aula 1 30.05.13 (Material da Professora Miriam Oliveira)

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PROGRAMA: PRÉ-HISTÓRIA ATÉ IDADE MÉDIA
PRÉ-HISTÓRIA(milhões de anos atrás até 2.000 a.C.)
ANTIGUIDADE(1550 antes e 395 depois de CRISTO)
IDADE MÉDIA(Entre 395 até 1453)
IDADE MODERNA(Entre 1454 a 1789)
IDADE CONTEMPORÂNEA(Entre 1790 a 1918)
ATUALIDADE(De 1919 em diante...)
A PRÉ HISTÓRIA
	
. É O PERÍODO COMPREENDIDO ENTRE O APARECIMENTO DO HOMEM E O USO DA ESCRITA.
.SUA RECONSTRUÇÃO É POSSÍVEL, ANALISANDO OS VESTÍGIOS ESPALHADOS PELAS CAVERNAS, MONTANHAS E PLANÍCIES,TAIS COMO: ARMAS, RESTOS DE ALIMENTOS DEIXADOS PELOS SERES HUMANOS QUE VIVERAM NESTA EPÓCA, PRIMITIVOS CAÇADORES E INICIPIENTES AGRICULTORES.
 A PRÉ-HISTÓRIA DIVIDE-SE: PALEOLÍTICO, MESOLÍTICO E NEOLÍTICO.
	O PALEOLÍTICO OU IDADE DA PEDRA LASCADA (VAI ATÉ 10.000 A.C) SE SUBDIVIDE:
. PALEOLÍTICO INFERIOR: CARACTERIZADO PELA EXISTÊNCIA DO PRIMITIVO SER HUMANO, LINGUAGEM FALADA, CONHECIMENTO DO FOGO, INEXISTÊNCIA DE INSTITUIÇÕES, DE MEIOS DE TRANSPORTES E DE ANIMAIS DOMÉSTICOS.
. PALEOLÍTICO SUPERIOR: É ASSINALADO PELA EXISTENCIA DE VESTUÁRIO DE PELES DE ANIMAIS, MAGIA, PINTURA COMO ARTE SUPREMA, PESCA E PELA PRESENÇA DO HOMO SAPIENS.
	
MUSEU DE HISTÓRIA NATURAL DE LAUSAENNE
CRÂNIOS DE LAGOA SANTA: AMERICANOS COM TRAÇOS AFRICANOS
MESOLÍTICO
Neste período intermediário, o homem conseguiu dar grandes passos rumo ao desenvolvimento e à sobrevivência de forma mais segura. O domínio do fogo foi o maior exemplo disto. Com o fogo, o ser humano pôde espantar os animais, cozinhar a carne e outros alimentos, iluminar sua habitação além de conseguir calor nos momentos de frio intenso. Outros dois grandes avanços foram o desenvolvimento da agricultura e a domesticação dos animais. Cultivando a terra e criando animais, o homem conseguiu diminuir sua dependência com relação a natureza. Com esses avanços, foi possível a sedentarização, pois a habitação fixa tornou-se umanecessidade.
Neste período ocorreu também a divisão do trabalho por sexo dentro das comunidades. Enquanto o homem ficou responsável pela proteção e sustento das famílias, a mulher ficou encarregada de criar os filhos e cuidar da habitação.
PERÍODO NEOLÍTICO OU IDADE DA PEDRA POLIDA: CARACTERIZADO PELAS NOTÁVEIS REALIZAÇÕES HUMANAS.
		
	Nesta época o homem atingiu um importante grau de desenvolvimento e estabilidade. Com a sedentarização, a criação de animais e a agricultura em pleno desenvolvimento, as comunidades puderam trilhar novos caminhos. Um avanço importante foi o desenvolvimento da metalurgia. Criando objetos de metais, tais como, lanças, ferramentas e machados, os homens puderam caçar melhor e produzir com mais qualidade e rapidez. A produção de excedentes agrícolas e sua armazenagem, garantiam o alimento necessário para os momentos de seca ou inundações. Com mais alimentos, as comunidades foram crescendo e logo surgiu a necessidade de trocas com outras comunidades. Foi nesta época que ocorreu um intenso intercâmbio entre vilas e pequenas cidades. A divisão de trabalho, dentro destas comunidades, aumentou ainda mais, dando origem ao trabalhador especializado.
		A ARTE PRÉ-HISTÓRICA(PALEOLÍTICO)
. Revelou-se no século XIX.
.A principal característica dos desenhos da Idade da Pedra Lascada é o naturalismo. O artista pintava os seres, um animal, por exemplo, do modo como o via de uma determinada perspectiva, reproduzindo a natureza tal qual sua vista captava. Atualmente, a explicação mais aceita é que essa arte era realizada por caçadores, e que fazia parte do processo de magia por meio do qual procurava-se interferir na captura de animais, ou seja, o pintor-caçador do Paleolítico supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua imagem. Eram feitas em rochedos e paredes de cavernas. O homem deste período era nômade.
	. HOUVE LONGAS DISCUSSÕES PARA QUE FOSSE RECONHECIDA A AUTENTICIDADE DESSES ANIMAIS PINTADOS OU GRAVADOS NAS PAREDES DAS GRUTAS FRANCESAS E ESPANHOLAS ONDE PRIMEIRAMENTE TINHAM SIDO ENCONTRADOS.
 Altamira
. Altamira é o nome de uma caverna na qual se conserva um dos conjuntos pictóricos mais importantes da Pré-História. Fica na Espanha. Por volta de 13 mil anos atrás, a queda de uma rocha bloqueou a entrada da caverna, impedindo a continuidade da ocupação humana e preservando o seu interior.
. As pinturas e gravuras da caverna pertencem ao Paleolítico Superior.
. O estilo de grande parte das suas obras enquadra-se na denominada "escola franco-cantábrica", caracterizada pelo realismo das figuras representadas. Contêm pinturas policromas, gravuras, pinturas pretas, vermelhas e ocres que representam animais, figuras antropomorfas, desenhos abstratos e não figurativos.
. Qualificada como a "Capela Sistina" da arte rupestre;
. Foi declarada Patrimônio da Humanidade em 1985. Em 2008 foi estendida a nomeação para outras 17 cavernas do País Basco, das Astúrias e da própria Cantábria, chamando o conjunto "Caverna de Altamira e arte rupestre paleolítica do norte da Espanha".
. HISTÓRIA DA DESCOBERTA E RECONHECIMENTO
. A caverna de Altamira foi descoberta em 1868 por um caçador chamado Modesto Cubillas.
	Marcelino Sanz de Sautuola, "mero afeiçoado" em paleontologia, deveu conhecer a existência da caverna diretamente do mesmo Cubillas, parceiro do seu imóvel; porém, não a visitou até pelo menos 1875, e muito provavelmente em 1876. Percorreu-a na íntegra e reconheceu alguns signos abstratos, como raias pretas repetidas, às quais não deu qualquer importância por não considerá-las obra humana. Quatro anos depois, no verão de 1879, voltou Sautuola pela segunda vez a Altamira. Nesta ocasião, acompanhado pela sua filha María Faustina Sanz Rivarola, de cerca de oito anos.Tinha interesse por escavar a entrada da caverna visando encontrar alguns restos de ossos e sílex, como os objetos que vira na Exposição Universal de Paris em 1878.
	Maria exclamou ao ver as pinturas: Olha papai, bois!.
Sautuola publicou em 1880 este escrito, onde fez a conhecer as pinturas encontradas no ano anterior, incluindo um desenho do teto da Grande sala de policromos.
	A descoberta realizou-a, na realidade, a menina. Enquanto o seu pai permanecia na boca da gruta, ela adentrou-se até chegar a uma sala lateral. Ali viu umas pinturas no teto e correu a dizer-lho ao seu pai. Sautuola ficou surpreendido ao contemplar o grandioso conjunto de pinturas daqueles estranhos animais que cobriam a quase totalidade da abóbada.
	No ano seguinte, 1880, Sautuola publicou um breve opúsculo intitulado Breves apontes sobre alguns objetos pré-históricos da província de Santander. Nele sustinha a origem pré-histórica das pinturas e incluía uma reprodução gráfica. Expôs a sua tese ao catedrático de Geologia da Universidade de Madrid, Juan Vilanova, que a adotou como própria. Porém, a opinião de Sautuola não foi aceita pelos franceses. Eram os cientistas mais reconhecidos em estudos pré-históricos e paleontológicos na Europa.
	As pinturas de Altamira foram o primeiro conjunto pictórico pré-histórico de grande extensão conhecido até então, mas tal descoberta determinou que o estudo da caverna e o seu reconhecimento levantara toda uma polêmica a respeito dos enfoques aceites na ciência pré-histórica do momento. A novidade da descoberta era tão surpreendente que provocou a lógica desconfiança dos estudiosos. Chegou-se a sugerir que as tinha pintado o próprio Sautuola entre as duas visitas que tinha feito à caverna, negando assim a sua origem paleolítica, ou até mesmo atribuindo a obra a um pintor francês que fora alojado na casa do guia da caverna, embora a maior parte dos expertos franceses consideravam a Sautuola como um dos enganados. O realismo das suas cenas provocou, a princípio, um debate em torno da sua autenticidade. O evolucionismo, aplicado à cultura humana, conduzia a deduzir que tribos antigas e selvagens não deviam dispor de arte e que desde então até a atualidade teria havido um contínuo de progresso. Por lógica se a arteé símbolo de civilização deveria ter aparecido nas últimas etapas humanas e não em povos selvagens da Idade da Pedra. O seu reconhecimento como uma obra artística realizada por homens do Paleolítico implicou um longo processo no qual, também, se foram definindo os estudos sobre a Pré-História. Nem a ardente defesa de Vilanova no Congresso Internacional de Antropologia e Arqueologia, celebrado em Lisboa em 1880, nem o afã de Sautuola evitaram a desqualificação de Altamira. No entanto, um reputado humanista e político liberal sevilhano, Miguel Rodríguez Ferrer, publicou um artigo na prestigiosa revista La IlustraciónEspañola y Americana(1880), avalizando a autenticidade das pinturas e ressaltando o seu imenso valor. Giner de losRíos, como diretor da Institución Libre de Enseñanza, encomendou um estudo ao geógrafo Rafael Torres Campos e ao geólogo Francisco Quiroga, que emitiram um relatório desfavorável, que publicaram no boletim da instituição.
A oposição tornou-se cada vez mais generalizada. Na Espanha, na sessão da Sociedade Espanhola de Historia Natural de 1 de dezembro de 1886, o diretor da Calcografia Nacional emitiu o parecer de que:
	
