Análise Persona Bergman

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A cara como uma impressão digital: Mediação, Silêncio, ea questão da identidade em Persona de Ingmar Bergman
Michael Stern (Universidade de Oregon)
abstrato
Este volume é dedicado a leituras da fronteira informado pela Psicanálise. Meu ensaio é uma exceção a essa regra. Nele, eu analisar Persona de Ingmar Bergman (1966) com um olho para os perigos de uma conversa one-way. Curiosamente, Persona dramatiza uma inversão de uma sessão psicanalítica típico, pois aqui o paciente não diz nada e sua enfermeira confessa. As consequências dessa inversão e suas conseqüências são exploradas com a ajuda da feminista italiana, Adrianna Cavarero, o filósofo dinamarquês, Søren Kierkegaard, eo artista performático sérvio, Marina Abramovic. Proibição de um debate dentro da psicanálise a partir das regiões fronteiriças da filosofia existencialista e feminista, defendo que o silêncio de um interlocutor cria uma máscara de rastreio de alto-falante do reconhecimento mútuo necessário para um saudável senso de identidade. Este ensaio argumenta o caso para uma conversa.
Biografia
Michael Stern é Professor Associado no Departamento de alemão e escandinavo na Universidade de Oregon. Ele é o autor de Oceano de Nietzsche, Open Sea de Strindberg (2008) e está atualmente trabalhando em um projeto de livro intitulado The Singing Sócrates, um estudo comparativo das leituras Kierkegaard e Nietzsche do "nascimento" do discurso filosófico ocidental. Ele também está pesquisando a história de respostas literárias africanas para os discursos europeus do progresso.
I. A incorporação da Palavra, sua carne é a questão
O discurso da modernidade coloca o indivíduo até mesmo como os contínuos idade na cultura de massa.Fascínio com a particularidade de a carne acompanha uma gama abundante de abstrações que descrevem a sociedade em geral. Conceitos como a sociedade civil, a multidão, eo resumo público dos corpos que se propõem a reconhecer. A tensão entre a suposta singularidade do indivíduo e da porta aberta da participação em massa na vida cultural torna-se um marco da crítica. Um só tem de pensar noção do niilismo da idade atual de Kierkegaard, a afirmação de Nietzsche de que o sujeito é meramente umprejuízo de gramática, ou concepção de das Man de Heidegger para entender a divisão entre burgueses concepções culturais do indivíduo como unidade privilegiada de análise e realização desses críticos que uma concepção realizada coletivamente do singular funciona ironicamente como um ponto de identificação. É que a ironia, que a flutuação semântica entre conceitos universalmente reconhecidos e experiência particular, que evoca a imagem de Narciso como ele vê o seu próprio reflexo como um outro; o momento do próprio desejo torna-se um momento de reconhecimento.
Se deixarmos nossa imaginação solta e imaginar que ele manteve a sua forma humana o tempo suficiente, podemos evocar um Narciso que poderiam ter passado vendo a si mesmo como o outro, tendo percebido que a voz desencarnada de Echo, que parecia muito familiar, tinha repetido o que ele falou de um desejo não realizado de reciprocidade. Talvez ele teria experimentado a percepção de que a sua auto-consciência era dependente de alguém cuja voz é simultaneamente uma cópia da sua própria e, a uma distância de seu corpo. Talvez ele poderia ter entendido que, embora a sua imagem apareceu a ele como outros, é a materialidade da voz do outro que o faz lembrar de quem ele é. Nesse momento, pode-se imaginar que ele se move passado o narcisismo primário de sua juventude, e cresce na compreensão de que a sua identidade, tanto é e não é o seu próprio (um efeito de uma acústica fantástica).
Persona de Ingmar Bergman (1966) explora os perigos de um outro abstrata e sem voz, que serve como um locus de identificação e um objeto de desejo. Seu tema dramático, pode-se argumentar, é a mesma dança oscilante da particularidade universalizada do sujeito moderno, que surgiu como um ponto de preocupação no discurso filosófico do século XIX. No entanto, o filme tem uma ruga do século XX, para a circulação de identificação, ao contrário do que Narciso, não é meramente contidos dentro de uma identidade, mas oscila entre fronteiras que são borradas pelo que se afasta da sedução. Esta sedução transmite o potencial e as armadilhas de identificação.
Persona tem desfrutado de atenção crítica abundante. Dos, perplexo comentários jornais iniciais para os numerosos artigos e até mesmo em uma monografia de comprimento total, os comentaristas têm tentado fazer sentido de mistura do filme de técnicas de vanguarda e dramaturgia simples. [1] A partir de protestos confusos, para representações da 'imagem transcendente ", [2] para fundamentos de uma leituranativista sueco, [3] a análises formais de dispositivos descobertos, [4] a críticas de um modelo hegeliano assumido de identidade e reconhecimento, [5] interpretações deste filme tanto enigmática abundam. Minha abordagem é fenomenológica e esteticamente formal. Estou interessado no rosto como um lócus de representação; na persona como uma máscara que ressoa com o som; e no caminho silêncio provoca movimento causando replicação subjetiva, um pressuposto da voz de outra, e, eventualmente, um retorno para a segurança de conformidade social.
Em termos mais concretos, este ensaio irá descrever a maneira Persona destaca a mediação como um dispositivo e retrata a subjetividade como uma instanciação afetiva de sedução, incorporando o para lá e para cá de identificação de Alma com e movimento de Elisabeth como uma dança. [6] Para explicar estes dois fenômenos (mediação e sedução como um movimento de afastamento em e, em seguida, em direção à auto), vou discutir a maneira que as narrativas existencialmente derivados provocar um desejo recíproco de falar na auditor, em seguida, ilustrar que o silêncio flexiona esse desejo e provoca a repetição e identificação. Eu, então, analisar a forma como a aparência da máscara, como a palavra falada, cria uma tensão entre as noções de individualidade e universalidade. Este ensaio conclui com uma análise de loci como a celebridade de Elisabeth Vogler e seu silêncio estão inter-relacionados onde essas tensões tornam-se aparentes para Alma, e, descrevendo como sua reação a Elisabeth nos alerta para o papel dos indivíduos emblemáticos na criação de uma divisão na noção de cotidiano identidade, onde o conceito de indivíduo ironicamente é realizada coletivamente.
II. Aparecendo não é o bastante: a reciprocidade de Narrativa Desejo
No segundo e terceiro capítulo de narrativas sobre: ​​Storytelling e individualidade, o filósofo italiano Adriana Cavarero reconta e analisa um episódio da Odisséia em que nos encontramos Ulisses na corte dos Feácios. [7] O conto se desenrola como um Odisseu disfarçado busca um caminho de casa senta-se incógnito na companhia de príncipe Alcinous, que chama para um poeta cego ", o bardo glorioso, Demódoco" para entreter seu convidado desconhecido. (Homer 123) Após os sacrifícios apropriados são feitos, Demódoco ocupa sua lira e começa a cantar de homens famosos. Sua canção, "bem conhecido por, em seguida, em todo o mundo", relata a disputa entre Ulisses e Aquiles. As palavras do Rhapsode "causado Odysseus para levantar seu manto roxo com suas mãos fortes e desenhá-la sobre a cabeça para esconder o rosto formoso, porque ele tinha vergonha de ser pego chorando pelos feácios". (124) Uma série de eventos ocorrem e, eventualmente, Ulisses é convidado a contar a sua própria história, que começa no próximo livro do épico, intitulado O Cyclops, começa. Ele pondera por onde começar e decide: "Eu tinha melhor começar por dar-lhe o meu nome [.]" (139) Odysseus, em seguida, conta a história de seu encontro com Polifemo, o Ciclope, onde ele e seus homens estão mantido prisioneiro em uma caverna enquanto o gigante come dois dos homens por dia. Odysseus, em seguida, dá um pouco de vinho e Polyphemus os Cyclops oferece um presente em troca, se apenas Ulisses iria partilhar o seu nome. O Ithacan famosa diz o monstro que seu nome é "Ninguém",e Polyphemus rudemente responde que ele iria depois comer "Ninguém" última. (149) Como você pode recordar, Odisseu então foge, cegando Polyphemus, e ao assumir o vôo, ele revela seu nome verdadeiro. (149) Deception aqui literalmente leva a a cegueira da outra, ainda uma vez cego, Polyphemus ouve o verdadeiro nome de quem a tinha colocado para fora seu olho. Em um sentido Ulisses revela a sua identidade apenas uma vez o outro não é mais capaz de ver, a revelação de seu verdadeiro nome vem retrospectivamente ea uma distância a partir do trauma de ver sua equipe ser comido vivo.
