TCC Bianca Jaine Souza

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA 
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS 
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL 
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO JORNALISMO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ELA TEM MAIS DE 40: SENTIDOS SOBRE O FEMININO E 
A MATURIDADE NA REVISTA VOGUE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO 
 
 
 
 
 
 
 
Bianca Jaíne Santos de Souza 
 
 
 
 
 
 
Santa Maria, RS, Brasil 
2014 
 
 
ELA TEM MAIS DE 40: SENTIDOS SOBRE O FEMININO E A 
MATURIDADE NA REVISTA VOGUE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bianca Jaíne Santos de Souza 
 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Comunicação 
Social – habilitação Jornalismo, da Universidade Federal de Santa Maria 
(UFSM, RS) como requisito parcial para a obtenção do grau de 
Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo 
 
 
 
 
 
 
Orientadora: Prof. Drª. Laura Strelow Storch 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Santa Maria, RS, Brasil 
2014 
 
 
Universidade Federal de Santa Maria 
Centro de Ciências Sociais e Humanas 
Departamento de Comunicação Social 
Curso de Comunicação Social – Habilitação Jornalismo 
 
 
 
 
A comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova o Trabalho de 
Conclusão de Curso 
 
 
 
ELA TEM MAIS DE 40: SENTIDOS SOBRE O FEMININO E A MATURIDADE 
NA REVISTA VOGUE 
 
 
elaborado por 
Bianca Jaíne Santos de Souza 
 
 
 
como requisito parcial para a obtenção do grau de 
 Bacharel em Comunicação Social – habilitação Jornalismo 
 
 
COMISSÃO EXAMINADORA: 
 
 
Laura Strelow Storch, Drª. 
(Presidente/Orientadora) 
 
 
Gisele Dotto Reginato, Ms. (UFRGS) 
 
 
Morgana de Melo Machado, Ms. (UNIFRA) 
 
 
 
 
 
 
Santa Maria, 11 de dezembro de 2014. 
 
 
AGRADECIMENTOS: 
 
 
Levo como um lema pessoal que, em qualquer passo de nossas vidas, precisamos 
valorizar quem esteve ao nosso lado. Nada se completa sozinho. Estamos sempre alicerçados por 
pessoas importantes que, de uma maneira ou de outra, auxiliam para que cheguemos ao lugar 
almejado. 
Neste trabalho de conclusão de curso e em todo o percurso desses quatro anos de 
graduação, tive a sorte de contar com muitas pessoas a todo o tempo, para qualquer tipo de 
apoio, tanto material, quanto emocional. 
Em primeiro lugar, agradeço à minha família – minha mãe, pai e sobrinho Mathias – que 
além de não medir esforços para me proporcionar todo o conforto possível, aguentam minhas 
crises emocionais, me ouvem, me ajudam e são a minha principal base. 
Aos colegas, ou mais do que isso, amigos, que por motivo desconhecido recebem a 
nominação de “André e equipe”, o meu agradecimento pela ajuda de sempre, pelas trocas de 
informação, pelo apoio na hora do aperto e na hora da comemoração. Amigos que com certeza 
levarei no coração para além da faculdade. 
À amiga Letícia, o meu ‘muito obrigada’, por todo o auxílio durante a execução desse 
trabalho e por estar desde a infância ao meu lado, oferecendo a sua amizade em todos os 
momentos. 
Ao amigo Augusto que esteve presente como uma pessoa muito especial durante esses 
últimos quatro anos e que dividiu comigo todas as angústias e alívios de universitários. Por ter 
sempre uma palavra de apoio ou uma risada sincera para tornar as coisas mais leves, os meus 
agradecimentos. 
À minha querida professora orientadora, pela calma, compreensão e auxílio durante essa 
caminhada. Meus agradecimentos, não somente pelas trocas acadêmicas, mas também pela 
amizade. 
Aos amigos e familiares que, durante esse período final de graduação, foram 
compreensíveis com minhas ausências e atrasos. Obrigada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A moda já foi muitas vezes considerada como um tema 
trivial ou frívolo, indigno de qualquer abordagem mais 
séria. Nada poderia ser tão falacioso. Longe de ser um 
caleidoscópio de mudanças de significado, a moda é uma 
parte crucial da sociedade e da cultura modernas. 
 
 
(Valerie Steele) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMO 
 
Trabalho de Conclusão de Curso 
Curso de Comunicação Social – habilitação Jornalismo 
Departamento de Comunicação Social 
Centro de Ciências Sociais e Humanas 
Universidade Federal de Santa Maria 
 
ELA TEM MAIS DE 40: SENTIDOS SOBRE O FEMININO E A MATURIDADE NA REVISTA 
VOGUE 
AUTORA: BIANCA JAÍNE SANTOS DE SOUZA 
ORIENTADORA: LAURA STRELOW STORCH 
Data e local da defesa: Santa Maria, 11 de dezembro de 2014. 
 
 
 
 
 
O presente trabalho aborda as construções de sentidos sobre o feminino e a maturidade 
dentro do campo da moda, estilo e comportamento, representados pelo jornalismo de revista, 
desde o estudo do papel social da mulher a partir da moda, chegando até a análise desta 
representação pela revista Vogue Brasil. O interesse de pesquisa está centrado na questão “Quais 
são sentidos construídos na revista Vogue sobre a mulher com mais de 40 anos?” Para 
desenvolver o trabalho, optamos pela Análise de Discurso de linha francesa como percurso 
metodológico. Foram escolhidas dez matérias, selecionadas dentro das edições de janeiro a 
junho de 2014 da revista Vogue, que é considerada uma das mais influentes publicações do 
campo da moda e comportamento no mundo. A partir dessas seis edições definidas como corpus 
de pesquisa, optamos então, por analisar os textos que mostram perfis e histórias de mulheres 
com mais de 40 anos. Pudemos apresentar, de modo geral, cinco categorias de análise que juntas 
explicam a representação dessas mulheres por Vogue, são elas: a “boa” maturidade - vinculada à 
superação e ao exemplo de vida; competência profissional; legitimação masculina; classe social 
elevada; e beleza e excentricidade como características pessoais. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Palavras-chave: Jornalismo de Revista. Moda. Feminino. Maturidade. Vogue. 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
Course Conclusion’s Work 
Social Comunication Course - Journalism 
Department of Social Comunication 
Center of Social Sciences and Humanities 
Federal University of Santa Maria 
 
SHE IS OLDER THAN 40’S: SENSES OF FEMININE AND AGING IN THE VOGUE MAGAZINE 
AUTHOR: BIANCA JAÍNE SANTOS DE SOUZA 
ADVISOR PROFESSOR: LAURA STRELOW STORCH 
Date and place of defense: Santa Maria, 11, December of 2014. 
 
 
 
 
This work approaches the construction of meanings about feminine and aging within the field of 
fashion, style and behavior, represented by the magazine journalism, from the study of the social 
role of women in fashion’s perspective, reaching the analysis of this representation by Vogue 
Brazil Magazine. The research interest is centered on the question "What are the meanings 
constructed in Vogue magazine about women over 40 years?" To develop the study, we opted 
for the Discourse Analysis of French line as methodological approach. Ten reportages were 
selected between January-June editions of 2014 from Vogue magazine, which is considered one 
of the most influential publications in the field of fashion and behavior in the world. From these 
six issues defined as research corpus, we decided then to analyze the texts that show profiles 
and stories of women over 40 years. We were able to provide, in a general way, five categories of 
analysis that, added together, explain the representation of these women by Vogue, which are: 
the "good" maturity - linked to overcoming and example of life; professional competence; male 
legitimacy; higher social class; and beauty and eccentricity as personal characteristics. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Key-words: Magazine Journalism. Fashion. Feminine. Aging. Vogue.LISTA DE TABELAS 
 
Tabela 1 – Corpus consolidado da pesquisa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO: 
 
1. INTRODUÇÃO.......................................................................................................................................................... 10 
2. FEMININO E A MODA .......................................................................................................................................... 12 
2.1 O papel da moda na construção social da mulher ................................................................................. 12 
2.2 Histórico moda e o feminino .......................................................................................................................... 15 
2.2.1 A relação da mulher com a moda a partir de compreensões históricas sobre o “feminino”
 ....................................................................................................................................................................................... 15 
2.2.2 A relação da mulher com a moda a partir do trabalho ................................................................. 18 
2.2.3 A relação da mulher com a moda a partir da construção de identidade................................ 20 
3. O JORNALISMO DE REVISTA E MODA .......................................................................................................... 23 
3.1 A mídia e a moda ................................................................................................................................................. 23 
3.2 O jornalismo de revista ............................................................................................................................. 25 
3.2.1 Revistas femininas e revistas de moda ................................................................................................. 28 
3.3 Narrativa e personagem ........................................................................................................................... 30 
4. AS CONSTRUÇÕES METODOLÓGICAS .......................................................................................................... 33 
4.1 A revista Vogue .................................................................................................................................................... 33 
4.2 Recortes de análise e corpus de pesquisa ................................................................................................. 36 
4.3 A metodologia: Análise de Discurso............................................................................................................ 38 
5. A REPRESENTAÇÃO DA MULHER COM MAIS DE 40 NA VOGUE ...................................................... 42 
5.1 A “boa” maturidade..................................................................................................................................... 45 
5.2 A competência profissional ..................................................................................................................... 48 
5.3 A legitimação masculina ........................................................................................................................... 50 
5.4 A classe social elevada ............................................................................................................................... 54 
5.5 A beleza, excentricidade e ousadia como características pessoais ......................................... 57 
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................................................... 60 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................................................. 64 
ANEXOS ............................................................................................................................................................................... 66 
 
