Notas sobre cine y pintura eisenstein

Vista previa del material en texto

43
NOTAS SOBRE CINE Y PINTURA: SERGEI EISENSTEIN
RESUMEN. Pretendo establecer ciertas coordenadas que relacionan dos artes: el cine y la
pintura, mediante un realizador particular, el soviético Sergei Eisenstein. En la primera parte
considero cómo y por qué, instrumentos tales como cuadro y encuadre, se asocian, a partir del
Renacimiento, con la noción de imagen “construida”, para abordar enseguida la relación entre
cuadro y movimiento, y recoger, por un lado, el sentido del movimiento en el cine y, por otro,
el movimiento que alienta en la imagen fija. En la segunda parte, concentrada en tratar
encuadres, planos y montaje en el cine de Eisenstein y en su obra teórica, destaco el valor
concedido a la composición de un todo articulado para significar y provocar emociones en el
espectador.
EN EL MARCO DE NUESTRO PROYECTO de investigación,1 aparentemente no cabría dedicar
una reflexión a una temática como la que recoge el título de este artículo. Sin embargo,
pensamos que a pesar de lo que se pudiera suponer a la ligera, se conecta con aquél en
varios sentidos. En primer lugar este trabajo implica poner de manifiesto los vasos
comunicantes entre diferentes artes, para el caso cine y pintura, a pesar de sus diferentes
materiales, lenguajes, intenciones y sentidos. Con las nuevas tecnologías de imagen
(NTI) la cuestión se actualiza de nueva cuenta puesto que está a la orden del día, por
ejemplo, el fenómeno de la multimedialidad, así como la invasión de que son objeto
todos los territorios de la imagen por esas tecnologías. Otra de las razones en la que
abundar, en relación con el proyecto, se funda en los objetos discursivos que nos
proponíamos estudiar en aquél, a saber: “El campo de los objetos discursivos es de
hecho excesivamente vasto, por lo cual (en la consecución del proyecto) estaría limitado
al cine y la televisión sin excluir fotografía y pintura”.2
Y, por fin, ¿por qué Sergei Eisenstein? El gran realizador soviético representa uno
de los ejemplos más conspicuos en el que un cineasta, tanto en su producción
cinematográfica como en sus escritos teóricos, revitaliza la discusión en torno a la
Notas sobre cine y pintura: Sergei Eisenstein
Alicia Amabel Poloniato Musumeci
ANUARIO 2002 • UAM-X • MÉXICO • 2003 • PP. 43-53
1 “La imagen hoy: relación con lo visible y construcción de conocimiento”, aprobado por el Consejo
Divisional de Ciencias Sociales y Humanidades, en su sesión 6.98.
2 Véase el proyecto citado.
ARTE, CULTURA Y TRADICIÓN
44
noción de representación. Ésta —que entre los pintores y teóricos del Renacimiento
fue motivo de preocupación, en gran medida, es cierto, por relación a la figuratividad—
se halla entre respetables teóricos contemporáneos del arte excesivamente ligada a esa
idea de modo de excluir los significados posibles de construir a través de formas
abstractas. Eisenstein, en cambio, la ve cobrando cuerpo y asumiendo significaciones,
conectada con formas abstractas que obran a la manera de símbolos en los observadores-
espectadores.3
En este trabajo consideramos dos aspectos de la relación entre cine y pintura,
en vínculo con la idea de representación visual (figurativa y abstracta) como creadora
de sentidos; primero, a partir de lo que hay en común entre esas artes y, en segundo,
según Eisenstein lo plasmara de manera concreta en su cinematografía, así como
lo expusiera en sus escritos teóricos. Los aspectos que abordamos conciernen a las
relaciones entre cuadro y encuadre y planos, encuadres y montaje en el cine
eisensteniano.
El cuadro y el encuadre: la imagen construida
Como es sabido, cada imagen cinematográfica, es decir, cada fotograma, está
delimitada por un cuadro, noción que el cine se apropió de la tradición pictórica
renacentista. Para el cine fue y es básica, tanto desde el punto de vista técnico cuanto
creativo. Una de las funciones del cuadro o marco es indicar el límite de la imagen (lo
que se reconoce como formatos de películas y las proporciones que guarda la relación
ancho/alto) con lo cual se circunscribe la porción de espacio sobre el que se inscribe
la imagen, sea pictórica o cinematográfica. Al mismo tiempo, el cuadro proporciona
una superficie plana, es decir, de dos dimensiones pero que habrá de impresionar
con la imagen inscrita como si fuera de tres, al proporcionar la ilusión de profundidad
del espacio considerado y de volumen de los objetos.
