A Música do Filme Tony Berchmans

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A Música do Filme
Copyright do texco © 2006 Tony Berchmans 
Copyright da edição © 2012 Escrituras Editora
I a edição: maio/2006 
2a edição: janeiro/2007 
3a edição: agosto/2008
Diretor editorial Raimundo Gadelha
Coordenação editorial Mariana Cardoso
Revisão do texto Denise Pasito Saú e Jonas Pinheiro
Capa Ricardo Isotton
Projeto gráfico Vaner Alaimo
Diagramação Bruno Monjon, Vera Andrade e 
Ligia Daghes
Impressão Corprint
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Berchmans, Tony
A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema / 
Tony Berchmans. - 4. ed. - São Paulo: Escrituras Editora, 2012.
Bibliografia.
ISBN 978-85-7531-428-9
1. Música em filmes cinematográficos I. Título.
12-01798 C D D -791.43024
índices para catálogo sistemático:
1. Música de cinema: Artes 791 .43024
2. Música de filme: Artes 791 .43024
Impresso no Brasil 
Printed in Brazil
Tony Berchmans
A Musica do Filme
Tudo o q u e v o cê g o staria de sab er sobre a m ú sica de cinem a
4 a edição 
revisad a e am pliada
жe s c r i tu r a s 
São Paulo, 2 0 1 2
д о д а к т в д т н т н н д о .
Agradecimentos
Em p rim eiro lugar, qu ero ag rad ecer a m eu s am igos e co m ­
pan h eiros de c r ia ç ã o d a Soun d D esign que co m p a rtilh a m co m i­
go a p a ix ã o p e la m ú s ic a de c in e m a : Sergio V illaça, V ictor Воск, 
M a rco M a tto li, Jo ã o E rb e tta e p a r tic u la rm e n te B runo 
B o n av en tu re , p e la in e stim á v e l co lab o ração .
A g ra d e ço ao s am ig o s Julio M oschen, M areio Gianullo, 
Jorge S a ld a n h a , Jo rg e Solari e G uilherm e R angel p elas fon tes de 
in sp ira çã o e in fo rm a çã o .
A A n a Jú lia Figueiredo, W ag n er M olina e Rodrigo Lacerda 
pelo ap oio e p e la s d icas .
A C é lia e G u ilh e rm e d a 2 0 0 1 V íd eo p e la se m p re gen til 
d isp o s iç ã o .
A g rad eço a T h elm a G uedes e N elson G uam iero p o r m e 
ag raciar so licita m e n te co m seu s ta len to s profissionais e a Ricardo 
Isotton p elo b elíssim o trab alh o de d ireção de a rte da capa.
A os co m p o sito re s A n drew G ross e A ntonio Pinto, p o r gen­
tilm e n te d ivid irem su a s e x p eriên cias com igo.
E p e lo g r a n d e ap o io , p a c ie n te e in co n d icio n a l, agrad eço a 
m in h a e s p o s a C a r la V a z q u e z B e rc h m a n s .
D ev o u m a g r a d e c im e n to e s p e c ia l a m e u s g ran d es incen- 
t iv a d o r e s , q u e m e f iz e r a m a c r e d i ta r n e s te livro d esd e o início: 
F re d B o te lh o e m e u i r m ã o G ilb erto C a n to , p e la c o n fia n ça e orien­
t a ç ã o e m to d a a r e a l iz a ç ã o d e s te p ro je to .
A R u b e n s E w a ld F ilh o p e la h o n r a q u e m e c o n c e d e u com 
s e u p r e f á c i o .
P o r f im , a g r a d e ç o a to d a e q u ip e d a E s c ritu ra s Editora que 
s e e m p e n h o u n a r e a l iz a ç ã o d e s te p ro je to .
д о н н о н н м н н д а н н д о . .
Sumário
P r e f á c i o ........................................................................................................ 11
A p r e s e n t a ç ã o ........................................................................................... 15
C a p ítu lo 1 : C o n ce ito s d a m ú sica de c in e m a .......................19
O c o n c e ito d e tr ilh a so n o ra . A s fu n ções da m ú sica n a 
n a rra tiv a cin em ato g ráfica . O poder dram ático da m úsica 
e s p e c ia lm e n te c o m p o s ta p a ra os film es. A colab oração 
c ria tiv a . R e fe rê n c ia s m u sica is , d ecu p agem e os cues. O 
p ro c e s s o d e co m p o siçã o .
C a p ítu lo 2 ; U m a s e le ç ã o de co m p o sito re s .............. .............37
U m a se leção de com positores e a análise de suas criações. 
Suas histórias, seu s m étodos, su as com posições, seus estilos 
e o co n ju n to d e s u a ob ra.
M ax S te in e r 
B e rn a rd H e rrm a n n 
E lm e r B ern ste in 
E n n io M o rrico n e 
Jerry G o ld sm ith 
Jo h n W illiam s 
Jo h n B arry 
T h o m a s N e w m a n 
H a n s Z im m e r
7
Capítulo 3: Uma seleção de trilhas............................... 71
Uma pequena seleção de filmes com trilhas sonoras 
musicais especialmente marcantes. Uma breve análise 
de suas criações, seus compositores, sua importância 
histórica, os bastidores e as curiosidades de algumas 
obras-primas da música de cinema.
Capítulo 4: O nascimento da música de cinem a........ 107
As origens, o nascimento e os primeiros passos da música 
de cinema. O acompanhamento musical do cinema mudo.
A relação entre a música e o cinema. O surgimento do 
cinema sonoro e da música sincronizada.
Capítulo 5: Os anos 30 e 40.........................................113
A explosão da música de dnema. O surgimento dos primeiros 
grandes compositores, das grandes produções e a solidificação 
da importância da trilha sonora musical nos filmes.
Capítulo 6: Os anos 50 e 60.........................................123
A evolução das trilhas sonoras sob influências de novos 
movimentos cinematográficos e de novas tendências 
musicais como rock, jazz e música moderna. Novos 
compositores e novas ferramentas que expandiram o 
universo da produção musical.
Capítulo 7: Os anos 70 e 80.........................................135
A introdução de recursos eletrônicos, sintetizadores e os 
novos recursos de gravação. A música orquestral tradicional 
dividindo espaço com as trilhas sonoras compostas por 
seleções de canções. As novas gerações de compositores e a 
expansão das possibilidades criativas.
Capítulo 8: Dos anos 90 até hoje.................................149
Os compositores da geração do computador. A consolidação 
da música orquestral de cinema. O renascimento do 
cinema no Brasil. As tendências e escolas de composição 
da atualidade.
C a p í t u l o 9 : O soun d d es ig n в o s d iá lo g o s ................................. 1 7 5
C o n c e ito s d e so u n d d esign , e fe ito s so n o ro s , foley, d u b lagem , 
A D R , so u rce m u sic , c r i a ç ã o d e v o z e s , e d iç ã o d e s o m e 
e x e m p l o s d e p ó s - p r o d u ç ã o d e á u d io .
C a p í t u l o 1 0 : G r a v a ç ã o , m i x a g e m e e x i b i ç ã o ........................1 8 1
A g r a v a ç ã o , a e d iç ã o e a m ix a g e m d o s e le m e n to s do áu d io 
d e u m film e : m ú s ic a , e fe ito s so n o ro s , d iálogos. C on ceitos e 
f o r m a to s d e e x ib içã o .
W e b lin k s .......................................................................................................... . . .1 8 9
R e f e r ê n c i a s b i b l i o g r á f i c a s ................................................................... 1 9 1
T r i l h a s s o n o r a s o r i g i n a i s g a n h a d o r a s d o O s c a r ........... 1 9 5
Prefácio
“U m n ã o pode viver sem o outro. Já pensaram nisso? 
N u nca e x is tiu o que a g en te hoje ch am a de cinem a mudo. Por 
que n ão h av ia c in e m a sem m ú sica , de um a form a ou de outra. 
Em q u alq u er p ro je çã o pú blica do antigo cinem atógrafo havia 
sem p re u m a o rq u e s tra ou, no m ínim o, um pianista acom pa­
n h an d o a ex ib içã o . T ocan d o m ú sica p ara criar clim a rom ân ti­
co n a s c e n a s a d e q u a d a s e m ú sica de ação tipo cavalaria ligeira 
p ara as cen as de perseguição. Houve até casos de filmes mudos 
para os q u ais fo ra m co m p o sto s acom p an h am en tos orques­
tra is e s p e c ia lm e n te p a ra eles, com o O Nascimento de umaNação (The Birth o f a Nation, 1915). Por isso, cinem a e m úsica 
e stã o tã o ligad o s (q u em duvidar, tire o som da tevê quando 
estiv er p a s s a n d o u m a ce n a fam o sa e veja com o os filmes 
ficam m u ito m e n o s eficien tes sem sua trilha m usical). No 
Brasil, a p a rc e r ia ta m b é m sem p re existiu . É lendária a h istó­
ria de que o m e s tre Pixinguinha to cav a nas salas de cinem a 
a co m p a n h a n d o os film es, digam os, ‘n ão sonorizados’”.
O p árag rafo a c im a eu já tinha escrito antes para um a 
o u tra o casião . M as ach ei oportuno usá-lo novam ente para acen­
tu a r ta n to a im p o rtâ n cia da m úsica para o cinem a, quanto a 
p u b licação d e ste livro de Tony Berchm ans, A Música do Filme. Já 
que, por estran ho que pareça, neste país tão musical onde existem
1 1
0
A Música do Filme
tantos fantásticos com positores de can çõ es e tam b ém de tri­
lhas m usicais, existe tão pouca lite ra tu ra a respeito . Uma 
lacuna incom preensível e inexplicável, que é corrigida pelo 
em penho e devoção do autor.
A com panhei com estim a, ain d a que de longe, o proces­
so de criação deste livro. Porque, n a verdad e, q u alqu er cinéfi­
lo que se preze é tam bém um fã da trilh a m u sical. É incrível o 
poder de um a m elodia para ativar a n o ssa m em ó ria afetiva. 
