Fichamento do livro Cinema braileiro das origens à retomada

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Introdução 
Industria cinematográfica: 
Hollywood e Bollywood 
 
“A indústria cinematográfica é um fenômeno historicamente novo com um pouco mais 
de cem anos [...] tem pouco menos de cem anos. A primeira atividade comercial ligada 
ao cinema restringiu-se a compra e à venda de equipamentos. Em fins do século XIX 
vendiam-se projetores e rolos de filmes que passaram a ser propriedade de seus 
compradores. Tal comércio foi disputado principalmente por dois grandes fabricantes: 
os irmãos Lumière, franceses inventores do cinematógrafo, e o eclético norte-americano 
Thomas Edison, com o seu aparelho vitascópio, mais pesado e difícil de operar que o 
dos concorrentes europeus. ” (p.07). 
 
“O empresário e produtor Carl Laemmle – o criador do sistema de astros e estrelas, [...] 
passou a combater vigorosamente os negócios levados a cabo por Thomas Edison e 
[...] fundou, em 1912, a Universal Pictures, o primeiro grande estúdio norte-americano. 
[...] em pouco tempo foi montado o esquema de produção que transformou o cinema 
numa das atividades industriais mais lucrativas da economia norte-americana. Nascia a 
fábrica de sonhos: Hollywood.” (p.07-08) 
 
“os três grandes estúdios norte americanos controlavam as três etapas fundamentais 
do cinema: a produção das películas, a distribuição e a exibição, com a geração anual 
de um lucro estimado em 700 milhões de dólares.” (p.08) 
 
“Na de 1920, o poder do sistema dos estúdios não estava restrito aos Estados Unidos. 
[...] Os grandes exerciam o controle desse mercado colocando em prática seu poder por 
meio da verticalização, isto é, monopolizavam-no, da indústria cinematográfica: a 
produção, a distribuição e a exibição de seus próprios filmes.” (p.09) 
 
“O controle dos filmes se processava nas pré-estreias feitas de surpresas, em que os 
filmes ainda em estágio de copião eram apresentados depois de uma sessão de cinema. 
Em seguida, os espectadores eram convidados a responder a uma série de perguntas. 
De acordo com as respostas recolhidas, os produtores modificavam o filme até chegar 
ao ponto desejado, isto é, o gosto do público. ’’ (p. 09-10) 
 
“A segmentação dos filmes em gêneros foi uma das primeiras estratégias desenvolvidas 
pelos grandes estúdios para atrair um número cada vez maior de espectadores e [...] 
aumentar os lucros. [...] O objetivo era ocupar todos os nichos de mercado: desenhos 
animados para as crianças, filmes de aventura de gângster para os homens, 
melodramas e romances para os casais e os namorados, e comédias e musicais para 
toda a família.” (p.10) 
 
“O investimento na construção de ídolos e mitos foi uma das principais estratégias 
colocadas em prática para o sucesso e a consolidação da indústria cinematográfica 
hollywoodiana.” (p.10) 
 
“A ‘Boa História’ [...] com começo, meio e final feliz, foi uma das regras principais para 
a construção da narrativa e a definição da linguagem os filmes hollywoodianos, fato que 
explica a importância dos escritores e roteristas.” (p. 10) 
 
“A partir dos anos 30, além dos longa-metragem e do cinejornal, foi acrescentada a série 
cinematográfica, filmes que eram exibidos em episódios ao longo da semana[...] Mais 
um recurso para assegurar a fidelidade do espectador.’’ (p.11) 
Pode ser observado no filme Lisbela e o prisioneiro (2003). 
 
“Porém, é importante sublinhar que não foram somente os EUA, potência que afirmou 
no século XX como hegemônica, que construíram uma indústria cinematográfica 
poderosa. A Índia, também conseguiu tal feito. Assim, a cidade de Bombaim tornou-se 
o maior centro de filmes populares indianos, uma espécies de fabrica dos sonhos do 
Oriente, passando a ser conhecida como Bollywood.” (p.11) 
 
“Atualmente o cinema de Bollywood não tem o mesmo vigor do passado[...] As causas 
são diversas: roteiros pouco criativos, fórmulas repetitivas, e um fenômeno que atinge 
a indústria cultural contemporânea: a pirataria. Porém a difusão da TV por assinatura é 
uma das maiores responsáveis pela crise, pois a programação despejada pelas 
emissoras ocidentais transformou-se na principal concorrente das produções locais.” 
(p.12) 
 
 
 
 
A formação do Cinema no Brasil 
 
1.0 Interpretações básicas 
“ A história do cinema brasileiro, em geral, começa pela narrativa do mito fundador, isto 
é pela narrativa de quando foi realizada a primeira filmagem no país.” (p. 17) 
 
2.0 Cinematógrafo, invenções e triunfos espetaculares 
 “A partir de 19870, as transformações promovidas em grande parte pelo avanço da 
economia capitalista se fizeram sentir com mais intensidade. O período em questão, 
denominado pelos historiadores a “Bela Época’’, foi repleto de grandes invenções. ” 
(p.18) 
 
“O engenhoso cinematógrafo dos Lumière foi fruto desse contexto de mudanças e 
progressos e pode ser considerado a tentativa que logrou o maior êxito na tarefa de 
captar imagens em movimento. ” (p. 19) 
 
3.0 Dois filmes e uma polêmica 
“O cinematógrafo chegou ao Brasil em meados de 1896. No ano seguinte, a grande 
novidade da França foi apresentada na cidade do Rio de Janeiro, a capital da República 
e o grande centro irradiador da Bela Época nacional. Porém se há certo consenso sobre 
a chegada do cinematógrafo, quando se trata do primeiro filme produzido em terras 
brasileiras, a questão gera, até hoje, muitos e infindáveis debates. ” (p. 19) 
 
“Para alguns, como Paulo Emílo, o feito deve ser atribuído a Afonso Segreto, que, no 
dia 19 de junho de 1898, quando estava a bordo do navio Brésil, em viagem de retorno 
da Europa, filmou a entrada da baía da Guanabara. Esse seria o primeiro filme nacional. 
Tal película não foi preservada e sobre sua existência há apenas registros e noticias 
publicadas em periódicos cariocas do final do século XIX. Para os autores filiados a essa 
corrente, o fato de ter sido um imigrante italiano o realizador do primeiro filme brasileiro 
confirma a hipótese segundo a qual, em sua fase inicial, o cinema nacional sobreviveu 
à custa dos quadros técnicos, artísticos, e comerciais compostos pelos imigrantes, 
notadamente os de nacionalidade italiana. ” (p. 20) 
 
“Para José Inácio de Melo Souza, o feito do início da sétima arte no Brasil deve ser 
atribuído ao advogado José Roberto da cunha Salles, que no dia 27 de novembro de 
1897 – Portanto alguns meses antes das filmagens realizadas pelo italiano Afonso,-, 
depositou o relato contendo a invenção que denominou “fotografias vivas” na seção de 
Pedidos de Privilégios do Ministério da Agricultura, Comercio e Obras Públicas. Os 
principais argumentos em prol do ineditismo das fotografias vivas de doutor José 
Roberto da Cunha Salles indicam que, além de expor tecnicamente seu invento, o 
advogado anexou amostras contendo dois fragmentos de filmes com 12 fotogramas, 
correspondendo a aproximadamente um segundo de imagem. ” (p. 21) 
 
4.0 O que a polêmica ensina? 
“Em linhas gerais, o mito fundador do cinema nacional contém um dos elementos 
estruturais para a compreensão das dificuldades de consolidação da indústria 
cinematográficas no Brasil: os problemas de comunicação entre produtores das 
mensagens cinematográficas, em especial os diretores dos filmes, e os receptores 
dessas mensagens, ou seja, os espectadores brasileiros. (P.23) 
 
5.0 A Bela Época do Cinema Brasileiro 
“[...] é necessário identificar as principais características do cinema no Brasil nas 
primeiras décadas do século passado e, simultaneamente, tecer um quadro que 
apresente suas principais tendências e os maiores desafios. O período em questão pode 
ser caracterizado pela emergência de um obstáculo estrutural para o desenvolvimento 
da indústria cinematográfica brasileira:a concorrência do filme estrangeiro, 
principalmente das produções norte-americanas. ” (p.23) 
 
“ Nesse quadro, a fase que mereceu maior atenção dos estudiosos do cinema nacional 
foi denominada a “Bela Época do cinema brasileiro”. [...] entre 1907 e 1911, o cinema 
brasileiro assistiu ao seu primeiro grande ciclo de produções, motivados principalmente 
pela ampliação e pela consolidação das salas fixas de exibição – antes as películas 
eram exibidas em espaços improvisados, como salões ou casa noturnas. ”(p. 24) 
 
