FOUCAULT M Est 233 tica   literatura e pintura m
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fatigados, mas em um outro sentido. Está instalada no fim d°
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trajeto iniciatório, como o objeto terminal por excelência. Trans­
forma o desejante em figura imóvel, inacessível, para a qual se 
encaminham todos os movimentos que ela logo reverte sem 
sair do seu reino: Deus enfim em repouso, que sabe absoluta­
mente e que é absolutamente desejado. Quanto ao objeto do de­
sejo (que o filtro deixava finalmente escapar), ele é transmuda­
do em uma fonte infinitamente generosa do próprio desejo. Ao 
termo desta iniciação, ele também encontra repouso e luz. Não 
a iluminação da consciência nem o repouso do desligamento, 
mas a branca luz do saber e a inércia que deixa vazar a violência 
anônima do desejo.
Todos esses objetos estão, sem dúvida, muito além dos aces­
sórios teatrais da licenciosidade. Suas formas reunem o espaço 
fundamental onde são representadas as ligações do Desejo e do 
Saber: eles dão feição a uma experiência em que a transgressão 
do interdito libera a luz. Reconhecem-se facilmente, nos dois 
grupos que formam, duas estruturas opostas, e perfeitamente 
coerentes, desse espaço e da experiência que a ele esta ligada.
Alguns, familiares a Crébillon. constituem o que se poderia 
chamar de \u2018objetos-situações". São formas visíveis que captam 
um instante e relançam as imperceptíveis ligações dos sujeitos 
entre eles: superfícies de encontro, lugares de troca onde se 
cruzam as repulsas, os olhares, os consentimentos, as fugas, 
eles funcionam como suaves mediadores cuja densidade mate­
rial se alivia na medida da complexidade do sentido que eles 
carregam: eles valem o que vale a combinação das ligações que 
os enlaçam e que se enlaçam em ineio a eles Seu delic ado e 
transparente desenho é apenas a nervura das situações assim 
o véu na relação da indiscrição com o segredo: o espelho na da 
surpresa com a autocomplacèneia: oJiltro nos jogos da verdade 
e da ilusão. Uma quantidade de armadilhas nas quais as cons­
ciências permanecem cativas. Mas, um instante apenas; pois 
esses objetos-situações têm unia dinâmica centrifuga: perde-se 
ali se sabendo perdido e ja em busca da saída. Seus prestativos 
perigos marcam o caminho de retorno do labirinto: é o lado 
Ariadne da consciência erótica - o fio preso cm suas duas extre­
midades por consciências que se buscam, se escapam, se cap­
turam e se salvam, e que agora estão de novo separadas por 
esse fio que, indissociavciinente. as liga. Todos esses objetos de 
Ariadne contracenam com os artifícios da verdade, no limiar da 
luz e da ilusão.
26 Miolu'1 Foucault - Ditos e Escritos
Em frente, em Révéroni, encontram-se objetos envolventes 
imperiosos, inevitáveis: os sujeitos estào presos ali sem recur­
sos. sua posição modificada, sua consciência reprimida e de 
alto a baixo alterada. Lá, a fuga não é concebível; só há saída do 
lado do ponto sombrio que indica o centro, o fogo infernal, alei 
da figura. Nào mais fios que se atam e desatam, mas corredores 
onde se é tragado, \u201cobjetos-configurações\u201d , do tipo do subterrâ­
neo, da gaiola, da m áqu ina : a trajetória ida do labirinto. Ali 
nào se trata mais de erro e verdade; pode faltar Ariadne, não 
pode faltar o Minotauro. Ela é a incerta, a improvável, a longín­
qua; ele é o certo, o bem próximo. E, no entanto, em oposição 
às armadilhas de Ariadne, em que cada um se reconhece no 
momento de se perder, as figuras do M inotauro são absoluta­
mente estranhas; elas marcam, com a m orte da qual elas tra­
zem a ameaça, os limites do humano e do inumano: as mandí­
bulas da gaiola se fecham sobre um mundo da bestialidade e da 
predação; o subterrâneo contém um grande formigamento de 
seres infernais, e essa inumanidade que é específica ao cadáver 
dos homens.