No entanto, de volta ao tribunal de Alcino, uma cadeia de repetição toma forma. Depois de ouvir a sua própria história dos lábios do outro e escondendo o rosto de vergonha quando ele chora, Ulisses assume sua própria narração, contando um conto de um disfarce revelado, de um nome divulgado depois de escapar das garras de uma criatura não natural que tinham ameaçado consumi-lo na escuridão de uma caverna. Em um ato repetitivo diferenciada, Ulisses revela sua identidade, dizendo que seu nome somente após o outro disse que, derramando seu disfarce como uma introdução para contar um conto (desconhecido para o bardo) de como um disfarce salvou de ser comido vivo. Ele dobra a revelação de sua identidade 'true' por dizer isso de novo exatamente como ele disse que quando ele escapou do Cyclops.Se ele não tivesse escapado, talvez este conto nunca teria sido dito.
Cavarero lê este episódio da seguinte forma: Primeiro, ela argumenta que Ulisses entende o significado de sua vida como ela é narrada por outro, e, ao chegar a este insight, ele recupera seu nome próprio. Ela não enfatizar o aspecto repetitivo do conto, onde Odisseu sobrevive através do disfarce. Em vez disso, ela continua, lembrando-nos que a nomeação precede qualquer ação significativa por parte daquele que é nomeado e que, como tal, é um dom. [8] Ela então levanta um paradoxo perguntando: por que Odisseu choram em renderização biográfico do Demódoco "de sua vida quando ele é perfeitamente capaz de contar a sua própria história, sua autobiografia? [9] Por que ele é movido por outra pessoa dizendo o que ele já sabe?
Cavarero começa a responder a estas perguntas, envolvendo leitura fenomenológica de Hannah Arendt desse episódio de The Life of the Mind, que enfatiza que a identidade exige que aparece antes do outro. No entanto, ela é rápido em apontar que, para Arendt, mera aparência não é suficiente:
O primado do visível, portanto, tem o mérito de exemplificando a razão pela qual uma identidade constitutivamente expostos a outros também é indomável. Na verdade, a pessoa que está exposta não possa saber quem está expondo porque ele / ela não vê ele ou ela mesma. (Cavarero 21)
Para Arendt, os seres humanos também deve envolver-se em palavras e ações à vista de todos a entrar em plena identidade. "Arendt dá a este cenário de exposição interativa o nome da política." (Ibid.) Em outras palavras, o ser humano que aparece é sempre na companhia de outras pessoas também aparecem, estamos sempre já tanto "ator e espectador." (Ibid. )
No entanto, tão convincente quanto o argumento de Arendt pode ser, Cavarero leva-la à distância a partir da noção arendtiana de que a política circunscrever a arena de identidade, alegando que, embora seja claro que Ulisses não realmente sabe quem ele é antes do rhapsode recita um pedaço de sua biografia , há um outro lado da história. Este outro lado tem a ver com o próprio rhapsode, pois é Demódoco 'cegueira que lhe permite adicionar uma camada de memória que revela Odisseu aparência apesar de seu disfarce.
De fato, para Arendt, Homer é a figura arquetípica do contador de histórias -a narrador das histórias que se concentra tanto a arte do historiador ea arte do poeta em seu trabalho. Em outras palavras, ele é o poeta cego; aquele que, por histórias recontando salva as exposições recíprocas dos atores da atualidade frágil do presente a que pertencem. (26)
Cavarero argumenta que, concentrando-se sobre os aspectos comemorativos da narrativa Arendt perde alguma coisa, ou seja, o contexto de reciprocidade. Ela afirma que a identidade de Ulisses surge quando ele se ouve retratado como um protagonista e sente o desejo recíproco para narrar a sua própria vida. Esse desejo não é, argumenta ela, apenas uma questão de reconhecimento, um desejo de imortalidade (como Platão poderia tê-lo), mas em vez disso é uma manifestação da singularidade no aqui e agora. Esta singularidade não é atomística no entanto, para: ". [B] iography e autobiografia estão unidos em um único desejo" (33) A ironia aqui é que a singularidade emerge apenas através de relação. Desta forma, Cavarero nos adverte em cometer o erro que ela atribui a leitura de Arendt de Ulisses e rapsodo, que de esquecer que o conceito de exclusividade por si só não é suficiente, precisamos de "unidade", bem assim que nós não cair presa ao narcisismo . (37)
O que isso implica para a unidade Cavarero? Ela argumenta que nós precisamos de abrir o processo autobiográfico que se disfarça como identidade. Ao contrário de Hegel, que enfatiza a necessidade de consciência do reconhecimento do outro, ela afirma que desejamos para nós mesmos ouvir na materialidade do outro de voz, bem; ansiamos para sentir a carne da palavra. [10] Cavarero argumenta que os seres humanos precisam para honrar a reciprocidade do desejo narrativa por perceber que nossas próprias histórias são confundidos com histórias sobre nós que nos precedem e são nascidos fora de nós como eles criam um senso de nós mesmos como indivíduos únicos no espaço e no tempo. Se não corremos o risco de entrar em "um jogo impossível de espelhos, o auto é de fato aqui, tanto o ator eo espectador, o narrador eo ouvinte em uma única pessoa." (40) Porque, se a aparência do rosto é não o suficiente para ser a nossa impressão digital, se nossas identidades precisam da confirmação de conversa, não o silêncio como resposta borrar os contornos da nossa imagem? Será que este resultado em um tipo de narcisismo onde criamos uma identidade para o outro a partir de nossa própria necessidade de reciprocidade biográfico? É isso o que está acontecendo em Persona, onde o silêncio de Elisabeth leva a identificação de Alma com e, em seguida, a violência contra ela? Vou começar a se aproximar de uma resposta a estas perguntas, voltando-se para uma peça encenada por Marina Abramovic no início desta primavera, no Museu de Arte Moderna de Nova York.
III. O que está em jogo? É uma máscara de celebridade que aparece como mas não cumpre o desejo narrativa encontrada em troca intersubjetiva?
Entre 14 de março e 31 de maio de 2010, o artista sérvia Marina Abramovic realizou uma peça intitulada The Artist is Present A premissa era simples:. A artista senta-se por sete horas por dia enfrentam uma outra cadeira, os visitantes do museu são convidados a sentar-se em frente Abramović, que não irá responder a elas; ela vai sentar-se em silêncio. O desempenho levou 716.5 horas e Abramović enfrentou 1.545 visitantes (incluindo muitas celebridades), muitos que esperaram por horas na fila para o privilégio. [11] Como você pode ver na foto acima, espectadores cercam Abramović e seu visitante. O visitante, em virtude de não ser "o artista", que está presente, é, como Cavarero pode colocá-lo, tanto um"ator e espectador." Assim, ambos atuação e spectating são dobrados. Além disso, o silêncio de Abramović tira um elemento crucial do paradigma da reciprocidade do desejo narrativa, ou seja, a troca da própria história biográfica de Caverero.
Por que, então, seria os participantes esperar por até oito horas para sentar-se em frente ao artista, cuja presença e cujo silêncio recriar uma cena que Cavarero encontra a ser puramente narcisista e leva a uma perda da capacidade de ver tanto a diferença e a interligação entre si e do outro? Creio que a resposta a esta pergunta gira em torno de questões de mediação, e que a peça não é diretamente uma destilação de interação entre dois indivíduos. A forma de mediaçãoé uma narrativa particular, a cultura moderna e tangencialmente relacionadas com a antiga história do herói, cujo conto é "bem conhecido em todo o mundo." Esta é uma questão de celebridade, sedução, ea atração de identificação não recíproco .Para se Abramović não fosse um artista de performance bem conhecida e se a exposição não foram realizadas no MOMA, seria concebível que seu silêncio teria atraído um público tão devotado tanto no solo e na imprensa?