“Que causas explicam o fim repentino de uma época tão promissora, capaz de viabilizar 
e consolidar a indústria cinematográfica no Brasil? No final da primeira década do século 
XX se instalaram os monopólios na área cinematográfica, tanto na França, quanto nos 
EUA [...] teve início o controle rigoroso do processo de produção, distribuição e exibição 
das películas. [...]. Os monopólios tiveram duplas consequências: arruinaram os 
pequenos produtores, e distribuidores de filmes, e simultaneamente, pavimentaram o 
caminho para a consolidação dos grandes estúdios cinematográficos, notadamente os 
de Hollywood. ” (p.24) 
 
“O sistema de distribuição nacional parou sua exibição, indispensável para o 
funcionamento da indústria cinematográfica, deixou de existir. O mercado ficou à 
disposição das produtoras norte-americanas. ’’ (p.24) 
 
“Para tamanho êxito, muito contribuiu o fato de os proprietários das principais salas de 
cinema, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, e notadamente o mais 
poderoso de todos, Francisco Serrador, firmarem contratos de arrendamento com os 
grandes estúdios cinematográficos norte-americanos, como a Paramout e a MGM. 
Segundos tais contratos, cinemas como o Capitólio e o Império, duas das maiores e 
mais frequentadas salas da Capital, por exemplo, passaram a exibir exclusivamente 
produções norte-americanas. Cabe destacar que não existia naquele momento 
nenhuma lei que impedisse a realização de tais contratos. ” (p.26) 
 
“Nesse contexto é importante destacar a formação da primeira grande rede de cinema 
do país, a companhia Cinematográfica Brasileira, de propriedade de Francisco Serrador, 
que passou a funcionar na prática como um truste que comprava salas de exibições por 
todo o país e mostrava preferencialmente, filmes norte-americanos. O suposto elo entre 
a produção e a exibição que existia na “Bela Época” estava rompido. ” (p. 26) 
 
“O cinema nacional não foi pressionado apenas pelo avanço irreversível das produções 
oriundas de Hollywood[...] a intervenção de alguns elementos conservadores da 
sociedade brasileira, como as lideranças da Igreja Católica e a Ação Social Nacionalista. 
Ambas reagiram com certa veemência contra as “indecências”, os “valores negativos” e 
os “comportamentos nocivos” à família e à mora, contidos à exaustão, segundo elas, 
nas películas nacionais. ” (p.28) 
 
“O primeiro grande êxito do cinema brasileiro, o filme Os estranguladores (1906), 
enfrentou problemas com a censura. ” (p.28) 
 
“ Os estranguladores[...] alcançou a impressionante marca de mais de 800 exibições em 
apenas dois meses. O gênero foi o primeiro grande filão explorado pelos investidores 
do cinema nacional. ” (p. 29) 
 
“Todavia, esse cenário desolador não impediu que algumas películas nacionais 
alcançassem algum êxito de bilheteria, como O Guarani (1926). O sucesso deveu-se 
principalmente ao fato de película ter sido coproduzida e distribuída pela Paramount.” 
(p.31) 
 
“Cabe destacar que em 1929 o cinema brasileiro deu um passo importante em direção 
a modernidade com o lançamento da comedia musical Acabaram-se os otários, o 
primeiro filme inteiramente falado. [...] Para alguns críticos, a película foi percussora do 
gênero chanchada. ’’ (p.31) 
 
6.0 Cinejornais e documentários: o cinema nacional sobrevive. 
“O mercado de filmes de ficção estava praticamente monopolizado pelas produções 
oriundas de Hollywood, restou explorar outros filões, isto é, produções que não 
entrassem em competição direta com os filmes norte-americanos. O contexto mostrou-
se especialmente favorável à produção de documentários e de cinejornais. Tal opção 
possibilitou criação de um campo de produção livre da poderosa concorrência 
estrangeira. Os temas enfocados eram os mais diversos: futebol, festas populares e 
religiosas, acontecimentos políticos, carnaval, etc.” (p.32) 
 
“O cinema brasileiro continuou a sobreviver por meio de ações desconexas, fruto da 
dedicação de alguns abnegados que descobriram o “método da cavação” para continuar 
a desenvolver seus projetos. A cavação consistia em realizar filmes institucionais e 
cinejornais, denominados filmes naturais, e, com os lucros obtidos nesses projetos, 
realizar seus projetos cinematográficos pessoais: os filmes de ficção.” (p.32) 
 
 
7.0 Os Ciclos Regionais 
“Um segundo filão também contribuiu de forma relevante para a penosa sobrevivência 
de nosso cinema, pois os anos 1920 foram marcados pelo fenômeno chamado pelos 
historiadores de “Ciclo Regionais”. [...] esses ciclos se caracterizaram por uma 
concentração episódica de produções em determinadas cidade do país. [...] 
contribuíram não apenas para mantes ativa a produção nacional, mas também para 
difundir de forma mais sistemática a atividade cinematográfica no país, até então restrita 
às cidades de Rio de janeiro e São Paulo. ’’ (p.33) 
 
“Em linhas gerai, é correto sustentar que a década de 1920, em termos de cinema 
nacional, marcou o fim da bela época e o começo de um período extremamente difícil. 
[...] Dessa forma, foram Ciclos Regionais como os de recife e Cataguases que, à sua 
maneira e dentro dos limites de suas possibilidade, contribuíram para a sobrevivência e 
a continuidade do cinema nacional. ” (.p.34) 
 
 
As imagens Luminosas: o Estado descobre o cinema nacional 
 
1.0 A sala de aula: uma alternativa para o cinema nacional 
“Como foi destacado no capítulo anterior, a partir do final da primeira guerra mundial o 
cinema norte-americano ocupou de maneira avassaladora cada sala de cinema 
brasileira. [...] esse aspecto parece não ter aguçado o sentimento nacionalista de nossas 
elites, fossem políticas ou intelectuais.[...] pois o que mais despertou a atenção desses 
segmentos da intelectualidade brasileira nas década de 1920 e 1930 foram as 
possibilidades de o cinema ser empregado como instrumento pedagógico.” (p.35) 
 
“Esse debate estimulou, alguns anos mais tarde, a criação do primeiro e mais duradouro 
órgão estatal voltado para o cinema brasileiro: o instituto Nacional do Cinema Educativo 
(INCE) [...] assim, muitos intelectuais passaram a estudar formas e estratégias de utilizar 
o cinema na ala de aula. ” (p. 36) 
 
“A comparação entre a situação do cinema educativo no Brasil e na Itália estimulou 
educadores brasileiros como Serrano a destacar os esforços dos educadores nacionais 
que lutavam em condições bastante desvantajosas pela sua implantação no Brasil. As 
tentativas, fragmentadas e descontinuas, não contaram com o apoio e a proteção oficial 
como no caso italiano.[..] Além da falta de apoio governamental, Jonathas serrano 
apontou os seguintes motivos para nosso insucesso: a) dificuldades de projeção, b) 
problemas de aquisição e produção de filmes, c) seleção dos filmes e d) orientação do 
professorado para o manejo e a utilização dos aparelhos. ” (p.37) 
 
“É importante destacar que o cinema educativo atuou como um dos principais pilares de 
um projeto mais amplo, isto é, a tentativa de organizar a produção, o mercado exibidor 
e o importador e, concomitantemente, servir aos propósitos do estado, notadamente à 
integração nacional, àcentralização da ação governamental e à difusão da ideologia 
nacionalista. “ (p.38) 
 
2.0 O estado entra em cena 
“ Em 1932, foi implementada a lei de obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais. 
Medidas como esta contribuíram para que Getúlio Vargas fosse considerado o “Pai do 
cinema brasileiro”. A obrigatoriedade de exibição do curta-metragem nacional foi a 
primeira medida efetiva da proteção ao cinema tomada pelo governo brasileiro e 
contribuiu de forma significativa para o incremento da produção dos cinejornais e 
documentários nacionais, movimentado os segmentos mais ativos da atividade 
cinematográfica no brasil. “ (p.39) 
 
3.0 O protetor em ação 
“Foi criado o departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939. Seu principal 
objetivo: Sistematizar a propaganda e exercer o poder de censura aos meios de 
comunicação. A poderosa agência supervisionou os mais variados instrumentos de 
comunicação de massa, além de encarregar-se da produção e da divulgação do 
noticiário oficial. [...] O DIP, portanto, materializou o grande esforço empreendido 
durante o Estado Novo: Controlar os instrumentos necessários à construção e à 
implementação de um projeto político-ideológico que se afirmasse como socialmente 
dominante. ” (p. 41) 
 