Mas o segredo desse Minotauro erótico não é ser animal em 
uma metade vigorosa, nem form ar uma figura indecisa e maldi- 
vidida entre duas regiões vizinhas. Seu segredo encobre uma 
aproximação bem mais incestuosa: nele se superpõem o labi­
rinto que devora e Dédalo que o construiu. E le é ao mesmo tem­
po a máquina cega, os corredores do desejo com sua fatalidade 
e o arquiteto hábil, sereno, livre, que já deixou a inevitável ar­
madilha. 0 Minotauro é a presença de D édalo e ao mesmo tem­
po sua ausência, na indecifrável e m orta soberania do seu sa­
ber. Todas as figuras prelim inares que sim bolizam o monstro 
trazem como ele essa aliança sem linguagem entre um desejo 
anônimo e um saber cujo reino oculta o rosto vazio do Mestre. 
Os tênues fios de Ariadne se em baralhavam na consciência; 
aqui, com um puro saber e um desejo sem sujeito, perdura ape­
nas a dualidade brutal dos animais sem espécie.
Todas as armadilhas de Ariadne gravitam em torno da mais 
central, da mais exemplar das situações eróticas: o travesti. 
Este de fato se perde em um jogo reduplicado no qual a nature­
za nào está profundamente transmudada, mas antes dissimu­
lada na imobilidade. Como o véu, o travesti esconde e trai: 
como o espelho, ele apresenta a realidade em uma ilusão que a 
mascara, oferecendo-a; é também um filtro, pois ele faz nascer.
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a partir de impressões falsamente verdadeiras, sentimentos 
ilusórios e naturais: é a contranatureza arremedada e por esse 
meio refugada. O espaço que simboliza o Minotauro é, pelo con­
trário, um espaço de transmutação: gaiola, ele faz do homem 
um animal de desejo - desejante como uma fera, desejado 
como uma presa; cova, ele trama por baixo dos estados uma 
\u201ccontra-cidade" que se promete destruir as leis e os mais velhos 
pactos; máquina, seu movimento meticuloso, apoiado sobre a 
natureza e a razão, suscita a Antiphysis e todos os vulcões da 
loucura. Não se trata mais das superfícies enganosas do traves- 
tismo, mas de uma natureza metamorfoseada em profundida­
de pelos poderes da contranatureza.
É aí sem dúvida que a \u201cperversidade moderna", como dizia 
Révéroni, encontra seu próprio espaço. Deslocadas em direção 
às regiões de um erotismo leve. as iniciações de Ariadne, tão 
importantes no discurso erótico do século XVIII. não são mais 
para nós senão a ordem do jogo - melhor dizendo com Sr Éti- 
emble, que é claro sobre isso, "o amor, o amor em todas as suas 
formas\u201d. As formas realmente transgressivas do erotismo se 
encontram agora no espaço que percorri a estranha iniciação 
de Pauliska: do lado da contranatureza. la para onde Tcseu fa­
talmente se dirige quando se aproxima do centro do labirinto, 
em direção a esse canto da noite onde. voraz arquiteto, vela o 
Saber.
1963
Prefácio à Transgressão
"Prefácio à transgressão", Critique, n\u2014 195-196: H om m age à G. Bataille, agos- 
to-setembro de 1963, ps. 751-769.
Acredita-se de boa vontade que, na experiência contemporâ­
nea. a sexualidade encontrou uma verdade natural que teria 
por muito tempo esperado na sombra, e sob diversos disfarces, 
que somente hoje nossa perspicácia positiva permite decifrar, 
antes de ter o direito de aceder enfim à plena luz da linguagem. 
Jamais, no entanto, a sexualidade teve um sentido mais imedia­
tamente natural e sem dúvida talvez só tenha conhecido uma 
tão grande \u201cfelicidade de expressão\u201d no mundo cristão dos cor­
pos decaídos e do pecado. Toda uma m ística e toda uma espiri­
tualidade o provam que elas não podiam absolutamente dividir 
as formas contínuas do desejo, da embriaguez, da penetração, 
do êxtase e do extravasamento que faz desfalecer; todos esses 
movimentos pareciam conduzir, sem interrupção nem limite, 
ao âmago de um amor divino do qual eles eram o último extra­
vasamento e o manancial. O que caracteriza a sexualidade mo­
derna não é ter encontrado, de Sade a Freud, a linguagem de 
sua razão ou de sua natureza, mas ter sido, e pela violência dos 
seus discursos, \u201cdesnaturalizada\u201d - lançada em um espaço va­
zio onde ela só encontra a forma tênue do lim ite, e onde ela não