Ambas características se asocian con el espacio y su representación. En el cine, la
construcción o composición de que será objeto cada imagen se identifica técnicamente
como encuadre.
El cuadro, así definido, se vincula con el descubrimiento de la perspectiva lineal o
monocular, cuyos principios, aplicados en muchos casos con rigor matemático, se
hallaban en plena expansión en el siglo XVI. La aplicación de tal tipo de perspectiva
(puesto que hay muchos posibles) es responsable de los efectos de realidad provocados
3 En varios trabajos vinculados con nuestro proyecto hemos abordado la noción de representación y, en
particular, de las representaciones visuales (en las que incluimos tanto figurativas como abstractas) frente a la
“imagerie” de las NTI resuelta por mecanismos de presentación (véase Poloniato, 1999 y 2000).
45
NOTAS SOBRE CINE Y PINTURA: SERGEI EISENSTEIN
por la organización del espacio (y de lo que en él se halla) en un marco dado, que
hará las veces de “ventana”, a través de la cual se mira. La expresión “ventanas abiertas
al mundo” para referirse tanto a las virtudes del cine como de la televisión —fincadas
en las posibilidades que abren de “ver el mundo” a través de sus pantallas— conlleva
atributo similar al de la organización perspectiva en los límites de un marco.
Erwin Panofsky, reconocido como quien más profundamente ha estudiado los
efectos de la perspectiva, así como las formas simbólicas que se le asocian, la explica
de la siguiente manera:
Hablaremos en sentido pleno de una intuición “perspectiva” del espacio, allí y sólo
allí donde, no sólo diversos objetos como casa o muebles sean representados “en
escorzo”, sino donde todo el cuadro —citando la expresión de otro teórico del
Renacimiento [refiriéndose a L.B. Alberti]— se halle transformado, en cierto
modo, en una “ventana”, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio,
esto es, donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen
las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es
negada como tal y transformada en un mero “plano figurativo”, sobre el cual y a
través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas
cosas [1995:7].
Y para el caso, sin que importe si la proyección se determina por la reproducción
de una impresión sensible inmediata —fruto de la intensa observación de las
disposiciones espaciales desde cierta distancia— o como resultado del cálculo
matemático.
Cámaras fotográficas y cinematográficas fueron diseñadas para efectuar
mecánicamente los cálculos matemáticos y ópticos que dieran lugar a impresiones
semejantes a las de la visión de la realidad sensible. Sin embargo, la “realidad”
tridimensional de una imagen plana sólo existe por la vista, y será percibida como tal si y
sólo si la imagen ha sido cuidadosamente construida (así se trate de pintura o diseño,
como de fotografía o fotograma cinematográfico). Pilar de la construcción de la
imagen es la selección del punto de vista desde el cual determinar distancias,
proporciones y angulaciones para lograr no sólo verosimilitud en la representación
sino también para marcar intenciones de significar.4
Hay que agregar, asimismo, que las coordenadas espaciales dependientes del punto
de vista decidido no siempre son suficientes para que la imagen plana sea percibida
4 A partir de la inflexión histórica significada por el “descubrimiento” de la perspectiva, también llamada
artificialis, el arte de la composición vaa ser determinante como factor constructivo aun cuando se hubieran
acumulado en el correr del tiempo rupturas parciales o totales respecto de su aplicación. La imagen
construida por alguien (enunciador) para que exista de “X” modo (intención) para alguien (observador/
enunciatario) puede interpretarse a partir de ese momento como DISCURSO.
ARTE, CULTURA Y TRADICIÓN
46
como tridimensional. Leonardo da Vinci sostuvo en su Tratado de pintura la necesidad
de poner en juego ciertas convenciones relativas al uso de colores, tipos de contornos
y de texturas que deben diferenciarse en relación con las representaciones de lo
próximo o de lo lejano (Aumont, 1992:65 y s.). Los tres factores apuntados
contribuyen constructivamente de modo que aparezca más nítido lo cercano y borroso
—así como bastante indiferenciado— lo lejano.