“[...] o governo contribuía para “animar a indústria cinematográfica brasileira”, 
determinando a exibição obrigatória de um curta-metragem nacional, em cada programa 
cinematográfico, e de pelo menos um longa-metragem nacional por ano. ’’ (p.43) 
“O cinejornal Brasileiro (1938-1946), documentários exibidos obrigatoriamente em todos 
os cinemas do território nacional antes do filme principal, foi a realização mais 
significativa da atuação de DIP na produção cinematográfica nacional. ’’ (p.44) 
 
“ O incentivo à produção de filmes históricos foi, de fato uma das principais atividades 
desenvolvida pelo órgão. Essas películas acompanharam, em linhas gerais, as regras 
da estética naturalista, criadas e aperfeiçoadas em Hollywood. [...] O ritmo arrastado, a 
narrativa excessivamente didática, lenta e sem nenhum dinamismo afastaram os 
espectadores brasileiros dos cinemas que exibiam a película. [...] O diretor do DIP 
exagerou bastante quando sustentou que o público brasileiro tinha interesse especial 
por filmes históricos. “ (p.46) 
4.0 Censura: o outro lado da ação estatal 
“Apesar das primeiras experiências ao longo da “Bela Época”, a história cinematográfica 
no Brasil teve início, de fato em 1932, quando o serviço de censura foi criado pelo 
governo provisório. As tentativas anteriores não funcionaram. O decreto governamental 
nº 18.527, de 10 de dezembro de 1928, por exemplo, estabeleceu que as produções 
cinematográficas deveriam ficar sob cuidados do ministério do interior e da justiça. “ (p. 
48-49) 
 
“ [...] as leis mais rígidas sobre o controle da impressa e o funcionamento da propaganda 
foram fixadas pela constituição de 1937 e regulamentadas pelo decreto-lei nº 1.949. O 
artigo 14 desse decreto especificou as determinações e os critérios que deveria, nortear 
a liberação do certificado de aprovação de filmes fornecido pelo DID.[...] a) obras 
ofensivas ao decoro público, com cenas de ferocidade ou sugestão de práticas de 
crimes; b) divulgação ou indução aos maus costumes; c) incitamento contra o regime 
vigente, a ordem pública e as autoridades constituídas; d) ataque aos outros interesses 
nacionais; e e) a indução ao desprestígio das forças armadas. ’’ (p.49) 
 
5.0 New Deal, política da boa vizinhança e Segunda Guerra 
Mundial: reafirmação da hegemonia hollywoodiana. 
“ A Grande Depressão, gerada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova York em 1929, 
não foi suficiente para derrubar o sistema dos grandes estúdios. [...] diante do clima de 
desesperança nas ruas, os espectadores voltaram a lotar as salas, em busca de 
entretenimento para esquecer, mesmo que por poucas horas, as dificuldades que os 
esperavam dos lado de fora do cinema. ’’ (p.55) 
 
“A utilização do cinema como instrumento de propaganda alcançou a política externa do 
governo Roosevelt. A criação de laços culturais para unir os Estados unidos e seus 
vizinhos passou a ser vista como ponto de apoio para o êxito da política externa levada 
a cabo pelo governo Roosevelt. [...] Nesse contexto, foi criada uma agência com o 
objetivo de levar a cabo os projetos políticos e ideológicos da política da boa vizinhança. 
[...] O órgão que a partir de 1941 passou a coordenar todos os esforços para transformar 
os meios de comunicação em poderosos aliados para a consolidação da hegemonia 
norte-americana na América Latina, a Seção de Cinema (Motion Pictures), merece 
destaque especial. ’’ (p.56) 
 
“O filme Serenata tropical (Down Argentina Way), por exemplo, contribuiu para acirrar 
ainda mais os ânimos nas relações entre os governos da Argentina e dos EUA, pois não 
foi muito bem recebido pelos argentinos, fato que levou a Montion Pictures a tomar 
maiores cuidados com as produções que tinham a América Latina. ’’ (p. 57) 
 
“A importância das películas resistiu, entre outros aspectos, no fato de ter inaugurado 
uma série de filmes que foram produzidos em sequência e ficaram conhecidos como 
filmes-bananas. ‘’’ (p.57) 
 
“Tal gênero alcançou grande sucesso nos EUA a partir de meados dos anos 1930. O 
sucesso se deveu, pelo menos em parte, ao fato de os filmes estarem voltados 
unicamente para o entretenimento e a diversão do espectador, fatores fundamentais 
para aliviar as tensões provocadas pela Grande Depressão do período. ’’ (p.57) 
 
“ A meta central de Serenata tropical era agradar ao público latino americano 
principalmente o argentino, mas a produção da película cometeu muitos equívocos que 
acabou por resultar efeitos contrários aos previstos. [...] O governo da Argentina se 
irritou a ponto de proibir sua exibição em todo território nacional, pois os portenhos não 
aceitaram, por exemplo, ver nas telas de cinema a cantora brasileira Carmen Miranda 
interpretando os tangos argentinos, um símbolo nacional. ’’ (p.58) 
 
“Desde o início da Segunda Guerra Mundial a distribuição de filmes europeus 
praticamente tronou-se inexistente no Brasil. Os diversos gêneros de películas 
hollywoodianas – romances, comedias, musicais, dramas históricos, desenhos 
animados e filmes de guerra monopolizaram as atenções dos espectadores brasileiros, 
com a exceção de um ou outro filme nacional. [...] O cinema nacional, apesar da maior 
participação do estado nessa época, ficou reduzido basicamente ao cinema carioca e 
aos filmes educativos produzidos no INCE. Mas os cenários não eram tão obscuros, 
pois os anos 1940 marcaram o início do reinado da Atlântida. ’’ (p. 61) 
 
 
 
 
 
 
 
 
A era dos estúdios 
“Os equipamentos sofisticados e os estúdios transformaram-se nos principais mitos do 
pensamento cinematográfico nacional nesse período[...] indústria cinematográfica – 
esta era a chave para o desenvolvimento. ” (p.63) 
 
“Para que o projeto de fundação da indústria cinematográfica se transformasse em 
realidade era preciso obter o apoio financeiro de capitalistas, isto é, dos empresários 
brasileiros dispostos a investir na atividade cinematográfica. “ (p. 64) 
 
1.0 Primeiras experiências. 
“ Ao longo das duas primeiras décadas do século passado existiram algumas tentativas 
isoladas de implantar o sistema de produção de filmes nacionais em estúdios, com o 
objetivo de produzir filmes em serie e, assim desenvolver a indústria cinematográfica no 
país. Uma das primeiras tentativas nesse sentindo foram esforços de Antônio Leal. As 
ligações de Antônio Leal com o cinema remontam ao início das atividades 
cinematográficasno país. ” (p.64) 
 
2.0 Da teoria à prática: a Cinédia 
“Na maioria das vezes o filme brasileiro não conseguia chegar às salas de exibição, pois 
os proprietários dos cinemas apresentavam enorme resistência em exibir películas 
nacionais e preferiam manter aliança comercial com os distribuidores de filmes 
estrangeiros. A solução para essa grave situação, que na prática inviabilizava a 
sobrevivência do cinema nacional seria a intervenção do Estado por meio da 
implementação de uma lei que obrigasse os proprietários das salas de cinema no pais 
a exibir filmes brasileiros. “ (p.65) 
 
“ No início dos anos 193, Adhemar Gonzaga começou a tirar do papel suas propostas 
para o cinema brasileiro com a fundação da Cinédia. [...] As produções deveriam 
priorizar temas nacionais, levado para as telas o que havia de melhor no Brasil. Essa 
fórmula deveria atrais e satisfazer o público nacional. ” (p. 66) 
 
“O diretor Glauber Rocha definiu a produção da Cinédia como o primeiro grande clássico 
do cinema brasileiro. ” (p.67) 
 
“O primeiro sucesso da Cinédia no gênero se deu em 1933, com a fita A voz do 
Carnaval, co-dirigida por Adhermar Gonzaga e Humberto Mauro*; o filme era composto 
basicamente pela montagem de sequencias documentais do carnaval carioca e 
algumas cenas filmadas em estúdio. “ (p.67) 
 
