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Teoria da Arquitetura e Urbanismo II

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APOSTILA DE ESTUDOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TEORIA DA 
ARQUITETURA E DO 
URBANISMO II 
 
 
CAUFAG 
2008.1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PROFESSORA ARQUITETA 
SOLANGE IRENE SMOLAREK DIAS 
doutoranda 
 
 
 
 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
2 
BIBLIOGRAFIA 1º BIMESTRE : 
 
 
• OS MODOS DO DISCURSO DA TEORIA DA ARQUITETURA - Carlos 
Antônio Leite Brandão - www.arq.ufmg.br/ia/teoria.html 
• TEORIA, PRÁXIS, CONCEITO, MÍMESIS - Silke Kapp - 
www.arq.ufmg.br/ia/inicial4.html 
• A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO NA ARQUITETURA – J. Teixeira Coelho 
Netto. São Paulo: Perspectiva, 2002 
 
 
 
 
 
 
BIBLIOGRAFIA 2º BIMESTRE : 
 
 
• INTRODUÇÃO AO PENSAMENTO ARQUITETÔNICO CONTEMPORÂNEO 
REFERENCIAS : 
• COELHO NETO, J. T. A Construção do Sentido na Arquitetura: 
Perspectiva, 2002. 
• COLIN, Silvio. Introdução à Arquitetura. Rio de Janeiro: UAPÊ, 2000. 
• COLIN, Silvio. Pós-modernismo: repensando a arquitetura. Rio de 
Janeiro: UAPÊ, 2004. 
• DIAS, Solange Irene Smolarek Dias. Introdução ao pensamento 
arquitetônico contemporâneo. Apostila de Estudos. Versão 2006. 
• DIAS, Solange Irene Smolarek. A arquitetura do desejo: o discurso da 
nova identidade urbana de Curitiba. Cascavel, 2006. 
• GLANCEY, Jonathan. A história da arquitetura. São Paulo: Loyla, 2001. 
São Paulo: Cosak Naify, 2006. 
• NESBITT, Kate. (org.) Uma nova agenda para a arquitetura: antologia 
teórica 1965 – 1995. 
• TIETZ, Jüngen. História da Arquitectura do século XX. Colônia: 
Könemann, 2000. 
• ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2002. 
 
 
 
OBSERVAÇÕES : 
1- Esta Apostila de Estudos é Complementação da Apostila de Estudos 
TAR I CAUFAG, da mesma autora. 
2- Os textos contidos nesta apostila devem ser lidos após a leitura dos 
textos da Apostila TAR I CAUFAG, acima identificada. 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1º BIMESTRE 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
4 
CAPÍTULO 1 
OS MODOS DO DISCURSO DA TEORIA DA ARQUITETURA1 
Carlos Antônio Leite Brandão - www.arq.ufmg.br/ia/teoria.html 
 
1 — Pressupostos para o mapeamento da teoria da arquitetura no Brasil 
 
Mapear a teoria da arquitetura brasileira exige esforço de muitos e prazo dilatado. 
Contudo, é trabalho imprescindível. Não temos, por exemplo, o registro dos textos 
sobre arquitetura e urbanismo aqui presentes no período colonial e isto nos leva 
a entender precariamente a gênese de nossas produções, as tradições estilísticas 
que aqui vingaram, os desvios e novidades apresentados, os interlocutores com e 
contra os quais dialogaram nossos primeiros arquitetos e urbanistas. A originalidade 
e vigor do Barroco Mineiro, entre outros casos, poderia ser melhor aferida se 
desdobradas suas aparentes semelhanças formais com o barroco tardio ibérico e da 
Europa setentrional, de modo a permitir reconhecer as fontes textuais e figurativas 
que compuseram acervos das mais diversas ordens: públicos, privados, 
eclesiásticos, corporativos, oficiais ou oficinais. 
 