Aposto que você é cap az de se lem b rar direitinho da m úsica 
que estava tocan do no cin em a quando v o cê deu o prim eiro 
beijo, ou se apaixonou de verdade, ou foi se co n so la r depois de 
um a briga. É incrível com o u m a m ú sica de cin em a é cap az de 
apertar o botão de nossa sensibilidade que nos faz viajar im e­
diatam ente para outro tem po, p ara o m o m en to em que vimos 
aquele filme. Toda vez que to ca r a m elod ia do Tema de Lara de 
Doutor Jivago (Doctor Zhiuago, 1965), o c in em a de su a m ente 
com eçará a exibir trechin h os do film e de David Lean. Só o 
cinem a é cap az disso.
Segundo alguns críticos, a m elh o r trilh a m usical seria 
aquela que, term inado o filme, você n em p erceb esse que houve 
m úsica. Mas é um exagero. E hoje em dia, n em sem p re verda­
de. A boa trilha é aquela que p assa o clim a do filme, m uitas 
vezes expressado tam b ém n u m a can ção . R aram en te o com po­
sitor é ch am ad o no co m eço do p ro cesso de prod ução de um 
filme e em geral não tem ch a n ce de a co m p a n h a r as filmagens. 
Só en tra no projeto quando o film e já foi rodado e co m eça a ser 
m ontado. S en ta-se com o d iretor que lh e diz onde e quando 
quer m úsica (claro que ele pode d ar su gestõ es, e dependendo 
do relacion am en to en tre eles, às vezes a ca b a m por se form ar 
parcerias com o H itchcock e B ernard H errm ann , Blake Edwards 
e Henry M ancini, Fellini e Nino Rota, Tim B urton e Danny 
Elfman, Sergio Leone e Ennio M orricone, Spielberg e John 
W illiams). G ravadas com grand es recu rso s (as trilh as de filmes 
proporcionam algum as das p o u cas gravações de m ú sica popu­
lar com orquestra sinfônica hoje em dia), c e rta s com posições 
clássicas identificam de tal form a u m gênero e estilo que a ca ­
bam sendo m uito im itad as, com o no ca so da trilogia de Sergio 
Leone e Clint Eastw ood, Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno
12
di Dollarí, 1964) e suas duas continuações, em que Ennio Morricone 
criou u m a trilha tão original que passou a simbolizar o gênero 
spaghetti-western, faroeste feito na Itália.
Mas não cabe a m im entrar no assunto. Só não resisti à 
tentação de m encionar alguns de m eus favoritos. Porque cinema e 
m úsica têm isso: são apaixonantes. Desvendam-nos um universo 
artístico infindável e ainda quase desconhecido. Deixe Tony ser seu 
guia através desse m undo maravilhoso. Com seu estilo claro, suas 
inform ações saborosas, seu senso de humor e sua precisão nos 
detalhes. Este é um daqueles livros que você vai ler com prazer e 
retornar para consultã-lo. Como os bons filmes e as boas trilhas.
Rubens Ewald Filho
» I I H lliinu
Apresentação
D urante a produção de Um Barco e Noue Destinos, 
(Lifeboat, 1944) o diretor Alfred H itchcock1 com entou que não 
queria m úsica naquele filme. “De onde viria a m úsica, se os 
personagens estão num bote salva-vidas em alto-m ar?", disse 
ele. O com positor David Raksin, ao saber da questão, retrucou: 
“Peça ao sr. H itchcock que m e diga de onde vêm as câm eras, 
que eu lhe direi de onde vem a m ú sica”. Esta pequena passa­
gem levanta u m a in teressan te questão sobre o aspecto da rea­
lização de u m film e m enos com preendido: a m úsica com posta 
para os film es.
Como pen sar no antológico discurso de Scarlett O’Hara 
em E o Vento Leuou sem a clássica melodia do tem a musical? Ou o 
suspense de TUbarâo, sem as marcantes duas notas? A lendária cena 
do assassinato no chuveiro em Psicose seria a mesma sem os golpes 
dissonantes dos violinos? A batalha de Alexander Neusfey teria o 
mesmo im p acto sem a m ú sica de Prokofiev? Cidade de Deus 
teria o m e sm o ritm o a lu cin an te sem a m úsica? Beleza 
Americana teria o m esm o clim a? Cinema Paradiso teria a 
m esm a em o ção ? A Pantera Cor-de-Rosa teria a m esm a graça?
1 KAUNAK, Kathryn. Settling the Score- Music and the Classical Hollywood Film, Madison, The University 
O/Wisconsin Press, 1992, p XIII
15
A Música do Filme
A m úsica de cinem a carrega em si um mistério e um 
poder difíceis de se descrever. Talvez seja o elem ento do cinema 
m ais complexo de se entender e avaliar É impalpável. É invisí­
vel . É abstrato. É pessoal. É pura em oção. E a m úsica, muitas 
vezes, passa despercebida. Mas basta retirá-la de um filme para 
se notar a sua real significância.
Lembro-me de quando fui ao cinem a ver E.T. Eu era 
ainda criança e tam anho foi o impacto da música em mim, que 
im ediatamente fiz com que meu pai com prasse o LP da trilha 
musical. Ouvia-o todos os dias. Cheguei a decorar as faixas. 
Ficava imaginando quais eram as sequências que a música des­
crevia, “viajando” nos tem as melódicos e sonhando com as cenas 
que eram acom panhadas pela grandiosa orquestração. Sâo as 
primeiras recordações que tenho do quanto fiquei impressiona­
do com a força da música cinematográfica, com as imagens que 
a m úsica desenhava em minha imaginação.
Todo esse fascínio influenciou decisivamente minha escolha 
profissional, e sempre pautou meus estudos de música e minha ati­
vidade como compositor e produtor musical. O cinema é uma fonte 
inesgotável de referências musicais, veículo perfeito para experimen­
tação e exploração do poder dramático da música.
Com o passar dos anos o estudo da música de cinema foi 
se aprofundando e, há algum tempo, resolvi transformar todo esse 
interesse em livro. Aqui procuro desenhar um panorama de infor­
m ações sobre o tem a: por quem, como, quando, onde e por que 
são concebidas, escritas, discutidas, gravadas e exibidas as com­
posições musicais que se unem aos filmes; as origens da música 
de cinema, sua evolução histórica e os protagonistas dessa histó­
ria repleta de curiosidades, anedotas e passagens interessantes; 
análises de composições particularmente significativas para enri­
quecer a apreciação; a vida e a obra de compositores que represen­
tam uma amostra significativa do universo da música de cinema, 
suas formações, suas influências, e seus legados.
Meu trabalho como produtor de áudio também me esti­
mulou a compreender e a explorar o relacionamento dos compo­
sitores com o universo da produção de filmes, a pós-produção de
Apresentação
áudio, o meticuloso trabalho de criação e produção de todos os 
elementos do som de um filme (não apenas a música), os forma­
tos de exibição, e o lado prático da inclemente tarefa da compo­
sição de música para imagens em movimento.Minha aproximação 
profissional com o tem a me leva a descrevê-lo do ponto de vista 
de quem realmente participa do processo, isentando-me ao 
máximo de opiniões puramente pessoais.
A Música do Filme é uma celebração da magia e da arte de se 
contar histórias por meio da música. Este livro pretende ser uma rica 
introdução ao fascinante mundo da música original composta para os 
filmes, ou film scores. Um assunto vasto, curioso e pouquíssimo discu­
tido, que emociona o público da sétima arte desde a sua concepção.
17
CAPÍTULO
M úsica original
Habitualmente, costumamos cham ar a música de um 
filme de “trilha sonora". Porém, raram ente nos damos conta do 
real significado deste termo. Trilha sonora vem do original inglês 
soundtrack que, na verdade, tecnicam ente representa todo o con­
junto sonoro de um filme, incluindo além da música, os efeitos 
sonoros e os diálogos. Na prática, é comum e amplamente aceito 
o sentido musical do termo trilha sonora. Frequentemente, usa-se o 
termo para descrever a coletânea de canções que tocam em um 
filme (ou em novelas, seriados, documentários etc). Ou ainda falamos 
da trilha sonora quando nos referimos à parte musical instrumen­
tal que acompanha o filme, seja ela composta exclusivamente para 
este fim ou não.
Mas o term o que melhor representa a música especial- J 
mente com posta para determinado filme é música original dofilmeÁ 
ou no inglês, o score. A tradução literal de score é partitura. Alguns*
A Música do Filme
autores de língua portuguesa usam o term o partitura quando se 
referem ao score. Porém, com o ainda em nossos dicionários a par­
titura musical não tem nada a ver com o sentido cinematográfico, 
prefiro usar o term o música original ou o term o score рага descre­
ia ver а m úsica exclusivam ente com posta para os filmes.
Este livro discorre sobre o universo da com posição da 
m úsica original, apresentando os processos de criação e produ­
ção, bem com o as personalidades e funções envolvidas na rea­
lização deles.
Fu n ção da m ú sica original
ç:l Talvez a única definição suficientemente justa para a função
V da música no cinema é de que, de um a m aneira ou de outra, ela 
£' existe para “tocar” as pessoas. “Tocar" pode ser emocionar, arrancar 
■ lágrimas, causar tensão, desconforto, incomodar, narrar um aconte­
cimento, uma morte, uma perseguição, um a piada, um diálogo, um 
alívio, um a festa, descrever um movimento, criar um clima, acelerar 
uma situação, acalm á-la, enfim, de um jeito ou de outro, a boa com­
posição não existe em vão. Ela está lá por algum motivo, e ainda 
que não a ouçam os, podemos senti-la. O dram a e a música são 
expressões culturais que obviamente têm valores e efeitos distintos 
e independentes. Arias e danças de óperas de Mozart, Verdi, Puccini 
são executadas apenas com o música, com grande êxito em concer­
tos, há séculos. Mas essas m esm as obras quando vistas em conjunto 
com a dramatização da peça para a qual elas foram criadas, certa­
mente têm um efeito diferente. Com a m úsica para cinem a é igual. 
Composições de vários filmes são interpretadas em concertos com 
muito sucesso. Mas quando apreciadas nos respectivos filmes para 
os quais foram com postas, elas têm um a função soberba e de fato 
têm o poder de influenciar a história contada.