É importante observar que o desempenho do Abramović não era evanescente; era um acontecimento com um arquivo que teve lugar em um local alto perfil. Os retratos de pessoas que participaram no desempenho pode ser visto em uma galeria de fotos Flickr. [12] Um homem, Paco Blancas ", um make-up artist com sede em Nova York," encontrou sua própria celebridade através da persistência, tendo como de 10 de Maio 2010 "enfrentados-off" com o artista 14 vezes. [13] Blancas explica sua atração para a exposição e por que ele foi às lágrimas ao afirmar que a presença silenciosa de Abramović "aperta o botão que faz você se sentir todas essas emoções e sentimentos. " Ele continua:
Você só está sendo e pensando em alguém ou algo que é importante em sua vida. E depois é só reconhecer esta pessoa ou situação e seguir em frente em estar presente, porque sim, as lágrimas vêm, mas eu não quero chorar por toda a sessão. Eu quero seguir em frente e continuar a estar com Marina, para estar presente. [14]
De sua descrição, é evidente que o mecanismo da "relação tenaz do desejo", que afirma Cavarero fica entre narrativa e identidade, [15] traz própria experiência Blancas 'à mente. No entanto, questiona-se se a falta de resposta (com a sua própria história) "Marina" faz com que Blancas para buscar numerosas repetições da experiência. Se quer saber se seu uso do primeiro nome emerge do tipo de intimidade que se sente quando ouviu silenciosamente (paralela à experiência da transferência em análise). Talvez Blancas reconhece Abramović porque ele diz a ela sua própria história, e que poderia muito bem ser que sua falta de resposta mantém seu desejo de ganhar o seu reconhecimento, o que não chega no momento em que ela o escuta, mas fora de uma história que ela diz em resposta a sua própria. O vocabulário da aparência Blancas 'também é sugestivo: olhando para as suas fotografias na galeria flickr revela que sua aparência mudou toda vez que ele visitou Abramović.
Outro visitante, Anya Liftig, um artista performático que vivem em Brooklyn, vestido como Abramović e sentou-se em frente a ela em silêncio durante todo o dia. Ela rotulado sua ação uma performance de sua própria, que ela chamou de ". A angústia da influência" Em uma entrevista de Liftig em BOMBLOG, o entrevistador opina:
Quando eu li os comentários de "The Artist is Present", escritores frequentemente descrevem pedaço de Abramovic como seu "interagindo" com seu público, o que eu acho que é um equívoco. O desempenho é realmente tão longe de entre açãocomo você pode obter, uma vez que a definição de museu cercado por guardas em todos os lados-que não vai mesmo deixar você levar conjunto disponível uma imagem-da audiência de ações é muito limitado. Então ao invés de interagir com Abramovic, é mais como ela está convidando o público a se sentar lá e contemplar-se, não ela. [16]
O entrevistador está a uma distância e não vê qualquer interação entre Abramović e os participantes do público. Talvez a compreensão do narcisismo de querer ser visto como um vê o espetáculo, ele / ela não pode imaginar qualquer participação inter-subjetiva, e compreende o desempenho como sendo limitada por sua encenação, pela sua própria sedução. Ironicamente, Liftig descreve sua própria experiência como segue:
Comecei a tentar dizer Marina uma história, sobre algumas coisas muito difíceis que aconteceram comigo como uma criança. Tentei comunicar-lhe algumas coisas que eu senti que eu não tinha abordado em um longo tempo. Eu também tentei ter uma conversa com ela sobre por que ela era uma artista. Eu queria compartilhar com ela como sendo um artista me fez sentir compelido a fazer algumas coisas estranhas, estranhas. Eu estava perguntando se ela se sentia da mesma maneira. Eu me perguntei se ela estava se comunicando de volta. Em certos momentos eu pensei que nós estávamos realmente em sincronia. Outras vezes eu não fiz. Outras vezes eu estava totalmente alucinante. Ela parecia uma amiga de infância, uma vez que eu tinha. Então, ela olhou como um bebê. [17]
Liftig, que se vestiu como Abramović e talvez até aspira a sua posição como uma figura importante no mundo da arte, como um performer que comanda a atenção de um museu de classe mundial e da imprensa, vê as coisas de forma diferente, e por isso nos alerta com a natureza da celebridade. Não Liftig não precisa ouvir Abramović para ter uma conversa com ela, imaginá-la temporalmente, biograficamente como artista, como um bebê. Liftig identifica com Abramović como uma idéia, como uma máscara que muda e muda, uma máscara que talvez ela anseia para vestir-se. O artista é sempre já presente para ela, como uma celebridade cuja história é contada antes de interação, como um universal que particulariza de forma diferente em diferentes momentos. Famosa como mediação apaga o interpessoal. Famosa como persona é uma máscara que ressoa com uma voz cuja fonte é invisível, dando a ilusão de ressonância ao silêncio, de profundidade para a superfície.
IV. Personae: Máscaras e Mediação
Dependendo do seu dicionário etimológico, a palavra "Persona", usado no sentido de um ator em um papel, é um 20 th início -century cunhagem italiana de uma tradução latina, quer do Prõsopoû grego ou o etrusca phersu, cada um dos quais significa uma máscara usada no desempenho dramático e projetada para ressoar com a voz do ator. É como se a máscara, ao invés da face oculta por baixo, foram animados pelo som. Mais cedo, a nossa palavra Inglês, "pessoa", é derivado das mesmas fontes através de um desvio francês, ea noção da máscara foi lentamente apagada pelo ideal burguês de um cidadão sólido, uma pessoa com caráter, e não uma pessoa como personagem . No entanto, a noção de role playing vive em estudos literários, onde temos personae dramatis e similares, e em teoria junguiana, que fala de personae como papéis sociais e no sonho. [18]
Máscaras si tem uma história longa e variada. Nossa ilustração acima mostra o poeta Menandro como ele contempla máscaras clássicas gregas cômicas e trágicas, e certamente mais antigas formas de teatro e ritual feito uso de tais itens em uma tentativa de universalizar as particularidades do ator no palco.[19] De acordo com Aristóteles , tragédia grega era um meio de unir a comunidade através do reconhecimento e catarse. Isso liga o drama início às suas origens ritualísticas e A. David Napier nos lembra como muitos rituais permitiu uma comunidade de codificar ritos de passagem: ". Durante toda a literatura antropológica, máscaras aparecer em conjunto com a mudança categórica" ​​(Napier XXIII) Napier argumenta que mascara permitir o observador de um ritual para negociar as "ambigüidades da mudança". (15) Por certamente a máscara descreve um rosto, mas ninguém em particular. Sua especificidade é um disfarce para as qualidades estritamente pessoais de quem a usa, e isso permite que o indivíduo se tornar um locus de identidade para todos que testemunha o desempenho. Máscaras também fornecer um rosto imutável para o fato de tornar-se, de uma forma carimbar a ficção de estar em face da mudança persistente.
Em nossos tempos, cartas de condução, passaportes e cartões de crédito, são todas as formas de identificação de imagem. Instituições no mundo ocidental exigem legibilidade das nossas aparências, eles exigem que a nossa particularidade brilhar através de representação; ainda a importância de a máscara permanece como vivemos em uma cultura onde as celebridades permanecem como pontos de identificação universal, onde salas de chat tornar possíveis conversas através de um alias, e onde as formas de realidadevirtual abundam. Talvez esse paradoxo-onde a demanda para a legibilidade da aparência, que se estende até a recente legislação na Bélgica que proíbe a Niquab, existe lado a lado com uma proliferação de mascaramento-ajuda a explicar por aparência silenciosa de Marina Abramovic ajudou a evocar extremamente pessoal e transformadora reações de Paco Blancos e Anja Liftig. O rosto em si promete clareza, a identificação, mas o silêncio de Abramović, como uma máscara, sugere que existem profundidades debaixo da superfície de seu rosto, profundidades que estão abertos para a imaginação do espectador. [20]
Friedrich Nietzsche nos lembra que "o espírito goza de uma multiplicidade de máscaras" (Nietzsche 122) como um aspecto fundamental da vontade de poder, sua metáfora para que pathos interpretativa expansivo que permite a negociação de narrativas dentro do self. Em outra parte do mesmo texto, Beyond Good and Evil, Nietzsche argumenta que toda interpretação é por si só uma máscara, indo tão longe a ponto de afirmar que a nossa compreensão do outro mascarado cria a superfície de profundidade. Ele escreve: "Cada profunda (tief) espírito precisa de uma máscara: o que é mais, uma máscara está em constante crescimento em torno de cada profundo espírito, graças à consistente falso (o que quer dizer superficial) interpretação de cada palavra, cada passo, cada sinal de vida que ele displays-. "(39, Aph. 40) Mas e se o outro ficaram em silêncio? Que, em seguida, iria tentar interpretar as profundezas do que o silêncio, vestindo a máscara de nós mesmos? É a máscara de uma tela sobre a qual projetamos uma insinuação de que permanece além do nosso alcance? Nietzsche certamente pensa que este é o caso, por perto do fim de Beyond Good and Evil, ele escreve "Toda a filosofia oculta umafilosofia muito:. Cada opinião também é um esconderijo, cada palavra é também uma máscara" (173, Aph 289). Para Nietzsche, conhecimento, filosofia, medeia o corpo, nos afastando de nós mesmos. É por isso que mais tarde viria a abrir sua Genealogia da Moral, com uma indicação sobre como "nós conhecedores" não nos conhecemos. Incorporando nossa discussão sobre Caverero neste momento, podemos compreender como é que nunca pode ser objeto de nosso próprio estudo, precisamos das palavras do outro para obter um olhar mais atento. É se a linguagem serve como um cimento e um solvente na medida em que ambos os une e nos separa.
