A critica de cinema como agente historiografico e a historia canonica do cinema brasileiro

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A cr ítica de cinema como agente historiográfico 
e a história canônica do cinema brasilei ro 
 
CALEIRO, Maurício (doutorando)1 
Universidade Federal de Viçosa/MG 
 
 
Resumo: O artigo em tela investiga o papel que, no Brasil, a crítica de cinema – acadêmica ou não – 
exerceria na conformação da história canônica do cinema brasileiro e na reafirmação periódica desta em 
detrimento da difusão e aceitação de múltiplas versões e caminhos historiográficos no que concerne à 
cinematografia nacional. Examina-se tal temática a partir da clivagem de aspectos peculiares à evolução 
da crítica de cinema no país ao longo do tempo – particularmente sua oscilação entre o elitismo 
predominante e o dialogismo ocasional -, tendo como objetivo questionar a permanência, na produção 
analítica da crítica contemporânea, de parâmetros axiológicos caros à historiografia canônica do cinema 
brasileiro, notadamente a adoção de critérios estético-temáticos e da produção de determinados diretores 
do Cinema Novo dos anos 60 como exemplos modelares atemporais para a produção cinematográfica de 
qualidade no país. 
 
Palavras-chave: crítica; cinema; Brasil; historiografia, história 
 
 
1. Introdução 
Talvez a mais emblemática das ressurreições de uma cinematografia cuja história 
vem sendo  feita de  “assassinatos e renascimentos precários”  (Moura: 1998, p. 178), o 
“cinema  da  retomada”  (1995-2003) foi contemporâneo da proliferação da crítica 
cinematográfica nas revistas eletrônicas, sites, blogs e demais espaços virtuais da 
Internet e da multiplicação exponencial da atividade analítica nos Estudos de Cinema na 
academia brasileira. Devido a esse processo, recebeu um inédito volume de massa 
crítica concomitantemente ao momento em que era produzido. No entanto, o status 
crítico que usufrui tal cinematografia e o locus axiológico que ocupa na historiografia 
do cinema brasileiro têm sido, conforme verificado em outras etapas da pesquisa à qual 
este artigo se filia muito mais estanques, negativos, e baseados em parâmetros analíticos 
repetitivos do que a profusão de pólos críticos poderia vir a sugerir. 
Para se compreender a que conjuntura historiográfica estamos nos referindo é 
necessário rever criticamente, em linhas gerais, o processo de formação da história do 
 
1 Professor de Jornalismo na Universidade Federal de Viçosa (UFV) e doutorando em Comunicação na 
Universidade Federal Fluminense (UFF). Endereço eletrônico: mauricio_m_caleiro@yahoo.com.br 
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cinema brasileiro – na verdade, de uma determinada visão de história do cinema 
brasileiro que, por razões que serão examinadas, se tornou hegemônica -, assim como 
para entender as razões de a crítica de cinema ter assumido a feição que assumiu 
durante  a  “retomada”  é  necessário  apreender,  ainda  que  precariamente, sua história, e 
como sua trajetória se relaciona com a do cinema brasileiro. 
A pesquisa preliminar realizada para elaboração deste artigo – que é subproduto 
de uma tese de doutorado em desenvolvimento - concentrou-se, no que se refere 
especificamente  à  produção  analítica  sobre  a  “retomada”,  nos  relativamente  poucos  e, 
no nosso entender, em sua maior parte, insatisfatórios livros publicados sobre o período, 
complementados por uma amostra significativa de catálogos, comunicações e artigos, 
acadêmicos ou não.2 Identifica-se nesse material uma série de vicissitudes e lacunas nas 
análises sobre o cinema do período, que serão discutidos ao longo do texto, as quais 
acabam por enfatizar a urgência de se produzir, no âmbito do cinema brasileiro, o que 
Fredric Jameson conceitualiza como um “mapa cognitivo” do presente (1991) - no caso, 
expressado na necessidade de um aggiornamento do ideário e de práticas analíticas 
referentes ao “cinema da retomada”, com vistas à revisão de seu status historiográfico e, 
em decorrência, da axiologia orientadora dominante na historiografia canônica do 
cinema brasileiro. 