*Humberto Mauro foi o primeiro diretor do cinema nacional a imprimir um caráter 
autoral a suas obras. 
“ Essas series de filmes, co-produzidas pela Waldow Filmes, contribuíram 
decisivamente para consolidar o prestígio de Carmen Miranda, que já era popular tanto 
no rádio como na indústria fonográfica. ” (p. 68) 
 
“A nova linha de produção da Cinédia atingiu seu êxito mais notória com o lançamento 
da comedia musical Bonequinha de seda, em 1936. [...] O sucesso Bonequinha de seda 
levou a produtora a viver seus melhores dias. Porém, os bons dias não duram muito. No 
início da década de 1940 a situação do cinema nacional s pais voltou a se agravar. ’’ 
(p.68) 
 
“[...] no entanto, a direção da Cinédia voltou a investir em grandes produções como o 
lançamento de O Cortiço, adaptação para as telas da obra de Aluísio Azevedo, 
retomando a tradição do cinema nacional e levar para as telas grandes obras da 
literatura brasileira. [...] Alguns anos depois, em 1946, com a produção de O ébrio, a 
Cinédia conseguiu um dos maiores êxitos de bilheteria da história do cinema nacional 
até os anos 1970. [...] Porém, apesar do estrondoso sucesso alcançado com O ébrio, 
os proprietários da Cinédia abandonaram o projeto de instituir no país a indústria 
cinematográfica. “ (p. 69) 
 
3.0 O reinado da Atlântida 
“Às tentativas e aos esforços de crias no pais a indústria cinematográfica, inspirada nos 
moldes dos grandes estúdios hollywoodianos, veio somar-se uma nova produtora: a 
Atlântida (1941) .[...] O manifesto de fundação da Atlântida, escrito por seus fundadores 
( Moacyr Fenelon, José Carlos Burle, Alinor Azevedo, Edgar Brasil) , contém as 
seguintes premissas: o cinema tem uma natureza industrial e representa o progresso, 
pois propicia avanços nos campos da técnica, das finanças e comercial.” (p. 69) 
 
“ Em 1943 a produtora carioca lançou sua primeira produção de impacto, à película 
Moleque Tião.” 
 
“ O êxito de bilheteria deveria propiciar o capital necessário para financiar um novo filme, 
mantendo a produção em permanente funcionamento, feito que nenhuma outra 
produtora conseguira até então. O sucesso das primeiras películas garantiu a 
continuidade da companhia e a gradativa melhoria da qualidade das produções. “ (p.70) 
 
“Alguns fatores contribuíram para o êxito das produções da Atlântida. Apesar de 
acanhada, a lei estimulou a produção de filmes nacionais e contribuiu para deslanchar 
as películas da produtora carioca. O valor do ingresso contribuiu para levar o grande 
público aos cinemas. O Brasil possuía no período o terceiro menor valor da américa 
latina e colocava-se entre os dez primeiros países quanto ao número de salas de 
cinema. Foi o auge do cinema de bairros. [...] não havia concorrência com a televisão, 
e a violência urbana, apesar de já existir, não era grande o suficiente para impedir as 
pessoas desairem de suas casas para ir ao cinema. “ (p. 71) 
 
“Tal fenômeno deveu-se também ao baixo custo das produções e ao grande número de 
espectadores. [...] Relatos da época destacam as grandes filas que se formavam nas 
bilheterias das salas de exibições para acompanhar as peripécias na tela dos 
comediantes Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonçalves e Zé Trindade. ’’ (p. 71) 
 
“As características principais das chanchadas, a marca principal da Atlântida, 
apareceram plenamente configurada no filme Tristeza não pagam dividas, lançado em 
1944. [..] A produção foi um marco, pois juntou na mesma fita, pela primeira vez, a 
antológica dupla que passou a ser o maior ícone das chanchadas: Oscarito e Grande 
Otelo. ” (p.72) 
 
“A estratégia adotada por Carlos Manga foi muito engenhosa [...] a formula de parodiar 
os grandes sucessos de Hollywood era uma forma de aproveitar a empatia dos 
espectadores e leva-los às salas de exibição para dar boas gargalhadas com as 
paródias nacionais. [...] os atores Oscarito e Grande Otelo podem ser considerados as 
duas primeiras grandes estrelas do cinema nacional, cujo sucesso, guardadas as 
devidas proporções, poder ser equiparado ao de seus similares no star system do 
cinema hollywoodiano. “ (p.73) 
 
“Os filmes carnavalescos (chanchadas) foram a marca registrada da Atlântida. Porém 
existiram tentativas de diversificar a produção e investir em outros gêneros. O drama, É 
proibido sonhar, lançado em 1942, é um exemplo disso. [...] Os filmes de Atlântida, de 
um modo geral, foram duramente criticado pelos especialistas nacionais. Os críticos 
repetiam exaustivamente que as chanchadas não tinham qualidade técnica, os roteiros 
eram banais e superficiais, os atores, por sua vez, não tinham a formação necessária 
para atuar no cinema e as produções não tinham acabamento. Cabe sublinhar que a 
opiniões do público foi bem diferente. “ (p.73) 
 
“Desse modo, a Atlântida, foi, de fato, a primeira indústria cinematográfica que o cinema 
brasileiro conheceu. “ (p. 74) 
 
“O esgotamento da formula de sucesso, descoberta nos anos 1940, começou a ser 
sentido em fins dos anos 1950. O período foi marcado por rápidas mudanças no pais e 
na sociedade. A indústria acelerada, especialmente durante o governo de JK, e a rápida 
urbanização contribuíram para deixar as chanchadas anacrônicas. [...] Além desses 
aspectos, deve ser levado em consideração que os filmes da Atlântida foram perdendo, 
pouco a pouco, espectadores para a grande novidade dos anos 1950: a televisão. [...] 
O fenômeno se tornou mais claro nos anos de 1960, principalmente após a formação 
das primeiras redes nacionais: Tupi, Record, Excelsior e Globo. Na década de 1970, as 
chanchadas estavam praticamente extintas. “ (p.74) 
 
4.0 Vera Cruz: Devemos fazer tábula rasa do passado 
“A criação da companhia cinematográfica Vera Cruz (1949-1954) foi a tentativa mais 
sistemática de implantar uma indústria cinematográfica no brasil. O modelo adotado foi 
inspirado no sistema de estúdio hollywoodiano. “ (p.75) 
 
“ É interessante destacar que tal tentativa aconteceu exatamente no momento em que 
os grandes estudos norte-americanos [...] estava em decadência. Os norte-americanos 
começaram a deixar de ir ao cinema, preferiam ficar em casa e assistir à televisão. 
Lançada no mercado após a Segunda Guerra Mundial, a televisão foi rapidamente 
assimilada pela classe m´dia e pela classe operaria. “ (p.75) 
 
“São Paulo emergiu dos anos 1940como grande metrópole, consolidando-se como 
principal centro econômico do país[...] Nesse contexto parte da burguesia paulista se 
interessou em investir na produção de filmes. [...] A ideia-força que orientou os 
fundadores da Vera Cruz foi de criar uma companhia cinematográfica moderna, 
sofisticada e capaz de produzir filmes com características essencialmente brasileiras, 
porém com qualidade encontrada nas películas europeias e norte-américas. “ (p. 76) 
 
“A rigor, não há nenhum exagero em sustentar que um dos principais objetivos dos 
empresários, técnicos e atores da Vera Cruz era produzir filmes capazes de demonstras, 
de forma inquestionável a superioridade de suas produções quando comparadas ao que 
se fizera até então no cinema nacional, especialmente as chanchadas de Atlântida. [...] 
Em outras palavras, a crença no pressuposto de que a qualidade da produção seria 
suficiente para garantir a exibição de seus filmes, tanto no mercado nacional como no 
internacional. A realidade, no entanto, mais uma vez mostrou-se bem mais complexas 
que os projetos idealizados e colocados no papel. “ (p. 78) 
 
“O primeiro filme da companhia foi, Caiçara, lançado em 1950. Sua estreia foi anunciada 
de forma triunfal em primeira página, pelos principais periódicos do pais com ao seguinte 
texto: “ Do planalto abençoado para as telas do mundo, a Vera cruz apresenta....”. “ 
(p.79) 
 
A primeira exibição aconteceu no luxuoso cine Marabá, em 25 de outubro. No dia 1º de 
novembro o filme foi lançado em mais 14 cinemas da cidade. [...] a primeira grande 
produção da Vera Cruz foi recebida com frieza, tanto pela crítica como pelos 
espectadores em geral. Os primeiros destacaram a artificialidade das personagens e a 
interpretação afetada dos atores como os principais defeitos de produção. O filme 
representou o cinema nacional no festival de Cannes de 1951, onde foi recebido com 
igual frieza. “ (p.80) 
 