 
 
 
 
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1. INTRODUÇÃO 
O campo da moda é considerado, muitas vezes, como superficial, em função de seu 
caráter efêmero. Em contrapartida, além de ser uma indústria global, que movimenta a 
economia, a moda é uma forma de auto expressão e de comunicar identidades, classes e gêneros 
sexuais e sociais. Para apresentar um estudo sobre moda de uma maneira consistente, é 
necessária a observação do histórico da moda moderna, relacionando diretamente à construção 
do papel social da mulher e à compreensão do feminino. 
A moda e comportamento possuem uma estreita ligação com a área de mídia e 
comunicação. O jornalismo de revista é o que melhor explora esse campo, com diversas opções 
de discursos para representar a segmentação “feminino” e “moda”, dentro da produção 
jornalística. Podemos então ressaltar a importância da moda como comunicação, e da própria 
mídia em geral, como um meio difusor, participante e também transformador de um 
determinado momento histórico-cultural. 
É comum encontrar análises acadêmicas sobre a representação da mulher em revistas de 
moda, na maioria das vezes, destacando a juventude e a beleza. Para a realização deste trabalho 
iniciamos com uma pesquisa de estado da arte, onde encontramos alguns trabalhos referentes 
ao jornalismo de moda, como por exemplo, o trabalho de Debora Elman, que trata dos modelos 
de estilos de vida estipulados pela revista Vogue (ELMAN, 2008). Daniela Aline Hinerasky 
também apresenta artigos relacionados à essa área do jornalismo no Brasil, no sentido de 
analisar os blogs de moda (HINERASKY, 2011). O trabalho de Daniela Maria Schmitz avalia a 
recepção e identidade da mulher neste campo, sem especificar sua idade e dando ênfase para a 
mulher jovem – modelo – que aparece nos editoriais de moda (SCHMITZ, 2007). 
Diferente disso, propomos uma discussão a cerca da maneira com que a revista de maior 
influência no campo da moda no mundo, mostra a mulher “madura”. Quem são essas 
personagens? O que elas representam para a leitora da revista? Quais são as semelhanças e as 
diferenças entre elas? Porque elas são valorizadas? Como são representadas no discurso 
jornalístico da revista? Para responder a todas essas questões, resumimos em uma pergunta 
principal de pesquisa: “Qual a representação da mulher com mais de 40 anos pelo discurso da 
revista Vogue?” 
Esta análise tem como objetivo estudar os modos que os textos da revista Vogue Brasil, 
escolhida como objeto de pesquisa, representam a mulher com mais de 40 anos em suas 
reportagens de perfil, considerando sempre o cenário cultural que tanto a revista, quanto o 
público leitor estão inseridos. Para isso, é importante observar, por exemplo, o direcionamento 
deste público e o universo em que essa área do jornalismo está inserida. 
 
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Neste sentido, como objetivos específicos, escolhemos mapear os perfis e reportagens 
que apresentam a personagem feminina, acima dos 40 anos, nas edições da revista Vogue; 
observar a representação desta mulher/ personagem; e analisar os sentidos construídos sobre o 
feminino e a maturidade na publicação. 
Em um recorte temporal e com base no percurso metodológico da Análise de Discurso, 
podemos observar a mulher com mais de 40 anos representada a partir de algumas categorias, 
como: o conceito de “boa maturidade” afirmado pela revista, com traços ligados à superação, 
forma de vontade e exemplos de vida; a valorização da mulher a partir de seu âmbito 
profissional, seja com suas múltiplas profissões, ou com seu grande sucesso na área que exerce; 
a inserção do universo da moda, principalmente das décadas passadas, na cultura machista, 
representado na análisepela necessidade de legitimação masculina a cerca das personagens 
perfiladas; a constante valorização de uma classe social elevada, que traduz o extremo interesse 
da revista em demostrar a ligação de sua linha editorial e de seu público leitor especializado, 
com a questão das classes econômicas e sociais elevadas; e a beleza, excentricidade e ousadia 
das mulheres como características pessoais, que servem para apoiá-las dentro deste universo.
12 
 
 
 
2. FEMININO E A MODA 
 
A moda desempenha um papel importante na noção de identidade de uma pessoa, a 
partir de um contexto cultural específico. Da alta costura ao prêt-à-porter, a moda nada mais é 
que uma forma de comunicar. O último século apresentou desde a moda destinada à elite, até a 
quase universalidade atual, que torna o consumo acessível para a maioria. Este campo da moda e 
estética institui uma emergência na cultura da feminilidade, o que provoca uma transformação 
eficaz das relações sociais (CIDREIRA, 2007). 
Por isso, neste capítulo, vamos discutir a construção do papel da mulher na sociedade, 
observando como ela se organiza na história da moda. Focamos em um estudo sobre moda e 
feminino, considerando as diferentes compreensões históricas sobre o “feminino”, trabalho e 
construção da identidade individual. 
 
2.1 O papel da moda na construção social da mulher 
 
A etimologia da palavra fashion (moda, em inglês) remete à palavra faction, ou seja, 
facção – no sentido político, trazendo a ideia de conflito entre grupos e posse de poder. No latim, 
a palavra moda deriva de modus, literalmente “medida”. O termo passou a expressar valores 
diversos como conformidade e relações sociais, rebelião e excentricidade, aspiração social e 
status, sedução e encanto (FOGG, 2013). 
 
Apesar de os argumentos extraídos da etimologia não serem tradicionalmente bem 
aceitos, a presença de um tal sentido político na família da palavra “fashion” não deveria 
ser ignorada. É no sentido de já conterem referências às operações e aos efeitos do 
poder que a moda e a indumentária, como fenômenos comunicativos e culturais, não são 
consideradas nem neutras, nem inocentes (BARNARD, 2003, p.66). 
 
Diariamente tomamos decisões sobre o status e o papel social das pessoas, baseado no 
que estão vestindo, tratando as roupas como “hieróglifos sociais”1 (BARNARD, 2003). A moda é 
uma das formas mais significativas de se construir e compreender as relações sociais entre as 
pessoas. A cada passo da história, a moda caminha junto, adaptando-se às necessidades das 
pessoas e contribuindo, em sentido cultural, mesmo em processos de distinção social. 
 
1 Hieróglifos Sociais: Termo de Marx (1954:79) sobre o uso das roupas como comunicadores da posição social 
daqueles que a vestem. 
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No início do século XX2, grandes estilistas das maisons parisienses vestiam as mulheres 
de altos escalões da sociedade, como a realeza, a aristocracia, as mulheres ricas e as celebridades 
da época. As mulheres que podiam pagar por roupas assinadas por grandes nomes estavam em 
uma classe econômica privilegiada na sociedade. Grandes costureiros europeus proviam 
vestidos para serem usados na corte e nos cerimoniais. A vida social dessas mulheres exigia 
roupas diferentes para cada ocasião e nível de formalidade. Havia trajes específicos para a 
manhã, para um passeio, para a tarde, receber visitas, para o jantar, para a noite, um baile de 
gala, ópera, teatro, corte, luto - o que fazia com que as mulheres “desfilassem” sua posição na 
sociedade. 
A moda segue misturando referências do passado, do período vitoriano, a uma 
interpretação do estilo dos anos 1940. Destacamos um aspecto importante dessa época que é a 
expansão do mercado do jeans. Antigamente, o jeans era usado apenas por trabalhadores e 
crianças na América, e começou a fazer parte do guarda-roupa adolescente a partir dos anos 
1950, com a popularidade e influência do cinema e de personalidades do rock, como Elvis 
Presley. Anos após, a peça se tornou símbolo da juventude, com capacidade de modificar seu 
significado conforme a posição social da pessoa que a veste. O jeans pode ser interpretado como 
rebeldia, conformismo, uniformidade, cross-dressing, vestuário unissex, erótico, roupa básica do 
dia a dia ou item da alta moda. É um dos símbolos atuais de que uma peça de roupa pode 
significar muito na cultura, no comportamento e na economia. 
A moda começa então a representar e a vender um estilo de vida. 
 
A atribuição de marcas aos produtos existe desde a era da fabricação em massa do 
século XIX, quando os fabricantes deixaram de ser anônimos e suas mercadorias se 
tornaram universalmente reconhecidas pelo logotipo. Durante a década de 1980, a 
marca emergiu como um ativo tangível merecedor de avaliação financeira. (FOGG, 2013, 
p.412). 
 
O universo da moda construiu pra si referencias e padrões de comportamento 
específicos. As pessoas nessa cultura são classificadas conforme o que vestem, a marca que 
usam, o lugar onde compram, a revista que leem, etc. 
 
 
O mundo do fast fashion de hoje, caracterizado pelo rápido consumo, sobrecarga visual, 
inúmeras escolhas e ênfase na auto expressão, tudo isso instantaneamente difundido no 
éter e disponibilizado para compra em um único clique, seria incompreensível para a 
mulher do período eduardiano, mas ela entenderia a atração eterna que a moda exerce. 
Apesar da percepção de democratização e do maior acesso em vários aspectos em 
comparação com o século passado, a moda ainda é um ditador que detém o poder sobre 
nosso estilo de vida (BLACKMAN, 2012, p.221). 
 