No âmbito deste artigo, interessa-nos sobretudo questionar as causas e efeitos da 
manutenção, pela crítica de cinema contemporânea, de determinados parâmetros 
axiológico-historiográficos herdados da história canônica do cinema brasileiro – a qual 
abordaremos a seguir -, notadamente em relação ao papel modelar que o Cinema Novo 
desempenharia em tal esquema analítico, numa operação analítica repetitiva e pouco 
inovadora que faz de um movimento cultural outrora revolucionário um fator de 
repressão ao novo e ao contemporâneo. 
 
2. A construção da historiografia do cinema brasilei ro 
As tentativas de se sistematizar uma história do cinema brasileiro, descontados 
 
2 A pesquisa incluiu os seguintes livros: (Almeida: 2003); (Butcher: 2005); (Caetano: 2005); (Nagib: 
2002); (Nagib: 2007); (Oricchio: 2003); os quatro últimos volumes publicados pela Sociedade Brasileira 
de Estudos de Cinema (SOCINE); quinze edições da revista Cinemais; o acervo de teses e dissertações 
defendidas na ECA-USP desde 1990, além de demais artigos avulsos, incluídos em antologias ou 
disponíveis na Internet, citados em Bibliografia. 
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alguns esforços diletantes, encontram na Introdução ao Cinema Brasileiro (1959), de 
Alex Viany, o que Jean-Claude Bernardet classifica como a “primeira narrativa extensa 
que abrange a história dessa cinematografia desde os primeiros tempos até o momento 
de sua publicação”  (Autran:  2003,  p.  19).  A  seguir,  dois  textos  clássicos  fornecem 
balizas e visões que se perpetuarão através dos tempos. No primeiro, a Revisão Crítica 
do Cinema Brasileiro  (1963),  o  jovem  Glauber  Rocha  “age  como  um  inventor  de 
tradições”  (Xavier: 2001, p. 3),  fazendo “uma avaliação do passado para  legitimizar o 
presente”  (id.,  ibid.),  em  um  texto  que  “é  de  combate  e  deve  abrir  caminho  entre  os 
contemporâneos  a  machado,  discriminar”  (id.,  ibid.).  No  segundo,  o  ensaio  “Cinema: 
trajetória no subdesenvolvimento”, publicado dez anos depois e que sumariza, em alto 
estilo, um trabalho crítico-historiográfico de mais de uma década, pulverizado em 
artigos esparsos mas de grande influência sobre o pensamento cinematográfico 
brasileiro, Paulo Emílio Salles Gomes “faz o balanço do cinema brasileiro na história” 
(id., ibid.), enfatizando a chave do, em suas palavras, subdesenvolvimento de nosso 
cinema,  que  identificara  “em  1960  num  artigo  devastador”  (id.,  ibid.),  “A  situação 
colonial”. O incremento de uma visão historiográfica nas décadas imediatamente 
seguintes dá-se mormente via contribuições parciais, centradas em determinados 
períodos, temas ou realizadores, como os livros de Maria Rita Galvão sobre os 
primórdios do cinema paulista (1975) e a Vera Cruz (1981), o exame da Belle Époque 
por Vicente de Paula Araújo (1976), A chanchada no Cinema Brasileiro, de Afrânio 
Mendes Catani e José Inácio de Melo Souza (1983), e a obra-prima de Paulo Emílio 
sobre Humberto Mauro (1974), entre outros poucos títulos. Bernardet, autor mais 
prolífico dos estudos de cinema no período, acabaria por contribuir sobremaneira para o 
debate historiográfico brasileiro, seja na contra-corrente, desempenhando papel de 
contestador de visões canônicas - como na identificação de anseios da classe média na 
produção pretensamente revolucionária do Cinema Novo ou na proposição do fim da 
oferta do estudo do cinema brasileiro enquanto disciplina acadêmica -, seja na 
formulação de um modelo trifásico que se tornou referencial para a periodização 
analítica do Cinema Novo. 