Parece haver um consenso entre a maioria dos compositores 
no sentido de que a m úsica deve servir ao filme. Ela deve auxiliar a 
narrativa, seus personagens, seu ritmo, suas texturas, sua lingua­
gem, seus requisitos dramáticos. O com positor e professor David
20
Conceitos da música de cinema
Raksirv dizia que “a música no cinema é utilitária bem como i 
várias coisas são e algumas delas são belíssimas por si só. Um ! 
bule é feito para um a utilidade, mas também pode ser uma obra ' 
de arte”. Ainda como defende Thomas Newman3 “mesmo que você l 
particularmente não goste da música, pode reconhecer sua eficá-J 
cia no filme”. A definição do objetivo dramático da música de um 
filme é um a decisão crítica que normalmente é acordada entre 
diretor e compositor Segundo Elmer Bernstein4 ,“o maior problema 
é fazer a decisão inicial sobre a avaliação musical do filme, Você 
deve decidir o que a música deve fazer.” Numa brilhante descrição 
do ponto de vista do compositor, Alex North dizia que tentava “ir 
ao encontro das demandas e necessidades do conflito da história 
e da inter-relação dos personagens envolvidos, e se possível, adi­
cionar um comentário pessoal”. De fato, quando compõe a músi­
ca do filme, o compositor acaba se transformando numa espécie 
de dramaturgo m usical. Sua atenção está voltada para a história 
e para o modo como ela é contada. Um verdadeiro compositor de 
m úsica de cinem a possui um talento e imaginação de um drama­
turgo, bem como a habilidade de transformar os seus sentimen­
tos e pensam entos em música. Alguns compositores têm o dom 
de intuitivamente achar o tipo certo de melodia, textura, clima ou 
estilo musical que reflete o que reconhecem como um aspecto 
dram ático essencial ao filme. A respeito do fascínio pela compo­
sição m usical para cinem a, o com positor Victor Young disse: 
“Por que um m úsico treinado abraçaria um a carreira que pede 
a exatidão de um Einstein, a diplomacia de um Churchill e a 
paciência de um m ártir? Ainda assim, depois de compor para 
350 filmes, eu não consigo pensar em outra forma musical que 
ofereça tan to desafio, excitação e dem anda criativa em colocar 
a m úsica para funcionar”.
O poder da música é pouco compreendido até por grandes 
diretores. Em seu brilhante livro Fazendo Filmes, o diretor Sidney 
Lumet" diz que “Depois do roteirista, eu acho que os compositores
‘ THOMAS. Tony. Music for the Movies. 2 ed-, Los Angeles, Silman-James Press, 1997, p. 220
3 KARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, Schirmer Books, 1994, p. 86.
4 Id , p 17.
2 1
Л Música do Filme
sào os mais desrespeitados”. Lumet conta que vê produtores editan­
do e picotando música a ponto de o trabalho do compositor ficar 
irreconhecível. Ele6 acreditava no clichê de que "vai parecer melhor 
quando nós colocarmos a música”, pois defendia que “quase todo 
filme é melhorado por uma boa trilha musical. Pra começar, música 
é um rápido modo de atingir as pessoas emocionalmente”. A 
influência que a música exerce sobre as pessoas é muito forte e está 
ligada diretamente à sua independência como forma de comunica­
ção. A música sozinha já tem um grande poder de comunicação 
emocional. O cinema é uma criação coletiva, mais dependente de 
outros recursos, usa mais sentidos, e com isso necessita de outros 
elementos. É certo que o modo como os filmes requerem um ele­
mento musical varia muito em função de estilo, época, linguagem, 
história etc., mas geralmente o cinema necessita da música como 
necessita da direção de arte, da cenografia, da fotografia, dos atores 
etc. Numa visão mais clássica da importância da música no cinema, 
“É quase impossível fazer filmes sem música. Filmes precisam do 
cimento da música. Eu nunca vi um filme melhor sem música. 
Música é tão importante como fotografia”, dizia o grande mestre 
Bernard Herrmann7.
No processo de com posição m usical, a m aior parte da 
responsabilidade artística de u m a obra está nas m ãos do dire­
tor. Não por ter um conhecim ento m usical profundo e partici­
par da com posição das m elodias e tem as, m as porque quanto 
m ais o diretor conhece e entende o poderoso recurso que tem 
nas m ãos, m ais possibilita, direciona e perm ite um uso criativo 
f e inteligente da m úsica em seu filme. Se um diretor não tem a 
- sensibilidade ou m esm o um a m ínim a noção do que pode ser 
feito em relação à m úsica em seu filme, ele pode sim plesm ente 
j ignorar a opinião do com positor e ditar cam inhos que não 
acrescentem valor algumao filme. A discussão sobre a função 
da m úsica no cinem a é m uito pessoal e subjetiva, m as sempre 
que há desconhecim ento da rica ferram enta d ram ática que é a 
m úsica, corre-se o risco de se ser atropelado pela mediocridade.
5 LUMET, Sidney Mating Mouies, New York, Vintage Books. 1995, p. 171
6 id., p 170
7 KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirm er Books, 1994, p. 11.
C e r a t e s da rnussca de cinema
Nesses casos, os compositores tomam-se apenas secretários musi­
cais. Afinal, na prática, a música não deve só servir ao filme. Ela deve 
satisfazer os anseios do diretor, porque é ele quem responde pela 
obra fflmica como um todo. O grande mestre Ennio Morricone ensi-; 
na que compor para cinema é trabalhar por uma obra de um outro ; 
autor, que é o diretor. Na relação entre diretores e compositores, n o r-. 
malmente procura-se dialogar sobre os aspectos dramáticos do filme 
numa linguagem familiar ao diretor, e não em termos musicais. 
Como explicava Maurice Jarre3, “Eu prefiro que os diretores me digam 
coisas como ‘deveria sentir muito romantismo’ ou 'quero um som 
muito macio4. Expressando-se dentro de seu universo, os diretores 
conseguem transmitir aos compositores mais claramente suas 
intenções. Jarre alertava que “alguns diretores são muito inseguros e 
não sabem o que eles querem, então podemos trabalhar por sema­
nas tentando diferentes instrumentos, e finalmente acabar com o 
diretor não confiando no compositor". Em uma conversa com este 
autor, o compositor Andrew Gross' resumiu de forma brilhante: “O 
filme pertence ao seu empregador, daí é o seu trabalho fazer o que 
eles pedem. Então eu me pergunto: 'Como isto pode ser uma forma 
de arte se nós não temos liberdade criativa?' Eu cheguei à conclusão 
de que compor para filmes pode sim ser uma forma de arte se nós 
colaboramos com um diretor que nos dá uma razoável porção de 
liberdade criativa. Será que George Lucas disse a John Williams para 
fazer o que ele bem quisesse? Não, George Lucas disse a Williams que 
ele queria um retomo à linguagem e ao estilo grandioso de Komgold. 
EJohn Williams, por sua vez, escreveu um dos maiores scores de todos 
os tempos. Então, às vezes nos pedem que sejamos operários (como 
um pedreiro, que assenta tijolos muito bem), e outras vezes nos per­
mitem ser artistas. Eu acho que compositores bem-sucedidos sabem 
como vestir ambos os chapéus. As vezes, vestem um, às vezes outro, 
e às vezes os dois ao mesmo tempo".
Não existem padrões específicos de música de cinema, 
embora fórmulas similares sejam adotadas em determinadas 
escolas ou tendências. Porém, quando se compõe para filmes (ou
Id., p. 14 .
Q
GROSS, Andrew Em entrevista pessoal realizada em seu estúdio em Los Angeles, concedida a este 
autor no dia 20/12/2005.
23
A Música do Filme
ainda teatro e televisão) normalmente há um objetivo definido a 
se buscar. Isso exige que o compositor tenha um conhecimento 
musical apurado e uma familiaridade peculiar com a linguagem 
cinematográfica. Muitos compositores excelentes de música 
“convencional" simplesmente não conseguem adequar seu modo 
de compor à forma descritiva de composição musical cinemato­
gráfica. Já no final de sua carreira, Villa-Lobos foi convidado a 
compor para a grande produção hollywoodiana dos estúdios 
MGM - em que estrelou Audrey Hepburn e Anthony Perkins, 
entre outros astros do cinema americano - cham ada A Flor que 
Não Morreu (Green Mansions, 1959). Meses antes de viajar para os 
EUA, Villa-Lobos havia recebido o roteiro do filme traduzido em 
português para em que fosse tomando ciência da história. Vílla-Lo- 
bos simplesmente compôs toda a música antes de ver o filme ou 
sem ao menos conversar com o diretor. Quando chegou a 
Hollywood foi recebido pelo compositor Miklos Rozsa. Ao saber 
que a partitura estava finalizada e Villa-Lobos não tinha sequer 
visto uma montagem do filme, Rozsa10 perguntou: “Maestro, o 
que acontece se a música não sincronizar com o filme?”. Villa-Lo- 
bos respondeu que sua música estava pronta e caso não se 
encaixasse no filme, ele acreditava que naturalm ente os produ­
tores iriam corrigir o filme para que se adaptasse à sua música. 
Surpreso com a inocência de Villa-Lobos em relação à indústria 
de Hollywood, Rozsa percebeu que nenhum dos produtores se 
preocupou em explicar ao m aestro como funcionava o esquema 
de produção da música do cinema. Resultado: o experiente com- 
positor Bronislau Kaper, funcionário do staff da MGM, foi desig­
nado para adaptar a música original de Villa-Lobos ao filme, o 
que causou um tremendo desgosto ao grande m aestro brasileiro. 
Sua primeira e última experiência em Hollywood teve um gosto 
amargo. O estúdio pagou seus serviços, o mandou de volta ao 
Brasil, e a música que se ouve no desastrado filme tem muito 
pouco da partitura original. Ainda assim, Villa-Lobos posterior­
mente recuperou os tem as dessa composição e os transformou 
em sua obra A Floresta do Amazonas.
