatos italianos com o poder. Enquanto esmurrava o Tio Patinhas, um Massa desnorteado perguntava ao boneco se o objetivo dele controlar sua vida.
Na cena final, envolvidos pelo ambiente ensurdecedor da linha de montagem, Massa está com os companheiros e conta uma estória. Fala de um sonho que teve, ele tinha morrido e era incentivado por Militina (seu amigo do manicômio) a botar abaixo os muros que separavam todos eles do Paraíso. Derrubado o muro, havia um nevoeiro e depois foram aparecendo os trabalhadores. De acordo com Peter Bondanella, Elio Petri só acreditava na possibilidade da classe operária alcançar o Paraíso caso conseguisse destruir o muro (o capitalismo industrial) que os separa do seu sonho de um trabalho não-alienado.
A CLASSE OPERÁRIA VAI AO PARAÍSO – O TRABALHADOR INDUSTRIAL ENTRE O CÉU E O INFERNO
Sérgio Prieb1
“Eu sou uma máquina, eu sou uma roldana, eu sou uma rosca, eu sou um parafuso, eu sou uma correia de transmissão, eu sou uma bomba, aliás, a bomba está estragada, não funciona mais, e agora não pode mais ser reparada”. (Lulu Massa)
“Os pobres ficam loucos porque tem pouco, e os ricos ficam loucos porque tem demais” (Militina).
A Itália saiu da Segunda Guerra Mundial com uma grave crise econômica, e em função disso, deparou-se com um profundo avanço da esquerda. Já em 1948 uma greve geral mobilizou mais de 7 milhões de trabalhadores por três dias, os partidos de esquerda, atingiram a soma de 10 milhões de votos nos anos 50, perdendo apenas para a democracia cristã2. O Partido Comunista Italiano (PCI) fundado por Antônio Gramsci e Palmiro Togliatti teve um papel de destaque no avanço da esquerda italiana, muito devido a ativa participação dos comunistas na resistência antifascista. Mas foi sob o comando do secretário-geral Enrico Berlinguer, que o PCI chega ao seu auge de influência política nos anos 70, sendo considerado o maior partido comunista do ocidente,com 1,7 milhões de filiados e tendo atingido nas eleições de 1976, 34,4 milhões de votos.
A década de 70 seria, no entanto, um período de profundas transformações no capitalismo do mundo todo, em que se inclui a Itália. Depois de um período de conquistas para a classe trabalhadora, o padrão de acumulação taylorista-fordista entra em plena decadência. O resultado seria que muitos dos direitos conquistados seriam postos em xeque pelas burguesias da época, que objetivando diminuir os custos introduzem inovações tecnológicas poupadoras de força de trabalho. Seria o predomínio pleno da subsunção real sobre a formal3, da mais-valia relativa sobre a absoluta, que já vinha desde a eclosão da Revolução Industrial. O homem cada vez mais se torna um apêndice da máquina, não é mais a ferramenta que é construída para adaptar-se a mão do homem, é o homem que tem de adaptar-se à máquina. O papel do trabalhador na geração de riqueza passa a ser questionada, a crise capitalista faz com que a organização dos trabalhadores se depare com o aumento do desemprego, a carestia e a convivência com a reestruturação do trabalho na fábrica.
A partir de todas estas transformações que o mundo do trabalho vivenciava, uma pergunta ecoava na cabeça da esquerda da época: para onde estará indo a classe trabalhadora? O filme “A classe operária vai ao paraíso” de 1971 com direção de Élio Petri busca responder a essa pergunta: vai depender da própria classe trabalhadora, do despertar ou não de sua consciência de classe. Por esse motivo, esse é talvez o mais representativo dos filmes políticos italianos dos anos 704. O engajamento passa pelo próprio diretor, militante por muitos anos do PCI, sendo que mesmo depois de sair do partido continuou colaborando na seção de cinema do jornal oficial dos comunistas italianos, o “L’Unitá”. O ator principal do filme, Gian Maria Volonté por toda a vida foi militante do PCI, sendo protagonista de inúmeros filmes políticos italianos entre os anos 60 e 805.
O filme tem como cenário principal a BAN, uma fábrica que produz peças para motores. Ela utiliza o sistema de metas de produção, sendo que o desenvolvimento tecnológico que leva ao aumento da produtividade do trabalho não tem sido acompanhado do acréscimo salarial. Como diz o discurso de um líder sindical: “quando faziam 1000 peças por dia ganhavam 300 liras de salário, agora produzem 3000 peças e o salário é o mesmo”. A postura que os operários devem manter no trabalho é sempre em pé, nunca sentados, o que faz com que um operário veterano com problemas de próstata tenha incontinência urinária. Ao mesmo tempo, numa época em que a moda era os homens usarem cabelos compridos, estes são forçados a usarem toucas como as da força de trabalho feminina, o que seria caracterizado hoje como uma atitude típica de assédio moral.