Aunque son convenciones que el pintor debe respetar si pretende mantener la ley
perspectiva, en la pintura existe la posibilidad de manejarse con considerables grados
de libertad para imponer nitidez no sólo a lo próximo, y borrosidad o flou no
únicamente a lo lejano, como marcas expresivas. En cambio, “en el cine es muy
diferente. La construcción de la cámara impone una cierta correlación entre diversos
parámetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre otras)
y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen” (Aumont et al., 1985:83).
Cambiar las prescripciones de Leonardo que le han sido incorporadas implica trabajar
de manera diferente la correlación entre los parámetros considerados.
La extensión de la zona de nitidez a todos los elementos de una misma imagen
—desde los más próximos hasta los más lejanos (por ejemplo, en un “gran plano
general”)— es un indicador de representación visual denominado profundidad de
campo. En lugar de aparecer borrosa la lejanía, aparecerá especialmente nítida, lo
cual, si se quiere, no sería tan “natural”. La situación inversa es aquella por la cual las
figuras de la imagen muy próximas pierden nitidez, es decir, se ven desenfocadas. En
ambos casos se han tenido que combinar de diferentes maneras las correlaciones
entre los diferentes parámetros ópticos de la cámara.
Para nosotros lo importante de esto es su relación con el trabajo de composición
total sobre el encuadre o, como antes señalamos, dar cuenta de imágenes cuidadosamente
construidas, en función de una búsqueda estilística y expresiva. Como diría E.H.
Gombrich, hacer que las imágenes representen más de lo que representan.
Puesto que la historia del cine contiene abundantes y notables ejemplos, nos
limitamos a mencionar un solo caso del realizador objeto de este ensayo. Cabe
señalar que en toda su obra es abundantísimo y sobresaliente el empleo significativo
de la profundidad de campo que, en todos los casos, habla tanto del cuidado en la
composición del encuadre, como de su relación con aspectos del tema. Un análisis
del propio Eisenstein (1969), dedicado a un pequeño fragmento de catorce
fotogramas tomados de su filme Acorazado Potemkin (1925), pone de relieve la
manera como la composición plástica se jugó entre el primer plano y la profundidad
de campo. Ambos, entrecruzados en la yuxtaposición de diferentes encuadres, o en
el interior de uno construyen el encadenamiento de dos temas: las pequeñas
embarcaciones se dirigen desde el puerto hacia el Acorazado y los habitantes de
Odessa hacen señales amistosas a los marineros sublevados.
47
NOTAS SOBRE CINE Y PINTURA: SERGEI EISENSTEIN
La composición plástica tiene lugar en dos niveles. Por un lado, en el interior del
encuadre donde primer plano y profundidad de campo interactúan. Por otro, entre los
diferentes encuadres yuxtapuestos en los cuales formas, líneas y volúmenes de las figuras
se enfrentan o se encadenan al continuar o romper con la dinámica de la acción.
Cuadro y movimiento
Hasta aquí hemos considerado el fotograma casi como si se tratara de una fotografía
o una pintura al haber ignorado el hecho de que nunca se presenta aislado, sino que
transcurre junto a muchos otros. Aunque cada cuadro o fotograma es fijo y en ese
sentido igual a la fotografía, la sucesión de cuadros de película en el rodaje y luego en
la proyección, sucesión regulada de acuerdo con un cierto número de cuadros por
segundo (18 en el cine mudo, 24 en el sonoro) dan lugar a la impresión de movimiento
continuo, hecho por el cual el cine se incluye entre las artes temporales.
En virtud de proporcionar muy fielmente (sobre todo cuando se ajustó la cantidad
de cuadros por segundo de 18 a 24) una impresión natural del movimiento, el cine se
ha sentido más realista que cualquiera de las otras artes u otros sistemas de representación,
si bien lo fuera —poniendo las cosas en su proporción— sobre todo en función de esa
comparación antes que —como muchos sostuvieran quizá ingenuamente— con la
realidad misma.