10 MAXIMO. João A Música do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p, 124
24
Conceitos d i rr.usica de a r e i - . i
Em busca da realização de uma boa trilha musical, parece : 
haver um consenso entre os compositores de que trabalhar em um [ 
filme interessante e que tenha um bom conteúdo criativo já é meta- j 
de do caminho andado para se compor um bom trabalho musical, 1 
independentemente do gênero ou estilo do filme. Por outro lado, ! 
quando se tem pela frente uma ideia mal resolvida, um roteiro sem ; 
pé nem cabeça ou uma montagem com falhas técnicas, dificilmente 
a música vai conseguir “salvar” o filme. É muito comum produtores e j 
diretores colocarem um excesso de responsabilidade artística na 
criação musical, numa tentativa desesperada de resolver algum pro­
blema que o filme traz ou ainda tentar contar uma história que o 
filme não conseguiu. Provavelmente, todo compositor já se sentiu 
pressionado para resolver com sua música um problema que o filme 
apresenta- Até grandes mestres já “pisaram na bola" ao compor tri­
lhas que não fazem questão de colocar em seus currículos, como 
Elmer Bernstein num de seus primeiros trabalhos para o filme Robot 
Monster (1953), e John Barry na decepcionantre trilha da refilmagem 
de King Kong (1976), exemplos unânimes de trilhas e filmes que fra­
cassaram artisticamente. Henry Mancini11 chegou a afirmar que "boa 
música pode melhorar ainda mais um bom filme, mas não pode 
transformar um filme ruim em filme bom. Nós compositores não 
somos mágicos. Nós escrevemos música". Em resumo, ao iniciar o 
processo de composição musical, já se pode ter uma ideia das chan­
ces de se obter um resultado final satisfatório.
Já foi dito que a m úsica de cinem a é a mais colaborativa 
de todas a criações artísticas. Talvez porque, desde o início da 
conceituação da música, há interferência criativa de várias pes­
soas. Em princípio, o roteiro, o autor, o diretor, o produtor, o edi­
tor de som, todos, de uma maneira ou de outra, têm uma parce­
la de influência no resultado final da música de um filme.
Talvez um dos aspectos mais interessantes da música de 
cinema seja justam ente a falta de regras. Assim como na criação 
do cinema em si, não há regras, não há consensos, não há unanimi­
dade. Cada experiência criativa tem seus objetivos, sua linguagem,
г" KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirmer Books, 1994. p. 91.
2 5
V>' О 
'v
A Música do Filme
[ seu tema etc. Ainda assim é possível descrever algum as funções 
evidentes da música nos filmes.
Descrever o período histórico em que se passa o filme ou 
14 sugerir a localização geográfica da história são funções habi­
tuais da música. Por exemplo, o filme passa-se nos anos 20 e a 
música original utiliza elementos m usicais desse período da his­
tória, como o ragtime. Ou ainda o filme se passa no Rio de Janeiro, 
eo compositor usa elementos da música regional, com o samba e 
furik. Nesses exemplos, a m úsica tem um a função objetiva, 
assim como nos casos em que se descreve precisa e detalha­
damente cada pequeno m ovimento dos personagens. Esta é uma 
(A técnica de composição e orquestração apelidada de micfeeymousmg 
em referência ao personagem de W alt Disney. Assim com o nos 
clássicos desenhos animados, para cad a m ovim ento que acon­
tece na imagem, há um a clara pontuação musical precisamente 
sincronizada com o filme. Essa técnica de com posição floresceu 
ainda na época das prim eiras anim ações do cinem a mudo. 
Ficou muito associada ao desenho anim ado e foi consagrada 
por célebres com positores de m úsica para o gênero com o Cari 
Stalling - que trabalhou para a Disney e W arner - e Scott Bradley - 
que compôs centenas de peças para Tom e Jerry e muitos outros 
cartoons da MGM.
Nos exemplos acima, a função da música é bastante clara. 
Mas ela também pode desempenhar uma função mais sutil quando 
\ busca descrever o estado emocional do filme e dos personagens. 
Nesses casos, a música pode criar um clima psicológico para deter­
minadas cenas, revelar alguma tensão que não está explícita na ima­
gem, prenunciar algo que pode reverter a expectativa do espectador, 
ou ainda “enganar" a audiência, fazendo o público acreditar que vai 
acontecer algo que no fim não acontece, e vice-versa. A música tem 
o misterioso poder de provocar sentimentos de tensão, medo, alegria, 
tristeza, angústia, alívio, horror, compaixão etc. Esse papel psicológi­
co da música é uma poderosa ferramenta dramática, largamente uti­
lizada por compositores que buscam despertar as mais variadas sen­
sações no público. A música tem a força de "manipular” a resposta 
emocional do público. O estudo dessa ação x reação da música 
influenciando a percepção do espectador é um tem a profundo e car­
regado de opiniões pessoais. No entanto, não há dúvidas de que
Conceitos da música de cinema
quando as pessoas envolvidas na concepção de um filme (diretor, 
roteirista, produtores, compositor etc.) estão cientes do poder dramá­
tico da música, sua importância passa a ser fundamental.
C onceito da m ú sica de cin em a
De um a maneira geral, a primeira m eta de um composi-] 
tor no início de um novo trabalho é definir o conceito da música. I 
O assunto, a alm a, o direcionamento do filme. Seu estilo, seus 
objetivos estéticos e artísticos. Esse início de trabalho é de funda­
m ental importância para um a composição bem-sucedida. É 
necessário avaliar a pretensão do filme. Por exemplo, no clássico 
Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), assim como em vários outros fil­
mes de Hitchcock, com música de Bernard Herrmann, fica bastan­
te claro o conceito musical. Herrmann estabeleceu um conceito 
que mistura romance com suspense. É como uma preciosa mistu­
ra de “temperos” doces e amargos cujo resultado é ao mesmo 
tempo romântico e tenso. Essa definição conceituai do sentido da 
música no filme é a receita que o compositor prepara e que 
orienta o cam inho da composição.
O conceito de um score pode ser bastante óbvio. Por exemplo, ^
em grandes produções de ação e aventura buscam-se um sabor gran­
dioso, eloquente, uma supervalorização das ações e atitudes dos per­
sonagens, normalmente desenhados no roteiro como super-heróis. 
Esse tipo de conceito pode ser percebido em uma enorme gama de 
filmes, desde clássicos épicos como Ben Hur (1959), Quo Vadis (1951), 
As Auenturas de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938), até 
títulos recentes como as séries de Harry Potter e O Senhor dos Anéis, 
passando por Matrix, Star Wars, Gladiador, Jurassic Park e centenas de 
outros. De acordo com a época muda-se o estilo, a forma musical, a 
sonoridade, o ritmo etc. Mas o objetivo conceituai é semelhante em 
todas as trilhas acima. Década após década, o que se busca com 
essas composições é elevar a experiência do público. Emocionar pelo1) 
excesso, tentar transformar a história dos personagens numa expe- l 
riênda inesquecível e arrasadoramente impactante. /
t s L s i S b * o \ t o fr c v *
2 7
A Música do Filme
Cada compositor tem seu modo de trabalhar, tem seu jeito de 
( compor, seus próprios processos autorais. Mas, de um modo geral, essa
Ifase de conceituação musical nada mais é do que um planejamento criativo, que servirá de roteiro para o trabalho de composição da músi­ca do filme. Elmer Bemstein, por exemplo, contava que durante o iní­cio de um processo criativo, ele assistia ao filme várias vezes sem espe­
cificamente pensar na música. Ele procurava gastar o máximo tempo 
possível entendendo a história, se envolvendo com os personagens, 
curtindo e ganhando intimidade com a narrativa. Depois que já tinha 
bastante familiaridade com o filme é que o compositor começava a 
procurar o papel que a música poderia desempenhar. Só então 
Bernstein estabelecia o conceito criativo da música do filme. Quanto 
mais se pensa no conceito da m úsica, m ais fácil será o desenvol­
vimento da composição depois. Um conceito claro, criativo e ori­
ginal facilitará o processo de com posição da trilha inteira. O com ­
positor Elliot Goldenthal12 chega a explicar: “Eu fico longe do 
piano, longe do computador, longe do lápis. Eu penso na cena e 
digo, - Como eu posso atingir o efeito dram ático que é necessário 
para a cena e ainda soar fresco? Como posso fazer para soar 
como se você nunca tivesse ouvido aquilo antes, nunca tivesse 
vivido aquilo antes? Às vezes, a resposta pode ser surpreendente­
mente simples. Em Alien 3 (1992), por exemplo, eu usei um piano 
solo para acom panhar a cena com a menininha porque eu achei 
que ter um piano em pleno espaço faria as pessoas lem brarem do 
mais doméstico dos instrum entos - faria as pessoas se lembra­
rem de casa. Coisas com o esta. Isto é um conceito”.
Em Forrest Gump (1994), por exemplo, o com positor Alan 
Silvestri baseou-se profundam ente na personalidade inocente e 
honesta do protagonista para com por o tem a principal do filme, 
logo acompanhando a fam osa cena inicial da pena flutuante. 0 
conceito de que a m úsica deveria lidar com o perfil do persona­
gem principal serviu de base para a criação da trilha inteira. 
Segundo Silvestri, a m úsica é simples, infantil, inocente e resume
o que o compositor sente pelo personagem e por sua história.
No clássico Ran (1985), de Akira Kurosawa, o compositor 
Toru Takemitsu definiu o conceito de que a m usica deveria
12 DAVIS, Richard. Complete Guide to Film Scoring, Boston, Berk lee Press, 1999, p. 136.
28
Conceitos da músic3 de cinema
traduzir a tragédia pessoal dos protagonistas. Então, durante uma 
sangrenta batalha, apesar da intensa ação e movimento da se­
quência, ouve-se um belíssimo tem a sinfônico lento e dramático.
O conceito da trilha é traduzir a dor e o conflito psicológico dos 
integrantes da história, por isso ele despreza o ritmo alucinante 
das imagens. Outro típico caso de conceito que privilegia o aspec­
to emocional em detrimento do ritmo visual é a música de Babei 
(2006), composta por Gustavo Santaolalla. Cenas de intensa ação 
são acom panhadas por singelos clim as musicais quase 
monótonos, num a clara sugestão de que o conceito musical é a 
reflexão sobre o tem a da história, e não o acompanhamento da 
velocidade do filme.
O estudo de um conceito criativo da música de um filme 
ajuda o compositor a ter um a clara ideia do que ele tem que fazer 
e tam bém do que não fazer dram aticamente. Tendo isto em 
m ente ele está livre para criar O desafio de buscar o melhor 
caminho a seguir é um a experiência empolgante para o músico 
que compõe para imagens.
R eferências m u sicais
Como a m úsica de cinem a é um elemento criado em fun­
ção da imagem, ela é, na maior parte das vezes, composta após a 
edição do filme. Isso significa que, duranteo processo de produ­
ção e durante a edição, obviamente, ainda não se tem material 
musical original disponível. Por isso, é muito comum o uso de4 
músicas pre-existentes para auxiliar a montagem dos filmes. 
