Mirada y sentido en el documental social argentino

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Mirada y sentido en el documental social argentino
por Raúl Bertone
Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista.
Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del documental social argentino de la segunda mitad del siglo
XX y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros
específicos.
Introducción.
El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social. Esta riqueza
es valorada en los países de la región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoame-
ricano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una
relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.
La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como docente en establecimientos educativos
argentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves están
incluidas en lo que en un sentido amplio se denomina “Mirada”. También es parte de este análisis el interés que los
alumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de una
carrera de la especialidad.
El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la producción de significación a partir de un
discurso; su misión es navegar el universo existencial del alumno en búsqueda de señales que puedan hacer emerger lo
inmanente, que es la base sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular en la producción
discursiva y la producción de sentido.
Sobre el sentido y la producción discursiva es pertinente citar la interpretación que, sobre el pensamiento de Greimas,
elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva general del trabajo: “...a la semiótica le interesa poder describir y
explicar cómo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discursos que toman la forma de relato.
Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido está antes de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramos
que vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido está antes que
nosotros nos ocupemos de él y, en consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto
a lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dándole una intención, otras veces
imprimiéndole una finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cómo está
constituido el sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué hace que nosotros los podamos entender.
En rigor, entonces, el sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo tanto, la semiótica lo que hace es tomar ese
sentido ya dado, estudiar su lógica y producir un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas-
la semiótica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de significación. Es como si
la semiótica tratara de hacer comprensible, inteligible, la estructura misma de cualquier objeto cultural”.
El documental.
Es difícil precisar o describir el espacio específico del documental. Lo que específicamente diferencia al documental de
otros géneros narrativos es la “no ficción”; pero sabemos que, además de ser una definición por negación, esta frontera
fue cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de identidad alguna. Para el objeto de este
trabajo nos remitiremos a un campo más específico aún, como el del documental social, llamado también etnográfico, o
antropológico, o antropológico y social.
Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante el análisis profundo y reflexi-
vo, que se expresa a través de una mirada que incluye los aspectos narrativos y estéticos. Estos documentales no
pretenden ser neutrales en su descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad discursiva.
En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los documentalistas, de aquélla de los periodistas en su
trabajo cotidiano en un informativo o de los antropólogos, sociólogos y otros especialistas.
Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social argentino, relata de esta forma esos
comienzos: “...Pero hubo otra época, anterior, en la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos
confianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías nacionales (lla-
mémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo el espectro posible de géneros destinados a redescu-
brir nuestras realidades sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que
hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho en
este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico,
todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado».
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La mirada.
Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepción en el conjunto de obras de los documentalistas sociales
argentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros
documentalistas del siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada distinta, una evidente decisión de penetrar
la coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las relaciones humanas y en los procesos sociales.
En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas argentinos, los autores Marrone y
Franco dicen: “Es difícil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y transparencia de estas imágenes documentales y
terminar creyendo que allí quedó reflejado el pasado en pedazos “tal cual fue”. Pero estas vistas, no se filmaban solas,
mediaba siempre una elección que realizaban los emisores, personas involucradas en la producción, distribución y
exhibición o consumo de los filmes. En este caso el primer grupo “emisor” constituido por el “tomavistas” Py y sus
productores “la casa Lépage” y posteriormente el empresario Max Glücksmann, eran hombres de la inmigración, porta-
dores de la cultura europea, eran los pioneros del período quienes continuando con la formación que traían de la
actividad fotográfica de la que provenían, se autodenominaron “Toma-Vistas”, aludiendo probablemente a la intencio-
nada objetividad de sus vistas y a la supuesta función pasiva que cumplieron”.
Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos diferentes formas de ver. Pero no es
solamente el “punto de vista” el sustento de la identidad de estas obras. Hay en común, también, la pretensión, no
siempre lograda, de deshacerse de las formas convencionales del discurso político panfletario, en cuanto se apela
fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico, a la relación sensible con el espectador. La
piedra fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos de Raymundo Gleyzer y la
producción de Jorge Prelorán son, desde distintos abordajes metodológicos, las más representativas de esta pretensión
renovadora.