2 Optamos por iniciar nosso estudo no século XX, em função da necessidade de haver uma delimitação no tempo, de 
forma que torne a pesquisa mais consistente e específica. Levamos em conta que, em outros momentos da história, o 
vestuário e a moda, de igual forma, cumpriram papeis sociais e culturais, mas, foi o século XX que testemunhou o 
rápido desenvolvimento da produção, disseminação e consumo da moda. 
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 Erving Goffman (2009) usa o termo “representação” para se destinar às atividades dos 
indivíduos frente a um grupo de observadores, tendo sobre estes alguma influência. E usa o 
termo “fachada” para o desempenho do indivíduo, de forma geral e fixa, a fim de definir a sua 
situação para aqueles que o observam. “Fachada, portanto é o equipamento expressivo de tipo 
padronizado intencional ou inconscientemente empregado pelo indivíduo durante a 
representação” (GOFFMAN, 2009, p.29). O autor separa a fachada em partes padronizadas: o 
“cenário”, referente às partes cênicas de um equipamento expressivo; e a “fachada pessoal”, que 
incluiria os itens que, de modo mais íntimo, identificamos como o próprio autor. Como parte da 
fachada pessoal, segundo Goffman (2009), podemos incluir categorias como sexo, idade, 
características raciais, altura, aparência, atitude, padrões de linguagem, gestos, expressões e, é 
claro, o vestuário. As roupas fazem parte de um veículo de transmissão de sinais transitório, pois 
variam em uma representação, de um momento para outro. 
 Os estímulos que formam a fachada pessoal podem ser divididos em “aparência” e 
“maneiras”, podendo chamar de aparência, aquelas características que funcionam para revelar 
um status social do ator. “Tais estímulos nos informam também sobre o estado ritual temporário 
do indivíduo, isto é, se ele está empenhado numa atividade social formal, trabalho ou recreação 
informal, se está realizando, ou não, uma nova fase no ciclo das estações ou no seu ciclo de vida” 
(GOFFMAN, 2009, p.31). Espera-seque a aparência e a maneira sejam compatíveis na 
personalidade do indivíduo. 
Basicamente, a fachada de um indivíduo transmite informações ao grupo social em que 
ele está inserido, levando em conta as experiências sociais e o pensamento estereotipado dos 
observadores. No caso da moda, essas informações são transmitidas através das roupas e das 
marcas que vestimos. 
 
Sugeriu-se que o acordo social sobre o que se vestirá é ele próprio um vínculo social que, 
por sua vez, reforça outros vínculos sociais. A função unificadora da moda e da 
indumentária serve para comunicar a afiliação de um grupo social, tanto para aqueles 
que são seus membros quanto para os que não são (BARNARD, 2003, p.91). 
 
A moda e a indumentária são formas de comunicar, entre outras coisas, a posição social 
do indivíduo, por atividades culturais. Podem ser compreendidas, portanto, como importante 
elemento na construção da identidade (individual e coletiva). No universo feminino, de forma 
particular, a moda tem ocupado espaço fundamental na compreensão das mudanças sobre o 
papel da mulher na sociedade. 
 
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2.2 Histórico moda e o feminino 
 
De modo a observarmos como essas construções sociológicas sobre a moda se organizam 
na história contemporânea, focamos nosso estudo em uma narrativa sobre a moda e o feminino 
que considera diferentes eixos de problematização: a relação da mulher com a moda a partir das 
diferentes compreensões históricas sobre o “feminino”; a relação da mulher com a moda a partir 
do trabalho; e a relação da mulher com a moda a partir da construção da identidade individual. 
 
2.2.1 A relação da mulher com a moda a partir de compreensões históricas sobre o “feminino” 
 
A moda se modifica com o tempo, acompanhando, ou até mesmo interferindo nas 
mudanças culturais da sociedade. Considera-se a industrialização da sociedade como ponto de 
partida da história da moda, em meados do século XIX, quando os estilos passaram a ser ditados 
por costureiros e estilistas. A partir daí, observa-se que a moda começa a ser um dos aspectos da 
segmentação cultural e social, principalmente para as mulheres. 
 
O apertado espartilho que trazia o peito para frente e levava os quadris para trás; o peito 
ereto, coberto por colares, envolto em um tecido de renda e chiffon; os chapéus decorados 
com flores e penas, às vezes até com um pássaro inteiro, faziam a mulher ficar com uma 
aparência pesada, parecendo uma estátua (BLACKMAN, 2012, p.10). 
 
Esse estilo caracterizava a mulher da corte das primeiras décadas do século XX. O 
espartilho, inclusive, é um item que não podemos deixar de citar, pois ele “moldava” o corpo da 
mulher, para que ela ficasse de acordo com os padrões de beleza pré-estabelecidos. Era quase 
que indispensável em qualquer modelo de vestimenta, para demonstrar a feminilidade da 
mulher, e o seu uso classificava a posição dela perante a sociedade. 
Algumas mulheres preferiam não corresponder a essas regras de moda e de beleza 
ditadas na época, e optavam por vestir-se “artisticamente”, deixando de lado as tendências 
dominantes. Eram as chamadas bohemians (boêmias), que frequentavam os círculos de 
vanguarda e vestiam roupas de estilistas diferentes daqueles escolhidos por mulheres da alta 
corte. No contexto histórico, era uma época de mudanças significativas para as mulheres. Elas 
começaram a ser admitidas em algumas universidades, a luta pelo direito ao voto estava a 
caminho e o mercado de trabalho estava abrindo as portas, apesar de o trabalho doméstico ou 
em linhas de montagem ter sido a única opção para a maioria delas. 
 
 
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A vida feminina mudava rapidamente, um processo que se intensificou com a eclosão da 
Primeira Guerra. Algumas foram para o front como médicas, enfermeiras, motoristas ou 
membros das forças auxiliares, e as que ficaram tiveram de substituir os homens na 
indústria, na cidade e no campo. Isso as forçou a adotar formas de vestir 
tradicionalmente masculinas (BLACKMAN, 2012, p.12). 
 
Durante o período da guerra, entre 1914 e 1918, a alta costura desacelerou o passo, mas 
o fascínio da couture europeia era grande demais para ser ofuscada e, por isso, após esse período 
recuou aos padrões anteriores. A calça comprida, por exemplo, após a guerra voltou a ser um 
item estritamente masculino, usada apenas por algumas poucas mulheres consideradas 
audaciosas. 
Mas, a própria sociedade sofria mudanças, que refletiam no campo da moda, cultura e no 
papel social da mulher. As antigas hierarquias sociais começaram a desaparecer, como resultado 
da guerra, da política e da economia. “A nova mulher do período pré-guerra se transformou na 
figura amazona art déco, na melindrosa de cabelos curtos que bebia, provavelmente usava 
drogas, com certeza fumava em público e dançava até tarde nos clubes e cabarés da moda ou nos 
inferninhos dos círculos boêmios” (BLACKMAN, 2012, p.12). A maioria delas não vivia dessa 
forma, mas era fruto da imaginação popular. 
As “regras” que a moda impõe à mulher se modificam rapidamente e sofrem influências 
da economia, da cultura e do contexto histórico. Bem diferente da década de 1910, os vestidos, 
por volta de 1930, deveriam alongar o tronco, era preciso aumentar os ombros, não havia 
adereços na cabeça e os cabelos deveriam ser curtos e levemente ondulados. Para a noite, os 
vestidos tinham um maior apelo sensual, o que não se via alguns anos antes. 
Também entre as décadas de 1920 e 1930, é dado um importante passo para a 
popularização da moda. Surge o conceito de moda prêt-à-porter (pronto para usar), nos Estados 
Unidos. Antes, as mulheres da alta-sociedade vestiam-se com modelos feitos sob medida pelos 
couturiers, mas esse era um serviço oferecido apenas para as mulheres ricas. Foi então que lojas 
de departamento começaram a oferecer modelos iguais ou parecidos com os desejados. 
 
Uma alternativa mais em conta e acessível se fazia necessária, e esta começou a se 
materializar na forma de roupas prontas para o uso, ou prêt-à-porter. Os fabricantes da 
indústria nova-iorquina da moda, situados em volta da Sétima Avenida, refinaram suas 
capacidades técnicas e financeiras para melhoras o desenho de peças com preços 
moderados (FOGG, 2013, p. 276) 
 