Talvez esse arranjo estranha, de noções universais de que particularidade deve ser, pode nos ajudar a entender Persona de Ingmar Bergman (1966) e da enfermeira Alma de identificação com e sedução pela atriz, Elisabeth Vogler. Para Persona conta com a máscara, em seu jogo com a relação entre as superfícies e profundidades, as aparências ea realidade, fatos e ficções, o revelado eo oculto. Ele aborda a nossa propensão para ordenar a multiplicidade de nossas vidas através de interpretações que são mediadas pelo outro, e as narrativas que vivem ek-estaticamente além de nossas pessoas.
V. No começo não havia escuridão, Interpretação vem depois do fato
Personae e máscaras adequada compartilhar a sugestão de profundidade, de algo por trás aparência, de uma interpretação que codifica o fenômeno da emergente em vista. Assim, é adequado que a Persona de Bergman abre com uma tela escura. Ele sedutoramente começa criando uma ilusão de pura possibilidade. Um quadrado branco ilumina-se gradualmente e brilha; quase imediatamente após isso vemos uma armadura iluminado pela luz de fósforo. Magneticamente atraídos, esta armadura faz contato com outro pedaço brilhante de metal e um projetor está envolvida. Um rolo de filme gira, o celulóide é mostrado sendo alimentados através do projetor, a lente iluminada aparece, o líder filme pisca em todo o nosso campo visual, um falo ereto aparece por um instante, e outros flashes de luz revelam uma série de imagens, alguns dos quais são pertinentes para filmar a história, outros aparentemente escolhidos aleatoriamente.
Persona, Opening (clique duas vezes para jogar)
A imagem dos meios de projeção e das telas em que as imagens são projetadas imitar ou duplicar uma experiência fenomenológica relacionados com a aparência do próprio filme. No entanto, não vemos o projetor que realmente nos mostra o filme, mas uma imagem de um projetor como tal. Por um lado, esse gesto levou comentaristas como Marilyn Johns Blackwell entender que esta abertura é sobre a "imagem transcendente"; no entanto, eu rejeitar uma leitura tão idealista deste filme. [21] A representação da mecânica do ponto filme em vez de mediação, dizendo-nos que estamos a ver um filme, mas a representação do cinema como tal, os meios pelos quais esta declaração é feita, cria uma tensão entre o universal do cinema e sua manifestação como um determinado filme na tela. A montagem que segue confirma essa leitura.
A rápida sucessão de imagens aparentemente desconexas que compõem a montagem de abertura pede e resiste à interpretação. Para certamente uma representação dos meios e forma de representação, um projetor que se acende e lança imagens em uma tela, é justaposta a uma série de cintilação fotos que ilumina como nós reordenar nossas vidas, retrospectivamente, a partir da representação da experiência voltar no imagem do pensamento. Em vez de indicar transcendência, esta abertura refere-se à tensão entre uma forma de mediação que se revela como tal e as possibilidades de particularidade, por meio de articulação mediada. Isto é semelhante à linguagem de maneira nos oferece algo realizada em comum, em virtude de ser compreendido por uma comunidade de fala e algo especial para o alto-falante si mesmo. Ele também exibe como a mediação como uma forma de sedução, como um líder de distância da auto leva a EK-estáticos interpretações de identidade através da interpretação. Em minha opinião, uma das melhores metáforas de como isso funciona pode ser encontrada no Diário do Sedutor embutido de KierkegaardEither / Or (1843). Para abreviar uma longa história, o editor de Either / Or, Victor Eremita, encontra dois manuscritos em uma gaveta da mesa, e no final do primeiro manuscrito, o que ele atribui a uma figura que ele chama de "A", é o diário de Johannes, um sedutor auto-definida. A, como Eremita, encontra este manuscrito em uma gaveta da mesa, organiza os trabalhos, e nos fornece uma introdução interpretativa ao texto. No entanto, ao contrário do Eremita, A secretamente copiado diário Johannes 'e nos quer levá-lo para ser equivalente ao seu original. Em suas próprias observações introdutórias para o diário do Sedutor,"A" cita Cordelia, a menina que foi seduzido por Johannes. Ela afirma que amar Johannes era como ser abraçado por uma nuvem, que seus passos deixaram vestígios. Ela comenta: "Eu sempre amei música;ele era um instrumento incomparável, sempre sensível; ele tinha um intervalo como nenhum outro instrumento tem. Com um, feliz, ansiedade inominável indescritível mas enigmático, eu escutei a música que eu me evocado e ainda não evocar; sempre havia uma harmonia, sempre fui fascinada por ele. "(Kierkegaard 1987, 310) Em outras palavras, o sedutor seduz em virtude de seu apagamento como mediação e através de tornar-se um instrumento que incorpora a possibilidade de a expressão para o seduziu. Muito parecido com uma máscara, ele se coloca entre Cordelia e sua interpretação de sua experiência.
Johannes serve como uma forma de si mesmo a mediação, a sua sedução leva Cordelia longe de si mesma para um momento de ansiedade sem alicerces. É também importante recordar que, como um instrumento musical, Johannes delimita ainda cria possibilidade. Porque, assim como a escolha de Cordelia da metáfora nos diz, sedução cria a possibilidade de enunciação, mas o seduzido, o músico, toca o sedutor e lhe dá voz enquanto ele medeia a sua possibilidade estética. [22] Isto é significativo, para o jogador de um instrumento só é livre na medida em que ela aprendeu as possibilidades circunscritos pela sua forma. Ambos sedutor e seduzidos está em um relacionamento que tem elementosde ambos restrição e possibilidade.
A necessidade de um instrumento musical para tocar música engendra a liberdade para jogar o próprio instrumento, que por sua vez cria a possibilidade de afinação, timbre, e similares. É um paradoxo que corresponde à vibração da cadeia, onde a ressonância move dentro da órbita do corpo do instrumento;o som se move dentro e entre, por assim dizer. Johannes expressa essa possibilidade de movimento dentro e entre como um paradoxo. Ele afirma que o amor erótico tanto ama um "gabinete" e "infinito", enquanto ele teme "Fronteiras". (442) É como se a forma de luzes de mediação até a escuridão com sua possibilidade ainda restringe essa possibilidade através da sua forma particular. Mediação usa desejo de criar a ilusão de a coisa em si.
Isto revela como sedução de Cordelia Johannes 'cria um desejo que é paradoxalmente contido e em liberdade. Porque, se a sedução precisa tanto revelar e esconder seu próprio dispositivo através da máscara, no caso de Persona, a imagem do projetor na tela; ele precisa estar dentro e fora tanto como mediação e ideal. Ele usa a mediação como meio de fazer parte da particularidade de a quem ela leva para longe e a imagem do ideal como o meio para voltar ironicamente ao sentido do particular como um conceito realizada coletivamente do indivíduo. Johannes o sedutor articula esse movimento a partir de sua própria perspectiva: "A imagem que tenho dela paira indefinidamente em algum lugar entre a sua forma real e ideal." (334)
Esta flutuação entre o ideal eo real se assemelha a ironia da subjetividade burguesa, ou a identificação da pessoa comum com um sentido fixo de particularidade que se encontra dentro e entre o eu eo outro de uma imagem idealizada. E é minha convicção de que este é o que Cavarero, Abramović, Nietzsche, Kierkegaard e Bergman apontar para criticar. Porque, se o ideal do particular depende de uma noção de individualidade realizada coletivamente, então a mediação do indivíduo por este paradoxo precisa a ilusão de uma noção convencional de auto-representação. Este é o lugar onde a ironia vem na mistura, como precisa o receptor da mensagem para ser alienado a partir do significado usual de representação e de compartilhar um contexto com o outro a fim de registrar a possibilidade irônico. Ironia subverte o ideal, mas ele não aderir ao real, que comuta entre os pólos.