Nesse cenário, a há muito fora de catálogo História do Cinema Brasileiro 
(1987), organizada por Fernão Ramos e que, apesar de algum desnível entreo grau de 
preparação dos colaboradores, apresenta uma maioria de textos de alto nível, 
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transformar-se-ia em referência canônica, notadamente quanto à periodização que adota 
e à posição axiológica que nela o Cinema Novo ocupa. Assim, alguns fatores que 
ajudam a explicar as razões para a hegemonia do movimento nos Estudos de Cinema (e, 
pior, de visões cinemanovistas descontextualizadas de seu tempo histórico, como 
debateremos em breve) começam se evidenciar: Ramos reserva para a si o capítulo 
sobre Cinema Novo, ato que é comumente entendido como fornecedor de indício de 
valor (o que ele não desmente); embora cubra o menor dos períodos histórico-
cinematográficos adotados (15 anos), é, de longe, o capítulo mais longo do livro, com 
cem páginas, quase o dobro do espaço ocupado pelos outros colaboradores; o texto é 
escrito num tom épico cujos efeitos sobrepõem o entusiasmo reprimido do fã ao 
aparente rigor iconoclasta do pesquisador acadêmico; por fim, Ramos comete um 
deslize metodológico, ao dispensar tratamento indiferenciado a textos “de combate”, no 
melhor estilo glauberiano, críticas jornalísticas e análises proto-acadêmicas. 
Elaborada durante um período de afirmação teórico-acadêmica (e editorial) dos 
Estudos de Cinema no Brasil, a obra organizada por Ramos viria a funcionar, ainda, 
como uma fonte para referências sobre a relação entre a crítica e o cinema brasileiro, 
tema que, no contexto de seu objeto de estudo, Paulo Emílio Salles Gomes havia 
examinado com detalhe em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974). Dando 
início a um novo exame historiográfico, cuja trajetória imbricar-se-á, no futuro, com a 
reflexão acadêmica sobre cinema, Paulo Emílio traça um perfil da relação da crítica com 
o cinema brasileiro que não se limita ao exame da revista citada no título, incluindo 
vasto material de publicações como Para Todos...e A Scena Muda e excertos da 
produção pregressa de críticos como Mário Behring, Pedro Lima, Henrique Pongetti e, 
claro, Adhemar Gonzaga. Para além de questões e modos de ver inerentes ao período 
em que tais críticas foram produzidas (anos 20 e 30), o autor registra, por um lado, a 
existência de uma série de vicissitudes analíticas para com o cinema nativo – 
notadamente, a eleição do padrão técnico-narrativo das grandes produções 
hollywoodianas como parâmetro de comparação contra o qual evidencia-se a 
inferioridade do produto nacional. Por outro lado, capta o surgimento de uma nova 
postura – uma declaração de intenções - para com a qual o próprio intelectual uspiano é 
até hoje identificado, e que pode ser resumida no lema da campanha de Cinearte em 
prol do cinema nativo: “Todo filme brasileiro deve ser visto” (apud Gomes: 1974, 317). 
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2. A crítica em perspectiva histórica: entre o elit ismo e o dialogismo 
Do lado de fora das muralhas da academia, a crítica cinematográfica brasileira 
nasce e é por décadas conservada no formol de um pseudo-elitismo datado, cuja adesão 
ao modelo hollywoodiano de produção e narração não apenas aproxima-se da adoração, 
como obnubila a percepção acerca do potencial de desenvolvimento próprio de 
cinematografias não hegemônicas. Tal é, notadamente, o caso de Pedro Lima, por 
décadas o expert supremo das primeiras publicações cinematográficas nativas – A Scena 
Muda (1921), Paratodos (1919) e Cinearte (1926) -, co-adjuvado por Henrique Pongetti 
e, mais tarde, em registro menos autocrático, por Francisco Luís de Almeida Salles 
(BENDER e BRUNHILDE, 1998; SALLES GOMES, 1974). 