“A diversificação de gênero, uma das principais características de Hollywood foi seguida 
pela Vera Cruz. O filme Sinhá moça representou a incursão da companhia no gênero 
melodrama histórico. [...] O filme consolidou o casal de atores Eliane Lage e Anselmo 
Duarte como as duas grandes estrelas da Vera Cruz. ” (p. 81) 
 
“Não demorou muito para que Vera Cruz enfrentasse os problemas que atingiram mais 
cedo ou mais tarde as empresas que se aventuraram a produções de filmes no Brasil. 
[...] a lentidão do retorno do capital investido impossibilitou que o rendimento dos 
primeiros filmes pudesse financiar os próximos. [...] Nem mesmo o estrondoso sucesso 
de O cangaceiro , lançado em 1953 conseguiu salvar a companhia da falência. “ (p.82) 
 
“[...] o filme de melhor bilheteria da Vera Cruz, [...] conquistou o importante prêmio de 
melhor filme de aventura e menção especial pela música no festival de Cannes de 1953. 
[...] A música do filme, mulher rendera, tornou-se um sucesso internacional, o diretor 
(Lima Barreto) conseguiu levara para as telas com rara eficiência o drama de aventura 
sobre os cangaceiros, uma espécie de Western brasileiro. “ (p.83) 
 
5.0 Mazzaropi, a Vera Cruz que deu certo 
O ator foi lançado no cinema pela Vera Cruz, pelas mãos do diretor Abílio Pereira de 
Almeida. [...] Para produzir o primeiro filme Mazzaropi vendeu sua casa e seu carro e 
alugou os estúdios equipamentos da Vera Cruz. [...]. Em 1975, Mazzaropi começou a 
construção do novo estúdio localizado no bairro dos Remédios, na cidade Taubaté, 
numa área de 160 mil metros quadrados, com apartamentos, restaurantes, piscinas, 
lago, alojamento para a equipe de filmagem e artistas, oficinas e cenários, carpintaria e 
outras instalações. “ (p. 87) 
 
“ A linguagem utilizada nas películas foi um fator decisivo para os sucessos de bilheteria 
alcançados. [...] A linguagem é simples e direta, e a narrativa bastante ágil. ” (p.87-88) 
 
“O contingente de espectadores dos filmes de Mazzaropi era composto, em grande 
medida, pelos milhares de migrantes que se deslocaram do interior do pais para as 
grandes e médias cidades brasileiras ao longo da década de 1950 e 1960 [...] Pela 
primeira vez na história do Brasil a população urbana superou a rural, delineando o 
projeto de um país moderno. O Jeca representava e denunciava o atraso que a 
sociedade e o estado pretendiam superar. “ (p. 88) 
 
“A experiência de hollywoodiana da Vera Cruz contribuiu para que houvesse o primeiro 
momento de redimensionamento da curta, mas intensa, história das atividades 
cinematográficas no Brasil. “ (p. 88) 
 
A época de ouro do filme e do cinema nacional 
 
1.0 O cinema brasileiro no divã: congressos, comissões e grupos de 
trabalho 
“[...] o período pode ser caracterizado pela tentativa de discutir o cinema brasileiro, seus 
caminhos e descaminhos, extraindo as lições da falência do modelo industrial que, 
elaborado nos anos 1920, alcançaram o ápice om a Vera Cruz e com os sucessos da 
Atlântida e de suas chanchadas. “ (p.90) 
 
“Dessa forma, os anos 1950 e 1960 testemunharam a passagem dos projetos industrias, 
notadamente a Vera\ Cruz, ou de comedia popular (típica da Atlântida) para uma postura 
mais agressiva de diretores, produtores e intelectuais, que se manifestou com mais 
nitidez no cinema novo e no cinema Marginal. Os dois movimentos cinematográficos 
foram manifestações vigorosas da consciência ao mesmo tempo crítica e veemente da 
condição de subdesenvolvimento do país. “ (p.90) 
 
“Ao contrário dos diretores da Vera Cruz, a nova geração que discutia o cinema 
brasileiro defendeu a tese segundo a qual para construir um cinema nacional fazia-se 
necessário tomar como ponto da partida as experiências do passado e, dessa forma, 
elaborar projetos para estabelecer um novo rumo a ser perseguido no presente e 
consolidado no futuro[...] Emergiram reivindicações orientadas para estabelecer uma 
confluência entre os rumos do país, nas esferas econômica e social, e as aspirações 
nacionalistas do setor cinematográfico. “ (p.91) 
 
“Não era cinema simplesmente que nós queríamos, era cinema brasileiro. ” 
Nelson Pereira dos Santos. 
 
[...] durante os diferentes congressos sobre o cinema brasileiro realizado no período, a 
denúncia sistemática da estrutura de dominação levada a cabo pelo cinema estrangeiro 
esteve na ordem do dia. O boicote das distribuidoras estrangeiras aos filmes nacionais 
bem como pratica da distribuição em lotes, que forçavam o exibidor aceitar todos os 
filmes que acompanhavam uma única produção de grande apelo popular, foram 
identificadas como as principais causas para o estado de inanição que vitimava o 
cinema nacional. “ ( p.92) 
 
2.0 O neorrealismo sob o sol de 40 graus: as ideias são colocadas 
em prática 
“Nesse contexto de redefinições e procura de novas alternativas para o cinema 
brasileiro, o êxito mundial alcançado pelo neorrealismo italiano oi uma das principais 
fontes de inspiração para as novas gerações. “ (p.93) 
 
“ A revolução contida nas produções italianas chegou ao brasil nem contexto de 
redefinições e redundou na elaboração da proposta de um novo tipo de produção: 
artesanal, rápida, barata, feita por pequenas equipes, de preferência fora dos estúdios 
– a ideia de que o estúdio conduzia ao falseamento da realidade impunha-se cada vez 
mais. “ (p.93) 
 
“O filme Rio, 40 Graus, foi a produção mais emblemática desse período, porque, entre 
outras qualidades, conseguiu sintetizar as diversas propostas de renovação do cinema 
nacional. “ (p.94) 
 
“Em Rio, 10 graus, o diretor conseguiu colocar em prática muitas de suas ideias: a 
produção foi fortemente influenciada pelo neorrealismo italiano, teve poucos recursos 
de produção,foi à margem dos esquemas dos grandes estúdios e contou com vários 
atores não profissionais. “ (p.95) 
 
3.0 Filmes para mudar a realidade 
 
“ Desde o final dos anos 1950, o movimento conhecido por Cinema Novo alterou os 
principais paramentos do fazer cinema no país. Os cineastas saíram às ruas, passaram 
a utilizar a câmera na mão, abandonando o velho tripé, a empregar pouca luz e levar 
para as telas das salas de cinema espalhadas pelos país novos atores e, principalmente, 
filmes com propostas revolucionarias. O cinema brasileiro viveu de forma intensa o seu 
principal momento de ruptura estética e teve no cineasta Glauber Rocha, seu maior 
ícone. “ (p. 95-96) 
 
“[...] o cinema novo tentou problematizar sua inserção na esfera da indústria cultural, 
apresentando-se no mercado, mas procurado ser sua negação e seu questionamento, 
procurando com tal perspectiva sua inserção na tradição cultural erudita. “ (p.96) 
 
“Além do neorrealismo, a de causar grande repercussão junto aos críticos e estudantes 
em razão do seu toque de modernidade e renovação. O movimento cinematográfico 
francês tinha na apologia à política dos autores uma de suas principais características. 
Segundo essa concepção, o diretor era o verdadeiro autor dos filmes. Entre outros 
postulados desse movimento. [...] Em especial essas características do movimento 
seduzíramos jovens brasileiros interessados não apenas em assistir aos filmes, mas em 
transformar o cinema num instrumento para mudar a realidade de um pais marcado pela 
miséria e pelas desigualdades sociais. “ (p. 97) 
 
 
4.0 Uma câmera na mão e muitas ideias na cabeça 
“Os diretores ligados ao cinema novo assumiram a posição de vanguarda na discussão 
dos grandes problemas brasileiros, tentando, por intermédio de seus filmes, refletir 
sobre a identidade nacional. O limitado êxito de público foi compensado pela enorme 
influência que essas produções exerceram sobre os segmentos mais intelectuais da 
sociedade brasileira. A compreensão da evolução do Cinema Novo fica mais nítida 
quando é estudada em três fases. A primeira, que pode ser identificada entre 1962 e 
1964, foi denominada nacionalista-critica. [...] O cenário predominando nas películas foi 
o ambiente rural, um mundo ao mesmo tempo arcaico, místico e alienado. “ (p.98) 
 