Os operários iniciam sua jornada de trabalho ao som de um alto-falante que busca incentivá-los ao bom desempenho no trabalho, alertando para que cuidem da manutenção da máquina, e mais do que isso, no mais puro exemplo de relação fetichista entre homem e máquina, pede aos trabalhadores que tratem esta com amor o que não é seguido ao menos pelos mais politizados, que chegam a cuspir na máquina em atitude de desabafo.
Nem todos os trabalhadores, no entanto, tem esta atitude de revolta. Lulu Massa (Gian Maria Volonté) é o que no Brasil comumente se chamaria de “operário-padrão”6, um operário braçal que devido a sua alta produtividade passa a ser o parâmetro para todos os demais trabalhadores da fábrica BAN. É Lulu que com sua grande destreza e impressionante poder de concentração dita o ritmo de trabalho para os demais operários, estabelecendo as metas a serem atingidas pelos colegas.
A postura de Lulu no trabalho, de carrasco para os outros operários e de subserviência ao patronato, traz uma série de contradições que ele vivencia em boa parte do filme. Os colegas no trabalho o chamam de “puxa-saco” do patrão, e ele incomodado com a acusação pergunta em casa à sua mulher: “Acha que sou um puxa-saco?” ao que ela responde: “Comigo não”. Lulu tem uma atitude de submissão ao patrão, ao capital, a quem lhe paga o suado salário. Aos colegas que questionam as altas metas que são exigidas e que ele deveria se empenhar em ao invés de aumentá-las, diminuí-las, responde tão somente: “não inventei o sistema”.
Em relação aos demais operários, sua postura é de desprezo, considera-os uns preguiçosos por não serem iguais a ele. Evita dirigir-lhes a palavra quando trabalha, acha que conversar conduz à distração e o faz perder dinheiro: “Entre uma fala e outra são 30 liras a menos”, diz a um novato que se apresenta a ele. Ao mesmo tempo, Lulu tem consciência de que o seu trabalho não exige qualquer atributo intelectual mais desenvolvido, ao mesmo novato ao ensinar uma tarefa diz: “Esta função até um macaco pode fazer, portanto, você também pode”. Em outro momento do filme, quando visita no hospício um velho operário politizado, porém, enlouquecido, Militina, este comenta com Lulu lendo uma notícia de jornal, que os cientistas haviam descoberto um macaco que acreditava ser humano, “um engenheiro”, afirma Militina, “pobre macaco”, responde Lulu. A afirmação de Lulu de que o trabalho é simples e que até um macaco pode fazê-lo é expressão da separação entre a concepção e a execução do trabalho. Um grupo de trabalhadores qualificados de nível superior, dita aos operários o que fazer e como fazer7, ironicamente, o macaco da notícia de jornal pensava ser engenheiro, um trabalhador que concebe para os demais executarem. Lulu afirma aos colegas: “Tenho força e trabalho, só isso”. Isto é tudo que a fábrica exige dele, ele não precisa mais do que isto.
Apesar do desprezo que quer demonstrar pelos demais operários, ele sofre com o conflito dentro da fábrica. Sente-se injustiçado pelos colegas: “Me atacam, cospem, me contestam, sou tratado como um cão” desabafa à mulher. É a partir da relação com a mulher que Lulu apresenta outra ordem de conflitos, de ordem familiar. A mulher reclama da falta de libido de Lulu: “Um dia é a úlcera, no outro, dor de cabeça, em outro, dor nas costas”. Lulu tenta jogar a culpa pela falta de desejo sexual na própria mulher, uma “carne de conserva”, como ele afirma em que tudo era postiço: “Cabelo postiço, tetas postiças, unhas postiças”.
O local de trabalho é visto por Lulu como uma competição em que ele é o campeão, e é nesta disputa que ele deposita toda sua energia. Assim, o trabalho é quase uma atividade sexual, ou na verdade, substitui a sua vida sexual real. É pensando no traseiro de sua colega, Adalgisa (que como ele faz questão de ressaltar, é virgem) que está o segredo de sua concentração. A definição de paraíso para Lulu é o que Adalgisa tem entre as pernas, ao menos é o que diz a ela. Lulu raramente consegue ter relações sexuais com sua mulher, e quando acontece ele concentra-se como se estivesse operando a máquina da fábrica.
