FOUCAULT M Est 233 tica   literatura e pintura m
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salteadores, conta ela. "dá um golpe de 
calcanhar bastante forte no chão; sinto minha cadeira descer 
rapidamente por um alçapão que se fecha imediatamente sobre 
minha cabeça: e me encontro 110 meio de oito a dez homens 
com o olhar ávido, espantado, assustador". A inocência esta na 
presença do próprio olhar: a voracidade do desejo não tem ne-
22 Michel Foucaul! - D itos e Escritos
cessidade de uma imagem irreal para alcançar a nudez do ou 
troe ele se apóia pesadamente, percorrendo sem pressa o qUç 
nào pode mais se defender; não rouba seu prazer, promete se­
renamente a violência.
Se uma situação tão escabrosa detém, no entanto, fortes p0. 
deres eróticos, é porque ela é menos p e rv e rsa que subversiva 
A queda na caverna dos falsários sim boliza o movimento deles 
Não são ainda as Saturnais dos infelizes - sonho otimista, por- 
tanto sem valor para o desejo -, é a queda dos felizes no abismo 
onde eles também se tornam presas. Não se quer possuir a an­
tiga felicidade de Pauliska, mas possuí-la, a ela, porque ela foi 
feliz: projeto não de uma vontade revolucionária, mas de um 
desejo de subversão. Pauliska está colocada no nível de um de­
sejo que manifesta a virilidade bestial do povo. Nos romances 
do século XVIII, o elemento popular não passava de uma media­
ção na economia de Eros (alcoviteira, criado). Ele mostra, no 
mundo invertido do subterrâneo, um vigor majestoso de que 
não se suspeitava. A serpente ctônica* despertou.
Essa masculinidade, na verdade, ele a adquiriu por conluio: 
ela não lhe pertencia por natureza. O subterrâneo é um reino de 
celerados, imagem negativa do contrato social. Cada um é pri­
sioneiro dos outros dos quais ele pode se tornar o traidor e o 
justiceiro. O subterrâneo é a gaiola ao m esm o tempo solidifica­
da, feita inteiramente opaca (já que cavada no solo) e 1'iquefeita, 
tornando-se ela própria transparente, precária, já que assumi­
da nas consciências envolventes, recíprocas, desconfiadas. Os 
carrascos não são menos prisioneiros que sua vítima, que não 
está menos do que eles interessada em sua salvação: ela parti­
lha o seu destino nesse fragmento de espaço solidário e estrei­
to. O Danúbio, cujas águas se vêem rolando por cima das ca­
lhas de vidro seladas, indica, simbolicamente, a todos, tanto a 
Pauliska como aos malfeitores, que na prim eira ruptura do seu 
contrato serão afogados. A gaiola separava cuidadosamente os 
soberanos e os objetos: o subterrâneo os aproxima ein um sa­
ber sufocante. No centro deste círculo se ergue, em símbolo, a 
grandiosa máquina de impressão da qual, sabendo e não sa­
bendo, Pauliska arranca esse \u201cgem ido\u201d que não é o da prensa, 
mas o grito do seu salvador esmagado.
* (N.T.) Do francês chtonien, ienne - adj.; üad. lat. chtoníus-, gr. khfòn 
qualificativo de várias divindades infernais (cf. Le p e lil Robert). Ctònico. >\u2019 
adj. (cf. Vocabulário ortográfico da Academ ia Brasileira de Letras).
1962 - Um Saber Tão Cruel 23
\u2666
Na maioria dos romances do século XVIII. as maquinações 
levam vantagem sobre as máquinas. São todas técnicas da ilu­
são que, a partir de pouco ou nada, constroem um sobrenatu­
ral artificioso: imagens que emergem do fundo dos espelhos, 
desenhos invisíveis nos quais o fósforo flameja na noite, tru­
ques que fazem nascer falsas paixões, verdadeiras, no entanto. 
Filtros para os sentidos. Há também todo o aparato insidioso 
dos envenenamentos: cânfora, peles de serpente, ossos de rola 
calcinados, e sobretudo os terríveis ovos das formigas de Java: 
há, enfim, a inoculação dos desejos inconfessáveis, que pertur­
bam os mais fiéis corações: delícias ilusórias, verdadeiros go­
zos. Todos esses filtros sem magia, essas máquinas de ilusões 
verdadeiras não são, por natureza ou função, diferentes do so­
nho que a alma prisioneira de Sopha introduziu, através de um 
beijo, no coração inocente de Zeinis. Todos levam esta mesma 
lição: que, para o coração, as imagens têm o mesmo calor da­
quilo que elas representam, e que o mais ilusório dos artifícios 
não pode fazer nascer falsas paixões quando ele provoca uma 
verdadeira embriaguez: a natureza pode se submetei a todos os 
mecanismos do desejo se ele souber construir essas máquinas 
maravilhosas nas quais se urde o teeido sem fronteira do ver­
dadeiro e do falso.