Sin embargo, reconocer esa peculiaridad del cine no conduce necesariamente a
suponer que las otras artes son estáticas. La pintura, por ejemplo, ha demostrado
hacer uso compositivo en los límites del cuadro de muchos y diferentes medios (insertos
en la figuración o no) para expresar el movimiento, cuando recurre, por ejemplo,
tanto al gesto como a la gesticulación, al balance o desbalance entre posiciones de
diferentes figuraciones, pero asimismo mediante orientaciones y juegos de líneas,
matices variables de color, destellos, es decir, contrastes lumínicos, etcétera, de modo
de indicar tensiones de fuerzas, direccionalidad, ritmo, armonías o desarmonías,
entre muchos significados posibles.
De tales rasgos de dinamicidad, que bien pueden encontrarse en la pintura figurativa
más clásica como en las más abstractas contemporáneas y muy frecuentemente en el
cine, ¿podrá decirse que no son representaciones puesto que no remiten a objetos y
seres reconocibles?
En la obra de ficción de diferentes cineastas del periodo más clásico del cine,
como entre no pocos contemporáneos, podemos hallar sobrados ejemplos del empleo
de medios “abstractos” en el cuadro, que forman parte activa en la construcción de la
significación, donde una de tantas puede apuntar hacia diferentes matices de una
dinámica. Sin embargo, del conjunto podría afirmarse que es Eisenstein el caso más
sobresaliente y quien, además, teoriza sobre la cuestión.
ARTE, CULTURA Y TRADICIÓN
48
Su estudio titulado “Forma y contenido: práctica”, trabajo que representa tal vez
en la historia del cine el único intento sistemático de abordar el sonido cinematográfico
como un juego contrapuntístico con la imagen, nos interesa de manera particular
por lo que concierne al análisis de diferentes parámetros visuales que expresan el
movimiento.5
Lo destacable para el caso es que la expresión de movimiento, recuperada en
función de la composición de la imagen, no tiene nada que ver o muy poco con el
movimiento físico y “realista” que el dispositivo cinematográfico reproduce
técnicamente. Antes bien, en su propuesta teórica como en las realizaciones fílmicas,
los parámetros visuales para dotar de movimiento y ritmo plástico a la imagen los
concibe o tienen como punto de partida la imagen fija.
Queremos insistir en que la línea pura, es decir el diseño específicamente “gráfico”
de la composición, es solamente uno de los muchos medios de visualizar el carácter
de un movimiento. Esta “línea” —el curso del movimiento— en condiciones
variables y en diferentes obras de arte plástica, puede ser trazada de otros modos
además de los puramente lineales. Por ejemplo, el movimiento puede trazarse con
igual fortuna por medio de matices cambiantes dentro de la estructura de imágenes
de luz o color, o por el desdoblamiento sucesivo de volúmenes y distancias. En
Rembrandt “la línea de movimiento” es descrita por las variables densidades de su
claro oscuro [Eisenstein, 1986:124].
Este fragmento forma parte del extenso soporte teórico que, al parejo con el abordajede parámetros musicales, aplicará posteriormente en el análisis audiovisual de doce
planos la secuencia “batalla sobre hielo” de su Alejandro Nevsky (1938). El hincapié
se ha puesto en señalar los medios posibles para visualizar y, por ende, expresar
plásticamente el espesor significativo (“el carácter”) de un movimiento. La línea pura,
pero asimismo los matices cambiantes de luz o color, o bien el desdoblamiento de
volúmenes son medios para visualizar el movimiento, para expresarlo dinámicamente.
En éste como en otros casos similares, la composición organiza la producción
de sentido. Más adelante agrega:
Aclaremos que nuestro argumento no se refiere al hecho del movimiento en la obra
de arte sino a los medios por los cuales ese movimiento se encarna, que es lo que
caracteriza y distingue el trabajo de los distintos pintores. En la obra de Durero
dicho movimiento se expresa por la alternación de fórmulas matemáticamente precisas
a través de las proporciones entre sus figuras [ibid.:125].
5 Por razones obvias, dejamos de lado el análisis de los sonoro–musicales y el contrapunto que se
establece con la imagen.