Persona montagem de abertura 's não falar com a delimitação entre o fato dos meios de mediação e da ficção do drama, mas a sua fronteira permeável sob o disfarce da relação entre a realidade e idealidade de uma relação entre o eu eo outro, entre particularidade e fala como um meio universalmente aceita. A abertura fala a sedução como mediação, neste caso, através do cinema.
VI. Tocando no ecrã, agindo e Ser espectador
Após a montagem de abertura, a cintilação, imagens aleatórias rapidamente abrandar e uma nova série de imagens conclui com uma vinheta onde os corpos aparentemente mortas despertar e onde um jovem rapaz aparece para chegar em nossa direção.
Persona, Boy alcança para fora, (duplo clique para jogar)
O menino parece tocar uma barreira invisível entre os espectadores e si mesmo; o limite entre os personagens do filme e "nós" parece ser a superfície da tela vemos. No entanto, como o menino aparentemente tenta quebrar o plano de uma barreira invisível entre o mundo ficcional ea tangibilidade do espectador, há uma súbita mudança de perspectiva como um tiro ângulo reverso revela que ele realmente tocar uma outra tela sobre a qual uma imagem inconstante ou imagens é projetada. Primeiro vemos o rosto borrado de um personagem e depois outro. Mais tarde no filme, percebemos retrospectivamente que estamos vendo os rostos dos dois personagens principais, Elisabeth e Alma, (paciente psiquiátrico e enfermeira, atriz e ventilador), como eles se transformam um no outro e vice-versa. [23]
No entanto, é importante lembrar a forma de representação ilusão é criada na montagem de abertura; vemos, primeiro, um projetor e, em seguida, perceber que a tela que nos separa do mundo cinematográfico de ficção é o nosso ponto de contacto com a figura do menino; mas logo descobre que ele não é, na verdade, tentando quebrar o plano da ilusão, ao contrário, ele toca uma tela projetada no telão que nos separa do mundo fictício no qual ele interpreta um papel. Em um paralelo com a projeção do projetor em uma tela, nós experimentamos a ilusão de que a fronteira que marca fora do mundo ficcional da nossa própria está em questão, quando, na verdade, o questionamento da fronteira está contido dentro da ilusão. Estamos, desta forma, dada a presunção de ser os dois atores e espectadores, aqueles que prestam atenção e as que estão sendo vigiados.
A ficção de Persona se afasta de si para a realidade apenas para afastar o real para a ficção.Depois percebemos o menino não está realmente voltar o nosso olhar, que ele não está realmente tentando chegar até nós, a montagem é interrompido. De repente, o título aparece, Persona, letras pretas definidas em relevo contra um fundo branco. Isto é seguido pelos créditos, cada nome intercaladas entre imagens aleatórias. Os créditos, os nomes reais de pessoas reais, são, então, seguido por uma tela repleta de luz branca, em seguida, pela imagem de uma porta fechada. Quando a porta se abre, enfermeira Alma aparece e começa o drama.
Se de Persona montagem de abertura começou como a escuridão se tornar visível, em seguida, sua narrativa dramática abre somente após o dispositivo de sua própria ficção é revelado. Persona ilustra como subjetividade é promulgada através de uma performance sobre e entre as relações. O menino toca a tela, a membrana entre nós eo universo ficcional do filme; ele vira as costas para trás para a ficção, e nós também. E, certamente, o próprio projetor é ironicamente projetada sobre uma tela e uma representação do próprio aparelho de representação não mais real do que qualquer outra projeção é. Para qualquer espectador está bem ciente de que o projetor na tela eo filme que spools através de seus líderes não é o projetor real mostrando o filme real, mas apenas um simulacro. A Baring dos pontos de dispositivo mais para a centralidade da fronteira entre o fato da particularidade humana e mediação desse particularidade através de meios técnicos e culturais do que para o comentário de uma representação irônica que afirma que é real quando é meramente uma representação como qualquer de outros. Para o projector representado é realmente qualquer projector possível, um conceito universal que está em contraste com a particularidade de a máquina real, o que está oculto aos olhos do espectador. O efeito não confere o real, mas em vez disso é metonímica, um brilho de representação de uma cadeia sedutor do desejo afastados da particularidade da experiência real em um mundo que suspende as regras de individuação, a fim de descobrir o seu dispositivo. Isso significa que a mediação funciona como um leavener, como o fermento que levanta a particularidade do indivíduo para o universal na concepção burguesa de subjetividade. Esta é a ironia da nossa concepção do sujeito, sua separação em termos filosófico-histórico. Eu sou dividido em atores e espectadores, que de alguma forma participam da criação do nosso próprio personae mesmo como uma máscara cresce em torno de nós como nós falamos.
 
VII. Movimento monológica: Se você não me responder, eu só poderia falar para você.
Até agora, seguindo Caravero e usando Marina Abramovic's artista é atual como um exemplo, eu tenho posto que a subjetividade tem uma componente narrativa que se torna curto-circuito em face de um silêncio indiferente. Este silêncio pode ser sedutor quando é liderada por um rosto conhecido e público, e este sedução funciona como um tipo de mediação que restabelece as possibilidades de identificação inter-subjetiva. Sedução medeia si, agindo no desempenho de identificação como um instrumento musical, circunscrevendo possibilidade dentro de um quadro quase infinito de articulação.Eu, então, sugeriu que uma das formas de sedução funciona na sociedade ocidental moderna é através da identificação irônico do indivíduo com uma noção realizada coletivamente da individualidade, e que acontece que a noção de subjetividade hipostática muitas vezes vem de uma figura conhecida, como uma celebridade. Eu, então, comparou essa identificação com o fenômeno de assistir a um ritual de máscaras, onde o portador da máscara não executa apenas para ele-próprio, mas para a comunidade em geral como abreviatura da possibilidade de particularidade. Um só tem de lembrar de uma campanha publicitária GAP final do século XX para Khakis, onde um indivíduo famoso iconoclasta seria mostrado vestindo as calças eo anúncio seria simplesmente afirmar que "X usa calças cáqui," incitando o espectador a ser um indivíduo em virtude de usando a mesma roupa. O ser lógica que você pode ser você mesmo por ser como ele ou ela.
 
Vamos testar essas postulações para ver se eles servem como uma destilação filosófica das questões levantadas em Persona. Se nós são seduzidos e, posteriormente, mediada pela Personamontagem de abertura 's, somos levados para longe, afastando-se da facticidade do nosso próprio ser no mundo, e nós posteriormente virar-se para a ficção apresentado por Bergman. As últimas imagens do quadro de abertura do filme retratam Elisabeth e Alma se transformando em um outro. Como o drama começa a se desenrolar aprendemos que Elisabeth Vogler é uma atriz famosa e ela está em desespero.Em um ponto, seu analista fala para ela como ela fala com ela porque Isabel se recusa a falar. Seu silêncio, o médico opina, é um resultado do "sonho impossível de ser" e "necessidade ardente de ser desmascarado." (Bergman 40) Ela conclui que, no final Elisabeth está jogando uma parte não falar, apenas um outro papel em uma série de funções. Por outro lado, Alma, último nome não revelado, é uma pessoa comum. Ela é uma jovem enfermeira, que aspira a ter uma vida estável, para cumprir as expectativas colocadas sobre ela. Logo no início do filme, ela expressa sua admiração por artistas. Ela sabe quem é e Elisabeth tem visto ela na tela. Ela professa "têm uma enorme admiração por artistas." (31) À medida que o filme avança, Elisabeth vai ouvir e Alma falarei; Elisabeth permanecerá constante, uma máscara fixa por assim dizer, e Alma vai perder o fulcro de sua auto-imagem. Elisabeth é perdido na possibilidade infinita de todas as funções existem para jogar; Alma identifica com suas possibilidades de uma maneira diferente:ela é seduzido por máscara de Elisabeth para identificação. Como o espectador quem ela dobra, ela é mediada por filme e, posteriormente, pela figura de Elisabeth.