	(...) tais pinturas não têm caracteres da arte da Idade da Pedra, nem arcaico, nem assírio, nem fenício, e somente a expressão que daria um mediano discípulo da escola moderna (...).
	
Sautuola e os seus poucos seguidores lutaram contra essa sentença. A morte de Sautuola em 1888 e a de Vilanova em 1893, afundados no descrédito pela sua defesa, pareciam condenar definitivamente as pinturas de Altamira a ser uma fraude moderna.
Contudo, o seu valor foi avalizado pelos frequentes achados de outras peças de arte móvel similares em numerosas cavernas europeias. No final do século XIX, principalmente na França, foram descobertas pinturas rupestres inegavelmente associadas às estatuetas, relevos e ossos, gravuras aparecidos em níveis arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animais desaparecidos da fauna peninsular ou extintos, tais como mamute, rena, bisão e outros. Nesse reconhecimento, destacou-se muito positivamente Henri Breuil pois os seus trabalhos em torno do tema "A arte parietal", apresentados no congresso da Associação Francesa para o Avanço das Ciências em 1902, provocaram mudanças substanciais na mentalidade dos investigadores da época.
	ÉmileCartailhac fora um dos maiores opositores à autenticidade de Altamira, mas a descoberta de gravuras e pinturas a partir de 1895 nas cavernas francesas fez reconsiderar a sua postura. Após visitar a caverna, escreveu na revista L'Antropologie(1902) um artigo intitulado La grotte d'Altamira. Mea culpa d'unsceptique(A caverna de Altamira. Mea culpa de um céptico) Esse artigo implicou o reconhecimento universal do caráter paleolítico das pinturas de Altamira.
	Fixada a autenticidade das pinturas, começou o debate sobre a própria obra. A divergência entre os investigadores focou-se em torno da precisão cronológica, a misteriosa finalidade das mesmas e os seus valores artísticos e arqueológicos. Estas questões afetaram, não somente à caverna de Altamira, mas a toda a arte rupestre quaternária descoberta.
DESCRIÇÃO FÍSICA DA CAVERNA
A presença de grandes massas de gelo (em branco) no Paleolítico Superior fez retroceder a linha de costa consideravelmente (verde claro). No mapa, o ponto amarelo indica a posição da caverna de Altamira e a vermelho outras cavernas com arte parietal.
	Entrada da caverna entre o grupo de árvores e arbustos no centro.
	Há cerca de 13 mil anos, no final do Magdaleniano, a entrada da caverna derrubou-se selando a entrada, o qual permitiu a conservação do sítio arqueológico e das suas pinturas e gravuras.
	A caverna de Altamira é relativamente pequena, apenas tem 270 metros de comprimento. Apresenta uma estrutura simples formada por uma galeria com escassas ramificações e termina numa longa galeria estreita e de difícil percurso.
	A temperatura e a umidade do ar na Grande sala da caverna mantêm-se aproximadamente constantes ao longo de todo o ano.
	O estudo da composição da rocha foi realizado graças a que a autoridades espanholas proporcionaram um pedaço do teto da caverna na década de 1960 ao Dr. Piestch para que a analisasse, assim pôde reproduzir a mesma para as réplicas que posteriormente se albergariam no Museu Arqueológico Nacional em Madrid e no DeutschesMuseum de Munique. A análise indicava:
	"Trata-se de uma consistente pedra calcáriacompacta e finamente cristalizada, de cor amarela parda uniforme; algumas zonas irregulares de cor amarela parda intensa, que semelham manchas se compõem de calcitaque contém siderita. Ademais aparecem outras zonas..."
—(Pietsch 1964)
	Vendo o seu mapa atual é difícil de entender como foram usadas a zona de habitação e a sala dos policromos, pelo qual se deve imaginar como um quase contínuo na época das pinturas. Na escavações foram identificados, pelo menos, cinco derrubes importantes da caverna: um pré- solutreano, anterior à ocupação solutreano, quando ocorreu o seguinte, anterior de um que coincide com o sítio magdaleniano, e dois mais que deixaram blocos sobre a camada estalagmítica, que se encontrara sobre este sítio, e que foram, muito provavelmente, antes do final do Pleistoceno (há cerca de 12 mil anos). Derrubes menores continuaram, durante asescavações da década de 1920.
	Atualmente definem-se várias zonas, que se bem que não todas têm nome próprio entrado em consenso, mencionam-se habitualmente como: átrio, "Grande sala dos policromos", grande sala dos tetiformes, galeria, sala do bisão preto, "Sala do buraco" (sala prévia à calda de cavalo), e a "Calda de cavalo".Ou, outras vezes, por meio de numeração com base no mapa, 
	ÁTRIO
	É um átrio amplo, iluminado pela luz natural antes do derrube da entrada da caverna. Foi especialmente parte do lugar habitado durante gerações desde princípios do Paleolítico superior, ou pelo menos são os restos que ficam do abrigo que, provavelmente, foi o local de estadia habitual dos habitantes da caverna. Nele encontraram-se peças de interesse, que ajudaram nas datações e a compreender a forma de vida. As escavações arqueológicas principais realizadas ao longo da história foram realizadas nesta sala, como se indica mais adiante.
	GRANDE SALA
	"Grande sala", "Grande sala dos policromos", "Sala dos animais", "Grande Teto", "Sala dos frescos" e outros muitos nomes são os que recebeu a segunda sala e que é a alberga o grande conjunto de pinturas policromas. A sua abóbada continua mantendo os 18 m de longo pelos 9 m de largo, ainda que a sua altura originária (entre 190 e 110 cm) aumentou ao ser rebaixado o chão para facilitar a cômoda contemplação das pinturas, embora uma testemunha central da altura original foi mantida.
	Em tempos pré-históricos deveu receber iluminação natural desde a abertura através do átrio, se bem que seria insuficiente para poder realizar o trabalho policromo e de conjunto.
	OUTRAS SALAS
Nas outras salas e corredores, nos quais também há manifestações artísticas de menor transcendência, encontram-se fora do alcance da luz solar, pelo qual toda atividade foi desenvolvida com iluminação artificial, embora não encontrassem restos de ocupação habitual, apenas de acessos esporádicos.
	DATAÇÃO E PERIODIZAÇÃO
	Não hã acordo na datação das diversas peças arqueológicas encontradas nem na datação das pinturas, como se mostra a seguir, onde há resultados dos diversos métodos e estudiosos. Na variedade datas que se oferecem na literatura especializada não somente se tem de levar em conta os diferentes valores, mas também as diferentes variáveis medidas: as datas dos períodos artísticos gerais e locais, as datas de ocupação das cavernas, as datas de realização das pinturas com base nos diversos métodos, a datação de peças arqueológicas, etc.
	Outro dos fatores que podem levar à confusão foi que, devido a que as datações dos níveis de ocupação se consideraram solutreanos e magdalenianos, as pinturas vermelhas —não datáveis por métodoscientíficos— enquadravam-se diretamente no Solutreano e porém, quando se estudaram do ponto de vista estilísitico, incluíram-se no Gravetiense, atrasando a primeira data de ocupação cerca de 4000 anos.
	