Essas m úsicas são utilizadas como trilhas de referência do que se* 
pode fazer e do que se espera da m úsica original de um filme. 
Como a disponibilidade de m úsicas é virtualmente infinita, tem- 
-se o mundo à disposição para a escolha de referências musicais 
na edição do filme. Desse modo, quando o compositor entra no 
processo, o diretor pode apresentar sua ideia sobre o conceito 
musical, na prática. O que ele espera da música que será com­
posta, seus objetivos, seu estilo, sua forma etc. Em inglês, essas4! 
trilhas referenciais são cham adas temp tracfes, de temporary tracks, I
A Música do Filme
! já que são elementos temporários adicionados à m ontagem do 
 ^filme apenas para desenvolvimento das ideias criativas.
A referência pode ser uma excelente ferramenta de auxílio na 
composição, ou pode ser um terrível limitador do processo de criação 
musical. Por um lado, quando o diretor está claramente consciente de 
que as temp tracks são apenas referências para estudo de sensações 
e funções cinematográficas, elas são ótimo recurso auxiliar. Ana­
lisando-se corretamente uma sequência com música temporária 
pode-se avaliar melhor a decupagem da música no filme, ou seja, 
aprovar ou rejeitar a presença de música nessa sequência. Pode-se 
ainda estudar caminhos criativos e estabelecer as funções que a 
’ música definitiva a ser composta deve assumir. Certamente, a refe­
rência musical é um dos meios mais fortes e claros para o diretor se 
comunicar com o compositor.
Mas quando não se tem uma clara ideia da função da referen­
da, o resultado está provavelmente comprometido. Ela pode tomar-se 
um modelo e o compositor pode ser forçado a simplesmente plagiar 
música. Jeff Rona compara a referência (quando mal-entendida) com 
uma algema que limita e condiciona a posição do compositor a se 
. transformar em um copiador musical. Na concepção musical de 
Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), o diretor George Lucas tinha utili­
zado música clássica de Dvorak e Holst na trilha temporária do filme, 
e estava certo de usar essas composições na montagem final. Quando 
John Williams foi chamado à produção, ele concordou com o diretor no 
sentido de conceito, estilo e intenção da música, mas foi hábü o sufi­
ciente para convencer Lucas a permiti-lo criar música original para o 
filme. Williams argumentou que uma composição original poderia ser­
vir melhor ao propósito conceituai da trilha e ir além. Ele poderia criar 
temas específicos amarrados à personalidade dos personagens. Com 
respeito e compreensão às intenções artísticas do diretor, o resultado 
foi escandalosamente bem-sucedido.
No cinema de hoje, em alguns casos, há uma nova função na 
equipe musical. A de editor de trilhas temporárias, tamanha sua 
importância e frequência com que são usadas. Há um profissional (ou 
até uma equipe) que responde pela montagem e edição de uma trilha 
musical que servirá apenas de referência para o diretor e para o com- 
. positor do filme.
Conceitos da musica de cinema
A referência musical pode ter uma função de orientação ; 
para o compositor. Afinal, ela pode indicar o caminho a seguir na 
música definitiva, tanto em termos de estilo, como em clima, tex­
tura, descrição etc. Como a música é o elemento invisível e mais ; 
difícil de ser discutido, a temp track pode ser um a boa ferramenta ; 
de comunicação entre diretor e compositor, quando bem com -j 
preendida por ambos. )
D ecu p agem
Antes do início da composição musical, há uma etapa quej 
define de maneira detalhada justamente onde haverá e onde não( 
haverá música no filme. Esse processo é chamado de decupagem da'
música, ou spotting, o termo original em inglês. A responsabilidade
artística por essa escolha da presença ou da ausência da música em 
cada cena do filme normalmente fica a cargo do diretor, com a partici­
pação do compositor. Porém é difícil precisar como essas decisões são 
tomadas, porque esse processo varia muito de acordo com o tipo de 
produção, a escola cinematográfica etc. De qualquer maneira, tão 
importante quanto criar música, é decidir se a cena precisa da música 
em si, independentemente de suas qualidades musicais. O grande 
mestre Max Steineru chegou a afrnnar que “A coisa mais difícil na 
composição é saber quando com eçar e quando parar". É um a decisão 
conceituai e quando bem conduzida reflete resultados criativos. Em 
Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), h á muitas cenas em que a música con­
duz a narrativa da imagem, sem presença de diálogo algum. O compo­
sitor Bernard Herrmann14 dtou um a passagem do spotting desse filme 
quando Hitchcock disse: MA m úsica será m elhor do que palavras 
aqui”. Em outros casos, porém , u m processo de decupagem com pro­
m ete o resultado final da com posição. Por exem plo, nos filmes da 
W arner da década de 1950, a quantidade m assiva de m úsica era 
ditada por Jack W arner, desprezando a opinião dos compositores
13 JCARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, Sch irm er Books, 1994, p 9
14 Id., p, 11
31
A Música do Filme
que, transtornados, se viam obrigados a compor música do início ao 
fim do filme. Jerry Goldsmith conta que vários mestres pioneiros de
I Hollywood, como Dimitri Tiomkin e o próprio Max Steiner tiveram
i sérias e inúteis discussões políticas a respeito do excesso de música, 
í O resultado desses casos é uma enorme perda no sentido, na força 
! da música. A música passa a ser simplesmente um pano de fundo 
' para a ação e seu poder de emocionar e conduzir sensações fica 
absolutamente comprometido.
Além de definir exatam ente os m om entos em que have- 
/ rá música e os momentos sem m úsica do filme, a decupagem 
] musical também costum a definir a função da m úsica em cada
l aparição dela. Basicamente, faz-se a pergunta: esta cena precisa 
' de música? Em caso afirmativo, qual vai ser o papel da música 
nesta cena? Muitas destas respostas podem ser respondidas 
ainda nas sessões de edição da trilha tem porária. Às vezes, estas 
respostas são decididas bem antes do compositor chegar ao pro­
cesso. Sabe-se que em Tubarão (Jaws, 1975) Jo h n Williams recebeu 
a decupagem musical prontinha, m eticulosam ente estudada 
pelo diretor Steven Spielberg. Suas indicações continham infor- 
.. mações de onde exatam ente deveria haver m úsica, bem como 
1. suas orientações sobre a função dram ática dela, cena a cena. No 
f filme O Senhor das Armas (Lord of War; 2005), o diretor Andrew 
F Niccol enviou ао compositor Antonio Pinto um a descrição deta- 
r lhada dos m om entos de entrada e saída da m úsica. Outros dire­
tores não são tão precisos, preferindo dividir essas decisões com o 
compositor, com o editor etc. O compositor indiano A.R.Rahman, 
^ habituado ao cinema de Bollywood, conta que tem completo contro­
le sobre o spotting dos filmes do gênero15. Porém ao trabalhar com 
o diretor Danny Boyle no prem iado Quem Quer Ser um Milionário 
(Slumdog Millionaire, 2008), ele recebeu а definição do spotting do 
diretor e mandou por e-m ail quatro ou cinco diferentes opções 
musicais de cada trecho para que Boyle pudesse decidir o que 
mais lhe agradasse. “Foi um modo totalm ente diferente de tra­
balhar, m as deu tudo certo”, relatou Rahm an, que acabou 
ganhando dois Oscars com a m úsica deste filme: o de melhor 
música original e o de m elhor canção, Há casos em que um bom
b KA1INAK, Kathryn. Film Music, - A Very Short introduction. New York, Oxford University Press, p.95.
C-r.ceiTos da musica áe cvnema
critério de decupagem musical, com a cena funcionando bem e 
passando o que se quer contar, dispensam a música em determi­
nados trechos. Não há necessidade de seforçar a presença de 
uma música, a não ser que haja alguma razão para dizer algo ou 
passar alguma emoção que não se conseguiu transmitir apenas 
com a imagem. É comum também uma situação desconcertan­
te no spotting de uma cena na qual o diretor não atinge seus 
objetivos dramáticos e põe toda a responsabilidade da salvação t 
da sua cena na composição musical. ТЫ cena está fraca, vamos г i 
colocar uma música ali.
Como nas outras fases da produção cinematográfica, não 
há certo ou errado no spotting do filme. Talvez essa característica 
do processo seja um fator de muito sofrimento criativo e por 
outro lado, de um imenso fascínio pelo mistério do efeito da 
música no cinema. Seja qual for o modo de se trabalhar e enxer­
gar a decupagem musical, o bom senso sempre deve prevalecer 
Jerry Goldsmith1- disse: "Eu trabalho completamente de forma 
emocional. Eu não posso racionalizar sobre o papel da música no 
filme. Eu decido se a música deveria estar lá puramente por 
minhas emoções".
Cues
Fazendo uma analogia com um disco de música popular, 
o cue de uma trilha sonora musical é o equivalente a cada uma' 
das faixas do disco. Cada trecho da música do filme é um cue, 
por menor que seja. Sendo assim, há filmes que podem ter 
dezenas de cues, dependendo dos pontos de entrada e saída da' 
música. Por exemplo, o filme Os Intocáveis (The Untouchables, 
1987) tem 36 cues. Isso inclui trechos em que а música soa por 
apenas alguns segundos. Há cues de 18 segundos, ou ainda um 
que dura som ente 11 segundos. Na realidade, estes cues são 
pequenos trechos utilizados basicamente para pontuar algum 
acontecimento ou fazer uma breve transição entre cenas.
KARUN. Fred, listening to Movie, New York. Schirmer Books, 1994, p. 12.
33
A Música do Filme
Os pontos de entrada e saída de cada um dos cues da trilha 
musical são definidos justamente durante a fase de decupagem da 
música do filme, discutida logo antes, no spotting do filme. Esses 
pontos são marcados e combinados com precisão, pois é em cima 
deles que o compositor vai escrever sua música. Por exemplo, nos 
exatos 25 minutos e 15 segundos do filme, entra o cue n° 6, que dura 
exatos 92 segundos. Inicia-se logo após o personagem X dizer a 
frase Y e acaba quando o personagem Z fecha a porta. Esse exem­
plo de descrição do tempo de um cue é o roteiro que limita e orien­
ta os espaços em que a música vai atuar.
