SCHOLLHAMMER. Alem do visível

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SUMÁRIO 
INTRODUÇÃO 
Leitura e Imagem — Convergência desencontrada, 7 
CAPÍTULO 1 
Regimes representativos da modernidade, 11 
CAPÍTULO 2 
As tentações de Santo Antão segundo Bosch e Tabucchi, 44 
CAPÍTULO 3 
O cenário do ambiguo — Traços barrocos da prosa moderna, 55 
CAPÍTULO 4 
Imagem e literatura no pensamento de George Bataille, 78 
CAPÍTULO 5 
O nascimento da arte — Um diálogo entre arte e escrita, 101 
CAPÍTULO 6 
A antropofagia na pintura de Tarsi la do Amaral, 109 
CAPÍTULO 7 
As imagens do realismo mágico, 125 
CAPÍTULO 8 
O G e s a m t k u n s t w e r k modernista — 
A amizade de Xul Solar e Jorge Luis Borges, 146 CAPÍTULO 9 
Blow U p — A incerteza do sentido entre o visível e o dizível, 157 
CAPÍTULO 10 
O olhar antropológico ou O fim do exótico, 174 
CAPÍTULO 11 Sebastião Salgado - Imagens na margem do mundo globalizado, 183 CAPÍTULO 12 A antropofagia e os limites da representação, 195 
sujeito padece de um impulso da realidade que orienta sua força inter-
pretativa, Trata-se de um estímulo afetivo e sensível de onde se origina 
todo o esforço cognitivo posterior como um segredo que não dá trégua 
ao sujeito e dirige e absorve toda sua atenção e curiosidade. 
O ESTRANHO INQUIETANTE 
A perfeição viria do automatismo da máquina e da força mecânica 
da narrativa, de um processo em que o sujeito narra/escrevé sem parti-
cipação da vontadejprópria. Ele conta a história apenas porque precisa 
exorcizar a imprecisão inquietante da memória, como quem elimina a 
aranha que sai do sapato ou a presença de algo perturbador e estranho 
por baixo de uma aparência cotidiana. Aqui se apresenta a noção de es-
tranho inquietante - das Unheimliche - , que, para Freud, representa a 
repetição e é sintoma da pulsão de morte - Todestrieb — e essa condição 
torna presente ao narrador a ambigüidade entre sentir-se vivo e experi-
mentar a morte. Assim, o narrador inicia seu relato constatando que es-
tá "morto ', como se esse "eu que estou morto" fosse começar a nos con-
tar tudo o que aconteceu naquele dia. 
Já no começo do conto, o narrador de Las babas del diablo se des-
creve como um sujeito sem a integridade nem a coerência de um indi-
víduo consciente e intacto; pelo contrário, é um sujeito que aparece em 
todas as subjetividades em questão, distribuído entre todos os prono-
mes pessoais - eu, tu, ele, ela — e mesmo nos agentes "a mulher loura 
e "as nuvens" (1985, III, p. 205). Mas o "eu" que está "morto", sabido 
mais tarde, tem uma relação privilegiada com o "maquinal", o automá-
tico, através da escritura que às vezes dá a impressão de permitir à ma-
quina Remington escrever por conta própria. Este "eu" morto é o "eu 
que só vê "as nuvens" e, portanto, não se sente comprometido com as 
imagens da memória daquilo que de fato aconteceu. Sua perspectiva e a 
de alguém deitado no chão, numa contemplação de olhos abertos vol-
tados para o céu, alguém que já não vê o que acontece entre os vivos. E 
o olhar passivo de quem estava observando o casal no parque e que de-
pois caiu no chão da mesma maneira que a máquina de escrever antes 
tinha caído da mesa. 
A necessidade de contar surge de uma dimensão desconhecida e 
inquietante, perturbando o equilíbrio conceituai da realidade registra-
da como cotidiana; é uma coisa estranha, uma aranha no sapato, ou f 
164 
como ter um caco de vidro na garganta que se sente incomodamen-
te arranhar toda vez que se respira, e "então, é preciso contar o que es-
tá acontecendo". Tudo começa com a instabilidade no "contar" e mais 
precisamente na distribuição pronominal do sujeito da ação. Quem 
conta? E quem é contado? 
Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente es-
tá contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes 
y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es sola-
mente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago para 
estas ganas de salir corriendo y de acabar de alguna manera con esto, sea 
lo que fuera (1985, HI, p. 207). 
Passado o delírio inicial, começa uma parte mais serena do relato na ter-
ceira pessoa, em que é apresentado o personagem principal, Roberto-
Michel, que, além de ter um nome duplo, tem também, na naciona-
lidade franco-chilena e na profissão de tradutor-fotógrafo, uma dupla 
natureza que serve de correlato à ambigüidade da realidade descrita e 
representada fotograficamente por ele. 
OS TRÊS NÍVEIS DA REPRESENTAÇÃO 
A descrição dos acontecimentos em Las babas de! diablo se divide 
em três partes, caracterizadas por vários graus de participação da ima-
ginação na criação da imagem literária. A primeira é uma descrição 
convencional e algo inocente da situação amorosa entre o casal - uma 
mulher loura e um rapaz - observada pelo curioso fotógrafo franco-chi-
leno. Não há pretensão de se fazer uma descrição objetiva do que é vis-
to, já que o fotógrafo articula a clara consciência sobre seu empenho 
em encontrar sentido e coerência na situação. Levar a câmara represen-
ta o esforço inicial de "combater o nada", porque impõe o que Walter 
Benjamin chamava de um estranhamento saudável como característica 
fundamental da fotografia. "Entre las muchas maneras de combatir la 
nada, una de las mejores es sacar fotografias, actividad que debería en-
señarse a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo v 
ucdos seguros". (198S7T!T. p. 2Ö8T Para Benjamin, a verdade da foto-
grafia consiste em que a estrutura da relação entre a imagem fotográfica 
e seu referente particular é a ausencia de relação. E verdade que o signo 
fotográfico tem um caráter indiciai, ou seja, é um índice da luz reba-
165 
çaà sua integridade própria. Para Jean de Léry (1951) havia momento» 
do seu encontro com a cultura tupinambá que lhe inspiravam sensa-
ções simultâneas de terror e graça. O terror era o primeiro sinal de 
mna ameaça contra o selfàa viajante pela presença do outro, e a graça, 
jJÕr sua vez, era um índice, certamente efêmero, de reconhecimento 
¿e uma identidade originária com esse outro. Para Luhman, o medo 
é o primeiro indício de um observador de segundo grau. Um observa-
dor que "se vê vendo", que reflete sobre sua situação própria de obser-
vador e que se acomoda cognitivamente em relação à perspectiva e ao 
objeto visto. Neste sentido o observador de segundo grau já inaugu-
ra uma epistemologia cartesiana que revisa sua posição, seus métodos 
e conhecimentos na luz reflexiva do cenário de observação. Em termos 
concretos, o "observador de segundo grau" é encarnado pelo viajan-
te do século XVIII e XIX, dividido entre o naturalista empirista que 
descreve sua observação minuciosamente para domesticar o desconhe-
eido através de um sistema ou de uma catalogação descritiva, que tenta L 
defender a objetividade da observação, e o romântico que, na totalidade 
do observado, driblando sua exterioridade, tenta encontrar um senti-
do empático na relação sublime com a alteridade - no conjunto natu-
ral da paisagem ou no impacto da sua força no terremoto e no desastre. 