“Merece destaque especial a explosão do talento e da genialidade de Glauber Rocha[...] 
Barravento, seu primeiro longa-metragem, montado por Nelson Pereira dos Santos, 
apresenta muitas qualidades, mas foi Deus e o Diabo na terra do sol, lançados alguns 
dias antes do golpe de 64, que o diretor teve maior reconhecimento, especialmente da 
crítica e de segmentos da esquerda brasileira. [...] Embora negligenciada por grande 
parte dos espectadores brasileiros, a obra é um marco não apenas do cinema nacional, 
pois o filme continua a receber até os dias de hoje reconhecimento no exterior. O 
consagrado cineasta norte-americano Martin Scorsese, por exemplo, considera-o uma 
das obras-primas da história do cinema mundial. “ (p.99) 
 
“O} fantasma do principal cineasta do cinema novo, falecido em 1982, ainda assombra 
o cinema nacional. [...] sistematizado na frase “ uma câmera na mão e uma ideia na 
cabeça. ” É uma referência fundamental do cinema. “ (p.100) 
 
“A segunda fase do cinema novo e delimitada pelos anos de 1965 3e 11966. [...] as 
capitais estaduais com seus dilemas seus contradições e injustiças, passaram a ser o 
cenário principal das produções cinema novista. “ (p.101) 
 
“ [...] a terceira fase do movimento aconteceu entre 1967 e 1969, e teve como 
característica principal a profunda autocritica, não apenas da atuação dos intelectuais 
[...] enfatizaram suas próprias contradições e denunciaram o fracasso das utopias 
transformadores presentes na primeira fase do cinema novo. “ (p. 101) 
 
“O filme mais representativo desse momento do cinema novo foi Terra em transe, de 
Glauber Rocha. [...] durante a década de 1960 a película não foi bem recebida pela 
esquerda nacional. [...] foi entendida como um grave equívoco do diretor, que passou a 
ser acusado de ter cometido um desvio ideológico para a direta, e uma demonstração 
de que havia cedido ao “discreto charme da burguesia e dos militares brasileiros. A 
reação dos espectadores, em geral, também não foi boa. [...] Apesar das inegáveis 
qualidades de Terra em transe, o filme contribuiu decisivamente para aprofundar o 
distanciamento entre os filmes filiados ao cinema novo e os espectadores brasileiros. ” 
(p.102-103) 
 
“A criação de mecanismos de proteção para o cinema nacional pelo regime militar, em 
fins dos anos 1960, deu sobrevida ao movimento. Porém, o cinema novo viva muito 
mais dos feitos do passado do que de realizações do presente. Em última instancia, 
pode-se sustentar que a rica experiência dos jovens cineastas estava terminada. “ 
(p.103) 
 
5.0 Quem não pode fazer nada avacalha 
 
“ O declínio do potencial criativo do cinema novo foi acentuado depois que o regime 
militar decretou o Ato Institucional nº 5 (AI-5), que, entre outros aspectos, instituiu uma 
rígida censura sobre o cinema nacional. Tal declínio foi contemporâneo da emergência 
de um novo movimento cinematográfico que teve nas cidades do rio de janeiro e de são 
Paulo os dois principais polos de produção, isto é, o Cinema Marginal. [..] embora o 
movimento tenha tido existência muito curta (1968-1973), conseguiu deixar para história 
do cinema nacional filmes importantes como: O bandido da luz vermelha (Rogerio 
Sganzerla) e, Matou a família e foi ao cinema (Julio Bressane). “ (p. 105) 
 
“O movimento [...] recuperou atores que tinham suas atuações associadas às 
chanchadas, como Wilson Grey. A atriz e cantora Carmen Miranda, considerada pelos 
intelectuais de esquerda o símbolo máximo do poder imperialista norte-americano, foi 
resgatada e transformada em uma das principais musas do tropicalismo. “ (p. 106) 
 
“ Detectar as características o cinema marginal a partir das suas principais diferenças 
em relação ao Cinema Novo é uma boa estratégia para compreendê-lo. [...] cabe 
sublinhar seu flerte com a contracultura, seus ideais libertários e questionadores da 
ordem e das instituições estabelecidas, tanto pela esquerda como pela direita. [...] Fica 
explicito o objetivo de evitar “longas e tediosas” discussões existenciais e filosóficas 
contidas nas produções cinema novista, com roteiros engajados e temas áridos, em 
especial as reflexões sobre as complexas relações dialéticas entre o nacional e o 
popular. [...] a rigor, a fragmentação narrativa tornou-se uma das características dos 
filmes filiados ao cinema marginal. “ (p. 106) 
 
“O cineasta e ator paulistano José Mojica Marins foi uma das principais referências para 
os diretos ligados ao cinema marginal. Sua carreira é caraterizada pela produção de 
filmes de baixo orçamento e pela exploração, com muito originalidade do gênero terror. 
Para isso criou o personagem Zé do Caixão. “ (p. 106 – 107) 
 
“ Apesar da narrativa por vez irônica e debochada, os esquemas de produção colocados 
em pratica pelo cinema marginal abriram as portas para o desenvolvimento se uma das 
experiências mais interessantes da indústria cinematográfica no Brasil, o cinema da 
Boca do Lixo. “ (p. 107) 
 
6.0 A hora e a vez da Boca do Lixo 
“ No final dos anos 1960 e início da década de 1970 desenvolve-se na cidade de são 
Paulo, na região conhecida como boca do lixo, um dos movimentos mais originais da 
história do cinema nacional: o ciclo de produções das comedias eróticas, as 
“pornochanchadas”, como ficaram mais conhecidas. “ (p.107) 
 
“ A proximidade da estação ferroviária da luz transformou aárea em uma espécie de 
centro de distribuição de produtos comerciais, inclusive de filmes que eram enviados 
dessa estação para o interior de São Paulo e para o Rio de Janeiro. A outrora Hollywood 
brasileira dos anos 1970, frequentada por produtores, diretores, atores, atrizes e 
equipes de filmagem que se reuniam no bar Soberano para conversar sobre os velhos 
e novos projetos, atualmente tem outros frequentadores: prostitutas, travestis e 
consumidores de drogas pesadas. “ (p. 108) 
 
“ O clico das comedia eróticas foi um dos principais responsáveis pela volta do 
espectador brasileiro aos cinemas para assistir filmes nacionais. Apesar dos 
preconceitos da crítica e da perseguição implacável da censura. [...] as produções da 
Boca do Lixo tinham como uma de suas principais características o investimento em 
produções médias, em geral com razoável acabamento artístico e técnico. “ (108) 
 
“Como fazia parte da estrutura de funcionamento do cinema industrial, o cinema da Boca 
do Lixo produziu suas estrelas[...] Nesse tópico merecem menção especial as atrizes 
Aldine Muller, Helena Ramos, Matilde Mastrangi e Zaira Bueno. “ (p. 109) 
 
“Os segmentos mais conservadores da sociedade repudiavam a suposta promiscuidade 
contida nos filmes. Na cidade de Curitiba, por exemplo, foi organizada em meados de 
1970 uma marcha que teve como lema “ Família contra a pornochanchada” [...] A 
censura oficial outra inimiga ferrenha, poderosa, principalmente depois do AI-5, e agiu 
de forma implacável contra as comedias eróticas produzidas na Boca do Lixo. “ (109) 
 
“Porém, a censura não foi a causa principal para a decadência da boca do lixo, no início 
dos anos 1980. A crise econômica que atingiu o país nos anos 1980 foi fatal para o 
esquema de produção, distribuição e exibição da Boca do Lixo. [...] Além desse fato, as 
comedias eróticas tiveram que enfrentar um novo e poderoso competidor: as produções 
pornográficas. [...] Essas produções transformaram as comédias eróticas da Boca do 
Lixo em películas bem-comportadas. [...] Em 1982 foi lançado Coisas eróticas. [...] 
Assim, a crise econômica – que afastou principalmente os espectadores das classes 
mas subalternas do cinema – e a simultânea invasão das produções de sexo explícito 
colocaram um ponto final na rica experiências industrial desenvolvida em São Paulo 
durante a década de 1970, o cinema Boca do Lixo. “ (p.110) 
 