	Os métodos habituais de datação não são eficientes para a maioria das pinturas rupestres, pois estas por um lado não se encontram na maioria dos casos num contexto arqueológico ao que se possam aplicar técnicas de cronologia relativa como se faria a uma peça dentro de um jazida estratificada, e por outro, não permitem o uso de técnicas como a do C14 em materiais não orgânicos. No caso de Altamira dão-se duas circunstâncias que facilitaram a obtenção de dados, por um lado, o preto das pinturas policromas, que é de carvão de madeira, e por outro, o fato de a caverna ficar fechada e inacessível por um derrube, o qual impediu trabalhos posteriores, e que ao datar-se no Magdaleniano inferior cantábrico torna todas as gravuras e pinturas anteriores a esta.
Carbono-14 não é único método de datação
A datação de objetos arqueológicos é um processo interdisciplinar, envolvendo física, química e biologia. Todos os métodos para se inferir a idade de um artefato ou de fósseis são baseados no estudo das alterações químicas e físicas que acontecem lentamente ao longo do tempo com o material de que o objeto é feito. Conhecendo-se a natureza das alterações e determinando-se o quanto o material já foi degradado, pode-se, em muitos casos, inferir há quanto tempo o objeto está exposto a essas degradações.
Carbono-14
Diferentes materiais e idades exigem diferentes métodos. O método mais conhecido é o do carbono-14. O carbono-14 é um tipo (um "isótopo") de carbono dotado de uma fraca radioatividade, que existe na Terra em quantidade muito pequena. Ele é produzido na atmosfera pelos raios cósmicos, que interagem com o nitrogênio e transformam alguns de seus átomos em carbono-14. Enquanto o carbono-14 é produzido, ele se transforma espontaneamente de volta no nitrogênio, num processo conhecido como decaimento radioativo. Assim, a concentração de carbono-14 na atmosfera mantém-se mais ou menos estável.
O método do carbono-14 usa o fato de que os organismos vivos, como respiram o ar atmosférico, acabam entrando também nesse equilíbrio e a concentração de carbono-14 na matéria viva é também estável. Porém, quando um organismo morre, a troca com a atmosfera deixa de acontecer e o equilíbrio é rompido: o carbono-14 começa a decair, mas não é reposto. Pode-se dizer que foi acionado um relógio radioativo, pois a velocidade com que o carbono-14 decai é bem conhecida. Em 5.730 anos, metade do carbono-14 já decaiu em nitrogênio; em mais 5.730 anos, metade do que restou decai; e assim por diante. Desta forma, se a concentração de carbono-14 em uma amostra de osso é um quarto da esperada, pode-se dizer que o animal dono daquele osso morreu há cerca de 15.460 anos.
Pode-se usar a técnica do carbono-14 desde que a amostra contenha carbono: objetos de madeira, carvão, ossos, tintas que derivam de plantas etc. Essa técnica é capaz de datar objetos com até 50 mil anos. A partir disso, a radiação remanescente do carbono-14 torna-se muito baixa para poder ser detectada com precisão suficiente. Abaixo de 300 anos, por outro lado, a diminuição do carbono-14 pelo decaimento é muito pequena, e também não é possível determinar a variação na sua concentração.
Termoluminescência
Para se determinar a idade de objetos com mais de 50 mil anos ou cuja idade não tenha relação com compostos orgânicos (como vasos de cerâmica), usam-se outros métodos. Uma técnica bem mais barata que a do carbono-14 e que vem sendo cada vez mais usada no mundo todo é a da termoluminescência (TL). Esse método mede os pequeninos defeitos que aparecem no material de que é feita a amostra, decorrentes da radiação a que ele está submetido: radiação cósmica, radiação do ambiente ao redor da amostra ou do próprio material de que ela é feita. Quando a radiação reage com a amostra, são liberados alguns elétrons das suas moléculas. Alguns desses elétrons são aprisionados em defeitos no material da amostra. Algumas moléculas, portanto, não recebem seus elétrons de volta e ficam ionizadas (carregadas eletricamente).
À medida que o tempo passa, mais e mais elétrons vão ficando aprisionados. Quando a amostra é aquecida, a energia térmica fornecida aos elétrons é suficiente para eles se libertarem e se recombinarem com as moléculas ionizadas, restituindo a situação original. Nesse processo de recombinação, é emitida energia luminosa, que constitui a termoluminescência.
O que se faz no laboratório é aquecer a amostra até que a termoluminescência seja liberada. A intensidade da termoluminescência indica o tempo transcorrido desde a última vez em que a amostra sofreu aquecimento. No caso de uma cerâmica, ela era aquecida durante sua fabricação, para a lapidação ficar mais fácil. Assim, a intensidade da termoluminescência fornece o tempo transcorrido desde que ela foi aquecida pela última vez. Com isso, pode-se datar objetos de até 1 milhão de anos, com precisão de até 10%.
Esse método foi introduzido no Brasil no final da década de 60 no Instituto de Física da USP. A equipe fez um estudo sobre fragmentos de vasos e urnas funerárias encontradas no interior do estado de São Paulo. 
Um dos grupos brasileiros que trabalham com esse método está na Universidade Federal de Sergipe (UFS), onde foram datados objetos arqueológicos salvos da inundação da usina hidrelétrica de Xingó, em Sergipe. Esses objetos - peças cerâmicas e até esqueletos inteiros, encontrados em cemitérios - começaram a ser coletados em 1990 e foram datados inicialmente por carbono-14, na França. A partir de 1994, começaram a ser feitas as datações por termoluminescência na UFS. Foram encontrados artefatos com de 2000 a quase 9000 anos enterrados em diferentes camadas. Segundo José Fernandes de Lima, hoje reitor da UFS, isso "significa que tivemos ali uma habitação por um período muito grande; descontinuada, mas sempre existindo".
O Laboratório de Preparação e Caracaterização de Materiais foi montado em 1992 por Lima, que trabalha com termoluminescência desde 1985. Para Lima, é necessário, junto com o trabalho de extração arqueológica, ter laboratórios de datação. Assim, "não precisaremos depender de mandar para outros laboratórios, porque (...) [isso] encarece com a demora, gera uma quantidade grande de dependência. Tem uma questão fundamental aí, que é a questão da independência científica".
Luminescência opticamente estimulada, EPR e aminoácidos
O grupo da UFS usou a termoluminescência para datar objetos cerâmicos, mas não as ossadas, pois o método exige que se aqueça o material a até 400 graus, o que destruiria os ossos. Um método semelhante, mas menos destrutivo, é a luminescência opticamente estimulada (LOE ou OSL). Assim como na termoluminescência, nesse método provoca-se a libertação dos mesmos elétrons presos nos defeitos do material, que haviam sido retirados de suas moléculas pela radiação ambiente. A diferença é que nesse caso a libertação não é provocada pelo aquecimento, mas pela exposição à luz. No Brasil, esse método é usado no Laboratório de Vidros e Datação, na Faculdade de Tecnologia de São Paulo, pelo grupo de Sônia Tatumi, que também usa a termoluminescência.
Outro método não-destrutivo é a ressonância paramagnética nuclear (EPR), também chamada ressonância de spin eletrônico (ESR). Apesar de ser menos sensível que a termoluminescência, ele permite a determinação do número de elétrons aprisionados sem precisar libertá-los, como acontece na termoluminescência e na LOE. O método aproveita o fato de que os elétrons aprisionados possuírem um campo magnético ao seu redor. O que é medido é a quantidade desses campos. Permite uma precisão de 10% e a datação de objetos entre 1000 a 1 milhão de anos.
No ano passado, pesquisadores da Universidade de São Paulo e da Fundação Museu do Homem Americano, no Piauí, publicaram na revista JournalofArchaeological Science resultados com estudos com EPRe termoluminescência sobre formação de calcita em pinturas rupestres no Parque da Capivara, no Piauí. Os estudos com EPR foram feitos por Oswaldo Baffa Filho, na USP de Ribeirão Preto. Os resultados indicam que a ocupação humana se deu antes de 35 mil anos atrás, em contradição com as teorias atuais sobre a ocupação do continente americano, que teria começado há apenas 12 mil anos.
Uma datação posterior com carbono-14,entretanto, indicou uma idade de no máximo 3800 anos. A datação foi publicada na mesma revista em 2003 e foi feita em oxalato de cálcio, uma substância que encontraram na calcita sobre as pinturas rupestres. Os autores dizem que, até que essa controvérsia seja resolvida, as medidas com EPR e termoluminescência não podem ser consideradas conclusivas.
Na técnica da racemização de aminoácidos, é analisada a proporção entre aminoácidos dextrógiros e levógiros. Os aminoácidos são moléculas complexas que constituem as proteínas. Em geral, para cada aminoácido, existem duas versões quase idênticas - a não ser por uma ser a imagem no espelho da outra. Diz-se que são "isômeros ópticos". Um grupo é chamado dextrógiro e o outro levógiro. Ocorre que, nos organismos vivos, apenas aminoácidos dextrógiros aparecem. Entretanto, depois que o organismo morre, reações químicas vão transformando parte dos aminoácidos dextrógiros em levógiros, até chegar a um equilíbrio. Observando a quantidade de aminoácidos levógirosem um fóssil permite inferir há quanto tempo o organismo morreu.
Novos métodos continuam sendo criados. Recentemente, pesquisadores de Israel descobriram uma nova maneira de datar objetos de chumbo, um material muito usado na Antigüidade para fazer pesos, revestimentos, tubos etc. O método, publicado em 28 de julho na revista britânico-alemã New JournalofPhysics, consiste na determinação da espessura da camada corrosiva que se desenvolve lentamente sobre o chumbo - quanto maior a idade, maior a espessura. Os cientistas usaram a nova técnica para datar objetos de 750 a 2500 anos encontrados no sítio de Tel-Dor, na costa de Israel. Segundo os cientistas, é o primeiro método que permite a datação direta de artefatos de chumbo.