 
Foi então que Paris perdeu influência como a capital da moda, deixando espaço para 
Nova York - principalmente durante a Segunda Guerra, com a ocupação alemã na França, quando 
fabricantes americanos se mobilizaram para tornar seu país o centro da moda mundial. O prêt-à-
porter foi fundamental para que os Estados Unidos continuasse sendo referência de moda até 
hoje, com as maiores marcas de lojas de departamento. 
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Na Alemanha de Hitler, durante a Segunda Guerra Mundial, o regime político impunha 
regras também na aparência das pessoas. Vestidos estampados com floridos, saias amplas, 
cabelos loiros, corpos saudáveis e pele bronzeada representavam o ideal de feminilidade alemã. 
“As mulheres que eram convocadas para trabalhar nas Forças Armadas recebiam uma série de 
roupas práticas, se não monótonas. Para muitas delas, porém, os uniformes representavam o 
primeiro guarda-roupa de suas vidas composto por peças de boa qualidade” (BLACKMAN, 2012, 
p.152). 
Já no final dos anos 1940, enquanto as empresas americanas desenvolviam o estilo prêt-
à-porter para um universo feminino corporativo e social em expansão, evidenciando a 
praticidade e popularização, alguns estilistas continuavam se concentrando na alta-costura 
luxuosa. O estilista francês Christian Dior lançou o conhecido New Look, em 1947, que trazia 
características inovadoras para a alta-costura. 
A primeira coleção de Dior trazia de volta a silhueta curvilínea do século XIX, ombrosnaturais e saias amplas que vão até dez centímetros abaixo do joelho. Para muitos, o New Look 
foi considerado o retorno das “roupas de bom gosto”, uma “lufada de ar fresco”, para outros, um 
desperdício de tecido, um exagero, em tempos de austeridade (BLACKMAN, 2012). Como prova 
dessa divergência de opiniões, logo após a sua estreia em Paris, Dior foi convidado para receber 
o prémio Neiman Marcus3, o Oscar da Moda, em Dallas. Na oportunidade, ele visitou grandes 
cidades dos Estados Unidos e era recebido com uma mistura de bajulação e protestos, contra o 
comprimento longo dos vestidos, contra o exagero de tecido, contra a volta da silhueta marcada. 
O uso de tecidos caros era realmente grande para quem havia passado por anos difíceis de 
racionamento, mas, mesmo assim, o novo estilo encantou a maioria das mulheres, que logo 
trocaram os uniformes pela feminilidade dos vestidos de Dior. Iniciava-se aquela que ficou 
conhecida como a Época de Ouro da Alta-Costura. 
Nas décadas de 1940 e 1950, compradores, editores e clientes tinham de se submeter 
aos grandes estilistas franceses. Os modelos eram licenciados pelos criadores para serem 
confeccionados a um custo menor4. Como se pode observar, em alguns casos até hoje, a alta 
moda ditava a tendência das ruas. As indústrias de confecção interpretavam os modelos da 
 
3 Neiman Marcus é uma centenária rede de lojas de departamento, onde se encontram as últimas coleções de estilistas 
renomados de todo o mundo, além de acessórios, cosméticos, móveis, objetos de decoração e joias. Em 1934, a rede 
veiculou comerciais nas principais revistas de moda dos Estados Unidos, criando um forte laço com esse universo. E, 
em 1938, para ressaltar essa íntima ligação com a moda, a empresa lançou o prêmio Neiman Marcus Award, 
concedido para os melhores designers e estilistas do mundo da moda. 
4 Para mulheres que participavam dos esforços da guerra, trabalhavam fora ou em casa, foram criados trajes como o 
vestido Popover, de Claire McCardell. Feito de denin, com um bolso grande pregado em um dos lados e luva de cozinha 
presa na cintura, podia ser usado com outras roupas ou sozinho. Ele custava cerca de sete dólares e foi sucesso nos 
Estados Unidos. 
 
18 
 
 
 
passarela e os oferecia com preços mais acessíveis. O New Look se espalhou pelos grandes polos 
da moda mundial, com diferentes adaptações. Diversos estilistas, atrizes de cinema e 
personalidades da sociedade adotaram o estilo. Isso fez com que essa moda se popularizasse e 
atingisse outras classes, que não a alta sociedade. 
Em Paris, com os crescentes custos trabalhistas e diminuição de renda da população, os 
estilistas reconheceram que também teriam de se adequar à nova tendência jovem, com peças 
mais baratas e o já conhecido prêt-à-porter. A partir daí apareceram estilistas que, na corrida 
por se adaptarem ao novo clima da moda, faziam roupas com materiais sintéticos, peças unissex 
e modelos inovadores e ousados. As transformações no campo da moda agora não eram ditadas 
por uma elite exclusiva, mas vinham das ruas. Assim como já não havia mais um polo central que 
pontuava as regras de estilo, a alta moda havia “se espalhado”. Essa diversidade de estilo, de 
peças, estilistas e composições fez com que as mulheres não se vestissem mais de forma tão 
padronizada. Agora se podia escolher o que vestir, conforme a cultura, o padrão social e o grupo 
a que se sentiam pertencentes na sociedade. A moda nunca esteve engessada à um único estilo, 
constituído em uma única época, ela caminha entre os anos, sempre renovando o antigo, 
misturando com o inovador, fazendo releituras e adaptando-se aos contextos históricos e às 
demandas. 
Com os anos 1980, veio a criatividade fértil, estimulada pelas escolas de arte londrinas, 
com uma nova leva de fotógrafos, estilistas, editores e modelos. A partir dessa época, Paris, Nova 
York e Milão, passam a ser consideradas as capitais da moda, deixando espaço para talentos do 
mundo inteiro. “As casas de alta-costura se diversificaram e mantiveram suas receitas com 
linhas de prêt-à-porter e franquias de perfumes, óculos de sol e cosméticos.” (BLACKMAN, 2012, 
p.220). A fragmentação e a diversidade caracterizavam a moda a partir da década de 1980. Anos 
depois, já na década de 1990, a moda iria contra o pós-modernismo, que se expressava no estilo 
“heroin chic”, com a nova fotografia de moda mostrando modelos extremamente magras e pouco 
saudáveis, que por algum tempo foi o corpo do desejo feminino. Para isso, os estilistas famosos 
reverenciavam cada vez mais o passado. 
 
2.2.2 A relação da mulher com a moda a partir do trabalho 
 
A partir do fim da Primeira Guerra Mundial, o modo de se vestir e o estilo de vida das 
mulheres as separavam em diferentes segmentos, como: as que trabalhavam, com seus 
uniformes; as amazonas ou esportistas, com macacões, óculos, luvas e chapéus; as que se 
vestiam com alta costura, ao estilo dos couturiers mais famosos e as que seguiam as tendências 
das estrelas de cinema. 
19 
 
 
 
Nos anos 1920, a mulher tentava se aproximar ao máximo do estilo e comportamento do 
homem. Por uma necessidade de ela exercer tarefas que antes eram destinadas apenas ao sexo 
masculino, a mulher demonstrava também na moda características andróginas. “[...] achatou o 
busto, afrouxou a cintura, deixou as pernas à mostra e reduziu a silhueta a um tubo 
acompanhado por um chapéu colado à cabeça e com abas flexíveis, chamado cloche. Os 
espartilhos não haviam sido totalmente abandonados, mas reduzidos, para que o conjunto 
alcançasse um aspecto quase de menino” (BLACKMAN, 2012, p.12). 
Com a evolução dos meios de transportes, as mulheres se entusiasmaram com a 
velocidade e com as viagens, o que também fez com que o âmbito da moda se adaptasse a esse 
novo estilo. No início, usavam roupas parecidas com as usadas pelos homens, com couro e 
capacetes protetores, mas à medida que a prática de esportes se tornava popular na Europa, os 
couturiers lançavam roupas do estilo esportista adaptados para as mulheres. A famosa tenista 
francesa Suzanne Lenglen, por volta do ano 1925, inovou no estilo dentro das quadras e 
influenciou na moda fora delas. O modelo esportista representava uma expressão de 
modernidade, já que, aos poucos, a mulher vinha conquistando espaço nas competições 
esportivas. 
Durante a Segunda Guerra Mundial, que começou em 1939, a moda, mais uma vez, 
adapta-se ao contexto histórico, e surge o Estilo Nacionalista. A mulher voltou a usar uniforme. 
“[...] das pessoas que não foram para o front esperava-se que usassem os recursos disponíveis 
conscientemente, que reciclassem o que tinham para vestir” (BLACKMAN, 2012, p.14). 
Em torno de 1940, as roupas começaram a ser racionadas, tanto na Europa, quanto na 
América. Este racionamento não regulava apenas a quantidade de peças que se podia comprar, 
mas também o tipo de tecido usado na confecção. Apenas alguns itens conseguiram sobreviver 
ao rigoroso controle, como os chapéus, que se tornaram símbolo de expressão individual da 
mulher, especialmente na França e Itália, onde também se estimulou a criação de novos designs 
de calçados. Isso estimulou a criatividade e o gosto da mulher por adequar suas peças e criar 
novas abordagens na moda. “As pessoas adaptavam-se porque não havia escolha, mas mesmo 
assim faziam um esforço considerável para conseguir manter um sentido de moda.” 
(BLACKMAN, 2012, p.14). A boa aparência era considerada essencial para a moral das tropas, 
durante a guerra. Com isso, empresas de cosméticos tinham a oportunidade de expandir seus 
produtos e ofereciam maquiagens que combinavam com o visual dos uniformes. Destacam-se as 
mulheresda Unidade Auxiliar Feminina das Forças Armadas dos Estados Unidos – a WAAC 
(Women’s Auxiliary Corps), que vestiam modelos adaptados das roupas masculinas. Assim como 
na Primeira Guerra, as mulheres precisaram assumir cargos de trabalho considerados 
masculinos. As mulheres do exército, que substituíram os homens no trabalho rural (Women’s 
Land Army) foram fundamentais para assegurar a continuidade da produção de alimentos. 
20 
 
 
 
Na história da moda atual, no ano de 1962, um jovem estilista chamado Yves Saint 
Laurent, sucessor de Dior, ganhou espaço e entrou para a história com uma coleção que tinha 
como carro-chefe os terninhos andróginos, que revelavam uma seminudez, e com seus trajes 
étnicos, inspirados na arte, na literatura e na música. 
Ao longo da carreira, Sant Laurent explorou elementos da vestimenta masculina para 
compor o guarda-roupa feminino. “Em 1966, ele criou o icônico e inovador le smoking, um 
conjunto com calças para mulheres inspirado no smoking masculino” (BLACKMAN, 2012, p.235). 
O estilo se espalhou, com diversos nomes de estilistas e também com o prêt-à-porter e lojas de 
departamento, atingindo principalmente as mulheres que trabalham fora de casa. Sant Laurent 
eternizou o conhecido “terninho feminino”, que é marca registrada da “mulher de negócios”. 
 