Assim, o século XIX apresenta duas tendências majoritárias de viajantes 
- o científico e o sentimental —, um almejando a descoberta na aven-
tura exteriore outro a buscando no desenvolvimento e na formação 
interior. Este panorama representa o exótico na sua versão moderna 
como aquilo que é excluído e inalcançável pelo espírito conquistador do 
viajante. Ou o viajante tenta incorporá-lo no sistema de conhecimen-
to por meio de exemplificações das semelhanças, ou se lança no desa-
fio de ir cada vez mais longe, de chegar mais perto e de se expor cada 
vez mais, no processo de autoconhecimento através da experimentação. 
Uma investida que periga a levar o observador à perdição ou à loucu-
ra. Hans Ulrich Gumbrecht (1998) tem sugerido a possibilidade de se 
entender a diferença entre o observador de Io e de 2® graus como uma 
transformação histórica processada no interior do projeto expansivo da 
modernidade, uma transformação na qual a capacidade reflexiva repre-
senta um aperfeiçoamento do projeto iluminista, mas ao mesmo tempo 
gera uma problematização do seus meios que atinge seu cume na críti-
ca de Kant, no final do século XVIII. A partir do alto modernismo, 
no início do século XX, a problematização do conhecimento científi-
co passa a predominar nas artes e na literatura sobre o projeto expansi-
vo do iluminismo, conduzindo, finalmente, ao ceticismo relativista do 
final de século diante das possibilidades de produção de grandes narra-
tivas. Mas como se reflete este ceticismo de observação nas formas da 
viagem e em seus relatos? 
Se o centro cultural pós-colonial é disseminado mundialmente, a 
mesma coisa acontece com o exótico que antes servia como qualificador 
da margem. A alteridade aparece agora não mais numa periferia iden-
tificável, não mais no coração das trevas de uma selva inexplorada, mas 
na superfície do cotidiano iluminado de um mundo conquistado pe-
la civilização. Essa é, segundo Todorov (1988), a vingança do Terceiro 
Mundo sobre o Primeiro, executada por meio de ondas migratórias que 
espalharam o exótico no centro-colonial, onde ele não era bem-vindo, 
mas este fenômeno também representa, segundo Nestor Garcia Cancli-
ni (1998), o lado positivo que a globalização acarreta ao permitir a pro-
liferação das hibridizações entre diferentes níveis de modernidade: entre 
o global e o local, entre o tradicional e o moderno, e entre arte de elite 
e cultura de massa popular. 
Um dos mais importantes viajantes, no período posterior ao movi-
mento modernista no Brasil, foi sem dúvida o antropólogo francês Lé-
vi-Strauss, cujo livro, Os tristes trópicos (1998), se tornou um clássico da 
literatura de viagem, apesar de anunciar "o fim da viagem", no início do 
livro. Com efeito, aí o autor formula o propósito de sua viagem da se-
guinte maneira: 
Ou eu sou um viajante dos tempos antigos, confrontado com um espetá-
culo prodigioso que seria quase ininteligível e poderia muito bem provo-
car meu desprezo ou desgosto, ou eu sou um viajante dos meus próprios 
tempos, correndo à procura de uma realidade evanescente. Em ambos os 
casos sou um perdedor (p. 40). 
Hoje, fica patente que Os tristes trópicos encerrou uma figura modernis-
ta de viagem, para a qual o sentimento da perda e do "sem-lar" da gera-
ção do entre-guerras conduzia ao fascínio pelo primitivo como procura 
de "si-mesmo" no encontro com o "outro". 
Apesar de ser antropólogo, ou talvez exatamente por isso, Lévi-
Strauss denunciava o "fim da viagem" provocado pela modernidade glo-
balizada expansiva e por sua nova figura de viajante: o turista, o "idiota 
da viagem", como o chamou Didier Urbain. Recentemente, Zygmunt 
178 
gaumann (1997) sugeriu que as duas figuras que alegorizam o desenrai-
zamento p ó s - m o d e r n o seriam o "turista" e o "vagabundo", os "heróis" e 
35 "vítimas" da pós-modernidade. "Os turistas que viajam porque que-
em, os vagabundos, porque não têm outra escolha" (BAUMANN, 
Tp^pp. 92-93) A idéia de Baumann sustenta-se na observação de que a 
socialização contemporânea ou favorece o descompromisso com as ques-
tões po l í t i co- soc ia i s , oferecendo o privilégio da liberdade ilimitada de es-
colha que converte o cidadão num turista em sua própria realidade, em 
alguém que sempre pode virar as costas e ir embora, ou, por outro lado 
obriga-o então a perpetuar indefinidamente a busca por soluções, como o 
vagabundo a quem nunca é permitido se estabelecer de fato. 
Retorno então à questão inicial, agora através da seguinte pergun-
ta: o que acontece com a viagem nesta nossa época do pós-exótico, do 
turismo massificado ou do desterro involuntário? Qual é a experiencia 
do viajante neste recorte que nos induz a admitir que todos, de algum 
modo ou de outro, somos viajantes - turistas ou vagabundos no nos-
so cotidiano? Existe ainda uma possibilidade de encontro transgressor 
com exótico? Neste ponto, o que gostaria de sugerir é que, para o via-
jante contemporâneo — o turista, o emigrante e o exilado -, o exótico já 
não é mais um alvo identificável na diferença cultural, mas um desafio 
constitutivo da sua identidade. Por onde passa, o viajante do pós-exóti-
co se depara com um dejá-vu, pois os meios de comunicação e a indús-
tria do turismo intervêm na viagem de maneira tão invasiva que acabam 
por eliminar o inédito do encontro com o "outro". Nada nos parece re-
almente estranho e nada é, rigorosamente, visto pela primeira vez. Para 
o viajante da época do turismo, a viagem é o exercício de uma liberda-
de em relação à própria cultura e um distanciamento do seu cotidiano, 
apesar de não poder negar que a viagem comercial se desdobra à manei-
ra de uma expansão globalizante da cultura ocidental. Por outro lado. 