Lulu sonha com a fábrica, quando dorme mexe com o dedo como se ainda estivesse trabalhando. O som do despertador (ele tem quatro em casa) o acorda como se fosse o som da sirene da fábrica. Tem 31 anos e está envelhecendo precocemente8, trabalha na BAN há 15 anos, tem úlcera, o que faz com que no horário de almoço não coma nada, fuma compulsivamente, e no passado quando trabalhava em uma fábrica de tintas, teve duas intoxicações por tinta.
Os conflitos familiares de Lulu ocorrem também com seu filho Armando, que chama de pai o atual marido de sua ex-mulher, um colega de trabalho ligado ao sindicato. Em relação ao seu enteado, filho de sua atual mulher, Lulu demonstra certo grau de afeto, trata-o como se fosse seu filho, apesar da rivalidade futebolística entre os dois, e mesmo com alguns tapas que lhe dá esporadicamente (para Lulu, isto é normal). Enche o enteado de presentes que ocupam boa parte do pequeno apartamento em que os três moram, aliás, o consumismo é outro aspecto importante do filme. Lulu gasta o dinheiro que ganha na fábrica em supérfluos, na verdade, trabalha demais, e o resultadode seu trabalho é utilizado para satisfazer os desejos consumistas de sua mulher. Tem uma sala de visitas na casa de Lulu em que ele é proibido de ver televisão ou mesmo frequentar, sob o argumento de que ele “vai desarrumar”.
Um aspecto que chama a atenção no comportamento de Lulu é sua obsessão com a ordem das coisas. Massa insiste, por exemplo, em alinhar perfeitamente os talheres em cima da mesa, o vidro de pimenta tem estar sempre de pé, etc. Quando Lulu visita Militina no hospício, pergunta a este como foi que ele percebeu que estava ficando louco, para desespero de Lulu, os primeiros sintomas de loucura de Militina eram iguais aos seus, talheres alinhados “como soldados”. Quando Militina estava na mesa, achava que ainda estava na fábrica, assim como Lulu que a todo instante age como se ainda estivesse trabalhando, se algo de novo não acontecer na sua vida, Lulu terá o mesmo fim de Militina, não é à toa que este se despede de Lulu desejando boa permanência, como se o louco fosse o visitante, e ele, Militina, fosse embora do hospício.
O momento mais impressionante do filme é quando Lulu pergunta a Militina porque o internaram. Militina fez a pergunta que muitos trabalhadores gostariam de fazer: “O que produzimos na fábrica?”, ao ver que Lulu tem dificuldade em responder o que passa anos de sua vida a produzir, Militina afirma: “Um homem tem o direito de saber o que fabrica, para que serve. Sim ou não?”. A partir daí ficamos sabendo que Militina foi internado porque tentou estrangular o diretor da empresa que não respondeu a sua pegunta9.
Militina questiona a fábrica, a sociedade moderna, o próprio capitalismo, para ele, tudo isto é um inferno, assim como o hospício. A loucura seria uma decorrência natural da sociedade moderna, em que o indivíduo acaba sendo destruído física e mentalmente, é assim que o velho operário descreve a loucura: “o cérebro, aos poucos some, faz greve”. Afinal, quem está mais fora da realidade, o alienado Lulu ou o louco Militina?
A mudança na vida de Lulu, que talvez seja a responsável por afastá-lo da loucura é um acidente de trabalho. Para ele, parar a máquina para retirar a peça pronta era perda de tempo e de dinheiro, pegando as peças em movimento se pouparia 3 segundos por peça. Ao discutir com um colega ao mesmo tempo em que trabalha se desconcentra e a máquina decepa um dedo de sua mão. A perda do dedo dá uma virada na vida de Lulu. Os conflitos entre as duas forças políticas que disputam o operariado da BAN, os sindicalistas e os estudantes, refletem as divergências no seio da esquerda italiana da época.
O discurso ultra esquerdista dos estudantes, filhos de classe média sem vínculo formal algum com o mundo do trabalho, assume ares de “revolução já!” com a palavra de ordem: “tudo hoje e nada amanhã”. Defendem os chamados “comitês unitários de base”, que formaria a “aliança revolucionária entre operários e estudantes”. Os estudantes consideram que os operários devem ignorar os sindicatos, considerados reformistas, acham que os trabalhadores não devem fazer acordo algum e sim abolir de vez o sistema de metas de produção: “a fábrica é uma prisão, deve-se fugir dela ou arrebentar tudo”10.