2.2.3 A relação da mulher com a moda a partir da construção de identidade 
 
Na década de 1920, quatro nomes femininos dominavam Paris, no que se referia à 
evolução de estilo, moda e comportamento: Jeanne Lanvin5, Madeleine Vionnet6, Coco Chanel e 
Elsa Shiaparelli7. Quatro perfis de mulheres que merecem ser citados nessa pesquisa, pela 
importância no contexto histórico no mundo da moda e da mulher. Coco Chanel (1883-1971), 
por exemplo, ficou conhecida como um grande expoente do modernismo na moda e na vida. Em 
uma época em que as mulheres precisavam usar espartilho apertando a silhueta, vestidos 
enfeitados com penas e plumas e chapéus enormes, Chanel aparecia com seus trajes andróginos, 
adaptava o guarda roupas masculino e esportivo das calças, com peças fáceis de usar. Misturava 
bijuterias com joias, entre outras características, enfatizando simplicidade e elegância. Na vida, 
nunca se casou, não quis depender dos homens e contrariou diversos paradigmas da sociedade 
da época. Ela era a principal modelo de seu estilo, transformou o mundo da moda com peças 
ícones e mesmo que não tenha aderido ao feminismo, representava a mulher moderna e 
 
5 Jeanne Lanvin (1867-1946) fez sucesso com uma proposta que contrariava as tendências dominantes. Era conhecida 
por seus vestidos românticos, baseados nos trajes do séculos XVIII e XIX, que trazia a estamparia étnica e definiu seu 
estilo único. Lanvin tinha habilidade em interpretar o que as mulheres queriam vestir, mas era considerada afastada 
das modernidades. 
6 Madeleine Vionnet (1876-1975) possuía características marcantes nos seus trajes, que são preservados até hoje. 
Precursora do corte enviesado, do drapeado e do amarrado de tecidos flexíveis. Seus modelos aderentes e soltos 
alcançaram um status mítico e representaram o modernismo dos anos 1930. A estilista é lembrada também por 
garantir boas condições de trabalho aos funcionários e por proteger seus direitos autorais, o que a torna considerada 
por alguns como a “estilista dos estilistas”. 
7 Elsa Schiaparelli (1890-1973) tornou-se referência por seus modelos divertidos e práticos e também elaborou 
roupas esportivas. “Sempre foi muito experimental, mas foi sua colaboração com os surrealistas, incluindo Salvador 
Dalí e Jean Cocteau, que produziu inovações na tentativa de fazer moda-arte e arte-moda. O desafio continua válido, 
apesar da dissociação entre as duas áreas, principalmente porque a moda tem uma dinâmica diferente” (BLACKMAN, 
2012, p.13). Esse uso do surrealismo por Schiaparelli atingiu o ápice quando ela lançou o vestido Lobster, com uma 
estampa em forma de lagosta, em parceria com Salvador Dalí. Algumas criações da estilista podem ser consideradas 
ousadas e perturbadoras como um sapato com pelo de macaco ou luvas com unha de pele de cobra vermelha. 
 
21 
 
 
 
independente. Podemos dizer que Chanel serviu de inspiração para a nova mulher dos anos 
1920 em diante. 
 Estilistas influentes e consideradas a frente do seu tempo, como Chanel, fecharam suas 
maisons durante a guerra. Na França, lojas foram fechadas por venderem roupas com cores 
nacionais ou por desrespeitar a restrição de tecido. Chanel passou a guerra no famoso hotel Ritz, 
e logo após exilou-se na Suíça por dez anos. Quando voltou para Paris, já com 70 anos, continuou 
trabalhando no seu estilo próprio, mas foi ofuscada por outros nomes que vinham surgindo. 
 Já no início dos anos 1950, nos Estados Unidos, os adolescentes começaram a ser 
considerados pelos sociólogos um segmentos social distinto, em que os indivíduos se vestiam de 
acordo com o grupo social ao qual pertenciam, sem seguir seus antepassados. Eram 
considerados estilos da subcultura da juventude americana, que tinham dinheiro e seguiam as 
tendências divulgadas pelo cinema e espalhadas para o mundo inteiro. “Uma nova vitalidade, 
repleta de entusiasmo, invadiu a arte, o design e a música, como na Paris do início do século XX, e 
foi substituindo a tristeza do pós-guerra: o establishment havia sido desafiado pela cultura 
jovem, na qual a moda desempenhava o papel de catalizador das mudanças.” (BLACKMAN, 2012, 
p.213). 
A recuperação econômica estava em pleno curso na Europa. Mesmo com cidades 
devastadas, os índices de emprego estavam subindo e, consequentemente, subia a renda da 
população e o tempo livre. O governo investia em cursos de educação, principalmente nas 
escolas de arte e design, o que contribuiu para o crescimento do conhecido Swinging London 
(“Londres Vibrante”). A cultura popular foi renovada em diversos âmbitos, mas foi na área da 
moda que essa revolução foi mais visível: as jovens não queriam mais se vestir como suas mães, 
mas queriam usar roupas que expressassem esse espírito iconoclasta e divertido. Era o 
Youthquake, o terremoto de juventude. 
Neste novo cenário aparece outra mulher influente no campo da moda: Mary Quant. Ela 
era empresária e designer de vanguarda em Londres de 1950. Mesmo admitindo que, no 
começo, não sabia nada sobre produção de moda, Quant conseguiu mesclar o estilo da 
subcultura modernista, com os uniformes escolares e as roupas usadas pelas garotas para 
dançar, trabalhando com construções simples e tecidos informais. Langeries, meias e cosméticos 
também foram feitos de maneira revolucionária pela estilista. Na primeira metade da década de 
50, os Estados Unidos foi surpreendido pelo que chamamos de “invasão britânica”, que contou 
com a moda (o London Look) na abertura de uma boutique que vendia peças inglesas em Nova 
York, a Paraphenalia, e contou também com a música, com as turnês de novas bandas de música 
pop britânicas, como os Beatles e os Rolling Stones. 
Uma outra subcultura, ou contracultura, apareceu na costa oeste dos Estados Unidos e se 
espalhou por todo o mundo. O visual cigano-hippie, que eclodiu com o festival de Woodstock, 
22 
 
 
 
separava as mulheres das adeptas à estética metálica do Pop Art e as caracterizava com a 
iconografia psicodélica da droga, da música e da cultura comunitária, onde a ordem era: gastar 
pouco. 
 
Xales antigos, uniformes vintage, peças das lojas de instituições de caridade, barrados 
inspirados na roupagem dos índios americanos e esquisitos figurinos teatrais eram 
misturados e adaptados com a técnica do tie-dye, com bordados, crochês, sinos e miçangas 
exóticos trazidos pelos hippies das viagens à Índia (BLACKMAN,2012, p.217). 
 
 
Os estilistas até tentaram abraçar a estética hippie e psicodélica, mas o ritual do “faça 
você mesmo”, essencial dos adeptos ao estilo, era muito difícil de ser incorporado. Era (e ainda 
é) uma cultura que atravessa as fronteiras da moda e parte para o conceito de estilo de vida. 
Foi no ano de 1968, que a primeira modelo afro-americana estampou a capa da mais 
importante revista para mulheres, a Ladie’s Home Journal. A partir daí, Naomi Sims se tornou 
símbolo da beleza negra e se tornou embaixadora do movimento Black is Beautiful. Quarenta 
anos depois, a supermodelo Naomi Capbel é considerada esse símbolo, mesmo que admita que a 
discriminação ainda é vigente no mundo da moda. 
A partir dos anos 70, o mercado de roupa esportiva cresce, principalmente com a mania 
da “boa forma”, que se estende até hoje. O punk também entrou em cena, como a “primeira 
cultura underground a admitir direitos iguais no vestir, no comportamento e na credibilidade 
dada às mulheres.” A nova cultura, que tinha como nome Vivienne Westwood8, desafiou as 
regras de beleza feminina e liderou a luta pela liberdade e pela escolha da aparência. Era 
considerada uma aversão ao colorido do cigano-hippie. 
Também importante nesse cenário, é a cultura hip-hop e estilo de rua. Os jovens negros 
americanos tentam transmitir uma mensagem a partir da roupa que usam. O movimento iniciou 
nas periferias dos Estados Unidos, está intimamente ligado à cultura gangsta e tem sua principal 
representação em artistas musicais. 
A partir desses estudos sobre o papel social da mulher no âmbito da moda, considerando 
as diferentes compreensões históricas sobre feminino, trabalho e construção da identidade 
individual, focamos a continuação desse trabalho na representação dessas mulheres na mídia, 
mais especificamente, no jornalismo de revista feminina.
 
8
 Vivienne Westwood (1941) é uma estilista inglesa responsável pela moda punk moderna, caracterizada pela 
excentricidade e irreverencia. Seu estilo é um dos centros da moda inglesa há 34 anos. 
23 
 
 
 
3. O JORNALISMO DE REVISTA E MODA 
 
O jornalismo está muito ligado ao campo da moda, comportamento e estilo, já que a 
mídia é o principal meio de disseminação desse universo. Atualmente, o consumo da moda é 
totalmente influenciado pelo que está sendo vinculado nos meios de comunicação, tanto nas 
propagandas comerciais, quanto nos produtos jornalísticos. 
Dentre todos os veículos de comunicação, a revista é a que possui um papel de maior 
destaque quando o assunto é moda e comportamento, mais especificamente, por meio da 
segmentação de revista feminina. Observamos então, a importância da mídia nessa difusão da 
área da moda, assim como, o surgimento do jornalismo de revista e jornalismo especializado. 
Além disso, é importante analisar como se dá a construção da narrativa nos textos jornalísticos 
de revista e qual o valor da escolha dos personagens que compõem essas produções. 
 