o viajante contemporâneo expõe-se ele próprio como elemento exótico 
diante dos olhos dos nativos, e sua presença pode catalisar a experiên-
cia do diferente. Não me refiro aqui apenas à presença do refugiado ter-
ceiro-mundista nas capitais européias, mas à sensação incômoda de ser 
olhado", de ser um estranho, um estrangeiro, um "gringo", nem sem-
pre bem-vindo ou incomodamente solicitado até mesmo quando está 
e m casa". Desde o início, o exotismo foi definido como um modo de 
apresentação do outro; agora, a representação se qualifica pela ameaça 
re 0 olhar do observador daquilo que é olhado. Não penso apenas 
179 
homem tapuia ou taraririu é representado sem os objetos e símbolos de 
aculturação do seu par tupi-guarani. Ele está nu, exibe seu corpo bárba-
ro sem pudor, veste adornos feitos de penas de arara e plumas de ema, 
leva um peniano amarelo e sandálias frágeis, e no seu rosto aparecem os 
adornos de duas hastes e uma pedra ou uma resina esverdeada incrus-
tada. Nas mãos, carrega um tacape, dardos e um propulsor e, na cintu-
ra, uma corda que, na realidade, é o distintivo de um preso destinado 
à execução para ser em seguida devorado ritualmente, evidente alusão 
à característica canibal da tribo dos tapuias. A paisagem não remete a 
nenhuma aculturação e serve alegóricamente, apesar do realismo dos 
detalhes descritivos, para ressaltar a condição selvagem do tapuia; ele 
aparece acompanhado de uma jibóia gigante, morta, e de uma aranha 
caranguejeira, animal altamente venenoso e agressivo, também conhe-
cido como "bicho de fogo". Comparado ao homem tupi, as diferenças 
e o investimento simbólico da representação ficam bem marcados: o tu-
pi carrega arco e flecha, uma faca de metal usada no corte de mandio-
ca, e veste um saiote de linho de algodão para cobrir a nudez. A mulher 
tupi carrega mandioca e farinha) uma cesta de utensílios e, no fundo da 
paisagem, aparece um campo cultivado onde ela supostamente traba-
lha. Em todo lugar percebe-se a presença européia, nos barcos, no corte 
de árvore, na lavagem de roupa e nas cestas e utensílios elaborados que 
mostram um nível superior de domesticação. No século XVII, os tupi-
guaranis, habitantes do litoral nordestino, já estavam aculturados etra-
balhavam para os colonizadores, em contraste com os tapuias, que se 
afastavam das áreas habitadas e conseguiam preservar hábitos de nudez 
e mesmo de canibalismo, movidos pelo ódio aos portugueses e pelas ha-
bilidades de guerra, que fizeram deles importantes aliados militares dos 
holandeses. No quadro que retrata a mulher tapuia, destacam-se os si-
nais alegóricos da guerra, como as batalhas representadas no fundo da 
tela e, principalmente, a cesta com os membros decepados das vítimas. 
O interesse pela contemplação dos retratos não se limita à compara-
ção entre os índios aculturados tupis e os índios selvagens tapuias. O 
retrato da mulher tapuia traz um outro enigma inicialmente observa-
do como o contraste entre o rosto pacífico e o teor macabro do cenário. 
O historiador de arte José Costa (1999) observou que os traços faciais 
da tapuia são diferentes dos traços achatados dos nativos observados 
na representação da mulher tupi, e se assemelham mais aos da mulher 
européia. Assim também as formas do corpo lembram as representa-
ções barrocas e renascentistas e, embora tragam alegorias da guerra e 
202 
fa barbárie, são sobretudo sinais de uma aproximação interpretati-
va operada pelo pintor. Encontramos uma outra chave de leitura nos 
depoimentos sobre os tapuias, um nome que os portugueses deram 
aos índios não tupis, mas cuja identidade é motivo de polêmicas. Os 
antropólogos hoje concordam que eles pertencem à tribo dos tararirius 
do grupo lingüístico jê, índios que moravam no sertão do Rio Grande, 
do Ceará e do Maranhão. No entanto, segundo os relatos, os tarari-
rius, diferentemente dos tupis, não cultivavam a antropofagia ritual dos 
inimigos, ou seja, não matavam seus inimigos para comê-los. Um relato 
¿o viajante alemão Schmalkalden (1642) oferece a seguinte descrição: 
Quando as mulheres dão à luz seus filhos, elas cortam o cordão umbilical 
com uma concha afiada. Elas então assam o cordão e o comem juntas. Se 
a criança nascer morta, essa também será consumida e das doem não po-
der guardar a criança de forma melhor. Quando alguém morre, o xamã 
corta fora sua cabeça e os diferentes membros. As mulheres doentes (os 
homens podiam ter várias mulheres) e os amigos mais próximos choram 
e lamentam o corpo e assam as partes cortadas. Eles sentam juntos e cada 
um então pede um pedaço, e como nada deve sobrar, as mulheres mais 
idosas roem os ossos com seus dentes. Esses ossos são guardados para um 
grande banquete onde são queimados e transformados em cinzas que são 
misturadas na bebida a ser tomada. Isso não acontece por motivo de vin-
gança, mas por razão do grande amor que eles têm pelos mortos e que as-
sim o demonstram. (SCHAMALKALDEN 1642 in JOOST 1993) 
Se Eckhout tivesse conhecimento dessa realidade, a leitura do qua-
dro mudaria completamente, pois os membros decepados na cesta e na 
mão da índia deveriam pertencer a um familiar caído em guerra, uma 
hipótese que justifica o cordão da vítima que o homem tapuia carrega, 
signo pictórico de uma inversão curiosa. Assim, o guerreiro morto cos-
tuma ser comido pelos próprios familiares, e a mulher tapuia retratada 
no quadro pode estar a caminho de comer seu próprio marido, e não 
uni inimigo, como normalmente se interpreta. 
Essa leitura também pode explicar a expressão de tristeza no rosto da 
mulher, uma imagem que se aproxima de outro tema contemporâneo, a 
melancolia canibal, que, depois da Antigüidade, juntamente com o furor 
^nibal, se tomou um atributo de almas passionais de uma dite caracte-
rizada por seus ímpetos revoltosos e subversivos. É, finalmente, a mesma 
melancolia que relaciona a índia tapuia às bruxas européias, sendo ambas 
203 
filhas de Saturno, e que dialoga com uma outra suposição da época, a de 
que as mulheres velhas eram as mais vorazes na ingestão antropofágica. 