Bill Nichols dice al respecto de la mirada:“Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y la
imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cámara es, en estalocución en concreto, mezclar dos
operaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el proceso humano,
metafórico de mirar el mundo. Como máquina la cámara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo
visual. Como extensión antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino las preocupaciones,
la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética,
política e ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las cosas.
Esta noción suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es sencillamente una utilización sistemá-
tica de técnicas vacías de significado sino que es en sí el portador del significado tiene una importancia capital”.
Lenguaje, memoria y método.
Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos de la formación específica del documentalista. El profundo
conocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas
argentinos históricos y la práctica de un método , conjugan una síntesis pertinente en la formación de los nuevos
documentalistas.
Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el género documental y sus recursos
expresivos a través de la investigación en la problemática social, la obra de los documentalistas argentinos se consolidó
a partir de la década de 1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos movimientos sociales en toda
América Latina y otras corrientes estéticas, narrativas y temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de la
época, que devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afán de perseguir
la descolonización, la independencia y la justicia. La exposición de los problemas populares fue la consigna no escrita
y la década significó una explosión creadora para el género.
Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer los
trabajos más significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para el explorador del
tema y del docente.
La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri, produce su “Tire dié” entre 1956 y 1958,
película que se transformaría con el tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo
“Faena” en 1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y Octavio
Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que también produjo “El camino hacia la muerte del viejo
Reales”, de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base,
gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación colectiva, y “México, la revolución congelada”, de Raymundo
Gleyzer. De la obra de Gleyzer también son conocidos los documentales “Ceramiqueros de Traslasierra”, «Pictografías
del Cerro Colorado», “El ciclo”, “La tierra quema” y “Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán es, sin dudas la más
prolífica y homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969,
“Herrnógenes Cayo”, “Araucanos de Ruca Choroy” de 1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del Fuego” (1973),
“Cochengo Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978.
Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el párrafo anterior, ni termina en
esos años. Paralelamente se produjeron otros documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los
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citados. Los años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se destaca
Tristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es objeto de este trabajo.
El sentido de una mirada del educador.
Recuerdo que cuando decidí ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para cursar la Licenciatura en Cinemato-
grafía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) se
especializaba en cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi horizonte estaba a
mucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, la
gráfica sicodélica y las películas de Bergman y Antonioni.
Mucho tiempo más tarde me enteré que la escuela del Litoral era nada menos que la emblemática escuela de Birri (y me
enteré quién era Birri), descubrí el cine documental argentino a partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que había
cine en América Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que la mayoría de mis preferencias
estaban artificialmente elaboradas para “acercarme” al modelo ideológico y estético que me proponían los docentes de
mi facultad. En realidad me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideológico y estético estaba
más cerca del gusto popular que del “ilustrado”, es decir que tenía que asumir ante mis pares que era un poco “mersa”.
Hay que tener en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las características de la universidad de los
años setenta y la evolución de los jóvenes en el proceso de consolidación de su personalidad. Finalmente mi pasión por
lo audiovisual adquirió unos perfiles que no se parecían en nada a los del principio y además fueron cambiando
permanentemente.
He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relación con los dilemas existenciales de muchos estu-
diantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen más que ver
con la evolución del ser humano en su inserción en al sociedad y en la búsqueda de su rol, que con una cuestión de
postura política o posicionamiento ideológico.
El docente se encuentra con la responsabilidad de acompañar este crecimiento y es muy grande la tentación de formar
“seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o cual director, o de tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo más
rápido y lo menos riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con una propuesta propia es
formar a los “propios” seguidores. Este último caso configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrir
el docente especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo.
El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto contenga un superobjetivo que
incluya la preocupación permanente en acompañar y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en el
desarrollo de su propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se enseñan
destrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que mantengan sus manos en los bolsillos, como método de
evitar la tentación de mostrarle al alumno cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de
“tocar todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria, aunque la máquina se deteriore. Si trasladamos esta
comparación a la formación de la mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad de
aprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.
Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando dice: “Si
hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y
ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’Estaes la
raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación,
entonces está experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de
cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por
encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo que
estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio
de autoría”.
El mito de lo popular.
El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenas
intenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de
modificar la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es el
adecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador
debe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá un panfleto.