Muitas vezes diferentes métodos se complementam. Segundo Sônia Tatumi, da Fatec, é importante usar vários métodos para datar o mesmo objeto. O carbono-14 e a termoluminescência, por exemplo, "são métodos em que a teoria física é completamente diferente", explica a pesquisadora. "Se você tem uma idade que bate com os dois métodos, você tem certeza de que esse é o valor."
Em 2012 foi publicado um estudo datando várias pinturas em algumas cavernas do norte, incluído um dos signos claviformes da Grande sala, que atrasava os primeiros trabalhos até o Aurignaciano, no caso de Altamira a 35 600 antes do presente, justo no começo do povoamento do norte da Península pelos humanos modernos, o que faz pôr em dúvida, pela primeira vez, a possível origem sapiens dos desenhos, e introduz a possibilidade de uma autoria neandertal.
AMBIENTES SOLUTREANO E MAGDALENIANO
FLORA
O que se conhece é com base em análise de pólens, pois não existem representações diretas da flora nem restos de nenhuma das partes das plantas do momento. Dos estudos desprende-se que a paisagem era aberta, realmente parecida à atual, com pinheiros, bétulas, aveleiras, carvalhos, freixos e herbáceas.
	FAUNA
	No Aurignaciano existiu um conjunto de animais mais variado do que nas épocas posteriores, como a de ocupação de Altamira, pois combinavam-se as faunas de ambientes de floresta e de "meios “abertos”", que ficaram limitados quando a mudança de clima posterior deixou na zona cantábrica uma paisagem exclusivamente aberta, propícia para o cervo e para a cabra, principais presas.
	Através dos seus restos, marcas ou representações pictóricas, encontraram-se evidências diretas de raposa, leão das cavernas, lince, cervo, cavalo, javali, urso das cavernas, camurça, corça, auroque, bisão, e no momento de mais frio, rena ou foca. Até mesmo há restos de mamutes. De todos estes restos, o cervo foi o animal por excelência para a caça.
	Também das praias o homem de Altamira extraiu parte da sua alimentação, por exemplo encontraram-se conchas de lapas, caramujos e vieiras. Quanto à pesca, limitava-se a peixes de rio ou estuário, tais como a truta, a truta marisca e, esporadicamente, o salmão.
	HOMINÍDEOS
	Parece que foi o homem atual, Homo sapiens, o que pintou as cavernas de Altamira e realizou todas as pinturas e gravuras encontradas na Cornija Cantábrica. O outro habitante da península ibérica, o homem de neandertal, havia já mais de 13 mil anos que se extinguira. Embora as evidências recolhidas no nível 18 do sitio arqueológico da caverna de El Castillo parecem demonstrar a convivência de ambosHomo há cerca de 30 mil anos, milênios antes das primeiras pinturas nessa caverna e nas de Altamira.
Sociedade e tecnologia pré-históricas
	Os povoadores da zona de Altamira eram tribos de caçadores-coletores nômades, formados por volta de entre 20 e 30 indivíduos, que usavam os abrigos naturais ou entradas das cavernas como habitação, mas não o seu interior, e faziam uso do fogo para se iluminar e para cozinhar. As escavações fizeram pensar aos arqueólogos que durante o Paleolítico superior os lumes eram limpados e renovados periodicamente, ao contrário do Paleolítico Meio, no qual os lumes eram mantidos de modo constante. Adicionalmente, deveu existir uma estrutura social hierarquizada que permitisse organizar partidas de caça de grandes animais, pois tais presas teriam sido inacessíveis sem organização.
	No Solutreano, há cerca de 21 mil anos, apareceu uma nova técnica de talhe, "retoque mapa", que permitiu realizar aparelhos de grande detalhe, como as pontas de projétil. Esta técnica, por motivos totalmente desconhecidos, parou de ser usada no início do seguinte período, o Magdaleniano, e não se voltaria a retomar até 10 mil anos depois.
	As ferramentas que se acham no Magdaleniano, além de uma indústria lítica melhorada, encontram-se objetos da grande revolução de há cerca de 17 mil anos, como trabalhos em corno de rena e osso, e os arpões e agulhas de coser serão a novidade magdaleniana mais significativa, embora também se tenha de ressaltar a fabricação de ferramentas múltiplas, por exemplo buril num extremo e raspador no outro e a decoração dos propulsores, arma lançadora de dardos,conhecida desde havia milênios. O homem pré-histórico caçava e consumia uma parte no mesmo sítio da caça, enquanto as peças mais carnosas, como as extremidades eram as transportadas; no período Magdaleniano, os caprídeos e cervos foram as peças preferentes, no entanto, por outro lado, realizavam objetos que podem ser identificados como adornos, como dentes ou conchas perfuradas.
	A existência de uma estrutura social dá-se por aceite para poder organizar trabalhos que deveram ser de grande complexidade para os meios que existiam, por exemplo é possível imaginar a sala de Lascaux com andaimes e dezenas de lâmpadas iluminando-a, além de manter o artista ou artistas à custa do trabalho dos demais até completar a criação. Pelos estudos dos espaços de habitação pôde concluir-se que era estruturada por funções: oficina de sílex, esquartejamento da caça, tratamento das peles, cozinha, etc. E no átrio de Altamira encontraram-se dois poços que, provavelmente, foram usados para cozinhar carne de cervo ou outros animais. Não se pôde assegurar se era asada ou cozida pois, embora haja ossos queimados, poderiam ter sido arrojados ao fogo depois da sua ingestão. Tudo isso, além dos trabalhos que nos deixaram, conduz a pensar num "nível cultural elevado da sociedade".
	Sítio arqueológico
	A caverna foi habitada hã 22 mil anos, cerca de 4000 antes de fossem pintadas as figuras principais. Estes dados foram possíveis pelo estudo das notas e descobertas realizadas por Breuil, Obermaier e outros em princípios do século XX.
	A caverna teve vários períodos de escavação arqueológica, depois das primeiras realizadas pelo próprio Sautuola,dirigidas por importantes cientistas nas suas respectivas épocas.
	Datas significativas da história do estudo arqueológico da caverna são:
1876 - Visita e pesquisa de Sautuola. Descobriu algumas das pinturas, mas não lhes conferiu importância;
1879 - Escavação do átrio e descoberta do grande salão de pinturas policromas pela filha de Sautuola;
1880 - Giner de los Rios e Vilanova exploraram a caverna;
1880 - Miguel Rodríguez Ferrer visitou a caverna, onde foi recebido por Vilanova e Giner de losRíos;
1881 - Prospecções de Harlé nas duas visitas que realizou. Foi acompanhado de Sautuola;
1902 - Escavações de H. AlcaldedelRío, e foram documentados pela primeira vez dois níveis: Magdaleniano e Solutreano. Recolheu três quilogramas de hematites;
1902-04 - Prospecções de E. Cartailhac e H. Breuil;
1924 - H. Obermaier e H. Breuil;
1925 - H. Obermaier;
1980-81 - J.GonzálesEchegaray e L. Freeman, última realizada, e onde unicamente se pôde encontrar o estrato magdaleniano.
2004 - durante dois dias trabalharam sobre as escavações anteriores e foram reinterpretados os resultados obtidos até então.
Nelas o que se encontrou é uma grande quantidade de restos de habitação e arte móvel:bifaces, pontas, azagaias, raspadores, restos malacológicos—conchas que foram utensílios e restos alimentares—, restos de peixes —espinhas de peixe—, contas, pingentes, restos de mamíferos —alguns decorados—, agulhas, buris, lâminas, aerógrafos, omoplatas decorados de animais, além de muitas outras prospecções e recolhidas esporádicas ou fortuitas, como por exemplo o cetro decorado recolhido por Sainz em 1902. Estas peças encontram-se dispersas em coleções públicas e privadas da França e Espanha, e até mesmo parte delas ficaram perdidas.
PINTURAS E GRAVURAS ALTAMIRA
Grande sala de policromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola em 1880.
Não é possível separar a pintura da gravura e viceversa, ocasionalmente unidos no mesmo trabalho e em outras em trabalhos que compartilham o espaço. No caso de Altamira encontram-se pinturas, gravuras e pinturas com gravuras, de diversas escolas, estilos ou épocas e de diferentes qualidades técnicas, como foi supradito. É importante entender que a habitação da caverna de Altamira ocorreu durante milhares de anos e em períodos de tempo não contínuos, daí a acumulação de estilos e as diferenças entre eles.
	A qualidade dos trabalhos de Altamira, como a de outras muitas cavernas, asseguram que as ferramentas usadas, tanto para gravuras como para desenhos e pinturas, eram equiparáveis às dos artistas de época histórica. Assim, por exemplo, os buris de sílex oferecem uma qualidade de corte altíssima; e as pinturas e outros pigmentos permitem adaptação aos suportes usados, etc. A evolução da arte não é como a da tecnologia, pois não acumula as suas inovações como, por exemplo, o faria um processo de fabricação de veículos. Embora a arte paleolíca conte com 20 mil anos de desenvolvimento, não sofreu uma evolução de aperfeiçoamento contínuo, apenas se tem de pensar na grande qualidade das muito antigas figuras dos sítios aurignacianos e gravettenses, muito anteriores aos policromos de Altamira. Exemplos posteriores da não linearidade do aperfeiçoamento é a escultura da Grécia Antiga , com obras em mármorede há uns milhares de anos que ainda atualmente são modelos a seguir pela arte, quando de ter seguido a arte uma evolução contínua teriam sido constantemente substituídas e agora se veriam como vestígios de pouca qualidade.
	