O monge capuchinho Claude d'Abbeville escreve: 
Não é prazer que propriamente as leva a comer tais petiscos, nem o ape-
tite sensual, pois de muitos ouvi dizer que não raro a vomitam depois de 
comer, por não ser seu estômago capaz de digerir carne humana» fazen-
do-o só para vingar a morte de seus antepassados e saciar o ódio invencí-
vel e diabólico que votam a seus inimigos. (ABBEVILLE, 1975, p. 233) 
Observa-se como o tema da virtude, do orgulho e da vingança na 
antropofagia ritual começa a ceder com o tempo para uma ênfase no 
valor comunitário dessa prática. Ambas as interpretações se fazem pre-
sentes no contexto brasileiro do Romantismo: existem inúmeras refe-
rências à antropofagia em Santa Rita Durão, José de Alencar, Gonçalves 
Dias e até em Machado de Assis ("Potira"). No poema Y-Juca-Pirama, 
de Gonçalves Dias, o motivo da vingança está marcado no título, que 
em tupi-guarani significa "aquele que vai ser morto, que merece ser 
morto" e que fala do índio que poupa a sua vida porque se mostra co-
varde diante da morte por devoração, mas que recupera sua dignidade 
entre a tribo quando volta disposto a morrer em combate. 
Não resta dúvida de que o grande interesse que o tema da antro-
pofagia ainda hoje desperta no Brasil se deve ao Manifesto Antropofá-
gico, lançado por Oswald de Andrade, em maio 1928, um documento 
que representa o momento culminante do primeiro modernismo. Ain-
da hoje, a releitura do Manifesto no âmbito dos debates pós-coloniais 
expõe toda a sua atualidade como fonte de importante contribuição à 
desconstrução do pensamento identitário ocidental. 
Apontaram-se já diversas influências sobre a iniciativa artística de 
Oswald: o surrealismo e o pensamento selvagem de André Breton, o da-
daísmo de Francis Picabia, que em 1920 lançou o Manifesto Canniba-
letz revista de mesmo nome, a publicação de Totem e Tabu, de Freud, 
e o livro de Alfred Métraux, L'Anthropophagie Rituelle des Tupinambás, 
que saiu no mesmo ano de 1928. Sem dúvida, havia um contexto de 
vanguarda internacional em que se articulava um franco diálogo en-
tre antropologia e psicanálise, mas, sem ter em mente defender de ma-
neira paradoxal a originalidade da contribuição oswaldiana, o que seria 
um contra-senso, podemos apontar alguns traços diferenciais do movi-
mento brasileiro. É de conhecimento geral que foi o quadro de Tarsila de 
204 
Amaral, Abaporu (o antropófago), presente de aniversário para Oswald, 
que inspirou o Manifesto. No texto, Oswald oferece amplas referências às 
leituras inspiradoras dos relatos de viagem de Hans Staden, Léry e Mon-
taigne, evocando a revolução caraiba. De modo sintético, podemos com-
preender a apropriação da metáfora antropofágica em Oswald como um 
esforço de evitar os perigos de um primitivismo redutor, característico das 
ilusões de resgate das origens e da autenticidade cultural brasileira, incen-
sadas no Manifesto Pau-BrasA; em vez disso, ele aponta para uma dialética 
mais elaborada entre o primitivo e o moderno e entre o nacional e o cos-
mopolita, na qual o traço diferencial passa a residir na própria apropria-
ção do outro e das influências culturais alheias. O ato criador do artista 
modernista torna-se assim um ato de assimilação: o artista se expõe às in-
fluências do alheio sem perder o próprio e abre mão simultaneamente do 
que tem de originário; isto é, ele devora e incorpora o outro, tornando-
se simultaneamente parte desse outro. Assim a antropofagia se estabele-
ce como retomada da tradição e da história, um modelo dialógk» de in-
terpretação do próprio e do outro que toma possível revisar a história e a 
tradição sem perdê-las. Devemos ao ensaio de Benedito Nunes, Oswaldo 
Canibal (1979) , a insistência sobre essa diferença em relação ao caniba-
lismo metafórico de outros movimentos de vanguarda, como o Surrealis-
mo de Breton, o Dadaísmo e o Futurismo, de MarinettL Na comparação 
com os manifestos e referências canibais desses movimentos, evidencia-se, 
na concepção de Oswald, uma diferença crucial, pois a antropofagiamo-
dernista nunca assumiu a violência destruidora que intentava fazer tábula 
rasa da tradição e da história, mas sempre se projetou como incorporação 
livre e transformadora das origens e das influências estrangeiras, antropo-
lógicamente devoradas em um ato crítico de respeito e comunhão. Como 
define Haroldo de Campos, a antropofagia oswaldiana é 
o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado 
não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do bom selvagem (...), 
mas segundo o ponto de vista desabusado do mau selvagem, devorador de 
brancos. Ela não envolve uma submissão (uma catequese), mas uma trans-
culturação; melhor ainda, uma transvalorização: uma visão crítica da histó-
ria como função negativa (Nietzsche), capaz tanto de uma apropriação co-
mo de uma desapropriação, des-hierarquização e desconstrução (1983). 
O movimento antropofágico foi perfilado por nomes como Oswald 
de Andrade, Mário de Andrade (o romance Macunaíma foi chamado 
205 
movem, essa distância adquire um outro sentido. Na nossa opinião, ela 
se impõe de uma maneira tal que não pode ser contestada, nem atra-
vés de uma estética do choque, nem através de uma ética da memória 
do testemunho, mesmo porque nem o testemunho relatado nem a me-
mória resgatada nesse caso parecem oferecer um caminho seguro. Os 
artistas que abordaram a representação de 11/9 responderam de dife-
rentes maneiras a essa questão. Laura Kugan (http://www.princeton. 
edu/-kurgan/) trabalhou a distância e o anonimato do evento e, através 
de imagens de satélite, sublinhou a diferença e o contraste paradoxal en-
tre um olhar digital - testemunho eletrônico do visível — e uma condi-
ção acidental que interrompe toda possibilidade de testemunhar o ob-
servado. O comentário da artista é bem interessante: 
Esta imagem não deveria existir, nem o evento nela capturado. Ainda que 
o crime não seja um fato irrepresentável — aqui está —, ele é inaceitável. A 
imagem nos faz testemunhar; é imperativo olhá-la. Os sensores do satéli-
te capturaram uma fossa comum, o que sobra de um crime ou de um ato 
de guerra. Nada pode justificar ou racionalizar o que aqui aconteceu. In-
felizmente ou felizmente, a imagem em si não oferece nenhuma instrução 
sobre como entender ou responder aquilo que gravou na memória. 