Também não temos sistematizado o substrato teórico que preparou e conduziu 
a arquitetura moderna brasileira. Sem isso, o entendimento desse movimento 
permanece precário e subordinado à produção dos arquitetos: 
• Tivemos protomodernistas, tais como Choisy, Guadet, Garnier e Perret que 
prepararam o caminho de Le Corbusier? 
• Existe um Vers une Architecture tupiniquim? 
• Produzimos sólidos alicerces teóricos ou nos limitamos a debater as 
produções estrangeiras? 
• Qual a herança de tudo isso no quadro de nossa arquitetura? 
 
Os mesmos problemas se transferem para o momento atual: 
• A sistemática, extremamente dispersa, carente de meios mais consistentes 
para sua divulgação. 
• Nossa produção teórica permanece mal reconhecida, incapaz de fornecer 
alternativas e balizamentos críticos para a extrema difusão da produção 
estrangeira, a qual, freqüentemente, age na contramão de nossas próprias 
necessidades e contextos ambientais, espaciais e culturais. 
 
Além disso, não criamos o devido espaço de interlocução para que o saber da 
arquitetura não se restrinja ao manifesto de impressões sobre projetos e obras. 
Desde o modernismo essa crítica "impressionista" norteia e ocupa a maior parte do 
campo teórico e das publicações referentes à arquitetura e urbanismo. Contudo, a 
teoria ultrapassa a crítica de obras e projetos na medida em que ela se destina a 
 
1
 Este estudo, primeiramente apresentado no mestrado de arquitetura da UFMG e no V Encontro de 
Teoria e História do Rio Grande do Sul (Faculdade Ritter dos Reis, Porto Alegre, 2 de outubro de 
2000), faz parte de nossa pesquisa "Hermenêutica e Arquitetura", desenvolvida através de bolsa 
do CNPq e com o apoio da Pró-Reitoria de Pesquisa da UFMG. Originalmente, foi publicado no 
Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis. Crítica na Arquitetura. Porto Alegre: Ritter dos Reis, v. 3, 
jun. 2001. Edição Especial. " 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
5 
estabelecer um arco mais amplo do saber a ser produzido na disciplina do que 
aquele que é produzido apenas sobre um objeto arquitetônico isolado2. 
• Eis o primeiro parâmetro para produzir o seu mapeamento: 
Providenciar um fôlego teórico maior do que o das críticas até aqui 
produzidas. Para a produção e visualização do arco mais amplo em que a 
arquitetura se vê implicada é necessária a criação de um espaço reflexivo 
mais universal e capaz de criar meios mais adequados para a geração e 
transmissão do saber nele cultivado. Em nosso contexto, creio que o único 
agente para criar e ocupar esse espaço é a universidade. 
• Eis o segundo parâmetro: 
Estabelecer um programa e projeto de dimensão universitária, 
interinstitucional, liderado por pesquisadores destacados da comunidade 
científica, nacionalmente abrangente e de longo prazo. 
 
Fazer a reflexão brasileira sobre a arquitetura, ultrapassar a particularidade das 
críticas das obras isoladas e promover um saber teórico mais universal é dar 
um salto em vários aspectos: 
• no tempo, na medida em que passamos a uma nova etapa onde o 
pensamento teórico adquire uma amplitude maior e se desvencilha da crítica 
dos objetos particulares; 
• no espaço, na medida em que a produção deste saber mais amplo exige 
grande envolvimento das escolas de arquitetura do país — principalmente 
aquelas mais dedicadas à promoção de pesquisas e geração de saber, e não 
apenas à mera formação de mão de obra para o mercado — pois o ambiente 
acadêmico é o mais favorável para sua fecundação e crescimento; 
• no hábito mental, pois coloca em cena novos operadores, objetivos e 
destinos para a teoria produzida, tendo em vista o perfil mais científico do 
público e do discurso por ela produzidos; 
• nos meios de divulgação e transmissão, pois produz outros patamares 
de publicação e fóruns de discussão mais adequados à promoção do saber 
da área. 
 
A longo prazo esse ambiente teórico colocará, inclusive, novos parâmetros para o 
exercício da prática profissional:seus produtos serão discutidos através de 
operadores mais capazes de compreendê-los em sua universalidade e 
especificidade do que os atualmente dominantes em nossos periódicos e bibliotecas. 
 