	"O magdaleniano superior constitui, segundo Breuil, o momento de apogeu na pintura com a pintura de modelado, que alcança o seu mais alto triunfo nas figuras policromas de Altamira, onde a história da arte soube com assombro o grau de fidelidade na reprodução da Natureza e a altura de sentimento artístico à qual pôde chegar o homem, em humilde estado natural, há por volta de dezessete mil anos."
	
Certos estudos, com um alto grau de subjetividade dado a tipologia, indicaram que da arte parietal paleolítica apenas cerca de 15% das figuras representadas têm um grande qualidade, enquanto o resto seriam meros desenhos e pinturas sem qualidade "artística". Entre a pinturas que ultrapassam esse subjetivo limiar da arte encontra-se o teto da Grande sala de policromos de Altamira, para muitos autores, a obra-prima do Magdaleniano e inclusive do Paleolítico.
Técnica
Representação do painel dos bisões publicada em 1906.
O trabalho, basicamente, consistia em selecionar o espaço, marcar o contorno com gravura, incorporar o negro e por último a cor. O autor tinha um traço firme e decidido, conhecia à perfeição a anatomia dos animais que pintava, de fato não se encontram retificações do desenho.
Parece existir o acordo que os "mestres" que fizeram os grandes trabalhos de cavernas, como é o conjunto de Altamira, existiram e destacaram-se e, além disso, conferiam a sua personalidade aos seus desenhos. O trabalho dos policromos da Grande sala é considerado
como o trabalho de um único autor. Chegou-se a assegurar que o mestre de Altamira pintou em outras cavernas, como a caverna de El Castilho.
As superposições foram tratadas a princípio, como uma espécie de estratigrafia que, junto ao estilo, permitiriam a datação das diversas obras, pinturas ou gravuras, ainda que estudos posteriores concluíram que muitas delas são simultâneas no tempo. Estudos detalhados de alguns conjuntos de diversas épocas deste tipo de palimpsesto concluíram que as superposições simultâneas foram diminuindo com o avanço do tempo, tornando-se pouco usuais no final do Magdaleniano, e chegando à omissão de extremidades ou partes do corpo para evitá-las, embora os autores desse tempo não tivessem qualquer inconveniente em superpor a sua obra à de outras épocas. Nesse tempo os bisões e cavalos são os animais menos envolvidos —segundo percentagem— nas superposições. Por exemplo, na Grande sala, um dos bisões tem omitida a cabeça para evitar a superposição com um dos javalis, supondo-se que é totalmente intencionada pois não existe burilado prévio da zona, pelo qual foi planejado sem cabeça desde o princípio. Leroi-Gourhan chegou a considerar a superposição como uma forma de composição embora também reconhecesse que nem sempre era assim ao existir algumas superposições diacrônicas, deixando para as sincrônicas este uso compositivo.
ILUMINAÇÃO
Para poder realizar os trabalhos da Grande sala e os do interior, a luz natural era insuficiente, pelo qual o autor ou autores tiveram de usar o fogo. Em muitas pinturas encontraram-se ossos sob elas, o que é, para parte dos expertos, prova do uso do tutano como combustível das lâmpadas. Em provas modernas comprovou-se que esta medula com uma mecha de febras vegetais produz uma iluminação grande, cálida e ademais sem fumo nem odores.
PIGMENTOS E UTENSÌLIOS DE PINTURA
A pintura está feita com pigmentos minerais de óxidos de ferros, ocres do amarelo até o vermelho, e carvão vegetal, misturados com água ou em seco, se bem que alguns autores pensaram que pôde ter sido usada a gordura animal como aglutinante. O contorno de linhas pretas das figuras foi realizado com carvão vegetal, que também se aplicou como massa a respeito de figuras como as policromas da Grande sala.
A cor vermelha dos policromos de Altamira conseguiu-se aplicando o hematites úmido —se acolhemos a opinião majoritária da água como sovente— sobre o teto, mas embora este pigmento tenda a mudar para o marrom quando se seca, neste caso a alta umidade da caverna impediu que isso ocorresse. Contudo, a aparência do vermelho varia segundo a época do ano, pela mudança da umidade da caverna e da rocha. Alguns estudiosos matizam o policromismo como bicromismo para as pinturas do tipo das da Grande sala, pois é empregue o preto e o ocre em diferentes gradações.
A aplicação da pintura apresenta várias possibilidades, como a aplicação com os dedos diretamente, com algum utensílio a jeito de pincel, por meio dos dedos cobertos com flanela, ou com um pincel com flanela na ponta quepermitisse carregar pintura e que pudesse proporcionar um traço contínuo como o que se mostra na maioria dos traços, com um pau com o extremo machado, e em algumas ocasiões soprando a pintura a jeito de aerógrafos. Este último caso, o do aerógrafo, encontra-se quase completamente comprovado, pois nas escavações de AlcaldedelRío localizaram-se em superfície três tubos realizados em osso de ave e que tinham restos de ocre tanto no seu interior como no seu exterior e que se encontraram junto a pedaços do citado mineral, se bem que não se pôde aclarar com certeza/segurança se foram tintes em seco ou dissolvidos em água; assim como também não se puderam datar os três tubos nem o quarto exemplar.
CONTORNO
A gravura do contorno foi provavelmente realizado com um buril ou similar de pedra, embora não se conheçam ferramentas específicas para este trabalho.
PERSPECTIVA, VOLUME E MOVIMENTO
Nos diversos espaços e épocas foram empregues diversas perspectivas, no caso da Grande sala, a maior parte dos policromos são representados com a chamada por Breuil como "perspectiva torcida", e que Leroi-Gourhan cataloga no seu tipo C ou biangular recta, que mostra por exemplo, o corpo do bisão de perfil e a galhadura da frente, fazendo que cada parte seja vista de onde é mais facilmente identificável.
A sensação de realismo consegue-se mediante o aproveitamento dos avultações naturais da rocha, que criam a ilusão de volume, através da viveza das cores, que recheiam as superfícies interiores (vermelho, preto, amarelo, pardos) bem como pela técnica do desenho e da gravura, que delimita os contornos das figuras. Assim, as figuras aproveitam o relevo natural da rocha e por vezes modelam-na interiormente para dar um efeito de volume e mobilidade, ao que adicionando o raspado seletivo de certas zonas para afinar certos pormenores, e o uso das duas cores predominantes, vermelho e preto, contribuem para as imagens grande mobilidade e expressividade, e conferem mais volume às pinturas.
O movimento é expresso com diversas técnicas de animação segundo estilos e épocas. Em Altamira podem-se encontrar desde a "animação nula" de algum dos cavalos das salas profundas à "animação simétrica" do javali correndo ao "galope voante" da Grande sala, com base na catalogação de Leroi-Gourhan.
DESCRIÇÃO DAS OBRAS
Mapa da caverna. A numeração das salas e galerias ou passadiços coincide com a que usaram e publicaram Breuil e Obermaier. As principais são:
I - Sala dos policromos, Grande sala;
III - Sala dos tetiformes;
IX - Sala do buraco;
X - Calda de cavalo.
O artista ou artistas da caverna de Altamira deram solução a vários dos problemas técnicos que a representação plástica teve desde as suas origens no Paleolítico, como foram o realismo anatômico, o volume, o movimento e a policromia.
Para posicionar as obras segue-se literalmente a nomenclatura que usaram Breuil e Obermaier na sua obra A Caverna de Altamira em Santillanadel Mar (1935), se bem que incluíram-se algumas que não foram vistas até tempo depois. Não se faz uma descrição detalhada de todos os elementos encontrados, que somariam centos, senão daqueles mais visíveis ou significativos pela sua época, qualidade técnica, originalidade, etc. É preciso levar em conta que devido à natureza do meio e ao tipo de obras realizadas (gravuras, pinturas sobre gravuras, pinturas superpostas, etc.) ainda na primeira década do século XXI seguiram-se descobrindo novos trabalhos. Leroi-Gourhan realizou uma catalogação que tenta diferenciar os desenhos e gravuras com base no seu conteúdo, três tipos de elementos: animais, ideomorfos e antropomorfos. Na caverna de Altamira encontram-se representados os três.
GRANDE SALA
A Grande sala, numerada como I , foi descrita muitas vezes, 
como um conjunto inconexo de figuras individuais. Se bem que o autor Leroi-Gourhan descreveram o trabalho como uma grande composição ecomo uma possível mensagem:
	