O acaso do registro também é tema dos trabalhos do vídeo-artista Wol-
fgang Staehle, cuja imagem em web-cam da paisagem de Manhattan 
foi interrompida inesperadamente pelos aviões lançados contra as tor-
res gêmeas, e do diretor mexicano Alejandro González Iñárritu, que, em 
seu curta-metragem incluído no projeto coletivo 11 '09"01 — September 
11 de 2002, representou a impenetrabilidade do evento com seqüên-
cias inteiras de tela negra, acompanhadas do som real do desastre e ou-
tras imagens de corpos se projetando das janelas, fugindo do inferno pa-
ra a morte. Uma outra abordagem aparece na obra de Lebbeus Woods, 
apresentada na exposição exibida em 2002 e 2003 na Fundação Cartier 
em Paris, com curadoria de Paul Virilio, na qual se interroga a natureza 
do acidente e do desastre - Ce qui arrive. Numa maquete de 16x20x7,5 
metros, o artista trabalha com a queda numa construção que recria de 
forma experimental o afundamento hipotético, mas fisicamente calcu-
lável, de uma estrutura, fazendo notar as conseqüências gravi tacionais 
dessa queda, que provoca uma aceleração em direção ao centro de uma 
massa. A temporalidade da queda, no momento de ceder uma estrutu-
ra, corresponde aqui a menos de dois segundos, e a força do trabalho de 
214 
Woods está na sua capacidade de captar plasticamente o instante, um 
mergulho ou aprofundamento no instante único do acidente, como se 
buscasse a representação plástica do evento em si, daquilo que emerge 
entre a causa e a conseqüência, entre o sujeito e o objeto e entre o an-
tes e o depois. 
Tanto Kurgan quanto Woods trabalham com a distância e com a 
impossibilidade de penetrar no conhecimento de um desastre que se 
impõe sobre a arte como uma espécie de obrigação ou como aquilo que 
Blanchot denomina responsabilidade. Discutindo a centralidade da li-
teratura testemunhal, Shoshana Feldman (2000) acentua esta responsa-
bilidade na força criativa: 
Como estará o ato de escrever vinculado ao ato de prestar testemunho - é a ex-
periência do processo? Será o ato de leitura de textos literários em si inerente-
mente relacionado ao ato de encarar o honor? Se a literatura é o alinhamento 
de testemunhas, o que significa este alinhamento? E em razão de que ripo de 
insistência alguém é designado para prestar testemunho? (2000, p. 15). 
Com efeito, além da importância do testemunho para a preserva-
ção da memória de um evento específico como o holocausto, o ataque 
a Hiroshima ou o 11 de setembro, o testemunho é visto como respon-
sabilidade do autor, uma designação que o escritor carrega e que o obri-
ga à solidão da escrita e, paradoxalmente, a deixar a voz do outro se ex-
pressar pela sua própria voz. Assim, continua Feldman, "pelo fato de o 
testemunho ser dirigido a outros, a testemunha, de dentro da solidão 
de sua própria posição, é o veículo de uma ocorrência, de uma realida-
de, de uma posição ou de uma dimensão para além dela mesma" (p. 
16). No fundo, dar um testemunho é permitir que outro apareça nas 
minhas próprias palavras, como diz Levinas, mas o paradoxo deste en-
contro, para Blanchot, só é possível quando o escritor abre mão da pró-
pria subjetividade, de uma responsabilidade sem resposta, e se entrega 
a uma paciência passiva, aceitando a submissão ao morrer do outro. E 
assim que o autor define a noção de amizade, uma relação incomensu-
rável com o outro que envolve o compartilhar passivo da morte do ou-
tro. Trata-se de uma espécie de generosidade infinita, um dom nascido 
de uma passividade sem sujeito. Esse ato de criação é morrer fora de si 
mesmo, no ato abnegado da escrita do desastre. 
CAPÍTULO 1 4 
Transgressão na imagem 
À arte moderna está profundamente vinculada a idéia de uma trans-
gressão na imagem que atinge a figuratividade e a legibilidade represen-
tativa. George Bataille, comentando em 1955 os quadros de Edouard 
Manet, afirma que sua pintura nasce sob o signo do escândalo, e que is-
so revela sua modernidade. O choque que causou o quadro Déjeuner 
sur iherbe e, em particular, o seu Olímpia, no Salão dos Rechaçados de 
1865, não se deve apenas à profanação do nu clássico de Tiziano, Vénus 
de Urbino, convertido aqui na imagem de uma cortesã atrevida que de-
volve o olhar do espectador, mas também a um certo desinteresse que 
começava a se fazer visível ali, desinteresse do próprio pintor pelo moti-
vo e sua figuração. Os planos de cor ganhavam autonomia, o desenho se 
afastava da cor, a profundidade desaparecia com a perda do jogo de luz e 
sombra e da gradação de tons. Na pintura de Manet a tinta era aplicada 
de maneira semelhante aos monocromáticos que a vanguarda mais tarde 
isolaria, e para Bataille essa indiferença constituía o verdadeiro escânda-
lo: o tema e a figuratividade tornaram-se um mero pretexto para a única 
coisa que interessava Manet, isto é, a questão "o que é pintar?". Assim, 
a modernidade na pintura e nas artes plásticas, desde o início, apareceu 
ligada à transgressão que se dirigia ao tema e à linguagem representativa 
simultaneamente. Quanto à transgressão temática, existe uma longa tra-
dição na vanguarda, desde o surrealismo até os artistas contemporâne-
os, que aborda tópicos proibidos, como ficou patente, por exemplo, na 
exposição Sensation no Museu de Arte de Brooklyn em 1999, ou antes, 
na exposição The Perfect Moment, de Robert Mapplethorpe, em 1989: 
ambas conseguiram ainda mobilizar a censura e a raiva da nova direita 
norte-americana por exibir profanações da iconografia religiosa ou moti-
vos explicitamente homo-eróticos. No entanto,não é apenas a transgres-
são moral que marca o desenvolvimento da arte moderna: trata-se muito 
mais de uma ruptura com a identificação figurativa da percepção visu-
al, que propõe criar um efeito de estranhamento diante da realidade pela 
distorção ou abandono da figuratividade e que se desenvolve na direção 
da abstração ou da arte conceituai. Sem dúvida, encontramos aqui uma 
das normas mais explícitas do modernismo pictórico, tanto que o pin-
216 
tor Willem de Kooning quase foi expulso do Clube dos Artistas de Nova 
York, no início da década de 1950, quando rompeu com o predomínio 
da abstração do Expressionismo Abstrato norte-americano e começou a 
pintar figuras femininas, ainda que marcadamente caricaturais. Todavia, 
foi poupado da expulsão, e a figuratividade - de Picasso passando pelos 
surrealistas até a pop art e o hiper-realismo - nunca deixou de existir co-
mo contraponto à procura de inovação e ruptura características do mo-
dernismo. O figurativismo manteve-se como um referencial implícito 
ou explícito para a liberação modernista da arte de seus elos representati-
vos. Em todo caso, a arte modernista há muito esgotou as possibilidades 
de ruptura de normas e linguagens. Durante décadas os movimentos de 
vanguarda identificaram a "tradição de ruptura" das linguagens expressi-
vas com a própria definição da arte, e levaram adiante esse processo até 
o ponto de confundir e de fundir uma com a outra. Em vez de configu-
rarem conceitos de gosto e juízos de beleza, os efeitos provocados pelas 
inovações, experimentações e rupturas foram entendidos como índices 
de valor artístico, e, para alguns teóricos, a arte encontrava seu verdadei-
ro papel social na negatividade estética relacionada à percepção aliena-
da da realidade. Em debates recentes sobre arte pós-moderna, sintoma 
de um esgotamento da perspectiva modernista, a questão da transgres-
são não tem a mesma centralidade, e apenas reaparece vinculada à arte 
do abjeto e do informe, conceitos que descrevem um último recurso de 
choque advindo de sensações de trauma e de terror. Segundo Hal Foster 
(1996), a simulação da experiência de trauma não tem o lado didático 
do estranhamento modernista, nem leva ao reconhecimento da conven-
cionalidade das linguagens representativas através do choque e do es-
cândalo vanguardista, mas reflete, antes, uma nova procura de realidade 
para além da representação, uma tentativa de suscitar sensações que atin-
jam e subvertam a fronteira entre sujeito e objeto. 