En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente “popu-
lares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o
sustitución del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en el
trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un
conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el realizador,
además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doble
sustitución, Octavio Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemática del realizador de un país
dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar espontáneamente -dice- puede ser,
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para un italiano o un francés, hacerlo en italiano o en francés; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o
boliviano. Lo más probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar con espontaneidad los lleve
a hacerlo también en italiano o en francés. Es decir, el intelectual latinoamericano está obligado a replantearse constan-
temente el valor de la producción superestructural existente, verificando minuto a minuto si aquélla corresponde con su
realidad u obedece a la deformación impuesta por la dependencia. Ello explica que la mayor parte de la más importante
cinematografía y de la literatura en nuestros países haya sido realizada por intelectuales capaces de cuestionar la
superestructura dominante y de dirigirse a través de una experiencia personal y directa de documentación a las fuentes
de la memoria nacional, es decir, al pueblo.
Tampoco es suficiente con “dejar hablar al otro”. Dar la palabra a la víctima no es en sí lo revolucionario, en cuanto no
garantiza la decodificación de la idea. La mirada del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como
lo que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho “en lugar del otro” es lo mismo que no dejar
hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o castradora)
cuando no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras “interpretan mejor” lo que el otro quiere decir.
En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: “En este trabajo se consideran como arte
popular, en sentido amplio, las manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo estético
formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja trama de necesidades, deseos e intereses
colectivos. Lo artístico expresa ciertas realidades y crea otras desde un movimiento retórico propio, vivificando proce-
sos históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte
o en los que desemboca...
Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que acá tratamos, entendemos lo popular a partir de la situación objetiva
de una comunidad (la subordinación), y lo cultural popular desde la particular elaboración simbólica que hace interna-
mente esa comunidad de tal situación, consideramos como arte popular al conjunto de las formas sensibles, las expresio-
nes estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas, aunque estén profundamente conecta-
das con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los
requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor
universal”.
Conclusiones.
La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su labor es la síntesis de diversas
fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el
superobjetivo) y tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado de aplicar una metodología de inves-
tigación que tiene una instancia previa sensible y una instancia científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que
lo llevará a buscar la propuesta que le otorgará identidad a su documental, diferenciándolo, por un lado, y comprome-
tiéndolo, además, con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su propuesta
estética, que lo obligará a bucear en los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo
definen como artista, los signos que habrá de decodificar el espectador y por los cuales recordará u olvidará para
siempre, es decir que captará en mayor o en menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra
construirlo y transmitirlo.
Dallera O. y otros.Seis semiólogos en busaca de un lector. 1999. Buenos Aires. Ciccus-La Crujía.
Getino, Octavio - Cine y dependencia. El cine en la Argentina. 1990 - Buenos Aires - Ed. Puntosur.
Marrone y Franco. Una aproximación teórica y metodológica para el estudio de las primeras “representaciones fílmicas” del cine
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Rabiger, Michel - Dirección de Documentales. 1989 - Madrid - Ed. Instituto Oficial de Radio y TV de España.
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AA.VV. - Hacia una teoría americana del Arte. 1991 - Buenos Aires - Ed. Del sol
Bibliografía citada
Bibliografía consultada
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Birri, Fernando - La Escuela Documental de Santa Fe. (1964) - Santa Fe - Ed. Instituto de Cinematografía de la U.N.L.
Getino, Octavio - Cine argentino, entre lo posible y lo deseable. 1998 - Buenos Aires - Ed. Ciccus.
Gianella, Raquel y López Ferreiro, Alejandra - Miradas Encendidas. 1999 - Buenos Aires - Ed. Catálogos
Muñoz Razo, Carlos - Cómo elaborar y asesorar una investigación de tesis. 1998 - México - Prentice Hall.
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Sánchez-Biosca, Vicente - El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. 1996 - Barcelona - Ed. Piados.
Toledo, Teresa - Miradas: el cine argentino de los noventa. 2000 - Madrid - Ed.Agencia Española de Cooperación Internacional.
AA.VV. - Mirada de tres mundos. 1990 - Cuba - Ed. Escuela Internacional de Cine y TV.