O paroxismo (mas não ao fim) do elitismo crítico-cinematográfico nacional, no 
entanto, só é atingido por Moniz Vianna, reverenciado por mais de uma geração como 
“o patrono da crítica cinematográfica” e de fato exercendo, com o paternalismo que tal 
título implica, seu ofício diário no Correio da Manhã, no longo período que se estende 
de 1946 a 1973, sempre duplamente fiel: à sua idolatria pelo cinema norte-americano 
clássico e à repulsa (ou ao desprezo) ao que fosse formalmente inovador, seja no cinema 
brasileiro, francês ou de qualquer outra parte (MENDONÇA, 2001; VIANA, 2004). 
Por outro lado, pode-se argumentar, com base no exame de compilações de suas 
próprias produções críticas (como, por exemplo, VIANY, 1959 e 1999; e SALLES 
GOMES, 1982) ou na reavalição de suas obras por terceiros (como, respectivamente, 
AUTRAN, 2002; e CALIL e MACHADO, 1986), que Alex Viany e Paulo Emílio Salles 
Gomes, exerceram, avant la lettre e por um longo período, um tipo de escrutínio 
cinematográfico (com interações sociológicas) que guarda profunda identidade com o 
que Todorov define como a prática crítica de cunho dialógico. 
Tornou-se corrente considerar que os cineastas/críticos do Cinema Novo, 
imersos na efervescência cultural e política de um período perpassado por “uma imensa 
e inflacionada emissão de crédito superestrutural” (JAMESON. 1984, p. 179), acabaram 
por inflexionar – a seu favor, evidentemente – o “peso”  do movimento  na  história  do 
cinema nacional e sua elevação à condição de régua axiológica a partir da qual se mede 
o cinema nacional anterior e posterior ao movimento. 
Mas enquanto a geração cinemanovista, nos anos 70, agora sob o lema “mercado 
é cultura”, fazia as pazes com o público que não tivera na década anterior, a pretensão 
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da revista F ilme Cultura de se tornar a Cahiers du Cinèma tupiniquim, fazia com que, 
não obstante financiada pelos mesmos cofres da Embrafilme que estavam levando o 
cinema brasileiro à sua melhor década em termos de público (PARANAGUÁ, 1987, p. 
112-115), a crítica brasileira voltasse não apenas a torcer sistematicamente o nariz – 
então mais empinado do que nunca – ao cinema nativo, mas a recusar desdenhosamente 
o debate que, com frequência, a reação dos cineastas às críticas recebidas queria 
deflagrar. 
Porem, a história da crítica cinematográfica brasileira tem sido escrita de forma 
ainda mais insuficiente – e fragmentária – do que a da própria atividade 
cinematográfica, não existindo ainda sequer um livro de referência, que forneça um 
sumário tout court do tema. Em 1988, chegam ao mercado um volume contendo críticas 
de Francisco de Almeida Salles (Bender e Laurito) e, de forma independente, um livro 
com resenhas de Ely Azeredo, por ele editado. Somente na presente década são lançadas 
duas antologias – ambas organizadas por Ruy Castro - contemplando o trabalho de 
Moniz Viana (2004), o de José Lino Grünewald (2001) e o de Rubens Biáfora (Mota: 
2006), sendo que estudos analíticos foram produzidos em relação à produção do ex-
crítico do Correio da Manhã (Mendonça: 2004) e do crítico e cineasta Alex Viany 
(Autran: 2003); Walter Silveira, grande nome da crítica baiana, teve quatro volumes de 
seus ensaios lançados. Se, certamente devido a seu status como poeta e artista da MPB, 
Vinicius de Moraes teve um livro com suas críticas cinematográficas publicadas, a 
história do Chaplin Club de Plinio Sussekind Rocha, Claudio e Saulo Pereira de Mello – 
a primeira agremiação cinéfila a apreciar o cinema brasileiro – ainda não transpôs os 
limites das bibliotecas de teses e dissertações acadêmicas, onde também repousam 
estudos sobre a Revista de Cinema (MG), de Maurício Gomes Leite, que teria elevado o 
nível da reflexão cinematográfica nos anos 60; não é certo se tais pesquisas já tenham 
contemplado o trabalho de críticos como Caio Shelby, Benedito Duarte ou Paulo 
Perdigão. Mesmo em relação a F ilme Cultura, a pretensa versão tropical da Cahiers du 
Cinèma patrocinada pela EMBRAFILME, lar de mestres da crítica como Ronald F. 