No ensaio de Michel Foucault, "Prefacio à Transgressão", de 1963 
(2001), sobre a obra de George Bataille, o filósofo francês questiona co-
mo é possível entender adequadamente a operação da transgressão em 
um mundo profano, no qual nada resta de sagrado. Não entremos aqui 
na questão dos limites impostos pela presença cada vez mais acentua-
da do sagrado islâmico no ocidente, que tem produzido censuras seve-
ra s sobre artistas como o escritor Salman Rushdie, o cineasta Theo Van 
Gogh e os chargistas dinamarqueses, mas tentamos indagar qual é a re-
ação, hoje, entre a transgressão temática e a transgressão formal, entre o 
217 
motivo e a linguagem, nas artes visuais. Segundo a resposta que Foucault 
ofereceu a este problema, no auge dos movimentos libertários da década 
de 1960, a sexualidade é o único fenômeno que, na modernidade, conti-
nua marcando um limite para a consciência e para a linguagem. A sexu-
alidade não é liberada pela representação, ela é levada ao limite da lei, ou, 
nas palavras de Foucault, "ela aparece como o único conteúdo absoluta-
mente universal do interdito; limite de nossa linguagem: ela traça a linha 
de espuma do que é possível atingir exatamente sobre a areia do silêncio" 
(2001, p. 29). Em um mundo onde já não subsiste a materialização do 
sagrado, onde nada resta a profanar, atingir o limite da linguagem não 
significa reencontrar o sagrado em seu conteúdo imediato, mas apenas 
recompô-lo em "sua forma vazia, em uma ausência tornada por isso mes-
mo cintilante" (idem, p. 29). O argumento de Foucault é que a lingua-
gem, a partir da sexualidade, leva o homem, não a seu segredo natural 
e antropológico, mas à evidência da morte de Deus, ao vazio do sagra-
do e ao reconhecimento de que todos os nossos "gestos se dirigem a essa 
ausência em uma profanação que ao mesmo tempo a designa, a dissipa, 
se esgota nela, e se vê levada por ela à sua pureza vazia de transgressão" 
(ibidem, p. 29). Hoje, alguma voz crítica pode ser levantada contra esta 
leitura, principalmente contra a identificação implícita entre a estrutu-
ra da linguagem e a estrutura do inconsciente, assim como foi postulada 
pela psicanálise; entretanto, sem entrar no mérito desta questão, apenas 
quero insistir que, na perspectiva de Bataille e de Foucault, a compreen-
são da linguagem era ampla e não se limitava ao discurso. Para os dois, a 
imagem era entendida como linguagem, a linguagem do visível e sua or-
ganização plástica. Ela refletia o limite da lei, por um lado, em relação à 
representação ou ao modo com que o imaginário se posiciona diante do 
simbólico, e por outro, em relação ao invisível ou ao modo com que o 
imaginário absorve, encobre e figura o real. Assim formulada, entende-
mos que a transgressão na imagem pode romper com a figuratividade em 
direção à abstração (o simbólico), mas também em direção à sensação (o 
real). Duas conseqüências extraímos disso: primeiro, que há nesta com-
preensão da transgressão uma relação fundamental entre tema e lingua-
gem, pois a ruptura de um necessariamente leva à ruptura do outro; em 
segundo lugar, que se desenham dois caminhos para a transgressão na 
imagem, um destacado pela estética modernista na negação do simbóli-
co em direção à abstração, que se tornou verdadeiro paradigma da arte 
do século XX, e outro, simultâneo a este, mas que se delineia de modo 
218 
menos heróico e que é identificado por Deleuze na transgressão da figu-
ratividade pela Figura ou pela Sensação na obra de Francis Bacon. É por 
esta segunda via que gostaria de abordar a questão, pois ela permite uma 
reflexão sobre o modo de entender a transgressão e a ruptura na arte con-
temporânea e ainda sugere uma releitura de várias gerações do modernis-
mo, capaz de evidenciar uma linha de continuidade entre modernistas e 
contemporâneos, já insinuada de forma discreta, apesar dos prenúncios 
do fim da utopia moderna. 