7.0 O estado investe no cinema nacional: o Instituto Nacional de 
Cinema (INC) e a Embrafilme 
 
“O Estado brasileiro não demonstrou maior interesse em investir no fomento das 
atividades culturais e cinematográficas, pelo menos até a criação do Instituto Nacional 
Ci de Cinema (INC) e da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilmes). “ (p. 110-111) 
 
“[...] o governo militar sinalizou objetivamente no sentido de intervir na cultura, tanto por 
meio de incentivos como mediante os órgãos de censura, criados e aperfeiçoados à 
medida que a ditadura passou a lançar seus tentáculos sobre a sociedade e fechar as 
portas para as manifestações de seus segmentos mais críticos. “ (p.111) 
 
Dessa forma, uma década de longo debates foi criado o INC, no final dos anos de 1966. 
Suas funções básicas eram promover e estimular o desenvolvimento do cinema no país, 
e formular executar a política governamental relativa ao processo de produção, 
importação e distribuição e exibição de filmes no Brasil e no exterior. [...] Em 1969, tais 
recursos foram transferidos para a recém-criada Embrafilme, que, com o tempo, 
assumiu as atribuições do INCE, definitivamente extinto em 1975. “ (p.111) 
8.0 A empresa para o cinema nacional 
 
“Desde sua criação até sua extinção no início dos anos 1990, a Embrafilme se tornou a 
principal referência da produção cinematográfica o país. [..] sua trajetória pode ser 
dividida em três fases. “ (p.111-112) 
 
“Em sua primeira faz, a Embrafilme funcionou como um apêndice do INC; entre suas 
principais atividades, tinha a missão de difundir o filme brasileiro, exaltando seus 
aspectos culturais, artísticos e científicos, tarefa desenvolvida em cooperação com o 
INCE. Em 1970, a Embrafilme passou a exercer a função de financiamento de filmes, 
até então uma atribuição exclusiva do INC. [...] O primeiro filme produzido pela empresa 
foi São Bernardo, de Leon Hirszman, que obteve bom desempenho comercial. “ (p. 112) 
 
8.1 Cinema é risco 
 “ A segunda fase pode ser delimitada entre 1974 e 1985 e representou um importante 
momento de transições[...] com o apoio do estado, por meio da Embrafilme, as películas 
nacionais obtiveram grandes êxitos de bilheteria e uma continuidade de produção que 
apesar de alguns pequenos tropeços e crises circunstancias, só se rompeu no final dos 
anos 1980. “ ( p. 112) 
 
“Em 1975 a Embrafilme absorveu definitivamente as atividades do INC. Nessa nova 
conjuntura, a empresa assumiu as funções, o patrimônio e os funcionários do órgão 
extinto. Cabe destacar que o INC assumira as atribuições do INCE, criado durante o 
estado novo. “ (p.113) 
 
“ Nessa nova fase a Embrafilme tentou desenvolver estratégias com o intuito de 
implantar uma nova etapa nas relações entre o espectador e o filme nacional. [...] Os 
filmes brasileiros passaram a ser exibidos durante todo ao ano, fato até então inédito. “ 
(p. 113) 
 
“Merece destaque especial a ótima performance alcançada, no período, pelas 
produções estreladas pelo grupo Os Trapalhões, cujos filmes foram produzidos sem o 
financiamento da Embrafilme.[...] Desde meados dos anos de 1970, as produções do 
grupo obtiveram um público médio superior a 3,5 milhões de espectadores, fato raro em 
uma indústria marcada por ciclos descontínuos e crises sucessivas.[...] Tal fato pode ser 
explicado em parte pela exposição do grupo nas emissoras de TV, especialmente na 
TC Globo. [...]. Os espectadores eram estimulados pela propaganda veiculada ao longo 
do programa a assistir aos seus filmes no cinema. “ ( p. 114-115) 
 
“ A criação do INC possibilitou, por um lado, o controle mais rigoroso dos dados 
estatísticos e, por outro, com a Embrafilme, houve um aumento significativo no sistema 
de fiscalização Antes da criação desses órgãos os dados estatísticos não eram precisos 
e se baseavam apenas em vagas e imprecisas estimativas. “ (p.115) 
 
“ Cabe destacar que o cinema brasileiro no período não viveu apenas dos grandes êxitos 
de bilheteria como Dona flor e seus dois maridos[...] Durante o auge da Embrafilme os 
filmes brasileiros ganharam reconhecimento internacional. [...] A consagração veio, em 
especial, com os primeiros conquistados nos festivais de Cannes, Veneza e Berlin. “ (p. 
116) 
 
“O excelente momento experimentado pelo cinema brasileiro[...] começou a declinar a 
partir da segunda metade da década de 1980. [...] durante a “década perdida”[...] com a 
economia completamente desestruturada por sucessivo e mirabolante planos 
econômicos. “ (p. 117) 
 
9.0 O ocaso da Embrafilme 
 
“O caos financeiro atingiu diretamente a produção cinematográfica do país fosse ela 
patrocinada por capital estatal ou privado. Nesse cenário, os déficits orçamentários e os 
cortes de verbas para a cultura não tardaram a atingir em cheio a Embrafilme. [...]. 
Entretanto, os problemas da Embrafilme não ficaram restritos às esferas econômicas e 
financeira. O lançamento do polêmico filme Pra frente, Brasil, em 1982, dirigido pelo ex-
diretor da estatal, o cineasta Roberto Farias, provocou a antipatia generalizada do 
governo militar. “ (p.117) 
 
“A Embrafilme estava em processo de deterioração havia um tempo, pois, o modelo de 
produção para o qual foi criada se esgotara. O governo de Collor deu o tiro de 
misericórdia.“ (p.118) 
 
“[...]pode-se afirmar que a última fase da Embratel, que corresponde ao período de 1986 
a 1991, implicou o seu esvaziamento, tanto no plano político, como no financeiro. [...]. 
Tal declínio do cinema nacional que perdurou até a metade doas nãos 1990. “ (p.118) 
 
“Durante a melhor fase da Embrafilme, a estatal chegou a ocupar aproximadamente 
35% do mercado cinematográfico nacional e a alcançar em torno de 50 milhões de 
espectadores para os filmes brasileiros. [..]. Com a ascensão da Nova República, as 
esperanças de mudanças foram frustradas, principalmente com esvaziamento da 
Embrafilme, pois o novo governo associou a empresa ao regime militar, recém-
desalojado do poder. “ (p.118) 
 
 
A retomada das produções 
 
“Embora tenha durada apenas dois anos, a gestão Collor deixou um legado 
extremamente negativo para o cinema nacional. [...] Quando Collor assumiu o governo 
colocou um ponto final na Embrafilme. Em um primeiro momento, emergiu uma grande 
lacuna, pois a empresa estatal não apenas patrocinava a produção, mas distribuía e 
assegurava a exibição dos filmes nacionais. “ (p. 119-120) 
 
“O fim da Embrafilme trouxe um cenário de terra arrasada para o cinema brasileiro; a 
produção de filmes nacionais despencou e nos primeiros anos da década de 1990 as 
atividades cinematográficas foram reduzidas drasticamente. Segundos dados do IBGE, 
apenas 7% dos municípios do país possuíam salas de exibição. “ (p.121) 
 
“No bojo de medidas que levaram à extinção da Embrafilme, foram revogadas as leis de 
proteção ao filme nacional que tinham sido colocadas em funcionamento durante a 
existência do órgão, como as criadas durante o período do INC. “ (p. 122) 
 
“O ritmo das produções foi retomado e se estabilizou, a partir de 2000, em 
aproximadamente 30 lançamentos de filmes nacionais por ano. A lei do Audiovisual 
atuou em dois setores fundamentais das atividades cinematográficas: a produção e a 
distribuição de filmes. “ (p. 123) 
 
“A entrada das empresas privadas, em especial as norte-americanas, estimulou a 
inserção mãos competitiva dos filmes brasileiros no mercado. [...] A inserção do país na 
nova ordem mundial que emergiu com o fim da Guerra Fria teve na abertura dos 
mercados e no aumento dos fluxos comerciais um de suas principais características. [...] 
A estabilidade monetária obtida principalmente a partir da segunda metade dos anos 
1990 operou no sentindo de favorecer o aquecimento do mercado cinematográfico no 
país. [...] As atividades cinematográficas, de um modo geral, prosperaram nos últimos 
dez anos. Entre 19997 e 2002, por exemplo, a influência dos espectadores brasileiros 
às salas de exibições cresceu de 52 milhões para aproximadamente 90 milhões, ou 
seja, um crescimento de 70%. “ (p. 125) 
 