	"O conjunto de policromos do Grande Teto sugerem uma família de bisões tal e qual vivem hoje nas florestas situadas entre a Rússia e Polônia: machos, fêmeas e pequenos bisões, em posturas e atitudes diversas. Alguns olham para o exterior do grupo como se o protegessem, e o sentido de hierarquia..."
	
	
	"...,os conjuntos parietais têm os principais caracteres de uma mensagem; respondem às necessidades e aos meios que possui o homem desde o Paleolítico superior para forjar símbolos orais realizáveis manualmente."
	
Além disso, recordam a necessidade de entender a pintura no seu ambiente e indicam que a Grande sala deveu ser concebida para ser vista ao entrar desde o exterior pelo acesso que a comunicava com o átrio. Esta postura relativa a que o teto trate uma única cena é descartada por alguns prestigiosos pré-historiadores, sob o argumento da dificuldade da visualização do ambiente de modo global.
Bisão do painel principal.
O teto da sala pode ser divido em três zonas:
O fundo da sala, para além da Grande cerva, onde há figuras a vermelho, a preto, gravuras, etc.
A zona direita do teto, com figuras de animais a vermelho, policromias, gravuras, etc.
No lado esquerdo da sala encontra-se o grande grupo de policromias, razão pela qual é realmente conhecida a caverna de Altamira.
	
	"Seguindo o exame da primeira galeria (...) encontra-se o observador surpreendido ao contemplar na abóbada da caverna um grande número de animais pintados, aparentemente com ocre preto e vermelho, e de tamanho grande, representando na sua maioria animais que, pela sua corcova, têm alguma semelhança com o bisão."
	