No entanto, antes de ela se perde, Alma vai dizer a atriz sobre querer ser como nos velhos enfermeiras que usam seus uniformes para o dia da sua morte; ela vai confessar de um caso de amor e uma orgia em uma praia, tudo em face do silêncio de Elisabeth. Seus contos transmitir paixões não resolvidos e um desejo de constância; ela expressa sua admiração por aqueles que podem ser dedicados a uma coisa e jogar apenas uma parte. Mas o artista está presente e ela é silenciosa e Alma, como Paco Blancos e Anja Liftig, vão se identificar com sua figura. Em um ponto, Alma diz:
Naquela noite, quando eu tinha sido para ver o seu filme, eu estava na frente da
espelho e pensei 'Estamos bastante parecidos. " (Risos) Não me interpretem mal.
Você é muito mais bonita. Mas, de alguma forma nós somos iguais. Eu acho que eu poderia me transformar em você. Se eu realmente tentei. Quero dizer dentro.Você não pensa assim?
Na verdade, Alma faz em vigor tentar transformar-se em Elisabeth, e é o silêncio de Elisabeth, que atua como o elemento sedutor, a máscara que afeta os movimentos entre as duas mulheres. Um pode discernir a partir da citação acima, que a face, o que muitas vezes serve como uma impressão digital visual de quem nós somos, torna-se um pouco manchada como Alma começa a identificar o seu próprio aspecto como sendo uma cópia pálida do rosto da atriz. O desejo de Alma para Elisabeth cresce à medida que ela fala de sua vida ea atriz escuta. Elisabeth nunca responde, mas em vez disso sorri fracamente ou olha para baixo. Depois de uma Alma emocionalmente exausta deita a cabeça para baixo na mesa da cozinha, Elisabeth parece dizer-lhe com uma voz suave para ir para a cama. Alma repete as palavras como se elas compreenderam o seu próprio pensamento. Elisabeth, mais tarde, negam ter falado quando Alma pede a ela na manhã seguinte; no entanto, se ela realmente falou não é uma grande questão quanto seu silêncio afeta Alma de uma maneira que faz com que a voz da atriz uma parte dela própria. Bergman se esforça para coreografar e encarnar o movimento psicológico sutil entre os dois, e ele faz isso entreato,em um momento entre confissões de Alma e sua descoberta de pensamentos de Elisabeth sobre ela.
 
Em uma cena, o que só pode ser descrito como uma pequena dança (talvez acompanhado por uma náutico balletto), Elisabeth chega ao quarto de Alma ressoam como foghorns lentamente e ritmicamente na distância. Alma está com Elisabeth atrás dela ea curva de duas mulheres de suas cabeças em torno de si; a atriz se afasta franja de Alma e seu rosto é enquadrado por corpo de Elisabeth.No final da cena cabelo de Elisabeth cai sobre seu rosto e seu aspecto desaparece atrás de Alma.
Persona, Dança e Incorporadora (duplo clique para iniciar)
Esta cena e sua repetição de música mais tarde no filme e torna-se emblemático de um aspecto da relação das mulheres com o outro. Porque, assim como o filme avança, Alma vai incorporar a sua imagem de Elisabeth em uma máscara que ela vai vestir, e ela acabará por apagar Elisabeth agindo e falando em seu lugar. É como se a sedução silenciosa de Elisabeth será dada voz através do instrumento da sua mediação do sentido de sua própria subjetividade da Alma, ea enfermeira vai experimentar a si mesma como pairando em algum lugar entre a realidade do seu próprio corpo e a forma ideal imagem de Elisabeth de. Vou dar dois exemplos.
Mais tarde no filme, no que sem dúvida poderia ser chamado de uma sequência de sonho, aparentemente Alma acorda de um sono profundo, liga o rádio e ouve apenas pedaços de linguagem. Ela entra no quarto de Elisabeth, que parece estar dormindo, e fala sobre como a atriz aparece diferente quando sua cicatriz é coberto por maquiagem e seu rosto se relaxou em uma certa maldade. É claro que é um momento irônico, bem como, para balanço do pêndulo de Alma entre posições de sujeito é justaposta a Elisabeth, que de acordo com seus longos dos analistas para a constância de ser, e acaba de terminar olhando para a fotografia ainda de uma criança judia, cujo rosto é mascarada em terror, como ele está sendo arredondado para cima pela Gestapo. Para todos os movimentos de Alma para lá e para cá, o sentido do mundo de Elisabeth anima o silêncio da memória traumática flexionado. [24] Este é um eco da abertura do filme, o que revela o modo de projeção cria a ilusão de movimento em virtude da sua mediação de uma série de imagens fixas.
Voltar para a cena: como Alma fala a atriz, aparentemente dormindo, ela ouve uma chamada homem o nome de Elisabeth e diz que ela vai ver Em um eco das almas aparentemente mortas da montagem de abertura, Elisabeth "o que ele quer de nós." abre os olhos, logo que Alma sai da sala.Quando Alma atinge a praia, uma mão se estende e toca-la, assusta-la, e chama-lhe Elisabeth. É o marido da atriz, usando óculos escuros e aparentemente cego. Alma responde que ela não é Elisabeth, mas a atriz aparece atrás dela, move a mão de Alma como um titereiro e orquestra uma cena em que Alma faz amor com Herr Vogler. Identificação de Alma vai tão longe para ser um stand-in para Elisabeth como um objeto de desejo. Mais importante, há um líder físico de distância, um símbolo no sonho do desejo de usar o rosto de Elisabeth, sua máscara, sua persona. Também é curioso que Alma, como Ulisses ouvindo o rapsodo, ouve Herr Vogler confirmarsuas ficções através de seu falso reconhecimento dela como Elisabeth, e através de falar com ela como se ela fosse. Talvez este é o material são feitos os sonhos.Talvez reflexões de Alma sobre o Elisabeth silenciosa tê-la levado a uma identificação que é narcisista por natureza; ela já não pode discernir a fronteira entre ela eo outro que é o objeto de seu desejo. Ela ainda deseja a quem deseja Elisabeth, mas como a cena termina, ela é repelido por esse desejo.
Nosso segundo exemplo envolve o silêncio como um iniciador de repetição. Ela ocorre durante a mesma sequência de sonho e vem um pouco tarde no filme. (É também o melhor exemplo de como a relação entre voz e imagem joga fora ironicamente durante o filme.) A cena se desenrola da seguinte forma: Alma, vestidos de forma idêntica à Elisabeth, que está sentado em uma mesa com as mãos em concha e virado para baixo, se aproxima da atriz por trás e leva a fotografia uma vez rasgado e agora gravado junto do filho de Elisabeth de debaixo de uma de suas mãos em concha. Alma passa a contar a história de Elisabeth gravidez própria Elisabeth e suas lutas com a maternidade. Não só falar Alma vida interior de Elisabeth para ela, mas a cena é dobrada com o discurso palavra repetida de Alma por palavra em ambas as ocasiões. A principal diferença em cada uma dessas cenas é que o ângulo da câmara tiro é invertida. No primeiro take vemos Elisabeth da perspectiva de Alma como ela escuta em vez desconfortavelmente a capitulação de Alma de sua própria vida, uma vida que ela é ela mesma em silêncio sobre. A segunda cena mostra-nos como Alma ela fala. Esta segunda opinião é a chave, para no final da sua representação, o rosto de Alma começa a se transformar em Elisabeth. Vale a pena citar o roteiro de Bergman aqui:
Alma ouve esta falando sobre e sobre através de sua própria boca de voz, e ela pára e tenta evitar os olhos de Elisabeth. Em seguida, ela fala muito rapidamente.
-Eu Não me sinto como você. Eu não acho que como você. Eu não sou você, eu só estou tentando ajudá-lo, eu sou a irmã Alma. Eu não sou Elisabeth Vogler. É você quem são Elisabeth Vogler. Eu gostaria muito de ter-amor-I haven't- (Bergman 97)
Alma usa a linguagem para negar que ela é Elisabeth logo depois que ela diz falar seus pensamentos. A fonte do enunciado não é mais perceptível e da linguagem é reduzida a efeito puramente irônico. No filme, o rosto de Alma se funde com Elisabeth, oscilando e para trás entre sua própria imagem ea da atriz de.Alma grita que ela não é Elisabeth, mas ela mesma. A transposição do rosto do outro sobre as suas próprias marcas a luta desesperada pela particularidade de Alma. Seu discurso é flexionado negativamente pela presença da imagem de Elisabeth de. O filme transmite uma ironia visual onde a pronunciação do personagem está em total desacordo com a imagem dela e nós, o público, conhecer o contexto; Alma é eo que não é o outro. No entanto, seu discurso é sempre já para e sobre o outro. O rosto de Elisabeth como uma impressão digital agora é internalizado. Veremos isso quando Alma se olha no espelho, se move para trás a franja com a mão, e vê seu próprio reflexo vez a imagem de Elisabeth, que sedutoramente medeia senso de sua própria aparência no mundo de Alma a. É como se esse momento revela o inverso de lágrimas de Odisseu ao ouvir sua própria história. Se Ulisses é movido para a pronúncia de seu nome e retribui com uma história de sua própria boca, o silêncio de Elisabeth, como Marina Abramovic de, provoca um desejo de a contar a história do outro e ser ameaçado com a perda da própria subjetiva integridade.