Monteiro, Ely Azeredo e José Carlos Monteiro, os estudos de cinema no Brasil ainda 
estão a dever uma pesquisa de fôlego. 
Concomitantes aovácuo generacional advindo com a aposentadoria ou alteração 
de rota profissional de vários dos críticos acima citados e à redução do espaço analítico 
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dos jornais e das revistas especializadas, o campo da crítica cinematográfica passa por 
grandes alterações após a grave crise econômica dos anos 80 e a reestruturação, à 
americana, das redações jornalísticas naquela década, o campo da crítica 
cinematográfica passa por grandes modificações,. Tais mudanças coincidem com o 
deslocamento e virtualização do locus do intelectual no tecno-capitalismo, com a 
universidade funcionando como um espaço de adensamento e reclusão, e a Internet 
como meio de expansão e pulverização. Dois fenômenos conectam-se a tal conjuntura, 
que iria propiciar uma configuração renovada do campo nos anos 90: a já mencionada 
profissionalização tardia dos estudos de cinema na universidade brasileira, que leva ao 
incremento na produção editoral cinematográfica (ainda que o grau de alcance de tais 
livros seja tema de debate) e o deslocamento da crítica cinematográfica de maior fôlego 
(leia-se  preparo,  talento  e  espaço  para  desenvolver  suas  idéias),  da  chamada  “grande 
mídia”  para  sites específicos da internet – como os das revistas eletrônicas 
Contracampo, Cinética, e Trópico. 
Essa “nova  crítica”  virtual marcaria o primeiro momento em que, graças à 
internet, profissionais formados na universidade assomam à linha de frente da crítica 
cinematográfica podendo exercer seu ofício livre das pressões mercadológicas típicas 
dos órgãos de imprensa corporativos. Tal liberdade de ação fora ainda vetada aos 
críticos de cinema que a procederam – profissionais que vivenciaram, no âmbito dos 
cadernos de cultura do jornalismo diário, o declínio do Jornal do Brasil e a ascensão da 
Folha de S. Paulo  como  principal  referência  cultural  na  “grande  imprensa”,  antes  de 
também migrarem em grande número para o ambiente virtual, mas sem o mesmo 
sucesso de seus sucessores. 
Assim, a antinomia que tradicionalmente marca a passagem do ambiente 
acadêmico para o universo das redações jornalísticas – no qual as demandas do grande 
capital se impõem estruturalmente – é, no caso das revistas eletrônicas virtuais, 
substituída por um maior grau de simbiose entre formação educacional e prática 
profissional. Com efeito, pertencendo a estratos sociais mais ou menos próximos – não 
apenas em termos socioeconômicos, mas inclusive em relação a hábitos e valores 
culturais – a intelectualidade acadêmica e seus ex-alunos agora convertidos em 
protagonistas da “nova crítica” cinema teriam em comum a formação de uma axiologia 
em relação aos bens simbólicos gerados no interior da classe social e do campo de 
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atuação aos quais pertencem, à maneira sugerida por Pierre Bourdieu em La Distinction 
(1979)? Seria esse um possível fator de homogeneização, não das idéias em si, mas do 
referencial analítico e dos parâmetros valorativos associados à crítica cinematográfica? 
Como explicar, então, a permanência da hegemonia axiológica e modelar do Cinema 
Novo nos escritos da “nova crítica”, demonstrada em outra ocasião (CALEIRO, 2009)?  
 
 
4. Sob a sombra do C inema Novo 
Nem mesmo o aumento da diversidade de temas e de abordagens que teve lugar, 
por um lado, com a disseminação – o boom - dos estudos de cinema na academia 
brasileira a partir de meados dos anos 90 e, por outro lado, a novidade de uma crítica 
cinematografica de bom nível sendo exercida através da internet, embora venham 
atingindo resultados mais do que louváveis em diversas aspectos da reflexão 
cinematográfica - e mesmo em relação à história do cinema brasileiro, produzindo 
relativizações e questionamentos pontuais -, não foram ainda capazes de erigir contra-
discursos historiográficos suficientemente coesos e fundamentados que pusessem em 
xeque o que Bernardet, não sem problematizá-la, chama de “Historiografia clássica do 
cinema brasileiro” (1995). 