3.1 A mídia e a moda 
 
Até o começo dos anos 1930, os estilos sofisticados das mulheres da sociedade eram 
influenciados pelo estilo das estrelas do cinema (o que, de certa maneira, ocorre até hoje). As 
atrizes de Hollywood apareciam em jornais, revistas ou nas telas, e suas peças eram imitadas por 
milhares de fãs. Era a Idade de Ouro do cinema, forma de entretenimento mais popular no 
período entre guerras e maior disseminador de moda na época. O mais importante dessa 
influência foi o fato de as grandes lojas de departamentos começarem a vender os modelos 
usados pelas famosas, o que facilitou o acesso para as mulheres da classe média. “O cinema 
democratizou o império da moda ao fazer do glamour algo acessível” (BLACKMAN, 2012, p.14). 
Também em meados dos anos 1930, iniciou-se a popularização dos cosméticos, que teve 
influência direta da mídia. As mulheres queriam, cada vez mais, aproximarem-se da aparência 
das atrizes e modelos que apareciam nas telas do cinema. Para isso, elas começaram a fazer uso 
de produtos de maquiagens, unhas e cílios postiços, que se tornaram cada vez mais acessíveis. 
Max Factor foi um precursor nessa área, começando como maquiador em um estúdio 
cinematográfico, até chegar a ser uma marca de maquiagens mundialmente conhecida. 
 Mesmo com todas as privações, a moda, ao contrário do que se esperava, teve seu poder 
acentuado na época da Segunda Guerra. Como exemplo disso, as assinaturas da revista Vogue 
Americana se multiplicaram durante esse período, com a direção do renomado crítico Frank 
Crownshield. O termo New Look, destinado ao novo estilo desenvolvido por Christian Dior, em 
1947, foi criado pela editora de moda da revista Harper’s Bazaar, Carmel Snow, e o estilo 
reverenciava as curvas femininas. 
24 
 
 
 
A imprensa sempre teve um papel primordial na expansão da moda. No caso do New 
Look ela foi fundamental para levar o estilo ao mundo todo, tornar estilistas e lojas de 
departamentos conhecidos e seus modelos copiados. Um exemplo disso é o vestido com estampa 
floral, que era uma peça indispensável no guarda-roupa da mulher inglesa de classe média, no 
fim dos anos 1950. Enfatizava a nova silhueta e tinha estampas de artistas plásticos conhecidos. 
As vendas dispararam depois que fotos de membros da família real inglesa, usando o modelo de 
vestido, foram publicadas na imprensa. 
O público jovem também era alvo importante dos criadores de moda. Duas revistas 
destinadas às meninas foram influentes nas décadas de 1940 e 1950. A Junior Bazaar, lançada 
em 1945, mostrava a importância dada ao mercado jovem por estilistas, editores e a mídia 
depois da Segunda Guerra. E a revista Seventeen, de 1944 e publicada até hoje no mundo todo, 
era dirigida às adolescentes com grande poder de compra no pós-guerra. O conteúdo da 
publicação mostrava o aumento do número de fabricantes americanos que faziam roupas para 
jovens, vendidas em seções específicas nas lojas de departamentos. O cinema e a televisão 
continuavam a mostrar o que era tendência. Símbolos como as modelos Twiggy, Jean Shrimpton, 
a apresentadora britânica Cathy McGowan, entre outras, ajudavam os estilistas a atingirem a 
grande maioria das mulheres. 
Patrimônio e tradição são as palavras-chave da moda atual. Prova disso, é a veneração de 
grandes casas de alta-costura, assim como a evocação do estilo de mulheres ícones, como Audrey 
Hepburn, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Jackie Kennedy, princesa Diana de Gales, e outras. “As 
celebridades sempre venderam moda, desde os ícones da realeza até as estrelas dos palcos, telas 
e mundo musical: isso não mudou desde o início do século XX, mas o alcance da mídia 
contemporânea garante a fama em uma escala completamente diferente e, com ela, uma 
disseminação mais ampla da moda.” (BLACKMAN, 2012, p.221). 
A cantora e atriz Cher, em carta citada na biografia de Audrey Hepburn, disse: “Eu queria 
tanto ficar como você em Bonequinha de Luxo que prendi os cabelos em duas maria-chiquinhas, 
comprei óculos de sol enormes e vesti a roupa que achei que pudesse me deixar o mais parecida 
possível com ‘você’. Fui suspensa da escola por causa dos óculos de sol...” (PARIS, 19889 apud 
BLACKMAN, 2012, p.371). Muitos estilistas de moda se tornaram grandes celebridades e 
ganharam fama e visibilidade, tornando-se símbolo de uma classe alta da sociedade. Na mídia, 
atrizes, cantoras e personalidades continuam representando (e “ditando”) as tendências dos 
maiores nomes da moda e, também, da moda de rua. Séries de televisão como Sex and the City e 
Mad Men, ilustram o interesse das mulheres no estilo icônico e influenciam na moda de maneira 
geral. “As fronteiras entre figurino, moda, mundodas celebridades e influência estão se 
 
9 PARIS, Barry. Audrey Hepburn. Ed. Berkley Pub Group. 1988. 
25 
 
 
 
apagando” (BLACKMAN, 2012, p.221). Atualmente, além das grandes marcas, mulheres como 
Michelle Obama, Catherine Middleton, Madonna, Lady Gaga, atrizes nacionais e internacionais e 
modelos tornaram-se referência em moda, estilo e comportamento. 
Além da televisão e cinema, atualmente, as revistas tem um grande espaço nessa 
expansão do mercado de moda. Publicações como Elle, W, Harper’s Bazaar, V Magazine, Flaunt, 
Nylon, Love, I-D e, principalmente, a Vogue, possuem uma grande influência na disseminação das 
tendências, dos lançamentos, de comportamento feminino, de estilo e das personalidades do 
mundo da moda. Assim, partimos para o estudo dos modos como o jornalismo, mais 
especificamente o de revista, trabalha com a área do feminino e da moda. 
 
3.2 O jornalismo de revista 
 
O jornalismo de revista tem sido debatido no contexto da pesquisa a partir de suas 
características específicas, em geral buscando as diferenciações deste para outros formatos, 
como o jornalismo impresso diário e o telejornalismo, por exemplo. Para falar do jornalismo de 
revista como objeto teórico, precisa-se ressaltar que esse é um tipo bastante específico de 
discurso, que constrói sentidos de forma lenta, fragmentada e emocional (BENETTI, 2013). Um 
dos conceitos que o jornalismo de revista propõe se relaciona aos processos produtivos dessas 
publicações, em especial com a sua periodicidade. 
Diferente do jornalismo diário, como diz Benetti (2013), o jornalismo deve oferecer o 
presente social e, no caso das revistas, a noção de presente é estendida, pois atual é sinônimo de 
contemporâneo, não de novo. “O sentido sobre o que é ser contemporâneo – e, portanto, sobre o 
que está ultrapassado e deve ser substituído – está poderosamente inscrito no jornalismo de 
revista. Ele diz o que importa saber agora e como deve agir, ou se imaginar agindo, o sujeito que 
está de acordo com o espírito de seu tempo” (BENETTI, 2013, p.46). Esse fazer jornalístico cria 
um outro sentido importante: o da experiência. O conhecimento é parte da construção da 
experiência do indivíduo e o jornalismo cumpre esse papel, de ajudar as pessoas a entender a si 
mesmas por meio das experiências dos personagens representados na publicação. 
Nesse sentido, o discurso jornalístico das revistas acontece a partir de um “contrato de 
comunicação” (CHARAUDEAU, 2007), que sugere que certos requisitos precisam ser cumpridos 
pelos sujeitos em interação (jornalistas/empresas e leitores, entre outros) para que possa ser 
reconhecido como tal. “São princípios e valores historicamente construídos e reafirmados de 
maneira constante para terem sua legitimidade reconhecida [...] O jornalismo cumpre as funções 
de narrar o presente social, oferecer guias sobre relevância e interesse público, estabelecer uma 
26 
 