49
NOTAS SOBRE CINE Y PINTURA: SERGEI EISENSTEIN
Ha regresado sobre la misma idea, pero ahora considera oportuno aclarar que no
habrá de referirse a lo concreto del movimiento sino que verá cómo encarna mediante
diferentes medios. Y la obra de los pintores son clave para comprender la variedad de
medios posibles. Si en el fragmento anterior acudió a Rembrandt, quien inscribe “la
línea del movimiento por las variables densidades de su claro oscuro”, aquí manifiesta
otra posibilidad a través de Durero, y la modalidad de resolución de la cuestión en
su obra. A propósito de pintores y resoluciones, continúa la ejemplificación con
Miguel Ángel, Piranese y por último Van Gogh. Si bien extrae de cada uno lo más
sustantivo de manera concisa, sólo dejamos lugar al comentario sobre Miguel Ángel,
por resultarnos especialmente significativo:
[su] ritmo fluye dinámicamente de los músculos ondulantes y turgentes de sus
personajes, sirviendo así para expresar no sólo el movimiento, sino sobre todo el
vuelo completo de las emociones del artista [ibid.:125].
Encuadres, planos y montaje en el cine eisensteniano
Algunas peculiaridades del estilo cinematográfico de Eisentein son muy determinantes
de su cercanía con la representación pictórica, aun cuando su cine es plenamente
cinematográfico. La movilidad, la duración y el “tamaño”6 son las tres dimensiones
desde las cuales se acostumbra considerar, en estética del cine, los contextos del
término plano, entendido aproximativamente como unidad mínima de montaje. A
partir de ellas, los rasgos propios y distintivos del cine de Eisenstein son los siguientes:
de atender al factor movilidad, su plano es fijo frente a todos los posibles planos
móviles; la duración de los mismos es notablemente breve, tanto que con frecuencia
no alcanzan la decena de segundos y, más aisladamente, hay otros más breves aún.
Por fin, de acuerdo con el “tamaño”, variables y contrastados entre sí. La angulación,
aspecto que también concierne al encuadre, también puede llegar a ser notablemente
variada en la relación de un plano a otro.
Podría pensarse que estos aspectos reunidos son los responsables casi directos
de la cercanía y valoración de una concepción tan pictórica como del valor otorgado
a la cuidadosa construcción de imágenes.
6 De acuerdo con el parámetro “tamaño” del plano, se engloban las denominaciones tan conocidas de
plano general, plano medio, primer plano, gran primer plano, etcétera, por las que se ha tenido en cuenta,
desde una visión ideológica, la relación con el modelo humano, al tomar en consideración cuánto de éste
“entra” en el campo, marcado por los límites del cuadro. En síntesis, se trata de una cuestión de encuadre
no diferente de otros problemas vinculados con el punto de vista seleccionado.
ARTE, CULTURA Y TRADICIÓN
50
Eisenstein prácticamente no mueve la cámara, hay movimiento en el interior
del cuadro, pero el encuadre es fijo y en el terreno compositivo es tratado como
un cuadro, es decir, construido como una unidad en sí mismo, como una imagen
delimitada por un marco [Ortiz y Piqueras, 1995:14].
Aunque su manera de realización favorece explicación semejante, resulta quizá
un tanto superficial o en el mejor de los casos demasiado adherida al dato empírico.
Creemos que la comprensión tanto del dato empírico como la vocación de trascen-
derlo, hay que buscarla en su concepción del montaje.
Para Eisenstein, una película —así como toda obra de arte— significa crear una
totalidad “cuidadosamente construida” y, por ende, articulada para significar y provocar
emociones. La totalidad no surge, sin embargo, de la suma de las partes sino de la
relación constante entre el todo y las partes.
[Las películas] se enfrentan a la tarea de presentar no sólo una narración lógicamente
coordinada, sino con el máximo de emoción y poder estimulante. El montaje ayuda
eficazmente a resolver esa tarea [1986:7].
En el cine, donde a diferencia de las artes escriturales o pictóricas, y aun de la
fotografía, se requiere trabajar con un material de longitud limitada (el rollo de película
virgen), resulta necesario, técnicamente hablando, unir y combinar entre sí las diferentes
partes que se hayan obtenido. Por esta misma necesidad es que muy tempranamente
en la historia del cine aparece el montaje pero entendido sobre todo como un trabajo
técnico, en la mayoría de los casos.
Sin embargo, Eisenstein trasciende por completo esa limitación y erige al montaje
en factor creativo decisivo para producir sentido y emoción mediante la articulación
constructiva de la totalidad.