É uma maquinaria totalmente diferente daquela da roda elé­
trica descrita no fim de Pauliska. Amarradas costas com costas 
e nuas. as duas vítimas, opostas e complementares (como dois 
pólos: a loura Polonesa e a Italiana morena a apaixonada e a 
ardente, a virtuosa e a decaída, a que morre de amor e a que se 
consome de desejo), estão separadas, lá onde seus corpos se 
juntam, apenas por um fino disco de vidro. Quando ele gira. fais­
cas cintilam, com um jorro de sofrimentos e gritos Os corpos 
eriçados se cletrizam. os nervos se convulsionam: desejo, hor­
ror? Mais além. chegado, pelo extremo de sua luxuria, ao últi­
mo grau de esgotamento, o perseguidor recebe, através do blo­
co de cera sobre o qual ele pontifica como em um trono, o fluido 
daqueles jovens corpos exasperados E. pouco a pouco. Salviati 
sente penetrar nele o grande desejo majestoso que promete às 
suas vítimas suplícios sem fim.
Essa estranha máquina, em um primeiro exame, parece bas­
tante elementar: simples modelagem discursiva do desejo, ela 
cativa seu objeto em um sofrimento que lhe multiplica os en-
24 Midiet Foucault - Ditos c Escritos
cantos, de modo que o próprio objeto aviva o desejo e, por aí 
sua própria dor, em um círculo cada vez mais intenso que só 
será destruído pela fulguração final. A máquina de Pauliska 
tem. no entanto, maiores e mais estranhos poderes. Diferente­
mente da máquina-maquinação, ela mantém entre os parceiros 
uma distância máxima que só um im palpável flu ido pode trans­
por. Este fluido extrai desse corpo que sofre, e porque ele sofre, 
sua desejabilidade - mistura de sua juventude, de sua carne 
sem imperfeição, de seus frêmitos encadeados. Ora, o agente 
dessa mistura é a corrente elétrica que provoca, na vítima, to­
dos os movimentos físicos do desejo. A desejabilidade que o flui­
do leva ao perseguidor é o desejo do perseguido, ao passo que o 
carrasco inerte, enervado, recebe, com o em um primeiro aleita­
mento, esse desejo que imediatamente ele faz seu. Ou melhor, 
que transmite sem retê-lo ao movimento da roda, formando as­
sim um simples relé nesse desejo perseguido que retorna a ele 
mesmo como uma perseguição acelerada. O carrasco não pas­
sa de um momento neutro no apetite de sua vítima; e a máquina 
revela o que ela é: não objetivação obreira do desejo, mas proje­
ção do desejado, em que a mecânica das engrenagens desarti­
cula o desejante. O que não constitui para este último sua der­
rota; pelo contrário, sua passividade é artifício do prazer que, 
por conhecer todos os momentos do desejo, os experimenta em 
um jogo impessoal cuja crueldade m antém ao mesmo tempo 
uma consciência aguda, e uma mecânica sem alma.
A economia dessa máquina é bem particular. Em Sade, o 
aparelho desenha, em sua meticulosidade, a arquitetura de um 
desejo que permanece soberano. M esm o quando ele está esgo­
tado e a máquina é construída para reanimá-lo, o desejante 
mantém seus direitos absolutos de sujeito, a vítima não pas­
sando jamais da unidade longínqua, enigmática e narrativa de 
um objeto de desejo e de um motivo de sofrim ento. De sorte que 
no fim de tudo a perfeição da máquina que tortura é o corpo 
torturado, como ponto de aplicação da vontade cruel (poi 
exemplo, as mesas vivas de Minski). A m áquina \u201celetrodinâmi- 
ca\u201d do Surmâle é, pelo contrário, de natureza vampiresca: as 
rodas enfurecidas levam o mecanismo ao ponto de delírio 
quando ele se torna um animal monstruoso cujas mandíbulas 
esmagam, incendiando-o, o corpo inexaurível do herói. A ma­
quina de Révéroni também consagra a apoteose dos guerreiros