O grupo dos sindicalistas (são três sindicatos que compõe a base da BAN, atuando em relativa unidade sob a hegemonia dos comunistas), tidos como reformistas pelos estudantes. Defendem a negociação do sistema de metas, já que sua simples exclusão seria impossível, e acima de tudo, buscam a unidade sindical dos trabalhadores. Os sindicalistas opõe-se aos estudantes por verem neles um grupo diversionista que defende a “quebra da unidade” dos sindicalistas. Não é à toa que um deles a todo instante pergunta: “Quem é que paga esses caras?”, “quem mandou esses aí?”.
O acidente com o dedo de Lulu é mais uma centelha no conflito contra os patrões e entre sindicalistas e estudantes. O acidente é atribuído ao ritmo de trabalho fora do normal em que os trabalhadores da fábrica eram submetidos, em que “os patrões cortam o tempo livre dos operários e este cortam os dedos”. A revolta dos colegas ocorre no momento do acidente, resultando da suspensão de seis operários. Quanto a esta revolta os sindicalistas dizem: “Se os patrões não sustarem a suspensão dos seis operários, os sindicatos devem decretar a greve. Não aceitem provocações”. Em resposta os estudantes dizem: “À violência patronal se responde com a violência do operariado”.
Lulu, como “cristão novo” no meio dos conflitos de classe, assume o lado mais esquerdista, o dos estudantes. Participa de uma assembleia pela primeira vez, e repetindo o discurso dos estudantes, afirma que os operários chegam à fábrica antes do sol nascer e saem depois do sol se por: “Isso é vida? Podemos ficar trabalhando até a morte, sem parar, e assim, deste inferno passamos para o outro, que é a mesma coisa”.
A assembleia decide que os operários diminuam em duas horas por dia a jornada em protesto, Lulu passa por cima da decisão da assembleia e propõe “greve já!”. A unidade do movimento está quebrada, o ultra esquerdismo falou mais alto. Os estudantes com a proposta de greve imediata forçam um conflito violento com a polícia, em que Lulu, até então um fura-greve, tem uma atuação decisiva, inclusive se jogando em cima do carro de um dirigente da BAN. A repressão da polícia é brutal, e Lulu leva seus novos amigos, os estudantes, para sua casa.
O conflito com a mulher estando a casa recheada de estudantes esquerdistas era iminente. A faceta consumista da mulher de Lulu entra logo em choque com o seu discurso atual bem como dos seus novos companheiros. De forma hilária ela afirma ser contra o comunismo e que um dia vai ter um casaco de peles. A mulher vai embora levando o enteado, e os estudantes com medo que ela chamasse a polícia também desaparecem.
O preço que Lulu paga por sua nova faceta politizada é alto. É demitido da fábrica. Procura os estudantes para perguntar o que fazer, no entanto, para eles a fábrica é coisa do passado. Mudaram o foco de atuação da porta da fábrica para a ocupação de uma universidade onde temporariamente “assumiram o poder” e residem. Lulu se dá conta que o apoio aos estudantes foi um erro, mostra finalmente um sinal de amadurecimento político quando percebe que os estudantes não devem dizer aos operários o que eles devem fazer: “um operário tem de pensar por si”, afirma.
Depois de todo o conflito, Lulu é outra pessoa. Finalmente ele acordou para a realidade do mundo que o cerca, e brilhantemente, o filme de Petri remete à teoria do valor-trabalho de Marx11 em seu final, quando Lulu ao analisar as mercadorias inúteis que comprou por muitos anos de trabalho faz a conta de quantas horas de trabalho dedicou a cada objeto: “Estátua, 2 dias de trabalho; mesinha dourada, 30 horas de trabalho; quadro de palhaço, 10 horas de trabalho, se pego quem teve a ideia de fazer essas coisas…”.
Se o divisionismo proposto pelos estudantes resultou tão somente no desemprego de Lulu, os sindicalistas invadem sua casa dizendo que o sindicato conseguiu negociar sua readmissão na empresa e finalmente regulamentar o sistema de metas de produção. Enfim, uma dupla vitória dos trabalhadores.
A última cena mostra Lulu conversando com seus colegas durante o trabalho, ele não é mais um homem-máquina, se humanizou, canta, conversa, brinca, trabalha, dorme e sonha. Compartilha com os demais o sonho que teve em que um dia os operários derrubarão o muro que os aprisiona na BAN, a fábrica que na verdade produz muito mais do que peças que eles na verdade não sabem sua serventia, produz acima de tudo, trabalho alienado. A queda do muro da fábrica possibilita a todos trabalhadores sair do inferno capitalista e construir o paraíso. Assim como Lulu e tantos outros, continuamos sonhando com este dia.