 
 
ordem hermenêutica sobre o mundo – em suma, construir um modo de conhecimento a partir 
do qual o homem compreende a si mesmo e aos outros” (BENETTI, 2013, p. 49-50). 
É a partir dessa proposição, de um contrato de comunicação historicamente organizado 
em torno de um discurso socialmente reconhecido, que se organizam outros valores 
fundamentais do jornalismo de revista. Entre eles, valores como verdade e credibilidade se 
destacam: a credibilidade tem que ser percebida pelo leitor e sustentar a ideia de que o 
jornalismo mostra o que é verdadeiro. “A credibilidade percebida será resultado de uma intensa 
e permanente negociação de sentidos entre o jornalismo e seu público” (LISBOA, 201210 apud 
BENETTI, 2013, p.49). No jornalismo de revista, a relação entre esses conceito tem um papel 
particular. Ao se deparar com um universo de diferentes temas em uma banca de revista, por 
exemplo, o leitor encontra uma visão de seu próprio desconhecimento e o jornalismo se põe 
como um enunciador legítimo, apresentando os possíveis temas de interesse ao receptor 
(BENETTI, 2013). A fidelização do leitor depende, dentre outros fatores, da percepção de quanto 
a especialidade de certa revista interessa, identifica e traz informações desconhecidas a ele. 
Assim, as revistas são reconhecidas como veículo de comunicação, negócio, marca, 
objeto, conjunto de serviços, mistura de jornalismo e entretenimento. “Revista é também um 
encontro entre um editor e um leitor, um contato que se estabelece por um fio invisível que une 
um grupo de pessoas e, nesse sentido, ajuda a compor a personalidade, isto é, estabelece 
identificações, dando a sensação de pertencer a um determinado grupo” (SCALZO, 2011, p.12). 
As revistas dão conta de funções culturais mais complexas do que as notícias do dia-a-dia. As 
publicações devem entreter, aprofundar análises, reflexões e trazer experiências de leitura. 
Nesse sentido, o público é muito importante para a permanência de uma publicação no 
mercado. A relação de proximidade com o leitor deve estabelecer uma relação de fidelidade. “Ler 
certa revista transforma seus leitores em um grupo que tem interesses comuns” (BUITONI, 
2013, p.111). Uma revista, na maioria das vezes, deve conhecer o seu leitor e falar diretamente 
com ele. No caso da revista Vogue por exemplo, o autor do texto dirige-se ao leitor por “você”, 
trazendo uma maior relação de afinidade entre eles. É preciso estabelecer um vínculo emocional, 
para que o leitor sinta a revista como parte de sua rotina. 
Essa relação direta com o leitor se organiza, na dinâmica das revistas, a partir de 
processos de especialização e segmentação. As revistas foram precursoras no processo de 
segmentação da produção jornalística. As primeiras publicações, mesmo trazendo temas 
variados, já definiam melhor seus temas e, principalmente, seu público. A discussão sobre 
segmentação traz fortemente uma lógica de mercado de consumo, mas, como diz Buitoni (2013), 
 
10 LISBOA, S. S. M. Jornalismo e a credibilidade percebida pelo leitor: independência, imparcialidade, honestidade, 
objetividade e coerência. 2012. 112 f. Dissertação (Mestrado Comunicação e Informação) – Faculdade de 
Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012. 
27 
 
 
 
no âmbito jornalístico deve-se pensar mais em termos de processos comunicacionais, do que em 
termos de mercado. 
Para a segmentação, é imprescindível analisar a composição do público leitor. É aí que se 
pode diferenciar a segmentação da especialização. Há uma linha tênue entre essas duas lógicas, 
mas enquanto no jornalismo especializado as publicações se separam a partir do tema, na 
segmentação as publicações se singularizam baseando-se em definições mais específicas sobre 
as características do público. Estudos do jornalismo especializado trazem elementos para a 
discussão da segmentação, até mesmo quando se fala na relação com mercado, consumo e 
pesquisas de marketing. Mas ao conceito de segmentação pressupõe-se a possibilidade de 
desdobramentos editoriais, pelos perfis de público, de um mesmo universo temático. 
O desejo de se comunicar com o leitor fez com que a segmentação tomasse formas ainda 
mais específicas, havendo o que se denomina como uma segmentação da segmentação, ou seja, 
uma revista estipula um recorte de público e a partir dele se elabora um enfoque ainda mais 
particular. 
Esse é o caso das revistas de moda, destinadas ao público feminino, por exemplo. 
Podemos dizer que, entre as estratégias de segmentação das revistas femininas, é possível uma 
especialização não apenas temática, mas também vinculada a valores como faixa etária, nível 
econômico, posição social,profissão e/ou interesses de leitura (BUITONI, 2013). Para uma 
segmentação tão específica, o veículo deve conhecer muito bem o seu público. 
 
É a partir das necessidades ou dos desejos dos leitores que as revistas se constroem; é 
pelo refinamento dos interesses, das curiosidades e das potencialidades do consumo 
editorial que se efetiva a lógica da segmentação. As editoras investem em instrumentos de 
pesquisa que permitam às publicações o contato direto com leitores para o constante 
aprimoramento de seus produtos editoriais (ELMAN, STORCH, 2014, p.04). 
 
Em uma discussão mais aprofundada, Buitoni (2013) diz que a segmentação de revistas 
tem razões mais fortes e complexas. 
 
Alguns títulos que hoje chamaríamos de segmentados já eram bem definidos desde o 
século XIX; outros foram acompanhando os movimentos de temas e de públicos, que se 
congregaram e se aproximaram em função de características que foram isoladas e depois 
reunidas, de forma a distinguir um grupo interessado (BUITONI, 2013, p. 111). 
 
Como salienta Scalzo (2011), a segmentação entre as revistas, por um assunto e estudo 
do público, faz parte da própria essência do veículo: “[...] pensamos na segmentação como um 
processo interno dentro de um sistema jornalístico complexo, no qual nasce a decisão de 
segmentar, sem vir a reboque do marketing” (BUITONI, 2013, p.116). Do ponto de vista da 
comunicação, a segmentação é um processo que se constrói ao longo do tempo, junto com as 
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mudanças sociais, trabalhando com questões socioculturais, que vão muito além das lógicas de 
mercado e consumo. É um processo que vai contra a generalização e ajuda na criação de 
identidades culturais. 
3.2.1 Revistas femininas e revistas de moda 
 
Estudando o surgimento do formato revista, observa-se que ela começa misturando 
elementos do almanaque, assuntos de interesses variados, informações sobre literatura, arte, 
moda, e se firma no século XIX, mostrando ilustrações, conhecimento e entretenimento. Desde o 
princípio, a revista inclui a imagem na sua composição e as primeiras publicações importantes 
foram da área de educação. 
A evolução da revista está diretamente ligada à crescente urbanização. No Brasil, esse 
desenvolvimento se confunde com a história econômica e industrial do país. Como exemplo da 
presença do mercado de consumo na criação dessas publicações, no princípio, elas tinham uma 
função quase que de “vitrine”, catálogo de produtos e serviços, o que muitas vezes permanece 
até hoje. “Na França e em países de língua inglesa, muitas revistas adotavam a denominação 
‘magazine’, denotando a característica de exposição de mercadorias ou roupas em ligação com 
atividades comerciais” (BUITONI, 2013, p.108). O formato visual das revistas, cada vez mais 
especializado em divulgar cultura, hábitos e produtos, se juntou naturalmente às práticas 
comerciais, o que se tornou um contexto favorável para o desenvolvimento desse tipo de 
publicação. 
As primeiras publicações femininas apareceram no fim do século XVII, mas, nesta época, 
as revistas e os jornais eram direcionados sobretudo aos homens. O Lady’s Mercory, surgido na 
Inglaterra em 1693, é considerado o primeiro periódico feminino. Entre os principais temas que 
iniciam a produção do formato revista no mundo está justamente a moda. “A divulgação da 
moda europeia é outro importante fator no incremento do formato revista e é um elemento que 
ajuda a pensar sobre o fenômeno da segmentação” (BUITONI, 2013, p.109). A democratização na 
confecção e distribuição das vestimentas auxilia na descoberta desse mercado. Os primeiros 
“catálogos”, que mais tarde virariam revistas, exibiam peças de roupas de diversos estilistas. 
Em seguida, surgiram as revistas que traziam temas relacionados à moradia e decoração, 
que ganharam cada vez mais espaço nos periódicos femininos. O Lady’s Home Journal, de 1883, 
foi a pioneira e traz um importante nome para esse segmento. “Seu editor, Edward Bok, defendia 
que a mulher deveria ter ideias práticas, uma certa ambição, melhor aparência física e gosto 
mais apurado. Ele rompeu com a tradição de moralismo, sentimentalismo e piedade da maioria 
das publicações destinadas à mulher” (BUITONI, 2013, p.109). O editor pretendia mostrar uma 
nova imagem da mulher nas publicações, evidenciando a questão da beleza, que é uma das 
29 
 
 
 
principais áreas abordadas nas revistas femininas até hoje. Nas edições de sua revista, Bok 
apresentava também plantas residenciais para casas norte-americanas, o que influenciou na 
maneira de morar de milhares de pessoas na época. 
No Brasil, as revistas femininas existem desde que surgiu esse formato de publicação no 
país. 
 
Elas começaram a aparecer aqui e ali sem muito alarde, geralmente feitas e escritas por 
homens. Traziam as novidades da moda, importadas da Europa, dicas e conselhos 
culinários, artigos de interesse geral, ilustrações, pequenas notícias e anedotas. Esse 
modelo foi repetido, com pequenas diferenças, durante todo o século XIX e a primeira 
metade do século XX. É certo que houve, também, nesse período, publicações feitas de 
mulheres para mulheres, preocupadas com sua condição na sociedade e seus direitos, mas 
são poucas e a maioria tem vida curta (SCALZO, 2011, p.33). 
 
Um dos primeiros periódicos brasileiros direcionados para mulher foi a Revista 
Feminina, de 1914, que abordava áreas como moda e produtos de beleza. A imprensa feminina 
então, apontava os caminhos da segmentação. A mulher, a partir do século XX, começa a ser 
apontada como um mercado consumidor e público privilegiado de revistas. Seguem então as 
revistas de fotonovelas e, em 1959, é lançada a revista Manequim, que traz até hoje moldes de 
roupas para confeccionar em casa. Em 1961, surge a revista Claudia, que é atualmente uma das 
publicações direcionadas ao público feminino com maior distribuição no país. 
Como já dito anteriormente, o jornalismo especializado considera a profundidade em um 
determinado campo de conhecimento, um âmbito temático, direcionado a um público amplo, 
enquanto a segmentação possui uma maior relação com um público definido. A imprensa 
feminina, segundo Buitoni (2013), não é exatamente uma especialização, já que tem como 
objetivo atingir as leitoras mulheres, tratando de diversos assuntos. 
As revistas de moda podem ser identificadas como precursoras da segmentação de 
produção jornalística. Elas já mostravam um direcionamento temático antes mesmo de se 
começar as discussões acerca do conceito de segmentação, que é recente. 
 