O p rocesso de com posição
O processo de composição da música de cinema é tão varia­
do e diverso como a própria produção de um filme. Não há regras 
nem padrões, não há um modo único. Pelo contrário, o processo de 
criação e desenvolvimento das produções cinematográficas varia 
muito em função de contextos culturais, sociais, artísticos, técnicos, 
ihistóricos, políticos etc. Cada filme tem a sua estética, seus objeti­
vos, seus valores e seus conceitos. Cada época tem sua história, 
suas tendências e seus limites tecnológicos. E cada cineasta tem a sua 
própria maneira de trabalhar, seu estilo, suas metas. Contudo, ape­
sar da particularidade de cada projeto cinematográfico, há certos 
conceitos comuns que invariavelmente se aplicam à forma de se 
compor música para cinema.
O compositor é o profissional que responde pela criação da 
música original do filme. Normalmente, é um músico de sólida for­
mação musical, seja ela erudita ou popular, e com habilidades espe­
cíficas para compreender profundamente as inter-relações entre 
música e imagem em movimento. Embora a composição musical 
propriamente dita seja de inteira responsabilidade do compositor, 
geralmente o direcionamento conceituai da música (estilo, lingua­
gem, "clima” etc) tem influências do diretor e dos produtores. Como 
a música de cinema faz parte de um conjunto de ferramentas para 
construir uma obra maior que é o filme, ela tem de ser composta res­
peitando-se os objetivos artísticos deste. E como o diretor é o maes­
tro geral dessa obra, sua orientação é de extrema importância para o
34
Conceitos da música de cinema
com positor. A ssim , p o d e-se d izer q u e a m ú sica é de autoria do co m ­
positor, m a s direcionada pelos diretores e /o u produtores.
G enericam ente, o com p ositor é con tratad o pelos produtores 
com a sugestão ou indicação do diretor, p or su as qualidades m usicais 
e por seu potencial de contribuição artística ao filme. Mas seu traba­
lho final é invariavelm ente subordinado à aprovação do diretor, o que 
significa que u m grande com positor pode te r seu trabalho final 
reprovado ou substancialm ente m odificado pelo diretor ou produto­
res. Na história do cinem a são com un s os casos de com positores 
insatisfeitos por terem suas m úsicas “pioradas" (segundo suas pró­
prias opiniões) para atender às supostas exigências dos diretores. Por 
outro lado, trilhas sonoras m arcan tes são resultado de grandes rela­
cionam entos entre diretores e com positores, ainda que não sejam 
relacionam entos perenes. Exemplos: Steven Spielberg-John Williams, 
Alfred H itchcock-Bem ard Herrm ann, Sergio Leone-Ennio Momcone, 
Krzysztof Kieslowski-Zbigniew Preisner, Blake Edw ards-H enry 
Mancini e Tim Burton-Danny Elfman.
N orm alm en te, apen as d u ran te a pós-p rod u ção dos fil- ^
m es é que os com p ositores e n tram em cen a, bem com o os pro- ;
fissionais de efeitos especiais, os editores, os sound designers, ;
entre outros. Após a prim eira m on tagem , realizada pelo editor j 
com supervisão do diretor, ch a m a -se o com positor para uma
reunião. N esta fase, é discutido o conceito da m úsica no filme e I
o com positor recebe as orien tações do diretor sobre o que ele J
espera da m úsica. C ertos diretores já têm ideia precisa do tipo j
de m úsica que eles gostariam de ouvir em determinadas cenas e j
outros estão plenamente abertos a sugestões. E nesta montagem, I
muitas vezes, o diretor e o editor (ou, em produções m aiores, o edi- I
tor m usical) utilizam -se de referências tem porárias para facilitar ■
a com unicação com o compositor. As referências ajudam a dar I
uma noção mais clara do efeito da m úsica nas cenas e são úteis S
para discutir o caminho da criação musical. ■
Inicia-se então o processo de com posição da música. В
Não há regras, modelos ou esquem as preestabelecidos de com- H
posição de m úsica para cinem a. Ao longo do livro, estudaremos H
os processos particulares de vários compositores e o modo como K í
grandes talentos entendem a composição musical. Seja qual for B i
3 5
A M úsica do Filme
a escola de com posição, invariavelm ente o com positor bem-su­
cedido costu m a nutrir um a série de habilidades específicas para 
desenvolver um a atividade criativa tão peculiar com o compor 
m úsica para cinema. Após a com posição, o com positor apresenta 
suas ideias ao diretor antes da gravação final. Tradicionalmente, 
essas apresentações costu m avam ser ao vivo, com o compositor 
tocando um instrum ento ou regendo u m pequeno grupo para 
m ostrar ao diretor sua com posição em sincronism o com o filme. 
Hoje, com o auxílio da tecnologia atu al, os com positores podem 
fazer sim ulações bastante realistas da instrum entação final dese­
jada no com putador, seja ela qual for, desde u m a tradicional 
orquestra sinfônica, um grupo de tango, um a trilha tecno, um 
coro de abelhas, ou ainda tudo isso m isturado. Essas simulações 
dem onstrativas servem para que o diretor possa dar seu parecer, 
sua opinião e, finalm ente, sua aprovação. Assim, um a vez aprova­
da a criação, o com positor está liberado para providenciar a gra­
vação final da m úsica. Sim plificadam ente, m arca-se o estúdio, 
contratam -se os m úsicos e o com positor execu ta os diversos 
pedaços da trilha m usical, cen a a cen a. Após a gravação, é feita 
a m ixagem da m úsica, que é a m istu ra de todos os diferentes 
instrum entos gravados. A p eçafinalizada é então enviada à 
equipe de finalização e ao editor, responsável por colocar a 
m úsica em sincronism o com o filme.
Por fim, será feita a m ixagem final de todo o áudio do filme, 
ou seja, a m istura da m úsica com os efeitos sonoros e os diálogos. 
Após a mixagem final, o filme é ainda “sonorizado”, ou seja, junta-se 
o som à cópia da imagem, e este estará pronto para exibição.
CAPÍTULO
M ax Steiner (1 8 8 8 -1 9 7 1 )
Considerado por muitos o pai da trilha sonora musical no 
cinema, o compositor austríaco Max Steiner nasceu na cidade de 
Viena. Filho de um a família do ram o teatral, recebeu o nome 
como hom enagem ao seu avô Maximilian Steiner, dono do 
Teatro de Viena, no século XIX. Max começou os estudos de 
piano logo cedo e no Conservatório de Viena estudou diversos 
instrumentos, bem com o teoria musical e composição. Ainda em 
Viena, Steiner chegou a compor algumas operetas, as quais ele 
próprio orquestrou e regeu em sua cidade natal. Aos 21 anos, 
Steiner mudou-se para Londres a fim de trabalhar durante cinco 
anos como pianista e depois como regente de produções musi­
cais do teatro inglês. Com o estopim da Primeira Guerra Mundial 
em 1914, Steiner imigrou para Nova Iorque. A princípio, ele traba­
lhou como regente de orquestras do cinema mudo, mas logo passou 
a ser chamado para compor e orquestrar musicais da Broadway. Ao
3 7
longo de vários anos, seguiu arranjando e orquestrando musi­
cais de compositores famosos da época como Jerome Kem, 
George Gershwin, entre outros. Com o advento do som no cine­
ma, em 1929, Steiner foi convidado a orquestrar para a versão 
cinematográfica as canções do musical da Broadway Rio Rita, e 
assim se deu a aproximação de Steiner com o mundo do cinema. 
Em decorrência do grande sucesso do musical, logo ele foi convi­
dado para ser diretor musical dos estúdios RKO, um grande estúdio 
de cinema da época. Seu caminho em Hollywood estava traçado 
e sua figura passou a ter importância vital para o surgimento da 
função de compositor de música para cinema, Em 1930, como chefe 
do departamento de música dos estúdios RKO, ele tinha uma 
orquestra de dez músicos e cerca de três horas de gravação para 
produzir a trilha sonora de um filme da época. Certamente, nes­
sas circunstâncias, a maioria das trilhas resumia-se a rearranjos 
de trechos emprestados de músicas pré-compostas ou ainda de 
temas de abertura e encerramento dos filmes. Com o tempo, 
Steiner foi o maior responsável por m ostrar aos produtores de 
cinema o potencial dramático de um score composto especial­
m ente para o filme. Em 1931, compôs sua primeira música 
inteiram ente original para o filme Cimarron. No ano seguinte, 
trabalhou na m úsica de aproximadamente 25 filmes, mas na 
maior parte deles, por limitações de tempo e verbas só tinha 
chance de compor alguns trechos originais.
O grande m arco que imortalizou Max Steiner foi a compo­
sição da música do clássico original King Kong (1933). Em paralelo 
ao bombástico sucesso do filme, com efeito visual impactante para 
a época, a música de Steiner apresenta características especiais 
que fizeram parte da evolução da música no cinema. Os produtores 
decidiram convidá-lo a com por um a m úsica inteiramente origi­
nal m esm o que isso significasse estourar o já altíssimo orçamen­
to da produção. Steiner gravou com um a orquestra de cerca de 45 
músicos, o que era um recorde para o m om ento, e o resultado foi 
de fato um avanço na história da m úsica de cinema. Graças ao 
talento e know-how de Steiner e à evolução no sincronismo do 
áudio dos filmes, o com positor pôde criar frases musicais que 
pontuam com precisão movimentos e ações dos personagens, de 
m aneira nunca antes realizada. Steiner estabeleceu padrões
........ я-.'-' . - - u í..i4u ^ ..tv
Л Música do Filme
3 8
'Jrr.á se'fr;io de compc^utores
de técnicas de composição que iriam ser seguidas ao longo de 
toda a era dourada do cinema, com a música do filme O Delator 
(The Informer, 1935), e sua primeira trilha a ganhar o Oscar. Nesse 
clássico de John Ford, Steiner demonstra sua maestria na pon­
tuação de cenas, bem como no uso do leitmotif de Wagner, cons­
truindo um motivo musical para cada personagem- Vários clássicos 
tiveram sua música composta por Steiner na década de 1930, dos 
quais se destacam a música de aventura de A Carga da Brigada 
Ligeira (The Charge of the Light Brigade, 1936). Nasce uma Estrela (A 
Star is Bom, 1937), Jezebel (1938) e um dos maiores sucessos da 
música de cinema: E o Vento Levou (Gone with The Wind, 1939). Para 
esta megaprodução do lendário produtor David Selznick, Max 
Steiner gastou nada menos do que doze semanas na composição 
da música, cinco orquestradores (entre os quais um grande com­
panheiro e também grande compositor Hugo Friedhofer), para 
produzir três horas de música orquestral original, duas horas e 
trinta e seis minutos das quais foram utilizadas na montagem 
final do filme. O projeto mais longo e mais audacioso de Steiner 
é composto de quase cem trechos de música, dos quais o mais 
famoso é o consagrado tema Tara, até hoje um dos mais famosos 
temas já compostos para o cinema.