Um dos fatores que possivelmente mais vêm contribuindo para a ausência de 
uma (ou várias) contra-história do cinema brasileiro de aceitação mais ampla parece ser 
o modo como setores majoritários da crítica atual, na academia ou fora dela, se 
relacionam com o passado do cinema brasileiro, notadamente a pouca atenção que 
concedem a tendências como a pornochanchada ou o cinema urbano dos anos 80 em 
prol do Cinema Novo, num processo que, dada a desproporção no volume de artigos, 
comunicações e teses sobre o movimento em comparação com o cinema produzido em 
outros períodos no Brasil – da ordem de 65% do total, se tomarmos como amostra o 
principal congresso de cinema do país, o da Socine -, só podemos classificar como um 
culto excessivo. 
As  relações  do  Cinema  Novo  com  o  “cinema  da  retomada”  não  se  limitam  a 
eventuais influências geradas, através da natureza mesma do processo histórico, por 
uma  “linha  evolutiva  do  cinema nacional”  (para parafrasear  o  conceito  caro  à música 
popular) ou pelas intencionais referências temáticas, narrativas ou estéticas perpetuadas 
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pelos cineastas dos anos 90. As mais tensas referências – quase sempre comparativas - 
ao Cinema Novo no período em questão não pertencem às telas, mas aos textos, alguns 
deles abrasivos - como o pugilato verbal Ivana Bentes versus Mariza Leão - que 
alimentaram algumas das principais polêmicas do período. O movimento 
cinematográfico dos anos 60 geralmente aparece nesses textos como representante de 
uma alteridade imaculada e salvadora, como se o fantasma de Glauber Rocha, travestido 
de crítico cinematográfico e encarnando os ideiais de um cinema narrativa e 
ideologicamente transgressor em sua autoralidade radical, tivesse, mais que o direito, o 
dever de assombrar a produção contemporânea. 
Marc  Vernet  promove,  em  “Film  Noir  on  the  Edge  of  Doom”  (1993)  uma 
contundente crítica revisionista do f ilm noir hollywoodiano dos anos 40 – esse “gênero” 
que é uma criação da crítica francesa, portanto filho dileto dos estudos de cinema -, 
questionando não apenas seu grau de autoralidade, as supostas influências das 
vanguardas européias que teria recebido, sua importância histórica, mas sua existência 
mesma enquanto corpus uno e identificável. É notável que algo do gênero – uma 
revisão crítica de fôlego, provocadora e iconoclasta, e por isso mesmo polêmica – não 
tenha ainda se feito ouvir no no Brasil, em relação ao Cinema Novo, no âmbito dos 
Estudos de Cinema (excluindo-se, portanto, os ataques advindos do grupo que deflagrou 
o cinema marginal ao final dos anos 1960). 
Quais as implicações da escolha, por parte de setores do pensamento 
cinematográfico, do “período heróico” do Cinema Novo - aquele no qual as ambições 
estético-ideológicas e “autorais”  sobrepunham-se ao ímpeto industrialista e à busca de 
público - como contraponto crítico ao cinema produzido durante a “retomada”? Em que 
medida – se alguma - tal  opção  traduz  uma  “nostalgia do não-vivido”  na  forma  de 
mitificação excessiva da zeitzeig de  um  período  marcado  por  “uma  imensa  e 
inflacionada emissão de crédito  superestrutural”, como sugere Fredric Jameson (1984, 
p. 179), mitificação essa que inclui o desprezo pelo papel que as escolhas daquela 
década desempenharam na reação conservadora subsequente”?  Que  outros  fatores 
explicariam a predileção-quase-obsessão pelo Cinema Novo como contra-modelo 
analítico, virtualmente ignorando outras fases históricas, principalmente as 
cronologicamente mais recentes, como o período que se seguiu à promulgação do Plano 
Nacional de Cultura, em 1975, com o qual, como demonstrado em outro artigo 
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(CALEIRO, 2008), há marcadas semelhanças na busca por um cinemapopular de 
feições nacionais? 