O animal mais representado é o bisão. Há dezesseis exemplares policromos e um preto, de diversos tamanhos, posturas e técnicas pictóricas, onze deles de pé, outros deitados ou recostados, estáticos e em movimento no lado esquerdo, com tamanhos que oscilam entre 1,40 e 1,80 m. Algumas teorias indicam a possibilidade que os bisões em posição de repouso realmente sejam animais feridos ou mortos, ou simplesmente bisões girando-se no pó. Junto a estes exemplares de bisões e cavalos encontram-se junto a cervos, javalis e signos tetiformes. Ademais há símbolos escutiformes, assim chamados por semelhar a escudos, que muito provavelmente se pintaram ao mesmo tempo em que os policromos, pois têm o mesmo vermelho ocre deles.
Como exemplo, descrevem-se três figuras animais da Grande sala mais detalhadamente:
Reprodução de um dos bisões encolhidos, neste caso fêmea
O Bisão encolhido é uma das pinturas mais expressivas e admiradas de todo o conjunto. Está pintado sobre uma avultação da abóbada. O artista soube encaixar a figura do bisão, encolhendo-o, pregando as suas patas e forçando a posição da cabeça para embaixo, deixando fora unicamente o rabo e os cornos. Tudo isso destaca o espírito de observação naturalista do seu realizador e a enorme capacidade expressiva da composição.
Reprodução da "Grande cerva", sob a sua cabeça um pequeno bisão a preto.
A Grande cerva , a maior de todas as figuras representadas de 2,25 m, manifesta uma perfeição técnica magistral e é uma das melhores formas do Grande teto. A estilização das extremidades, a firmeza da traça da gravura e do modelado cromático dotam-na de um grande realismo. Porém, acusa certa deformação no seu feitio, seguramente originada pelo próximo ponto de vista do autor. Como quase todas as figuras da sala, encontra-se gravada em grande parte dos pormenores e do contorno. Sob do pescoço da cerva aparece um pequeno bisão em traço preto, e aos pés dela desprega-se o rebanho de bisões.
O Cavalo ocre, situado num dos extremos da abóbada, foi interpretado como uma das figuras mais antigas do teto. O cavalo permanece imóvel e apenas há presença de preto na crina e em parte da cabeça. 
SALAS E GALERIAS
Realizando um recurso linear, encontramos a galeria II e sala II do mapa, onde há trabalhos sobre o barro do teto conhecidos como "macarroni", bem como um possível touro ou auroque. A sala III, um divertículo, é conhecida como "Sala dos tetiformes" por se encontrargrande quantidade deles vermelhos em salientes do teto. Chega-se à galeria IV, com gravuras de cervos e cervas superpostos e destacando-se uma cerva com as patas inconclusas, deixando passo a longo prazo galeria V com o desenho de um bisão preto sem patas, a gravura de um touro e um possível cavalo pintado a preto. À esquerda localiza-se uma volta identificada como sala VI com um importante bisão preto. O alargamento que há entre as salas VII e VIII compreende as quechamaram zona C, parede da esquerda segundo se avança para o fundo, com desenhos elementares a preto e signos e linhas,e zona D, à direita, com desenhos elementares a preto e signos e linhas.
Chegamos a uma sala mais ampla, sala IX, conhecida como "Sala do buraco". É a última sala antes de chegar à Calda de cavalo. Na esquerda, antes de entrar no corredor final, conhecida como zona E, encontram-se quatro representações animais, de esquerda a direita: um caprídeo (possivelmente), uma cerva e mais dois íbices, executadas a preto e que se atribuem ao Magdaleniano inferior. Adicionalmente, há uma pintura preta de um quadrúpede indeterminado. A galeria X é conhecida como "Calda de cavalo". É um estreito corredor com cerca de dois metros de largo onde se encontram até dezenove pinturas e gravuras: bisão, cabeça de cerva, cavalos e bovídeos. Alguns são apenas rascunhos e outros ficam completos, com tamanhos por volta de 30 cm e chegando a alcançar 50.Também se encontram tetiformes.
ICONOGRAFIA E SIGNIFICADO
As representações rupestres de Altamira poderiam ser imagens de significado religioso, ritos de fertilidade, cerimônias para propiciar a caça, magia simpática, simbologia sexual, totemismo, ou poderia interpretar-se como a batalha entre dois clãs representados pela cerva e o bisão, sem descartar a arte pela arte, embora esta última possibilidade fosse recusada por alguns estudiosos pois grande parte das pinturas se encontram em sítios de difícil acesso das cavernas e portanto de difícil exibição.
A seguinte tábua resume algumas das interpretações dadas para a arte rupestre por alguns dos autores que mais influíram nos estudos, segundo estabelece (PascuaTurrión 2006):
	Ord.
	Autores (data)
	Explicação
	Interpretação
	1
	Lartet e Christy (1865-1875)
Pette (1907)
	Significado: decorativo e ocioso.
Arte como ornamentação do lugar onde se vive.
	Arte pela arte
	2
	Reinach (1903)
	Significado: prática propiciatória / magia simpática.
Através da arte obtinha-se controle e influência sobre o meio e a caça.
	Magia - religião
	3
	Durkheim (1912)
	Significado: relação homem-ambiente (flora e fauna), ao praticar o culto aos antepassados e à reencarnação do ser humano morto na forma de animal.
Vinculação do indivíduo com totem do clã, como símbolo que identifica ao grupo.
	Magia - religião
	4
	Breuil (1952)
Bégouën (1958)
	Significado: caráter religioso.
Arte vincula-se a cerimônias propiciatórias, apartadas dos não iniciados em lugares ocultos (fundo cavernário)
Caverna como santuário.
	Magia - religião
	5
	Ucko e Rosenfeld (1967)
	Significado: motivação variada condicionada pelo contexto econômico, social e geográfico.
Arte poderia incorporar elementos mágico-religiosos e móveis decorativos, simbólicos ou comunicativos.
	Médio de comunicação: causa múltiplo
	6
	Leroi-Gourhan e Lamming (1962-71; 1981)
	Significado: sistema estruturado que mostra princípios de caráter sexual em oposição, o que respondia a uma motivação religiosa.
Arte como testemunho étnico que marca o território.
Caverna como santuário.
	Estruturalismo
	7
	Clottes e Lorblanchet (1995)
	Nega-se o conceito de estilo, e as datações absolutas científicas faz retornar o conceito etno-cultural.
Significado: caráter religioso onde o oculto, mistérico e ritual mestura-se com o xamânico, totêmico e a magia propiciatória para a caça e a fertilidade.
Caverna como santuário.
	Magia - religião
	8
	Balbín e Alcolea (1999-2003)
	Significado: meio de expressão que reflete as concepções e ideologia do homem paleolítico, tanto a sua organização dos grupos, quanto as suas motivações econômicas, ou a sua visão do mundo e da vida.
Arte mostra a vinculação do homem da época com o espaço dentro do qual se move e age.
	Médio comunicação: causa múltipla
Contudo, embora seja óbvia a dificuldade de conhecer que motivou ao homem paleolítico a realização destas obras de arte parietal, sim é possível afirmar que a realização das pinturas responde a um planejamento, o que implica um processo cognitivo de reflexão para concluir que pintar, onde e como fazê-lo, e distribuí-lo; e existe quase acordo em que são símbolos ligados à caça e à fecundidade. Também parece claro a necessidade de uma organização social para poder realizar obras desta envergadura:
	
	"...o motivo a interpretar não está a cargo de uma vontade individual mas a uma vontade social. A solução impecável das figuras nos sugere na seleção da pessoa que as realiza e a importância disso para os restantes membros da tribo."
	