¿Qué partes del filme se entiende que sean el punto de partida de las articulaciones?
Para designar la unidad de articulación básica emplea el término de fragmento (en
ciertas traducciones al español encontramos también como equivalente la palabra trozo).
Si bien en muchos casos equivale al término más usual de plano —aquel segmento que
trascurre entre dos cortes—, tal asimilación parecería no ser factible siempre. Sin
embargo, lo seguro es que el fragmento o trozo de película es para Eisenstein una
unidad en la cadena sintagmática del filme y cuya duración puede ser variable.
¿Explica esto su cercanía constructiva con la pintura? Hacia ese punto vamos.
A partir del fragmento o trozo de película (que en muchos casos podemos asimilar
a plano, como en su propio caso) tienen lugar dos niveles de articulación: el de varios
fragmentos (o planos) entre sí, llamado yuxtaposición y el de la articulación al interior
del fragmento (o plano). Los dos niveles son interdependientes como, a su vez, van
a serlo respecto de la totalidad.
51
NOTAS SOBRE CINE Y PINTURA: SERGEI EISENSTEIN
La yuxtaposición de varios fragmentos es indicativa de un montaje productivo,
porque de la reunión de varios se crean significados que no están necesariamente
presentes en cada uno de ellos. Sin embargo, no se reunen fragmentos cualesquiera.
Un cuidadoso examen de las virtudes constructivas de cada uno de los fragmentos a
integrarse en la yuxtaposición, es condición requerida de modo indispensable para
lograr la creación de nuevas significaciones y conducir al espectador a la lectura del
sentido pretendida por el creador.
En el interior del fragmento debe existir una cuidadosa construcción a partir del
encuadre, la angulación y la posible urdimbre de diferentes parámetros de representación
o parámetros visuales (ver parágrafo anterior), tales como oscurecimiento, luminosidad,
contrastes de color, de volúmenes, etcétera, que forman parte también de los medios
compositivos para construir el sentido. En la yuxtaposición de fragmentos las
relaciones posibles de establecer se guiarán por las articulaciones entre los parámetros
visuales constitutivos de un fragmento con los de otro y así sucesivamentemediante
una especie de cálculo complejo. En la secuencia conocida como “las nieblas de
Odessa”, de Acorazado Potemkin, que precede al entierro de Vakulintchuk —el mari-
nero que impulsó el amotinamiento y fue muerto en la refriega—, los fragmentos
(planos) se articulan entre sí principalmente en función de dos parámetros, “oscure-
cimiento” y “luminosidad”,7 en evidente contraste.
De acuerdo con la terminología más usual hoy día, el montaje que tiene lugar en
el fragmento se reconoce como montaje interno del plano. Aunque los casos de trabajos
muy refinados de composición —como los de Eisenstein mismo o de algunos otros
cineastas— que emplean procedimientos sutiles para crear escenas yuxtapuestas y
encuadradas en el interior de una misma imagen, suelen distinguirse con la denomi-
nación de découpage del cuadro.
El cine de Eisenstein es muy rico en ejemplos de estos planos, en su caso fijos
pero con movimientos en el interior del cuadro, donde se combinan diferentes escenas
y acciones yuxtapuestas en la misma imagen; y en efecto, el conjunto aparece tratado
como una composición pictórica.
A título de ejemplo, nos permitimos presentar la descripción de uno de sus
découpages del cuadro, que figura entre los muchos y espectaculares contenidos en
diferentes películas de este realizador. En la veintena de planos (si hemos contado
bien) de los que se compone la secuencia final de Iván el Terrible (1945), hay varios
que revisten ese carácter espectacular, aunque uno lo es de manera especial.
Corresponde al que hemos marcado con el número 14 de dicha secuencia. En el
límite de su marco contiene a la figura de Iván dominando la totalidad —aunque,
7 Como se sabe, Eisenstein aprovechó para esa secuencia las tomas obtenidas en un puerto del Mar
del Norte —pleno de brumas— por su cinefotógrafo E. Tissé, que eran ajenas a los planes de rodaje de
Acorazado Potemkin que ocurrirían en el puerto sureño de Odessa.