Na década de 1940, Steiner compôs vários sucessos, entre 
eles a música do drama A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942), 
obra que mereceu o segundo dos três Oscars de Steiner, e na qual 
o compositor apresenta sua habilidade na composição de temas 
líricos e românticos. O tema de amor do filme mais tarde ganhou 
letra e transformou-se num grande sucesso popular com o nome 
It Can't Be Wrong. Casablanca (1942) foi um grande sucesso no qual 
a música de Max Steiner teve papel importante. Ele compôs o 
arranjo da canção As Time Goes By de Herman Hupfeld e tomou 
emprestado algumas composições como o Hino da França, A 
Marselhesa, para orquestrar e conduzir a atmosfera do clássico.
Seu terceiro e últim o Oscar de Melhor Trilha veio com 
o sentim ental dram a de guerra Desde que Partiste (Since You 
Went Away, 1944), рага o qual Steiner compôs tem as m arcan­
tes e lânguidas melodias específicas para cada personagem 
principal. Neste filme, Steiner usou também tem as compostos 
para filmes anteriores, prática que se tom ou habitual em seu
39
A MOsica do Filme
trabalho. Um dos temas mais proeminentes do filme é emprestado 
da valsa de Nasce uma Estrela.
Com o surgimento de novos talentos e a evolução da in­
dústria cinematográfica, o volume de produções de Max Steiner 
caiu, mas seu estilo e suas composições continuaram e ser admi­
rados até o final de sua carreira. Outras com posições de desta­
que são Nossa Vida com Papai (Life with Father, 1947), Belinda 
(Johnny Belinda, 1948), O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of 
the Sierra Uadre, 1948), As Aventuras de Don Juan (Adventures of Don 
Juan, 1949), O Gavião e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), A Nave 
da Revolta (The Caine Mutiny, 1954), Amores Clandestinos (A Summer 
Place, 1959), entre tantos outros.
B ernard H errm an n (1 9 1 1 -1 9 7 5 )
Bernard Herrm ann nasceu em Nova Iorque. Embora sua 
família não tivesse tradição m usical, o garoto Herrmann logo 
mostrou grande aptidão para m úsica e desde cedo passou a 
estudar. Tornou-se estudante de m úsica na Universidade de No­
va Iorque (NYU) e logo ingressou na fam osa Juilliard School, 
também em NY Ainda estudante, Herrm ann chegou a compor 
peças para a Broadway e, em 1933, foi admitido como funcioná­
rio da rádio CBSr onde com punha m úsica de fundo para os pro­
gramas da rádio. Nos anos seguintes, passou a compor, arranjar, 
orquestrar e reger os m usicais especiais da rádio além de com­
por m úsica para concertos tam bém . Nessa fase de trabalho na 
CBS, Herrmann teve a ch an ce de trabalhar com grandes perso­
nalidades da área artística, entre os quais Orson Welles, com 
quem fez vários projetos, com pondo e regendoas trilhas sono­
ras m usicais de seus shows. A colaboração entre Herrmann e 
Welles tom ou-se bastante habitual e a consagração desse bem-su­
cedido relacionam ento deu-se com a trilha sonora revolucioná­
ria de Cidadão Капе, de 1941. Considerado por m uitos como o 
m elhor filme de todos os tem pos, este clássico teve uma com­
posição m usical brilhante escrita por H errm ann e que mudou
40
Urru de ccmpo&rcre?
o cenário dos scores, pois quebrava determinadas regras habi­
tuais e abria espaço para experimentações e novas tendências 
estilísticas nas trilhas de cinema, O estilo basicamente 
neorromântico aliado à incorporação de instrumentação dife­
rente e inusitada, bem como o uso da técnica de composição de 
pequenas passagens musicais chamadas de “vinhetas*. foram 
alguns dos elementos inovadores introduzidos pela composição 
de Herrmann. Embora a trilha sonora do filme não seja inteira­
mente composta por Herrmann, o score de Cidadão Kane realmen­
te foi um marco na composição da música de cinema. Herrmann 
ganhou seu primeiro e único Oscar nesse mesmo ano, mas pela 
composição de outra trilha sonora composta para o filme The 
Deuií and Daniel Webster que. por motivos de censura da época, 
teve seu nome mudado para All That Money Can Buy, conhecido 
no Brasil como O Homem que Vendeu sua Alma (1941).
Entre suas composições dessa década destacam-se a 
música de Soberba (The Magni/icent Ambersons, 1942), de Anna e o 
Rei do Sião (Anna and the King of Siam, 1946) e do clássico dos fil­
mes de ficção 0 Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood 
Still, 1951). Neste último em particular, Herrmann mais uma vez 
radicalizou na inovação utilizando uma combinação nada usual 
de instrumentos, que incluía violino elétrico, baixo, guitarras e 
dois teremins. Mais tarde, compôs a música de Rochedos da Morte 
(Beneath the 12-mile Reef 1953), na qual sua grandiosa orquestra­
ção incluiu nada menos do que nove harpas.
Sua celebrada parceria com o lendário diretor Alfred 
Hitchcock iniciou-se com o filme О Terceiro Tiro (The TVouble with 
Harry, 1955), e prosseguiu no ano seguinte com O Homem que 
Sabia Demais (The Man who Knew Too Much, 1956), filme que conta 
com a rápida e única aparição do próprio Bernard Herrmann 
como personagem. Ele faz a “ponta" do maestro que no final do 
filme rege a cantata de Arthur Benjamin The Storm Clouds.
1958 foi um ano especial para Herrmann. Ele compôs 
uma de suas mais celebradas obras: a música de Um Corpo que 
Cai (Vertigo, 1958), analisada no capítulo seguinte. Seus temas 
reúnem doses perfeitas de suspense e romance, e descrevem o 
estado emocional dos personagens de maneira brilhante, sempre
41
A Música do Filme
em seu estilo inconfundível. Nesse m esm o ano, logo em segui­
da, Herrmann foi convidado para com por a m úsica de Símbad e 
a Princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958), o que о colocou em 
contato com o m estre dos efeitos especiais Ray Harryhausen, e 
que lhe rendeu algumas obras m arcantes, entre elas Jornada ao 
Centro daTerra (Journey to the Center of the Earth, 1959). A música 
da adaptação da clássica história de Julio Verne contou mais 
uma vez com uma orquestração insólita, que dispensou as cor­
das e incluiu metais, percussão, m adeiras, quatro órgãos elétri­
cos e um órgão de tubo.
Nesse m esmo ano, Herrmann com pôs a inspirada trilha 
de Intriga Internacional (North by Northwest, 1959) e, no ano seguin­
te, compôs uma das mais reconhecidas trilhas da história do 
cinema para o filme Psicose (Psycho, 1960). Para a lendária cena 
do assassinato no chuveiro, Hitchcock inicialm ente refutou a 
ideia dos violentos "golpes" dos violinos proposta por Herrmann. 
Herrmann insistiu nos violinos argum entando que tinha criado 
uma frase musical rápida, repetitiva e estridente com o se des­
crevesse na música sucessivas apunhaladas. Apesar da inventi­
vidade e originalidade do compositor, Hitchcock não concordava 
com ele porque queria notas graves e longas, não acreditava que 
a proposta do compositor faria sentido. A discordância culminou 
com um breve desentendimento entre os dois. Hitchcock disse 
para Herrmann aproveitar o período de festas natalinas, pensar 
bastante no assunto e desistir da ideia dos violinos. Passados os 
feriados, Herrmann voltou a insistir até que Hitchcock, a contra­
gosto, cedeu e permitiu que fosse usado esse tem a. Ironia do 
destino, a clássica passagem é um a das cenas m ais lembradas 
da história do cinema e em grande parte notadam ente por causa de 
sua música m emorável.
Entre outras trilhas que seguiram Psicose, podem os des­
tacar O Círcuío do Medo (Cape Fear, 1962), do diretor J. Lee 
Thompson, em que H errm ann desfila seu estilo peculiar agora já 
consagrado. A trilha desse filme foi tão apreciada que, quando 
em 1991, o diretor Martin Scorsese fez a refilm agem conhecida 
como Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), convidou Elm er Bernstein 
рага fazer um a adaptação dos tem as originais compostos por 
Herrmann. Mamie - Confissões de uma Ladra (Mamie, 1964) é o último
42
"■"Hi
Uma de compcssmra л
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filme de Hitchcock que leva uma trilha de Herrmann, e segundo 
os fas do compositor, o último bom filme de Hitchcock
Herrmann ficou muito conhecido no universo do cinema 
por seu gênio forte e temperamento difícil, responsável pelo ' 
rompimento de vários relacionamentos profissionais ao longo de 
sua carreira. Porém, sempre foi muito coerente com sua postura 
criativa e acreditava que o compositor não podia ter um papel de 
funcionário do diretor e sim de participante ativo no processo 
criativo musical. Ele procurava não apenas compor para a ima­
gem, mas extrair dela uma musicalidade pertinente, tentando ele­
var o sentido da música ao máximo. Segundo ele próprio dizia, 
passou a vida combatendo a ignorância. Para ele, cada trabalho 
era tratado como se fosse o único e não comumente, em momen­
tos de discórdia, ele insistia para fazer valer sua opinião de espe­
cialista. Este perfil pouco político trouxe-lhe o fim da parceria de 
dez anos com Hitchcock, durante a produção de Cortina Rasgada 
(Tom Curtam, 1966). Herrmann chegou a compor a trilha do filme, 
que foi rejeitada pelo diretor Alfred Hitchcock, e inteiramente 
substituída pela música do compositor inglês John Addison.