 
Nova (1973), Marie Claire (1991), da Editora Globo, Elle (1988) e Vogue Brasil (1975), 
nascidas a partir de modelos estrangeiros, dirigem-se a milhares de estilos específicos. 
Vogue é identificada como o universo da moda, em classificações editoriais ou 
publicitárias, que inclusive usam a denominação “segmento de moda” (BUITONI, 2013, 
p.115). 
 
Os periódicos de moda atuais preocupam-se em estabelecer uma nova cultura da 
feminilidade. Eles buscam abordar um modo de vida mais artístico e a vontade de promover as 
expressões onde triunfam as mulheres (CIDREIRA, 2007). Renata Pitombo diz que o jornalismo 
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de moda, em geral, desempenha três funções principais: “coloca em evidência uma cultura 
diferente do corpo; descreve o dispositivo e os meios de um sistema de consumo essencialmente 
“vestimentar” que serve ao entretenimento; exibe um discurso de moral social alocado sobre a 
égide da moda triunfante” (CIDREIRA, 2007, p.01). 
Ressaltamos então a importância da mídia no que se refere à moda, feminino e cultura. 
Mais especificamente, o jornalismo de revista é o que melhor desenvolve esse tipo de produção, 
por seu caráter aprofundado, na maioriadas vezes informal e reflexivo a cerca dos assuntos. 
A relação de proximidade com o público gera uma relação de vínculo emocional entre 
publicação e leitor. Para isso, as revistas se organizam a partir de produções de especialização e 
segmentação. Muitas vezes, esse processo de se comunicar com o leitor torna a segmentação 
ainda mais específica, gerando o que chamamos como uma segmentação da segmentação, como 
é o caso das revistas femininas – de moda, por exemplo. 
Nesta construção de revistas segmentadas, é imprescindível a relação da publicação e do 
público leitor com os personagens expostos nos textos. O que essas figuras representam, o 
motivo pelos quais elas são mostradas e a forma da construção da narrativa dos textos 
jornalísticos são parte fundamental do processo para compreender o que uma revista 
representa culturalmente para o seu público. 
 
3.3 Narrativa e personagem 
 
A narrativa é uma estratégia organizadora do discurso jornalístico e traduz 
conhecimento objetivo e subjetivo, a partir da produção textual. Narrar é “relatar eventos de 
interesse humano enunciados em um suceder temporal encaminhado a um desfecho” (MOTTA, 
2013, p.71). Portanto, podemos entender uma narrativa como sendo uma sucessão de fatos 
responsáveis pelo sentido. 
Os seres humanos tem uma predisposição cultural de organizar e compreender a 
realidade, de um modo narrativo. A partir do ato de narrar, podemos estabelecer relações entre 
as coisas, em uma ordem e perspectiva, com sequências de continuidade, integrando ações de 
passado, presente e futuro em uma sequencia. “A narrativa põe naturalmente os acontecimentos 
em perspectiva, une pontos, ordena antecedentes e consequentes, relaciona coisas, cria o 
passado, o presente e o futuro, encaixa significados parciais em sucessões temporais, explicações 
e significações estáveis” (MOTTA, 2013, p.71). Para o jornalismo, essa é a forma de maior 
coerência para se relatar acontecimentos, não apenas nas representações da realidade, mas 
também como uma forma de organizar as ações em função de estratégias culturais em contexto 
(MOTTA, 2005). 
31 
 
 
 
O personagem é uma das formas possíveis para a construção da narrativa e são 
entendidas como fontes, na produção jornalística. “A construção de personagens e ações na 
narrativa é uma representação de condutas humanas que fornecem ao narrador a matéria-prima 
e os modelos” (MOTTA, 2013, p.72). 
Essas fontes sustentam os relatos sobre o cotidiano, nas condições de testemunha, 
especialista, autoridade, entre outras (STORCH, REGINATO, 2014). A escolha por esses 
personagens, na narrativa real, pode ser uma das tarefas mais difíceis para o jornalista que está 
contando a história. Essa seleção se dá a partir da linha editorial da publicação “[...] quando uma 
revista escolhe promover determinada fonte à função de personagem, ela está reconhecendo 
certa relação entre o perfil editorial da publicação e as representações sociais comumente 
associadas a essa figura” (STORCH, REGINATO, 2014, p.02). É importante ressaltar que a 
configuração da fonte como personagem se dá quando o jornalismo considera a 
representatividade social da fonte em relação ao acontecimento noticiado (STORCH, REGINATO, 
2014). 
No caso do jornalismo de revista, o profissional que trabalha em uma redação precisa 
tomar várias decisões, como a escolha dos colaboradores, das imagens, das cores, das fontes, as 
imagens, da capa, etc. Em uma revista feminina, por exemplo, a escolha do casting de modelos, 
especialmente para a editoria de beleza, pode ser um momento até mesmo constrangedor, tanto 
para a modelo, quanto para os editores. 
Enquanto isso, nas editorias de comportamento, a parte complicada é escolher os 
personagens que serão mostrados nas reportagens. Segundo Silvia Amélia de Araújo (2013), 
para cada pauta de comportamento é necessário localizar pessoas com histórias inusitadas, 
exemplares e diversas. O personagem precisa estar disponível para contar algo íntimo. 
 
Essas disputas pelos espaços legitimados de fala no jornalismo se manifestam de modo 
concreto na narrativa das notícias, em que vislumbramos as relações entre o jornalista 
(enquanto narrador principal) e as personagens (que na apuração figuravam como 
fontes). As personagens ‘realizam funções na progressão da história’ e, guiadas pelo 
narrador principal, podem figurar em diferentes papeis narrativos, como heróis ou 
bandidos, vilões ou mocinhos, e assim por diante (STORCH, REGINATO, 2014, p.04). 
 
A seleção desses personagens para uma revista tem uma grande influência do público 
leitor, já que ele precisa se identificar com o que está sendo representado pela publicação, para 
gerar a relação de proximidade, já discutido aqui como um pressuposto do jornalismo de revista. 
Araújo (2013) diz que a aparição de um personagem em uma matéria de revista 
impressa, antigamente, tinha destaque apenas no mês em que a publicação estava nas bancas. 
Hoje em dia, com a internet e a disseminação das notícias, uma participação em uma matéria de 
revista pode ser republicada, comentada e compartilhada infinitas vezes na rede, para diferentes 
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públicos. Isso gera uma maior exposição dos personagens e, muitas vezes, uma maior dificuldade 
na busca por essas pessoas. Mas, em contrapartida, a internet auxilia muito os jornalistas na 
escolha por suas fontes. 
Identificar esses personagens é parte fundamental para se entender a composição da 
revista em questão. É através dos relatos, em conjunto com a intervenção do narrador, que as 
histórias são contadas. “A construção dos sentidos da narrativa, mais uma vez, é intersubjetiva, 
de modo que se mostra fundamental que o narrador seja capaz de deixar marcas no texto – 
fortes o suficiente para que o leitor possa reconstruir as personagens no momento da leitura.” 
(STORCH, REGINATO, 2014, p.04). 
No jornalismo de revista, principalmente se tratando de revista feminina, é comum 
encontrarmos celebridades ocupando lugares de destaque nessa construção de personagens. 
Isso pode ser compreendido como uma característica da própria cultura contemporânea. “[...] as 
celebridades funcionam como recursos de projeção ou transferência da sociedade, não sendo 
frutos apenas de uma construção unilateral feita por produtos midiáticos” (STORCH, REGINATO, 
2014, p.05). 
Este trabalho, então, pretende identificar os modos de construção das personagens na 
narrativa do jornalismo da revista Vogue Brasil, para então entender quais os sentidos que essa 
narrativa estabelece.
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4. AS CONSTRUÇÕES METODOLÓGICAS 
 
Como pergunta principal que norteia esse trabalho, temos: Quais são os sentidos 
construídos na revista Vogue sobre a mulher com mais de 40 anos? Para responder a essa 
questão, estabelecemos um percurso metodológico de análise, baseado na Análise de Discurso 
de linha francesa e delimitamos um recorte temporal, para que fosse possível observar a 
construção dos sentidos sobre as mulheres na revista. Então, foram escolhidos textos de caráter 
de perfil, que apresentam mulheres com mais de 40 anos como personagem, nas publicações dos 
meses de Janeiro a Junho do ano de 2014, totalizando seis edições da revista Vogue Brasil, que é 
o objeto dessa pesquisa. 
 
4.1 A revista Vogue 
 
“Quem pensa em moda, pensa em Vogue” (Mídia Kit Digital Vogue 201411). A revista 
Vogue foi lançada em 1892, em Nova York a partir de um pequeno folhetim semanal de moda e 
design, criado por Athur Baldwin Turnure12. A publicação continha apenas 30 páginas e era 
direcionada ao público da elite nova-iorquina, do fim do século XII. O primeiro editor-chefe da 
revista foi Josephine Redding, que ficou no cargo até 1901. A revista