Produtos culturais produzidos de maneira pré-industrial, no âmbito de uma 
atmosfera política altamente ideologizada – seja no bojo do horizonte revolucionário do 
início  da  década  dos  1960  ou  nos  anos  de  “hegemonia  cultural  da  esquerda” 
(SCHWARZ, 1969, P. 19) que marcaram a fase pré-AI5 da ditadura militar – são 
contrapostos, sem ressalvas ou nuances analíticas, a filmes gerados numa era marcada 
pela crise das ideologias e pelos efeitos da hegemonia neoliberal, sendo estes tratados 
como um corpus uno e uniforme, a despeito de cobrirem um arco de produção que vai 
do  “filme  caseiro”  (Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, Marcelo Masagão, 
1998) às produções de nível técnico internacional e orçamento com oito casas decimais 
(Central do Brasil, Walter Salles, 1998). Como aponta Luiz Zanin Oricchio:,  “a 
tentativa de unificação a posteriori daquilo que era diverso e fragmentado em seu 
tempo, são as armadilhas suplementares para um tipo de crítica que se auto-elege 
reserva moral da nação” (2003, p. 215). A elaboração dessa crítica a-histórica, que não 
leva em conta nem as particularidades ideológico-sociais com as quais se inter-relaciona 
o cinema contemporâneo nem aquelas com as quais retroagia o Cinema Novo, a 
despeito de se pretender “esquerdista” ou “radical” em sua cobrança por ousadia formal 
e comprometimento ideológico a la Glauber, não acabaria por girar em falso em torno 
de um ideário regressivo incompatível com as condições de produção objetivas de seu 
objeto de estudo, revelando-se, portanto, não apenas ineficaz e contraproducente, mas, 
literalmente, conservadora e reacionária? 
Dois críticos – um  ligado  à  academia,  outro  à  “grande  imprensa”  – fornecem 
relevantes exemplos do grau de generalização e leviandade com que tal comparação 
entre passado e presente é estabelecido:  para  André  Parente,  “Glauber,  ou  qualquer 
outro cineasta que tenha contribuído para a nossa já extensa tradição cinematográfica 
inventiva, experimentalista, é um perfeito contraponto ao cinema de hoje, onde não há 
nada a ser dito, nenhuma realidade a ser inventada, nem mesmo a do cinema, que se 
torna  cada  vez  mais  terra  estrangeira”  (1997,  p.  196);  já  o  crítico  Inácio  Araújo  é 
taxativo: “Nosso cinema não comporta mais coisas inquietantes” (em Caetano, 2004: p 
219). A  que  “nosso  cinema”  se  refere  o  crítico de televisão da Folha de São Paulo? 
Àquele que produziu Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2002), um dos filmes 
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poeticamente mais inventivos feitos no mundo em qualquer tempo? Àquele que deu à 
luz o deslumbrante exercício de montagem como elemento criador que é Estamira 
(Marcos Prado, 2004)? Parente não vê nada a ser dito, nem mesmo em termos 
cinematográficos, em obras de extremo rigor formal, como Crede-mi (Bia Lessa e Dany 
Roland, 1996) e Céu de estrelas (Tata Amaral,  1996),  “dois  filmes  que  fazem uma 
década  por  si  mesmos”,  como  assinalou  Eduardo  Valente  (2000),  e  ambos,  aliás, 
dirigidos por mulheres (gênero da raça humana que, a propósito, não tinha voz no 
Cinema Novo)? Não inquieta os passadistas a estupenda produção recente dos mestres 
do documentário no Brasil? eles não se deixam impressionar pelos filmes dirigidos no 
período pelo gênio eremita Julio Bressane e pelo cronista urbano Carlos Reichenbach? 
(ou conceberiam o talento deles apenas como uma herança do passado?) 