No mesmo ano, Herrmann decidiu voltar para Londres e 
imediatamente foi convidado por François Truffaut a compor a 
contemporânea trilha de Fahrenheit 451 (1966). Na Inglaterra, onde 
viveria a partir de então, Herrmann se dedicou mais a suas com­
posições de música de concerto, e aceitou alguns convites de 
novos cineastas, entre eles Brian De Palma e Martin Scorsese, 
Para Brian De Palma, Herrmann compôs a música de seus filmes 
Irmãs Diabólicas (Sisters, 1972), na qual utilizou um sintetizador 
Moog junto com a orquestra, e Trágica Obsessão (Obsession, 1976), 
seu penúltimo trabalho. E para o então novo diretor Martin 
Scorsese, Herrmann compôs o que viria a ser sua última obra, 
Taxi Driver (1976). Mais um genial trabalho do compositor, a trilha 
é um trabalho diferente das obras mais conhecidas de 
Herrmann. Os primeiros compassos do tema principal de Taxi 
Dnuer foram tirados de um tema anteriormente composto por ele 
para uma peça de teatro inglesa. É uma sexy melodia solada por 
um sax alto e acompanhada por piano, cordas e leve percussão.
O compositor usou elementos do jazz para compor o clima de 
tensão e insanidade do protagonista vivido por Robert De Niro.
43
A M úsica do Filme
Ainda reza a lenda que H errm ann n ão esta v a m u ito confortável 
com o direcionam ento jazzístico que S corsese e s ta v a tom ando e 
que se não fosse a a tu ação de seu a ssisten te C h ristop her Palmer, 
as relações entre diretor e com p ositor p o d eriam te r se estrem eci­
do. Conhecendo o passado da personalidade forte de H errm ann é 
bempossível que esta situação ten ha ocorrido. H errm ann morreu 
repentinam ente, poucas horas após co m p letar a últim a sessão de 
gravação da trilha de Taxi Driver, n a véspera do N atal de 1975. No 
ano seguinte, viria a se to m a r o único com positor a receb er duas 
indicações póstum as ao Oscar, tan to por Trágica Obsessão com o por 
Taxi Driuer. A propósito, foi а prim eira indicação depois de 30 anos, 
já que sua últim a trilha indicada tinha sido Anna e o Rei do Siâo, tra­
balho de 1946. Por seu legado e por su a forte personalidade artísti­
ca, Herrmann é um dos nom es m ais apreciados e adm irados no 
universo das trilhas son oras, e co lecio n a fãs do m u n d o inteiro 
por sua obra realizada ao longo de 35 anos.
Elmer Bernstein (1922-2004)
Mais um gigante da m úsica de cin em a, o m aestro Elmer 
Bemstein (pronuncia-se Bém stín) n asceu em Nova Iorque e cresceu 
numa família m uito interessada nas artes. Logo no início de seus 
estudos, aos 12 anos, conh eceu o fam o so com p ositor Aaron 
Copland e estudou com um de seus pupilos, Israel Sitowitz. Mais 
tarde, estudou com o renom ado com positor Stefan Wolpe e for­
m ou-se pela Universidade de Nova Iorque, ainda buscando uma 
carreira de pianista de concerto. Sua fo rm ação m u sical levou-o a 
desenvolver um a habilidade de com posição que transita facilmen­
te entre a tradicional escola europeia e o m odernism o do século XX. 
Durante a Segunda Guerra Mundial, servindo às forças armadas 
am ericanas, passou a fazer arranjos m usicais p ara serviços espe­
ciais de propaganda, onde iniciou seu en v olv im en to co m compo­
sição de m úsica descritiva. Após a guerra, trab alhand o em shows 
musicais de rádio, foi contratado para ir a Hollywood com por sua 
primeira trilha de cinem a p ara o filme Saturday's Hero (1951). Após 
seus primeiros trabalhos, foi perseguido pelo m acartism o em
44
Uma seleção de compositores
Hollywood, e passou a trabalhar Gin filmes de pouca expressão 
durante alguns anos. Foi o diretor Cedi B. DeMille, que deu a opor- 
tunidade de Bemstein voltar aos holofotes com a música do gigan­
tesco Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956). Ainda 
durante a longa produção do épico, veio o convite do diretor Otto 
Preminger para a composição da trilha de O Homem do Braço de Ouro 
(The Man with The Golden Arm, 1955), realizada com uma orquestra 
de jazz, em vez da tradicional orquestra sinfônica. O próprio com­
positor conta que ficou surpreso com a autonomia que o diretor lhe 
concedeu. Embora não fosse um músico de jazz, Bemstein contou 
com a ajuda do arranjador Shorty Rogers e do baterista Shelly 
Manne, além de um time afiado de músicos de jazz. Se por um lado 
Os Dez Mandamentos tinha um estilo musical já bastante manjado, 
a trilha de 0 Homem com o Braço de Ouro chega a ser considerada por 
muitos fãs uma obra referencial que foi copiada muitas vezes ; 
depois. Embora de estilos e conceitos bastante distintos, ambas as j 
trilhas dos filmes acima foram muito bem-sucedidas e consagra- I 
ram o trabalho de Bemstein. Após várias trilhas que utilizavam a j 
linguagem do jazz, Bemstein teve a chance de trabalhar num esti- ! 
lo que viria a ser uma de suas m arcas mais reconhecíveis. Compôs \ 
um de seus mais famosos trabalhos para o filme Sete Homens e um 
Destino (The Magnificent Seven, 1960). O tema principal do filme foi 
um sucesso e ironicamente sua popularidade consolidou-se mais 
tarde por sua utilização como música tema de campanhas publici­
tárias dos cigarros Marlboro.
Seguindo sua incansável busca por novos estilos e lingua­
gens, Bemstein encontrou uma parceria excelente na figura do dire­
tor Alan Pakula, para quem compôs algumas trilhas, entre elas a 
clássica O Sol é Para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), e que lhe ren­
deu uma de suas catorze indicações ao Oscar. Depois da simpática 
marcha do clássico de guerra Fugindo do In/emo (The Great Escape, 
1963), de Havaí (Hawaii, 1966) e da sequência A Volta dos Sete 
Magníficos (Return of the Seven, 1966), entre várias outras, Bemstein 
compôs a trilha que lhe renderia o seu primeiro e único Oscar, para 
o filme Positivamente Millie (Thoroughly Modem Millie, 1967).
Nos anos 70, Bemstein compôs dezenas de faroestes, 
vários dos quais estrelando o astro John Wayne, e também pas­
sou a compor para o gênero cômico, evoluindo com sua fama de
A Música do Filme
compositor multiestilos. Trilhas para com édias com o Aeroporto 
(Airplane!, 1980) e Trocando as Bolas (Trading Places, 1983), entre 
diversas outras, com eçaram a estereotipar o com positor que 
chegou a negar alguns convites para trab alh ar em novas com é­
dias. Segundo o próprio compositor, sua fase seguinte veio com 
a música de Meu Pé Esquerdo (My Left Foot, 1989), film e ganhador 
do Oscar de 1989, seguida de algum as trilh as p ara o cinema 
independente com o Terra da Discórdia (The Field, 1990) e Os Imo­
rais (The Grifters, 1990). Seu con tato com o diretor Martin 
Scorsese iniciou-se na releitura de Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), 
em que Bernstein rearranjou e adaptou m ú sica de seu amigo 
Bernard Herrmann com posta para a prim eira film agem , original 
de 1962. O sucesso da trilha rendeu a Bernstein u m O scar de 
Melhor Trilha Adaptada, bem com o lhe possibilitou a continui­
dade da parceria com Scorsese repetida n a bela trilha de A Época 
da Inocência (The Age of Innocence, 1993) г de Vivendo no Limite 
(Bringing Out the Dead, 1999). Entre ou tros diretores com quem 
chegou а trabalhar está Francis Ford Coppola, que con tou com a 
música de Bernstein para seu filme O Homem que Fazia Chover 
(The Rainmaker, 1997).
Entre seus últimos trabalhos, d estaca -se a sensível trilha 
do melodrama Longe do Paraíso (Far from Heaven, 2003), que em 
muito rem ete à nostálgica sonoridade de O Sol É Para Todos. Tanto 
no estilo como no arranjo, Bernstein faz u m a hom en agem aos 
clássicos m elodram as dos anos 50, com u m a m ú sica cheia de 
sensibilidade e paixão, e que lhe valeu sua décim a q u arta indica­
ção ao Oscar.
Elmer Bernstein faleceu em 18 de ag o sto de 2004 e foi 
um dos com positores de carreira m ais longa da h istó ria do cine­
ma. No ano de 2001, com em orou 50 an o s de co m p o sição para 
cinema. Além de seu talento m usical, a figura pessoal de 
Bemstein sempre foi m uito respeitada por su a a tu a çã o em seu 
meio. Além de lecionar f\\m scoring, foi a tu an te em várias organi­
zações ligadas à m úsica de cinem a e m em b ro fun d ad or do Film 
Music Museum. Graças à sua enorm e obra de m ais de 200 trilhas 
de estilos diversos, e à sua condição ativa n a indú stria cinem ato­
gráfica, Bemstein é considerado um dos gigantes, len d a da histó­
ria da música de cinem a.
46
Uma seleção de compositores
Ennio Morricone (1928-)
O m aior dos compositores italianos de música de cinema 
nasceu em Roma. Ainda pequeno, com eçou a estudar trompete e 
logo estava na fam osa Academ ia de Música Santa Cecília estu­
dando composição. Na década de 1950, passou a trabalhar em 
rádio e em arranjos de m úsicas para outros compositores de tea­
tro e cinema. Nos anos 60, Morricone iniciou um a carreira imen­
samente produtiva no cinem a europeu, tendo trabalhado com 
vários renomados diretores, entre eles Elio Petri, Gillo Pontecorvo, 
e mais tarde Henri Vemeuil e Bernardo Bertolucci.
Mas Morricone tom ou-se conhecido no mundo todo por sua 
criativa linguagem musical presente nos faroestes italianos dirigidos 
por Sergio Leone para a trilogia Por um Punhado de Dólares (Per un 
Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 
1965) e Três Homens em Conflito (II Buono, ií Brutto, il Cattiuo, 1966), estre­
lados por Clint Eastwood. Este terceiro tem um a das músicas mais 
marcantes e características da história do cinema e tomou-se