ARTE, CULTURA Y TRADICIÓN
52
después del desplazamiento inicial, se mantiene en la parte izquierda del cuadro—
y otros dos marcos, formados por líneas curvas, mediante los cuales se recortan
diferentes espacios, uno de ellos muestra desde el comienzo a una interminable
procesión que tiene lugar fuera del recinto.
La figura de Ivan, longilínea, envuelta en su ropaje largo y oscuro, domina el conjunto
compositivo a un lado del marco de mayores dimensiones, el de la procesión; primero
de cuerpo entero y, luego, en la medida en que quiere observar mejor y se inclina, con
movimientos fluidos, queda capturado sólo de medio cuerpo, con la vista fijada en el
panorama que ofrece el marco de mayores dimensiones para, por fin, volver a girar
iniciando la salida del recinto —también por la izquierda— y comenzar su descenso
por la escalera. ¿Qué miró con detenimiento y qué miramos nosotros a través del
marco mayor interno al cuadro durante todo el transcurso del plano? Una multitud
ordenada en delgada hilera serpenteante se pierde hasta el horizonte en la estepa nevada;
la lejanía es vista de manera borrosa e imprecisa como si se tratara de un cuadro clásico.
Entre las tonalidades de gris de la parte interna de la maciza construcción,
destaca el negro rotundo del ropaje de Iván, de su aguda barba y de los cabellos
frente a la blancura de manos y rostro y el resplandor de los ojos. El blanco
resplandeciente de la nieve destaca en las aberturas curvadas, en una de las cuales,
la mayor, es donde la multitud aparece ordenada como en procesión. A su vez, en la
línea curva y sinuosa que se dibuja sobre la blancura del terreno se dan contrastes
dinámicos entre luminosidades y oscuridades, según la incidencia de la luz en el
cruce de líneas y volúmenes y del resplandor de los estandartes.
El montaje interno de este fragmento o plano guarda relaciones de cercanía, así
como contrastes dinámicos con los fragmentos precedentes y los siguientes. Este es
uno de los que confirmarán el tema de la apoteosis del poder de Iván después de la
desdicha, al mismo tiempo que marca su soledad emanada del disfrute del poder
total. Allí está solo y por encima de cualquier otro; desde esa posición inicia un
descenso para salir a una plataforma también elevada desde donde la procesión podrá
contemplarlo y rendirle homenaje. Con ello puede asegurarse el regreso a Moscú y la
dominación por sobre todos, amigos y enemigos.
Para concluir: el valor de la composición en el cine de Sergei Eisenstein
Dibujar la más completa “imagen” del tema es el fin último de la construcción-
montaje mediante la cual crea una totalidad “cuidadosamente construida” y articulada.
Una suerte de compleja composición en el nivel de las representaciones escogidas,
buscadas y organizadas como verdaderos cuadros por el autor en función del “tema” y
de los conflictos, se asume responsable de la creación de “imágenes” en las emociones
y la mente del espectador, según conceptos del propio Eisenstein.
53
NOTAS SOBRE CINE Y PINTURA: SERGEI EISENSTEIN
Las imágenes, surgidas de las representaciones, se distinguen de éstas y las
trascienden, al apelar a la productividad del sentido al que se abre la obra de arte,
concebida dinámicamente.
Parecería que, desde el punto de vista eisensteniano, autor y espectador ingresan
mediante el filme en una relación simbólica semejante a la convocada por el dispositivo
de representación perspectivo originado en el Renacimiento.
Bibliografía
Aumont, J. et al. (1985), Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje,
Paidós, Barcelona.
—— (1992), La imagen, Paidós, Barcelona.
Eisenstein, S. (1969), “Eh! De la pureté du langage cinématographique”, en Cahiers du
Cinéma, núm. 210.
—— (1986), El sentido del cine, Siglo XXI editores, México.
Ortiz, A. y Piqueras, M.J. (1995), La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual,
Paidós, Barcelona.
Panofsky, E. (1995), La perspectiva como forma simbólica, Tusquets.
Poloniato, A. (1999), “Imágenes y transformaciones culturales: apuntes para una reflexión”,
en Tecnología y comunicación educativas, año 13, núm. 29, enero/junio, ILCE, México.
—— (2000), “Ciberespacio y mundos virtuales ¿Ocaso del principio de realidad?”, en
Argumentos, núm. 36, UAM-Xochimilco, División de Ciencias Sociales y Humanidades,
México.