 Essa obsessão em se contrapôr comparativamente duas cinematografias que, a 
rigor, são diferentes – pois, como apontado parágrafos acima, produzidas em períodos 
históricos distantes entre si e sob conformações sociais e ideologias consideravelmente 
diversas - significa, em termos psicanalíticos, o estabelecimento de uma verdadeira 
“ordem do pai”, um interdito totêmico, no sentido freudiano, que visa a manutenção de 
postos privilegiados de opinião, no campo cultural, nas mãos de uma pseudo(pois 
elitista)-esquerda intelectual. A mais nociva conseqüência de tal interdito talvez seja 
bloquear  sistematicamente  a  apreensão  crítica  da  produção  da  “retomada”  segundo 
valores de seu próprio tempo histórico, pois, como sugere Walter Benjamin, 
“irrecuperável  é  cada  imagem  do  presente  que  se  dirige ao presente, sem que esse 
presente se sinta visado por ela” (1996, p. 224) 
Espanta que tais cobranças sejam feitas em nome do passado, nominalmente, do 
Cinema Novo e de Glauber Rocha, cujo gênio intempestivo - que o levou a afirmar, por 
exemplo, para estupefação geral, que “Golbery é o gênio da raça” – impede que se faça 
qualquer prognóstico sobre qual seria a reação dele ao  “cinema  da  retomada”,  como 
sustenta Mariza Leão em sua resposta a Ivana Bentes (2001). Há de se questionar, 
também, que se generalize a crítica que enxerga em um cinema tão multifacetado como 
o  da  “retomada”  como  comercial,  publicitário  e  pouco  inventivo  formalmente, 
desprezando um número significativo de obras e realizadores que apostam na ousadia e 
no rigor formal (número quantitativamente talvez superior ao das próprias produções 
cinemanovistas) e, talvez mais grave, que se demonize a parcela desse cinema que 
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busca o industrialismo e é adepta da linguagem clássica, não apenas porque tal visão 
ignora a importância – geopolítica, comercial, ideológica, em termos de oferta de postos 
de trabalho em um mercado invadido pelo produto estrangeiro - da construção de uma 
indústria cinematográfica no país (que fatalmente terá filmes comerciais), mas também 
porque, como interroga Denílson Lopes, “Quem disse que conciliação com o mercado e 
com o público implica necessariamente conformismo?” (2005, p. 12). 
 
5. Conclusões 
Durante muitas décadas acreditou-se que a posição economicamente marginal ao 
qual de ordinário relegava-se o cinema brasileiro – e, em decorrência, os estudos sobre 
tal cinematografia – fosse a principal causa para o parco material sobre sua história e, 
nos períodos imediatamente posteriores, para a o engessamento canônico de tal história 
e das formas de abordá-la e recriá-la, ou seja, de sua historiografia. 
Nas duas últimas décadas, no entanto, à medida que os Estudos de Cinema se 
difundiam e se enriqueciam, foi ficando cada vez mais claro que concorre para o 
conservadorismo que impregna a história do cinema brasileiro uma variedade de 
fatores. A eleição do Cinema Novo como modelo axiológico supremo, por este trabalho 
abordada, é apenas um deles, mas traz em seu bojo vários reflexos dos fatores 
supracitados, alguns mais óbvios e compreensíveis – como a confluência lato sensu 
entre ideologia política dos cinemanovistas e de seus atuais cultores na crítica -, outros 
menos pronunciáveis – como a conservação de feudos privados na academia que a 
manutenção de um historicismo conservador facilita. 
Tanto em um caso como em outro, evidencia-se a urgência de atualizar, a um 
tempo, os padrões da crítica cinematográfica brasileira no que concerne à sua relação 
com a história do cinema nacional e, através de um aggionarmento teórico-
metodológico que incorpore novas vertentes e abordagens – aí incluídas as múltiplas 
perspectivas do pós-estruturalismo e dos estudos culturais -, da própria historiografia do 
cinema brasileiro, que precisa não só da renovação de sua história, mas da fragmentação 
multiplicadora desta, um devir do singular para o plural, transformando-a em muitas 
histórias. 
 
 
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