Tal produção será confrontada duplamente: 
• seja com uma tradição teórica na qual ela se insere, 
• seja com o contexto cultural, social e ambiental diante do qual ela encontrará 
sua legitimidade ou não. 
 
Isso não quer dizer que a teoria da arquitetura será imediatamente capaz de gerar 
uma nova prática, pois não é esse o objetivo da teoria; ela fracassou sempre que 
pretendeu isso. Mas creio que se formará um ambiente reflexivo capaz de colocar na 
 
2
 A teoria contrasta com a prática, [...] analisa essa prática, ou melhor, essas práticas, descreve-as, 
torna explícitos seus pressupostos, enfim critica-as (criticar é separar, discriminar). A teoria seria, 
pois, numa primeira abordagem, a crítica da crítica, ou a metacrítica." COMPAGNON, Antoine. O 
demônio da teoria; literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 1999. p. 21. (grifos do autor). 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
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6 
cena de nossa arquitetura atores e elementos que hoje permanecem nas coxias 
enquanto o público assiste e aplaude, sem a menor capacidade crítica, cenas 
protagonizadas por elencos e textos que pouco servem para fazer-nos pensar sobre 
o sentido da arquitetura produzida em nosso país. 
 
Para estabelecermos um quadro capaz de organizar os diversos discursos 
teóricos produzidos, cumpre, inicialmente, compreender os modos pelos quais eles 
têm sido feitos e como se distinguem entre si. Essa distinção é importante e não 
deve ser vista apenas como uma obsessão metódica por classificações e rótulos. 
Ela revela conceitos e idéias de arquitetura que suportam tanto a prática quanto a 
crítica arquitetônica, serve para fornecer ao pesquisador um arcabouço 
conceitual capaz de ajudá-lo a compreender a assistemática produção deste 
campo do conhecimento e distingue os diversos modos pelos quais a arquitetura e 
o urbanismo vêm sendo compreendidos e promovidos entre nós. 
 
Salientemos, contudo, alguns aspectos da reflexão que se segue. 
 
• Em primeiro lugar, os diversos modos descritos não são definitivos e devem, 
com o auxílio dos demais pesquisadores e instituições, serem ampliados e 
apurados. Nosso esforço é apenas o esboço inicial de um projeto que nos 
transcende e não o termo final de pesquisa rigorosa, sistemática e 
ampla. 
 
• Em segundo lugar, as categorias propostas não são estanques e nem 
excludentes. Os discursos da teoria têm em vista os objetos que procuram 
compreender e não o destino que receberão no olhar de quem os estuda. 
Eles são feitos em função da arquitetura e não em função do seu público ou 
do destino que receberão. Assim, todo discurso pode deslizar de uma 
categoria para outra ou freqüentar várias delas ao mesmo tempo. 
 
• Em terceiro lugar, cuidamos para evitar ao máximo que os modos do 
discurso teórico fossem definidos pelos estilos arquitetônicos que, 
porventura, pretendam promover. Seria por demais frágil um quadro que 
definisse uma teoria eclética, uma teoria funcionalista, uma teoria pós-
moderna ou uma teoria descontrucionista, por exemplo. Adotado tal critério, 
teríamos não propriamente os modos do discurso teórico, mas os valores ou 
pressupostos que ele contém. Além disso, se reduziria a teoria a instrumento 
da legitimação de práticas arquitetônicas particulares e contingentes e não à 
produção de um saber universal e amplo. 
 
Essas práticas, mesmo que seja necessário a quem projeta reconhecê-las, 
também são envoltas por modos de pensar a arquitetura. São esses modos os 
objetos que procuramos pescar nas redes deste estudo. 
 