Leroi-Gourhan, com base em outros estudos e aos seus próprios, concluiu que as cavernas eram templos —espaço público— que continham alguns santuários —espaço destinado apenas para certas pessoas— e que há que entendê-las em conjunto, com uma iconografia baseada nos tipos de animais e na posição deles nos painéis —agrupamentos de figuras—, e destes na caverna. O homem pré-histórico não plasmava uma coleção de animais comestíveis ou de presas habituais, mais bem era um bestiário, como mostra a discrepância entre o representado e os restos alimentícios encontrados.No caso de Altamira, a Grande sala seria o templo.
Associação de animais no grande painel da Caverna de Altamira segundo o paradigma de Leroi-Gourhan:
O animal central é o bisão (a mulher), com alguns cavalos complementares (o homem); sendo acompanhados de animais periféricos, neste caso javalis e cervos.
PROTEÇÃO E DIFUSÃO
Desde a sua descoberta e o seu posterior reconhecimento, a caverna teve diferentes níveis de proteção nacionais e internacionais, que chegaram a ser extremos, proibindo a visita, devido à ampla difusão social, que a tornaram num destino turístico maciço.
Desde que em 1910 o Município de Santillanadel Mar criou uma Junta de Conservação e Defesa da Caverna a forma de protegê-la passou por diferentes fases: abertura ao público em 1917, já com guia; em 1924 foi declarada Monumento Histórico Artístico; um ano depois foi designada uma Junta para melhorar as condições de conservação; 1940 foi o ano da posta em andamento do Padroado da Caverna de Altamira; em 1977 cerrou-se pela primeira vez após um estudo e em 1982, reabriu-se de modo limitado, para 8500 visitantes anuais; 1985 foi o ano chave do reconhecimento mundial ao ser nomeada Patrimônio da Humanidade; e em 2001 abriu-se o Museu e réplica junto à original, embora não se fechou o debate da visita ao original.
PATRIMÔNIO DA HUMANIDADE
A Caverna de Altamira foi declarada Patrimônio da Humanidade pela UNESCO em 1985. Posteriormente, em 2008, foi estendida a proteção para outras 17 cavernas com vestígios humanos (talvez a melhor conservadas e representativas de um grupo maior conhecido como Arte rupestre paleolítica do norte da Espanha).
ACESSO À CAVERNA E RÉPLICAS
Entrada do Museu Nacional e Centro de Pesquisa de Altamira.
Reprodução do teto da sala dos policromos no DeutschesMuseum de Munique.
Em 1917 a caverna foi aberta ao público em geral e, em 1924, foi declarada Monumento Nacional. A partir desse momento ir-se-iam incrementando as visitas, mas durante os anos das décadas de 1960 e 1970, as numerosas pessoas que acederam à caverna fizeram perigar o seu microclima e a conservação das pinturas, assim por exemplo, em 1973 foram alcançados os 174 000 visitantes. Deste jeito criou-se um debate sobre a conveniência de fechar Altamira ao público, atingindo mesmo o debate no Congresso dos Deputados. Em 1977 foi clausurada a caverna ao público para se reabrir finalmenteem 1982 e permitir o acesso a um restringido número de visitantes por dia, evitando ultrapassar 8500 por ano.
O amplo número de pessoas que desejava ver a caverna e o longo período de espera para aceder a ela (mais de um ano) indicava a necessidade de construir uma réplica. Desde 2001, junto à caverna foi levantado o Museu Nacional e Centro de Pesquisa de Altamira, do arquiteto Juan Navarro Baldeweg. No seu interior destaca-se a denominada Neocueva("Neo-caverna") de Altamira, a reprodução mais fiel que existe da original e muito similar a como se conhecia há cerca de 15 mil anos. Nela é possível contemplar a reprodução das famosas pinturas do Grande teto da caverna, levada a cabo por Pedro Saura e Matilde Múzquiz, catedrático de fotografia e professora intitular de desenho da Faculdade de Belas-Artes da Universidade Complutense de Madrid, respectivamente. Nesta reprodução foram empregues as mesmas técnicas de desenho, gravura e pintura que empregaram os pintores paleolíticos, e a cópia foi levada a tal extremo que durante o estudo das originais foram descobertas novas pinturas e gravuras.
Existem outras duas reproduções das pinturas realizadas simultaneamente a partir de um trabalho de Pietsch em colaboração com a Universidade Complutense na década de 1960, uma fica numa caverna artificial realizada no jardim do Museu Arqueológico Nacional de Espanha e a outra no DeutschesMuseumem Munique. No Parque de Espanha em Tóquio—um parque temático sobre a Espanha— exibe-se uma cópia parcial das pinturas da Grande sala, executada por Múzquiz e Saura e inaugurada em 1993. No Parque da Pré-História de Teverga em Astúrias, existe uma fiel reprodução parcial do Grande teto, dos mesmos autores.
Em 2002 a caverna foi fechada para o público à espera dos estudos de impacto encarregados. Na primeira década do século XXI houve um amplo debate sobre a idoneidade de reabrir ou não a caverna para o público. O Ministério de Cultura da Espanha encomendou um estudo sobre o estado das pinturas e a conveniência de programar visitas, o qual se publicou em 2010. Em junho desse mesmo ano o Padroado da Caverna de Altamira confirmou que seria aberta novamente, apesar de o recomendar nas suas conclusões o contrário.
AS PRINCIPAIS OBRAS ENCONTRADAS NA PRÉ HISTORIA
. O CAVALO A SALTAR ( é uma das peças mais famosas de toda a arte pré-histórica. Veio da gruta de Bruniquel. França. Encontra-se no Museu de Saint-Germain-enLaye. Tem suma importância para datação 
das obras parietais, porque os traçosda crina apresentam pormenores idênticos aos pintados da mesma caverna.Tem 28 cm de comprimento.
Bastão encontrado na Cuevadel Pendo (Museu de Pré- História, Santander), em forma de cabeça de cavalo alongada, com as orelhas acentuadas e o focinho de aspecto fálico. Na decoração gravada misturam-se as linhas de três cabeças de animal: um gamo, uma corça e um cavalo, além de uma série de sinais que podem ter valor mágico ou profilático.
Quatro vasos de cerâmica do Museu Arqueológico de Bruxelas. A decoração geométrica revela um grande sentido decorativo e certo requinte
Feitiço (Bulgária), pertencente ao museu de Saint-Germain-en- Laye, França. Data do Neolítico e é uma interessante peça peça antropomórfica, estilizada com uma simples decoração incisa de cunho gemétrico. Estes feitiços foram particularmente abundantes no Médio Oriente durante o período neolítico.
capacete de bronze estampado (Museu de Saint-Germain-en-Laye,França), um dos mais belos da Idade do Bronze.
Gravura rupestre esquemáticas da Gruta de Cemmo, em Lombardia. Situada no meio da vinha, foi habitada por agricultores que, ao regressarem, à tarde, à sua residência, gravaram na rocha das paredes as suas facas em forma de punhal, alinhadas em frisos de belo decorativo.
Carro votivo de Trundholm (Museu de Copenhaga), considerado como monumento votivo ao Sol. Na Idade do Bronze, as figuras escultóricas progressivamente até se chegar ao virtuosismo estético deste carro solar puxado por um cavalo. O disco é de bronze, recoberto por uma folha de ouro decorada com espirais repuxadas, características da Europa nórdica durante esta pré-histórica.
Cueva de Menga, em Antequera (Málaga). É uma galeria sustentada por enormes pilares e não é exagero afirmar que é a sepultura mais impressionante de toda a pré-história
Os fantásticos alinhamentos de Carnaque (França),agrupam vários milhares de menires dispostos paralelamente numa extensão superior a 1 km, em linha reta. Prova de que a sociedade que ergueu estas lajes era próspera e dispunha de uma organização disciplinada.
Santuário de Stoneheenge( Inglaterra), é o santuário pré-histórico no qual se define uma verdadeira arquitetura.
Foi levantado em honra do Sol porque a estrutura interior, em forma de ferradura, está orientada de maneira que seu eixo coincida exatamente com o ponto em que nasce o sol no dia maior do ano. Foi construído com duas espécies de pedras: Granito (blocos enormes que foram desbastados com grandes martelos de pedra) e outras pedras, menores e de cor azul, vieram do País de gales, a mais de 160 km de distância.
Taula do Santuário de Talati de Dalt. Um dos mais notávies monumentos de culturas das Baleares da Idade do Bronze. As taules são grandes lages de cerca de 3m x4m que descansam sobre as outras, formando um T
O dólmem de Pedra Gentil ( Barcelona). Os monumentos de megalíticos, de origens mediterrânicas, difundiram-se na realidade por quase toda a Península Ibérica (com exeção da região centro oriental). Na Catalunha não atingem
proporções gigantescas, mas sim modestas. Contudo, são numerosas e datam, em geral, do início da Idade do Bronze.
AS VÊNUS
A Vênus à la corne (Museu de Saint-gemain-en-Laye, França). Mostra uma forte acentuação do volume das ancas, das coxas do ventre e dos seios e está como que deformada por maternidades excessivas. Tem 43 cm de altura e pertence ao período paleolítico chamado Perigordense superior. As formas estavam realçadas com uma pintura ocre.
A Vênus de Lespugue (Musée de Homme, Paris), a mais representativa estatueta feminina da escultura pré-histórica. Foi talhada no colmilho de mamute e mede 14,7 cm. As formas estão alteradas, numa alusão às funções reprodutivas da mulher e a sua fecundidade (regiões sexuais, ventre e seios de dimensões exageradas). Chegou-se a uma autêntica estilização mediante a redução das várias
partes do corpo a sólidos geométricos de superfícies curvas, numa combinação de ovais, elipses e circunferências.
A Vênus de Menton (Museu de Saint-Germain-en-Laye, França). Estatueta feminina, talvez produto de um artesanato doméstico, especialmente ligado ao lar e que daria lugar a numerosos fetiches. Se a arte animalista, ligada à magia dos povos caçadores, está sujeita a regras imperiosas, que traduzem em escolas e estilos gerais, estas estatuetas possuem o sabor ingênuo de um trabalho doméstico. (figura b)
Vênus de Willendorf, figura feminina paleolítica, de pedra calcária com resto de pintura vermelha. Encontrada em Willendorf, nas margens do Danúbio. Museu de História
Natural, Viena.
Vênus de Vestonice, Tcheco-Eslováquia, argila
Documentário sobre Lascaux
Episódio: ” Lascaux, a Pré-história da Arte – 1ª e 2ª partes” 
Resumo : A série Paletas examina obras e artistas de diferentes contextos históricos, ressaltando as simbologias utilizadas nas construções de sentido, bem como as técnicas, as formas e variações de cor e contrastes das pinturas em estudo. Nesse sentido, o vídeo Lascaux, a pré-história da arte aborda,com detalhes, a descoberta de pinturas rupestres na gruta de Lascaux, na França, e os estudos dos antropólogos que constroem várias teorias sobre as obras, técnicas, intenções e crenças dos artistas que as produziram. O que levou o homem pré-histórico a produzir essaspinturas? Como as imagens foram preservadas por tanto tempo? Eram rituais mágicos, fúnebres oude veneração aos animais e à caça? Questões como essas, entre outras, podem ser analisadas a partir desse vídeo de narrativa informativa e didática que pode enriquecer muito o repertório dos alunos de modo a compreender e valorizar esse e outros patrimônios históricos e artísticos.