“ A consequência mais imediata foi o aumento significativo do número de salas de 
exibição. Desde o início dos anos 1980 os grandes cinemas localizados no centro das 
capitais e as salas localizadas nos bairros começaram a desaparecer, dando lugar a 
igrejas evangélicas, estacionamentos de carros, e bingos. A chegada dos multiplex 
reverteu esses cenários. O primeiro complexo de salas começou a funcionar na cidade 
de São José dos Campos, no vale do Paraíba paulista, em 1997. Hoje o conceito de 
multiplex está implantado em diversas cidades do país. “ (p.126) 
 
“Os cinemas localizados nos shoppings possuíam no máximo quatro salas com telas 
em geral pequenas. A chegada do sistema multiplex este diretamente relacionada a 
necessidade de ampliar o circuito de exibições das megaproduções hollywoodianas e 
criar incentivos especiais para atrair novos espectadores e resgatar os antigos que 
foram perdidos para a televisão. “ (p.127) 
 
1.0 Luz, câmera, ação... 
“A expressão “retomada” do cinema nacional não é aceita pela totalidade dos 
profissionais ligados às atividades cinematográficas no país. Para os críticos da 
expressão, não houve propriamente uma retomada. O que aconteceu foi uma longa 
interrupção, motivada principalmente pelo fechamento da Embrafilme. “ [....] é 
necessário explicitar que o cinema na acabou com o fim da Embrafilme e com o 
desmonte realizado pelo governo Collor. Quando se usa expressão “retomada” deve-se 
levar em consideração que ela se deu na esfera da produção de filmes. ’’ (p.128) 
 
“Mesmo com poucas cópias as tradicionais dificuldades de distribuição, divulgação e 
exibição, o cinema nacional voltou a despertar a atenção do públco e da impressa. Além 
das produções que usualmente tinham êxito, com os filmes estrelados pela 
apresentadora de programas infantis Xuxa e pelos Trapalhões, sempre prestigiados 
pelas plateias nacionais, ao longo dos anos 1990, outros filmes brasileiros começaram 
a ter bom desempenho de bilheteria, como por exemplo Carlota Joaquina, O quatrilho e 
Central do Brasil. “ (p. 128) 
 
“Todavia, o clima de euforia na segunda metade dos anos 1990 não arrefeceu e a tese 
da retomada se tornou vitoriosa. O clico da “retomada” não trouxe mudanças 
significativas na infraestrutura de produção do cinema nacional, exceto nas produções 
da Globo Filmes. [...] Em outras palavras, fazer cinema no Brasil continua a ser, uma 
aventura de risco. “ ( p.128-129) 
 
2.0 Características das novas produções 
“[...] a característica mais reveladora do cinema nacional na década de 1990 é a 
diversidade, não apenas tomada como fato, mas também como um valor. A falta de 
unidade temática e estética revela, entre outros aspectos, que a “retomada” representa 
muito mais o renascimento das produções nacionais, sem maiores compromissos de 
continuidade com os movimentos cinematográficos brasileiros anteriores, 
principalmente com o cinema novo ou cinema marginal. ” (p.129) 
 
“Os filmes da “retomada”, mesmo quando têm como cenário de seus roteiros ambientes 
socialmente degradados, especialmente o sertão ou a favela, desenvolvem uma 
narrativa melodramática. [...] as diferenças em relação às produções do Cinema Novo 
são evidentes, pois os filmes da “ retomada” primam pela postura “politicamente correta” 
e se abstêm de apresentar ou mesmo debater projetos políticos alternativos. “ (p.130) 
 
3.0 O filme símbolo dos novos tempos 
“O filme Central do Brasil, dirigido por Walter Moreira Salles e lançado em 1998, pode 
ser destacado com uma das produções mais representativas do novo momento do 
cinema nacional. ” (p.131) 
 
“O cinema da “retomada” segue o seguinte paradigma: a economia do universo 
audiovisual presente nas diferentes mídias. É dentro de uma nova configuração dos 
meios de comunicação que o diretor de cinema brasileiros olha a tradição, examina a 
situação presente e trata de encontrar o seu lugar. Nesse aspecto, mais uma vez Central 
do Brasil é considerado exemplar, pois retrata problemas sociais cuja a solução se dá 
no plano das relações familiares e de amizade, sem abordar questões mais, amplas, 
como a reforma agrária e a concentração de renda. “ (p. 132) 
4.0 Contestações e lamentos 
“Os críticos da Lei do Audiovisual advertem que empresas privadas investem no cinema 
Brasileiro por meio de mecanismo de renúncia fiscal, ou seja, dinheiro público. Assim a 
produção de filmes é feita com capital oriundo de impostos que são direcionados pelas 
empresas, as quais emprestam apenas a sua grife. Além desse fato, grande parte do 
patrocínio ao cinema nacional vem de empresas estatais como a Petrobras. ”( p. 134) 
 
5.0 Os sucessos de bilheteria e a reconquista do mercado 
“Ao contrário dos cineastas filiados ao cinema novo e ao cinema marginal, que investiam 
no experimentalismo e, na maioria das vezes, permanecem indiferentes às leis e às 
regras do mercado, o cinemada “retomada” demonstra grande fidelidade às narrativas 
cinematográfica tracionais, esquemáticas e naturalistas, típicas do cinema norte-
americano. ” (p.134) 
 
“Os investimentos em publicidade passaram a ocupar papel destacado para que uma 
produção alcance êxito de bilheteria. Assim, filmes como Carandiru, Lisbela e o 
prisioneiro, Cidade de Deus, Caminho das Nuvens e Cazuza não teriam o mesmo 
sucesso de bilheteria se a TV Globo não tivesse feito propaganda maciça dessas 
produções em sua programação, inclusive com inserções na novela das oito, o produto 
de maior audiência da televisão brasileira. “ (p.135) 
 
“O governo Lula, por intermédio do Ministério da Cultura, vem desenvolvendo esforços 
para aperfeiçoar a Lei do Audiovisual. O Banco do Brasil, por sua vez, lançou 
recentemente o Fundo de Financiamento da Industria cinematográfica (Funcine). “ 
(p.139) 
 
6.0 Ancinav: regulação do audiovisual ou leis do mercado 
“A proposta do Ministério da Cultura de criar a Ancinav, com o objetivo principal de 
regular e fiscalizar os mercados da produção da mídia, notadamente da TV e do cinema, 
gera polemicas e questionamentos. As críticas ao projeto da Ancinav foram difundidas 
principalmente por executivos das grandes emissoras da TV, sendo da empresa, 
proprietários de salas de cinema e distribuidores norte-americanos. ” (p.140) 
 
“[...] a proposta de uma empresa estatal encarregada de cumprir uma função reguladora 
e de fomento às ações com objetivo de incrementar a produção de conteúdo no campo 
do audiovisual é extremamente significativa para viabilizar a indústria cinematográfica 
brasileira. “ (p.141) 
 
7.0 Os dilemas continuam 
“[...] saber por que o Brasil não construiu uma indústria cinematográfica capaz de resistir 
ao império hollywoodiano implica múltiplas respostas. Os diversos ciclos – Bela Época 
as produções da Atlântida, os filmes do cinema novo, as comedias eróticas da Boca do 
Lixo, entre outros- não tiveram conexão entre si e em alguns casos aprofundaram o 
abismo entre o filme nacional e o espectador brasileiro. A rigor quando se tentou definir 
e sistematizar soluções de longo prazo, se fez tábua rasa do passado, como ficou nítido, 
da “Hollywood de São Bernardo do Campo” tentaram apagar as experiências anteriores, 
inclusive desqualificando as produções da Atlântida, especialmente as chanchadas que 
alcançaram grandes êxito de bilheteria. ” (p.142) 
 
“[...] é necessário sublinhar que a retomada da produção de filmes, a partir da segunda 
metade dos anos 1990, isto é, depois do desmantelamento provocado pelo fim da 
Embrafilme, estimulada pelas leis de incentivo, notadamente as leis Rounanet e do 
Audiovisual, não propiciou mudanças estruturais, pois as produções hollywoodianas 
continuam a dominar totalmente o mercado nacional. “ (p.142) 
 
“[...] a ausência de soluções estruturais é, sem dúvida, um dos maiores obstáculos para 
consolidação da indústria cinematográfica nacional e uma das respostas à questão 
anteriormente destacada. Além disso, muitos dos dilemas enfrentados pelo cinema 
brasileiro contemporâneo estão direta ou indiretamente relacionados à ausência de uma 
boa política cultural mais ampla. “ (p.142)