O argumento de Deleuze pode ser condensado no seguinte: na pin-
tura de Bacon, percebemos um exemplo da ruptura com a figurativida-
de e a narratividade representativa em função da potência da figura, mais 
forte de que a figuratividade, chamada também do figurai ou, usando 
o conceito de Cézanne, da sensação. Se a ruptura da figuratividade pe-
la abstração conduz a arte modernista ao impasse de esvaziamento da 
materialidade e da linguagem, até o extremo do gesto artístico puro em 
Duchamp, Deleuze quer apontar um caminho alternativo, com o exem-
plo de Francis Bacon, que nunca abre mão da imagem, senão antes re-
vela nela uma potência afetiva, uma força sensível, que parece irromper 
na figuratividade por uma pressão interior, à semelhança do processo 
pictórico pelo qual os corpos de Bacon se decompõem por uma violên-
cia corrosiva que atua de dentro para fora, mais potente do que a torça 
de contenção do contorno figurativo. O dispositivo desta metamorfo-
se é composto por várias técnicas específicas, próprias ao projeto de Ba-
con, que são analisadas por Deleuze em seu ensaio. Entre elas, podemos 
destacar o isolamento do motivo sobre um fundo opaco e anônimo, o 
encerramento da figura em cubos e grades e o uso de trípticos em series 
não-narrativas. O importante é entender que se trata de um movimento 
na imagem que vai do figurativo visível em direção à Figura sensível, do 
óptico ao háptico, como se o corpo, atravessado por pulsóes, sc sobrepu-
sesse àconsciência e aos limites orgânicos e evolvesse em direção à pura 
sensação. A meu ver, ao valorizar a persistência figurativa em certas ten-
dências como na arte pop e nos movimentas neofigurativos, essa leitura 
abre a possibilidade de uma compreensão alternativa do modernismo ca-
nónico nas artes plásticas. A crítica canónica tem insistido em interpretar 
estas tendências na chave de uma metalinguagem conceituai, como no 
caso da obra de Andy Warhol, mas releituras recentes assinalam a possi-
bilidade de ver aí uma diversidade importante, antes mal percebida pe-
la história da arte, e sublinham a compreensão dos aspectos do sensível 
219 
^ociado a ela; o caminho escolhido era então o de pensar a imagem não 
jnais em oposição, mas em conjunção com o discurso. Discours, F i g u r e - , 
a combinação desses termos, separados apenas por uma vírgula, sugeria 
que deveríamos entender essa relação numa dinâmica em que o figurai se 
vincularia à potência de espacialização entre os dois regimes. Lyotard se 
inspirou numa leitura freudiana para a compreensão do elemento dinâ-
mico, efeito do desejo inconsciente e das fantasias primárias, como uma 
força transgressora desde dentro do espaço plástico. Analisava as carac-
terísticas espaciais de enunciação e de designação dêitica, "índices" que 
abriam no texto os "buracos" através dos quais a realidade não-lingüísti-
ca transparecia; e discutia a constituição do olhar implícito e da posição 
do observador na imagem e no texto, de maneira que ultrapassava dina-
micamente a fenomenologia de Merleau-Ponty. Ainda que o trabalho de 
Lyotard devesse muito às teorias contemporâneas da "economia libidi-
nal", concebidas dentro do escopo de um freudismo pulsional e poste-
riormente abandonadas, a sua contribuição foi bastante importante para 
Deleuze na medida em que, corroborou com a crítica do sujeito fenome-
nológico. Mais importante, entretanto, foi a insistência em não separar o 
regime do visível do regime do dizível, que Deleuze retomaria mais tarde 
na sua interpretação da periodização do pensamento de Michel Fou-
cault. Na leitura em homenagem à obra de Foucault, Deleuze (1988) 
insiste em notar que a relação entre o enunciável e o visível é essencial 
para entender adequadamente a demarcação da época da modernida-
de, formulada por Foucault no livro As p a l a v r a s e as coisas (1987). Sem 
dúvida, como discutimos no capítulo 1, Foucault privilegia a episteme 
do conhecimento sobre a ordem dos enunciados, na compreensão da 
representação moderna e das rupturas que identificam os marcos de se-
paração entre o Renascimento, a Época Clássica e a Modernidade. Dessa 
maneira, Deleuze sugere que a periodização proposta por Foucault deve 
ser entendida como um arquivo audiovisual que considera o campo das 
visibilidades sob o mesmo prisma que o dos enunciados. É verdade que 
Foucault insiste no primado dos enunciados como procedimentos dis-
cursivos, os quais, na análise da história penitenciária em Vigiare punir 
(1983) por exemplo, vão precisamente constituir o sistema de direito pe-
nal; no entanto, o campo da visibilidade é irredutível e autônomo, uma 
vez que responde a leis próprias. O que define uma época histórica é a 
relação entre o que "pode ser dito" e o que "pode ser visto" num deter-
minado momento. Ademais, em cada época todo o dizível é dito, assim 
221 
como todo o visível é visto, ainda que não devamos confundir o nivel 
do "que é dito" com o nível do "que é dizível". Os enunciados devem ser 
extraídos das proposições como procedimentos que operam na lingua-
gem. Da mesma forma, na análise também devemos extrair o visível do 
visto, entender o visível como uma luminosidade que determina o que 
virtualmente pode ser visto. Devemos, portanto, entender o visível não 
como visibilidade ótica, mas como visualidade virtual, algo que, sem ser 
necessariamente objeto de uma observação consciente, é anterior a ela, 
e se define como uma forma de luminosidade ou uma luz como forma, 
imanente nos objetos. Assim, uma época se define, em outras palavras, 
pelas práticas de conhecimento e estratégias de poder, compostas por 
regimes de visibilidades e procedimentos de expressão, e pela relação 
dinâmica que atravessa os dois regimes e que marca o domínio do Fi-
gurai, uma potência do sensível no espaço e no tempo. Na perspectiva 
da história da arte, a modernidade se inicia com uma separação entre o 
discurso e a imagem. Isso aparece de maneira exemplar com a separação 
das artes proposta por Lessing (1999), um processo que culmina com o 
quadro de Magritte Isto não é um cachimbo, no qual a palavra não expli-
ca mais a imagem, e a imagem não ilustra mais a palavra; ainda assim 
ambas aparecem juntas no mesmo espaço pictórico, separadas e unidas 
pela não-relação. 
Dois princípios regeram, segundo Foucault (1989, p. 75), a pin-
tura dos últimos cinco séculos: a separação entre representação plástica 
[que implica a semelhança) e referência lingüística (que implica a diferen-
ça), por um lado, e a equivalência entre o fato da semelhança e o laço re-
presentativo, por outro. Na entrada da era digital, a ruptura com esses 
dois princípios, conduzida pela pintura do alto modernismo, de manei-
ra exemplar por Klee, Kandinski e Magritte, parece encontrar seu sus-
tentáculo tecnológico nos veículos de mídia, nos quais se estabelece um 
regime semiótico que transgride a severa separação entre imagem e pala-
vra: nesse caso, em vez da semelhança, estabelece-se um processo híbrido 
de significação, fundamentado na noção de similitude. No capítulo ini-
cial, mostramos como a modernidade é inaugurada pela separação entre 
o dizível e o visível, entre a palavra e a imagem, que abolia os elementos 
lingüísticos da imagem. No entanto, a reformulação discursiva, segundo 
Foucault, é operada pelo segundo princípio em questão, que institui na 
representação a equivalência entre a semelhança e a afirmação. Explica 
Foucault que a tensão na pintura clássica do século XVII surgiu do con-
222 
Je se desdobram e se multiplicam como metamorfoses dentro do quadro, 
sem afirmar nada fora de seu próprio movimento. Em vez da afirmação 
da semelhança de uma referência, inicia-se um movimento, sem origina-
lidade nem finalidade, de proliferação de diferenças pela similitude. 
Segundo Deleuze, é na incomensurabilidade entre imagem e palavra 
que o figurai recupera um sentido mais amplo. O projeto de Bacon, ao 
afastar-se do movimento de retorno à figuração, empenha-se precisamente 
na reinvenção de uma força, da potência da figura. 0 figurai é mais fone 
do que o figurativo: ele introduz no espaço uma metamorfose plástica, ex-
pressando a temporalidade de seu devir. Mas de que força se trata? Se para 
Lyotard era a pulsão do desejo inconsciente, para Deleuze o que se anun-
cia aqui é a perspectiva de um plano de imanência que não se delimita ao 
escopo pulsional. Trata-se de analisar o figurai como diagrama das potên-
cias históricas — "a vontade do poder" - num sentido mais amplo, capaz de 
envolver a circulação e o fluxo de afetos e perceptos dentro de um determi-
nado regime das artes. De maneira muito simples, podemos dizer que o fi-
gurai atua. dinamicamente entre imagem e discurso, expressando a relação 
histórica entre os dois domínios, assim como as forças que circulam nessa 
separação com poder de transgressão sobre as linguagens afetadas. 