Persona, eu não sou como você (duplo clique para jogar)
No momento penúltimo no filme, o corpo como o limite entre as duas mulheres tornou-se aparentemente permeável. Bergman coreografa esta condição mais uma vez. A sequência de sonho continua com uma terceira versão de Elisabeth sentado à mesa. Desta vez, não há nenhuma menção da gravidez de Elisabeth e Alma, não mais vestida como Elisabeth, mais uma vez, veste seu uniforme de enfermeira. Ela sussurra no ouvido de Elisabeth que ela é ao contrário dela, que ela muda o tempo todo, e aqui podemos ver que Elisabeth, o jogador de muitos papéis, agora é visto apenas como uma máscara.Alma perde a capacidade de falar, tambores a mesa como se em êxtase, e em um momento em que agência e volição são turvas pela permeabilidade da volição, vemos um arranhão mão no braço de Alma tirar sangue, e Elisabeth sugando o sangue. Alma, em seguida, ataca a atriz e violentamente a cena muda para a sala privada de Elisabeth ao hospital. Alma detém uma Elisabeth aparentemente drogados e pede a ela para repetir depois dela. Ela pergunta Elisabeth de dizer a palavra ingenting (nada) e ela faz. O silêncio de Elisabeth e de relacionamento enlouquecido de Alma para ele, encontra uma expressão irônica, em última instância na negação sonora da fala propriamente dita. A ansiedade de mudança, de constante devir, como uma negação da linguagem, cria um movimento, um para e de uma parte para outra.
VIII. "Para se tornar um movimento longe daquele lugar, mas para tornar-se a si mesmo é um movimento nesse lugar." (Kierkegaard 1980, 36) [25]
As cenas descritas na seção anterior ilustram como paradigma da reciprocidade do desejo biográfico de Cavarero decompõe em face do silêncio. Eles também lançar luz sobre por que de Abramovic visitantes poderiam começam a sentir que a conhecia e interagiu com ela. Para o silêncio do indivíduo que serve como um modelo para uma individualidade ideal, cria uma crise de desconhecimento, recriando um momento preliminar da subjetividade no mínimo, confortável de maneiras. Nossas conversas são dons, como o dom que Ulisses dá quando ele mesmo nomes antes de contar a história de seu encontro com Polifemo. Como você pode recordar, um Ulisses disfarçado ouve sua história, que é "conhecido em todo mundo que ele." Ele é movido, em seguida, se revela e conta um conto onde ele disse que seu nome era ninguém (Nenhum), apenas para revelar a sua adequada denominação uma vez ele tinha cegado seu adversário. O que Cavarero deixa de fora é que Ulisses permaneceram sem-teto durante uma década como resultado deste indiscrição poupança, e que é no momento em que ele mesmo nomes antes de contar o conto que ele encontra-se em casa dentro de sua própria narrativa, ele encontra sua voz .
Elisabeth também é conhecida. Ela também é disfarçado pelo conhecimento da Alma do rosto público, com o rosto mediada ou mascarado pelo meio do filme. Sua máscara, embora possa aparecer constante, tornou-se um stand-in inconstante por necessidade, por Elisabeth é uma celebridade, mais conhecida por seus personagens do que para sua pessoa. Ela é um constante ponto de identificação para seus fãs, mas carece de constância si mesma. Ironicamente, sua aparência na tela, sua personificação de outras pessoas parece prometer algo além das aparências. Essa promessa vem porque seus admiradores identificar com suas máscaras, que por sua vez parecem vagamente sedutor para eles. De certa forma, Elisabeth é tanto uma sedutora e seduzido, pois, como uma celebridade que ela chama seu espectador longe de si mesma, enquanto, simultaneamente, é afastado de si mesma, pois ela aparece e fala como o outro. Sua vida é um movimento em direção e distância, por sua vez. Isto é trágico colisão de Elisabeth: sua atuação, seu cultivo de possibilidade como alteridade colidiu com seu desejo de deixar seu rosto como uma impressão digital em algum lugar ou outro. Ironicamente, ela será bem-sucedida através de seu silêncio. Por Alma, a enfermeira que cuida dela vê o rosto de Elisabeth como ele flutua com seu próprio rosto na contemplação, e é só através da violência das imagens em seu sonho que ela retorna ao seu lugar, como uma enfermeira, andando de ônibus casa.
O que tudo isso diz sobre os limites, a repetição ea sedução? Em Persona, a permeabilidade da fronteira entre fato e ficção torna-se evidente no quadro de abertura quando o menino parece chegar até nós em toda a nossafacticidade como nós assistimos o filme, e então o truque de ângulo da câmera nos expõe à realização que o que pensávamos ser uma fronteira entre o mundo do cinema e do mundo do espectador é meramente uma outra fronteira em um mundo fictício delineado de acordo com a perspectiva do espectador. Esta permeabilidade torna-se evidente novamente quando Elisabeth, um personagem fictício, observa a auto-imolação de um monge budista vietnamita real na televisão em seu quarto de hospital.
Persona, Reality se infiltra (duplo clique para jogar)
A câmera amplia e nós também são absorvidos pela tela como uma fronteira entre o sofrimento dos personagens em um filme de ficção e em nosso próprio mundo. E nossas perspectivas são desafiados mais uma vez como Elisabeth depois olha em cima da fotografia ainda de um menino novo que está sendo arredondado para cima por soldados nazistas no gueto de Varsóvia; a câmera se move e seguimos olhos de Elizabeth como eles digitalizar a imagem. Em Persona a questão de quem sofre cria uma multiplicidade de perspectivas e uma fronteira permeável entre a vida privada da burguesia e da violência do mundo além. A questão não é se podemos analisar fato e ficção em uma representação de si mesmo, mas como podemos compreender o movimento entre fato e ficção no desempenho de uma subjetividade, onde a aparência é sempre submetido à mediação de representação. [26]
Noção de Elisabeth de Alma é mediada pelo desempenho deste último em filme e, por sua vez, essa noção contribui para a sua própria auto-delimitação. Como Johannes, que se transforma em instrumento sobre o qual Cordelia joga, invisivelmente mediação através do seu próprio apagamento, Elisabeth não precisa aparecer para estar presente na substância, a fim de seduzir Alma, que é conduzido para fora de si mesma com a aparência de Elisabeth em celulóide como representação . Elisabeth seduz, mas é Alma que fala, ou isso é totalmente claro?
Elisabeth fala apenas três vezes e ela escreve uma carta. A primeira vez que vem depois de Alma confessou um encontro sexual com alguns jovens meninos em uma praia. Então Elisabeth inverte os papéis terapêuticos e escreve uma carta analisando a Alma por intermédio de seu próprio desejo. Nesta carta, Elisabeth é friamente analítico e leitura de Alma desta carta, a única expressão sustentada da própria voz de Elisabeth no entanto desencarnada, marca um ponto de viragem no filme. Ironicamente, depois de ler a avaliação de Elisabeth de seu discurso, Alma olha para sua imagem em um lago e, em seguida, apesar de sua raiva começa a olhar e agir mais e mais como Elisabeth. Como Narciso, a imagem de si mesma depende unicamente de uma falta de reconhecimento entre seu próprio reflexo e que de outro. Esta cena corresponde aos outros aspectos do filme do modo seguinte. O quadro não se limita a nu o dispositivo, mas ilustra a maneira que a sedução como uma forma de mediação nos leva longe de nós mesmos e de nossa identificação com representações, o que por sua vez são apagados pelo erro da noção burguesa de si, ou seja, que " Eu "sou idêntico a minha imagem de mim mesmo como se a imagem fosse só minha. Esta noção de um burguês estranha, onde tiramos nosso senso de individualidade através de um valor realizado coletivamente, é mostrada a ser limitado, um desconhecimento da fronteira entre o eu eo outro. Este reconhecimento erróneo assume uma impermeabilidade e, como tal, é derivado de uma cegueira narcisista que obscurece fragmentação interna, imaginando que seja todo, idêntico a si mesmo e o desejo de um para o outro. Bergman usa ironia visual para transmitir esta mediação.