A conseqüência mais imediata desta separação constitutiva é que o 
domínio do enunciável pode afetar a visualidade (a literatura pode abrir 
nossos olhos para objetos e realidades ainda não visualizáveis opticamen-
te) e a imagem, o regime do visível, certamente pode tornar evidentes 
novos objetos de enunciação. Dessa maneira, a produção de sentido não 
é privilégio nem do discurso nem da imagem, mas algo que se dá entre 
os dois regimes, em signos híbridos, na não-complementariedade entreo visível e o dizível, na fenda entre a imagem e a fala, como na tensão 
entre um filme e sua legenda, ou no desencontro incompatível entre o 
que nos "mostra a fala" e o que nos "diz a imagem". Na contemporanei-
dade, o descrédito da beleza pode talvez ser explicado pela aparição nela 
de uma suposta identidade entre um conceito do belo (a beleza corporal, 
por exemplo) e sua realização figurativa (a bela figura). Tal harmonia 
causa decerto um efeito contrário de redundância e banalidade. Quando 
a relação entre imagem e texto consegue criar um descompasso feliz, 
cada domínio sai enriquecido, como ocorre, por exemplo, quando a voz 
do narrador e a imagem cinematográfica de Hiroshima, Mon Amour, de 
Marguerite Duras, parecem designar, cada uma por si, uma realidade e 
uma história, cuja tensão aberta, materialmente sustentada pela edição do 
filme, cria um sentido "terceiro" não contido em nenhum dos domínios 
separados. Talvez encontremos aqui uma chave para entender a condição 
atual da produção de sentido. Numa época em que todo meio expressi-
vo se assume como meio-misto, meio híbrido entre visualidade e legibi-
lidade, o desencontro e a dessimetria entre os dois domínios é o maior 
gerador de significados. A circulação aberta entre imagem e linguagem, 
as dinâmicas que atravessam os dois domínios, a diferença produzida 
continuamente na tensão e na potência que aqui se expressam enrique-
ce cada domínio, ao mesmo tempo que ameaça sua integridade numa 
transgressão de linguagens que já não aponta para nenhuma transcen-
dência além do signo nem sugere uma dimensão inefável e sublime, 
senão apenas expressa uma potência imanente na sua dinâmica plástica e 
temporal. 
Nossa sugestão é que esse processo não se limita ao terreno da expe-
riência pictórica de Magritte, mas aponta para um traço fundamental da 
era da imagem digital. O digital substitui o analógico na gravação, ma-
nipulação e transmissão, e este passo modifica de maneira fundamental a 
relação entre representação e espaço. A equivalência no espaço não é mais 
uma medida da representação, pois todas as formas de representação são 
niveladas à manipulação algorítmica do código digital, e o espaço torna-
se abstrato. O critério de semelhança desaparece com as formas analógi-
cas de representação, substituído agora pela noção de similitude. Como 
mostra Foucault, a semelhança pertence à era da representação, uma era 
na qual o sentido derivava da autoridade do original, modelo cuja subs-
tância as cópias degeneravam. A similitude, por sua vez, é uma ordem de 
signos em que referência e designação perderam sua centralidade, assim 
como acontece na cultura digital, para a qual a diferença entre modelo e 
cópia perdeu toda a importância. Com a noção de similitude, a rigoro-
sa distinção entre palavra e imagem é abolida e uma multiplicidade de 
formas híbridas entre o visível e o dizível é criada: como em Magritte, a 
imagem não ilustra mais o texto, nem o texto comenta a imagem. Perde-
se assim a distinção entre o espaço plástico e as artes temporais, tão cara 
a Lessing, e o signo lingüístico torna-se cada vez mais gráfico e a imagem 
cada vez mais discursiva. O discurso, hoje, tornou-se uma multimídia, 
e a leitura não pode mais ser considerada nem exclusivamente espacial 
nem temporal. Simultaneidade e sucessão se misturam e a cultura digital 
nos fornece imagens audiovisuais que se desdobram em espaços hetero-
gêneos e tempos não-lineares. Uma das experiências mais nítidas da era 
digital é essa eliminação do espaço euclidiano e da distância física, algo 
226 
travessia e alternativas num jogo de computador. Na rede de World Wi-
de Webxèm surgido experiências de hiper-textos críticos e bibliográficos 
em constante reformulação, abertos a modificações contínuas, em que 
estudantes e pesquisadores podem acompanhar em tempo virtual o en-
riquecimento de leituras; esses portais, no entanto, continuam restritos 
a um público limitado e não produziram efeitos de democratização do 
acesso às fontes de leitura. O problema da exclusão digital pode apro-
fundar as desigualdades educativas, e o aproveitamento da globalização 
digital ainda é privilégio de uma minoria. Também o mercado edito-
rial se tem mostrado tímido no aproveitamento das possibilidades dos 
livros eletrônicos, os chamados e-books, e no Brasil só se registram ex-
periências fracassadas de venda das versões digitais de novos lançamen-
tos, ainda subjugadas, ao que parece, à lógica do mercado do livro. Em 
realidade podemos perceber os efeitos mais claros da digitalização den-
tro da própria cadeia de produção de livros, na qual as novas tecnolo-
gias têm reformulado todo o processo de edição, trazendo conseqüên-
cias obviamente positivas para as pequenas editoras, que, com poucos 
investimentos, conseguem agora colocar no mercado tiragens adequa-
das às possibilidades de venda. Ao longo da última década, temos regis-
trado em meio à floresta das grandes editoras, o surgimento de um espa-
ço de mercado específico, que, fruto dessas novas facilidades de acesso à 
edição de livros e revistas. Neste sentido, o desenvolvimento tecnológi-
co ampliou o acesso aos meios de produção, tal como havia acontecido 
no domínio da imagem quando o vídeo e depois as câmeras digitais de-
mocratizaram em parte o uso dos meios de comunicação. 
Um dos principais problemas estéticos, hoje, é a relação da obra de 
arte e da literatura com a vida contemporânea na cultura informacio-
nal e com o cotidiano sob o regime audiovisual e digital. Neste sentido, 
a arte deve colocar-se na história do audiovisual e apelar ao mundo em 
que vivemos em vez de projetar um mundo transcendente para além da 
nossa condição. Isto significa que o papel da arte e da literatura se evi-
dencia na criação de uma diferença na repetição do cotidiano. Ao ex-
trair a diferença da repetição ela pode converter a cópia em simulacro 
com potência de imaginação e expressar um pouco de tempo em estado 
puro, um evento ou virtualidade no presente aberto para intervenção. 
230 
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