Em Persona, silêncio corta curta troca de desejo narrativa e isso resulta em várias formas de mímica, repetição, e ansiedade. Ele também resulta na perda de uma fronteira entre o eu eo outro, e um re-inscrição violenta da fronteira entre Alma e Elisabeth. Em última análise, como mencionado acima, Alma é salvo por seu uso da linguagem irônica, afirmando sua diferença "Eu não sou você" precisamente no momento em que ela parece o mesmo que a atriz. Se o rosto é uma impressão digital, um traço evidente de nossa subjetividade, linguagem transmite a presença do eu, uma vez que considera que Caverero chama a unidade que permite singularidade para aparecer.
[1] Pode-se certamente argumentar que gestos cinematográficos experimentais estão em tensão com a forma como Bergman olha para Strindberg do The Stronger como um modelo para um dois-mulher do drama em que um personagem fala eo outro não.
[2] Ver Marilyn Johns-Blackwell: Persona: A imagem Transcendente. Urbana: University of Illinois Press, 1986.
[3] Ver Birgitta Steene. "Persona Através de uma Mindscape nativa", encontrado em Persona de IngmarBergman, ed. . Lloyd Michaels Melbourne: Cambridge University Press, 2000. 24-43
[4] Ver Susan Sontag. Estilos de Radical Will: New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1969. 123-147.
[5] Ver Kelly Oliver. "A política da Interpretação" encontrado em Filosofia e Cinema, eds. Freeland e Wartenberg: London: Routledge 1995. 233-249 e Subjetividade Sem assuntos: A partir Padres abjeta para desejando Mães. Lanham, Maryland: Rowman e Littlefield, 1998. 95-110.
[6] Eu não uso a dança prazo abstratamente-observe a cena em que Elisabeth e Alma se mover e se entrelaçam em um curto espaço de balé. Esta cena ocorre logo após a confissão de Alma.
[7] Ver de Adriana Cavarero Narrativas Relacionados: Storytelling e individualidade, tr. Paul Kottman: Londres, Routledge 2000, 32-45. Para o conto original ver Homer. A Odyssey, tr. EV Rieu: London, Pinguim 1946, 122-138.
[8] Caverero escreve no dia 19: "O nome anuncia a singularidade, em sua inaugural aparecer para o mundo, mesmo antes que alguém pode saber que o recém-nascido é; ou, que ele ou ela vai passar a ser no curso de sua vida. Um ser único é sem qualquer qualidade no seu início, e ainda assim ele já tem um nome. O recém-nascido não escolher esse nome, ele é dado por outro, assim como todo o ser humano não escolher a forma de ser. A singularidade que diz respeito à correcta é sempre um dado, um presente. "
[9] Caverero 17-20
[10] Os meus agradecimentos a Maurice Merleau-Ponty para cunhar o termo, "a carne do mundo."
[11] Dados extraídos do cargo de Jane Levere "Marina Abramovic responde à pergunta $ 64.000: How Did I Pee?" A partir do Huffington Post: http://www.huffingtonpost.com/jane-levere/marina-abramovic-answers_b_598972.html
[12] http://www.flickr.com/photos/themuseumofmodernart/sets/72157623741486824/ Nota quantas pessoas parecem ter chorado.
[13] http://flavorwire.com/89459/meet-the-man-who-sat-with-marina-abramovic-14-times para imagens de Blancas. Observe seus diferentes aspectos.
[14] Ibid.
[15] Cavarero 32.
[16] http://bombsite.powweb.com/?p=8919
[17] Ibid.
[18] A tensão entre esses dois aspectos etimológicos da persona, as trajetórias de máscara para papel e de máscara para pessoa, é o cerne da divisão na subjetividade burguesa ocidental. Nossos papéis nunca são a nossa pessoa, assim como a nossa pessoa sempre existe em excesso de qualquer papel que temos a desempenhar, incluindo o papel do "indivíduo" idêntico a si mesmo. Esta divisão também está no coração de Bergman Persona.
[19] Uma boa indicação da função universalizante da máscara pode ser encontrada quando consideramos que Aristóteles desenvolveu sua noção de mimesis ou representação reconhecível ao contemplar a arte de máscaras da tragédia grega.
[20] Este fenômeno é descrito perfeitamente por Isak Dinesen / Karen Blixen em seu conto "A página em branco." Desenlace do conto narra a atração de uma folha sem marcações, uma "tela" em branco que conta a mais profunda e variável de histórias.
[21] Ver Johns-Blackwell 3-9. Eu diria que o idealismo de uma imagem "transcendente" ignora a própria tensão no filme, o que permite uma crítica do idealismo como uma forma de sedução, como um ponto de identificação que nos leva para longe da particularidade de nossa própria experiência.
[22] Isso certamente nos ajuda a compreender opoder da Abramović 's, The Artist is Present.
[23] Nós vemos o menino aparentemente mover em nossa direção e depois para com os outros indeterminados. Mais tarde, nós reconhecemos que esses outros são retrospectivamente que se vão desenrolando em nossa direção durante a progressão do filme.
[24] noivado de Elisabeth com o sofrimento no mundo "real" é um tema neste filme. Antes, ela vê a auto-imolação de um monge budista vietnamita em um aparelho de televisão. Tão fascinante como este é, está para além do escopo deste artigo. Veja Ohlin O Holocausto em Persona de Bergman: a instabilidade das imagens ou Stern Persona, Personae.
[25] Søren Kierkegaard, O Desespero Humano, tr. Hong Hong e: Princeton, Princton University Press, 1980. 36. No início do texto, na pág. 30, Anti-Clímaco, pseudônimo de Kierkegaard explica que o auto é sempre em um estado de cada vez e "[c] or conseguinte, o progresso de se tornar deve ser um infinito se afastando de si no infinitizing do self, e um infinito voltar para-se no processo finitizing. "
[26] É claro que há fortes implicações políticas na diferença entre uma análise que reivindica uma delimitação clara entre fato e ficção na formação do sujeito. Basta lembrar o discurso da autenticidade e da dureza de seus julgamentos. Ou pense da moeda do pedido para "mantê-lo real" ou o fascínio de "reality TV". A lista pode ir sobre e sobre, mas enquanto este está na beira da minha análise, é além do alcance da minha experiência.
Trabalhos citados
Bergman, Ingmar. Persona e Vergonha. Tr. Keith Bradfield. Londres: Marion Boyars, 1983.
Cavarero, Adriana. Relacionando Narrativas. tr. Paul A. Kottman. London: Routledge, 2000.
Homer. A Odyssey. tr.EV Rieu. London: Penguin, 1946.
. Johns-Blackwell, Marilyn Persona: a imagem Transcendente. Urbana: University of Illinois Press, 1986.
Kierkegaard, Søren, Either / Or Vol. 1, tr. Howard e Edna Hong. Princeton: Princeton University Press, 1987.
Kierkegaard, Søren. O Desespero Humano, tr. Hong Hong e. Princton: Princeton University Press, 1980.
Napier, A. David. Máscaras, Transformação, e Paradox. Berkeley: University of California Press, 1986.
Nietzsche, Friedrich. Beyond Good and Evil. tr. Judith Norman. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Ohlin, Peter. "O Holocausto em Persona de Bergman: a instabilidade do Imagery." Estudos escandinavos.Verão 2005.
Oliver, Kelly. "A política da interpretação." Filosofia e Cinema. Eds. Freeland, Cynthia e Thomas E. Wartenberg. London: Routledge, 1998. 233-249.
. Oliver, Kelly Subjetividade Sem assuntos: A partir Padres abjeta para desejando Mães. Lanham, Maryland: Rowman e Littlefield, 1998. 95-110.
Sontag, Susan. "Persona de Bergman." Estilos de Radical Will. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1969. 123-147
Steene, Birgita. "Persona de Bergman através de um Mindscape nativo." Persona de Ingmar Bergman. Ed.Lloyd Michaels. Melbourne: Cambridge University Press, 2000. 23-44.
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