"Para que uma interpretação tenha sentido, ela deve dar a luz um aspecto 
permanente da arquitetura; ou seja, tem que demonstrar eficácia na 
explicação de cada obra, independente do fato de que abarque ou não a 
totalidade de seus aspectos. Somente assim podemos distinguir as 
interpretações legítimas das equivocadas, precisando que as últimas nada 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
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7 
mais são do que generalizações de poéticas particulares, ilações ilegítimas 
de elementos que caracterizam um único mundo figurativo."3 
 
Dentro do projeto de mapeamento proposto, a ideologia arquitetônica dos discursos 
não deve servir para estabelecer critérios de sistematização. Ela importa para 
identificar as condições sobre as quais realizou-se a interpretação do teórico mas 
não para definir o modo pelo qual ele realiza o seu discurso. A fim de evitar o erro, 
comum nas interpretações, de se colocar a biografia do autor no lugar da obra, o 
que se deve ter em vista para a realização deste mapeamento não é a ideologia 
ou a biografia do autor mas o próprio discurso por ele produzido, seja um texto 
teórico, seja uma obra de arquitetura. 
 
• Da mesma forma, assinalamos um quarto ponto que norteou nossa reflexão: 
não substituir o texto pelo contexto e não fundar os modos do discurso 
teórico com base nas condições do contexto — como ideologia ou fatores 
sócio-econômicos — que lhe deu origem. Assim, por exemplo, evitaremos 
categorias como uma teoria marxista, uma teoria positivista ou uma teoria 
neoliberal, as quais, na tarefa a que nos propusemos, são incorporadas em 
quadros mais vastos. Também aqueles termos assinalam pressupostos, mas 
não os modos do discurso. Reconhecer esses "preconceitos" é tarefa 
preliminar da hermenêutica empreendida sobre os discursos particulares, mas 
não para o reconhecimento dos percursos teóricos que se marcam sobre o 
território da arquitetura.4 
 
• Enfim, um último e quinto ponto: um modo do discurso não é melhor do 
que outro, pois, tal como na história da arquitetura, não há propriamente um 
estilo melhor do que outro e nem propriamente progressos nessa área. Um 
texto como o de Alberti, escrito no século XV, pode ser mais atual e útil para a 
crítica da arquitetura contemporânea do que os mais recentes artigos 
produzidos pelos teóricos atuais. Reciprocamente, um estudo produzido em 
nossos dias pode ser mais capaz de compreender a arquitetura grega, como 
o que encontramos em Meaning in Western Architecture, de Norberg-Schulz, 
do que outros produzidos por helenistas em sentido estrito. 
 
Cada modo teórico baseia-se em hipóteses e pressupostos específicos e visa a 
compreender um determinado aspecto da produção arquitetônica e não há um que 
ocupe o lugar de um saber absoluto capaz de abranger a totalidade constitutiva de 
objeto tão rico: "teorias são redes, diria Karl Popper; somente aqueles que as 
lançam pescarão alguma coisa". E os espécimes que pescam dependem da malha 
da rede lançada: redes e anzóis preparados para certos tipos de peixe deixam 
escapar outros. Não existe uma teoria capaz de compreender totalmente o objeto 
arquitetônico e, ao mesmo tempo, compreendê-lo como objeto realmente vivido e 
não abstrato. Nosso objetivo aqui é visualizar as diversas malhas que servem à 
construção das redes de nossos teóricos da arquitetura. E tais malhas são definidas 
de acordo com hipóteses e conceitos acerca da essência e da função dessa arte, 
 
3
 ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Jusús Bermejo Godoy. Barcelona: 
Poseidon, 1976. p. 110. 
4
 Sobre os diversos riscos da interpretação ver nosso artigo anterior "Introdução à hermenêutica da 
Arte e da Arquitetura". Também publicado na revista Topos. Belo Horizonte:Escola de Arquitetura 
da UFMG, 1999. 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
8 
dos peixes que podemos pescar nela. Essas premissas determinam os modos do 
discurso segundo os quais a teoria é produzida. Por isso, os modos do discurso 
aqui identificados não resultam de um desejo de classificação, mas da vontade de 
compreender os conceitos de arquitetura que freqüentam a comunidade e o 
saber a ela afetos.5 
 
Esses percursos teóricos podem ser reconhecidos conforme os distingamos 
quanto ao conteúdo ou quanto à forma que tomam na geografia da arquitetura. 
Cumpre salientar que não encontramos bibliografia sobre os modos do discurso 
teórico referente especificamente à arquitetura. Assim, quanto as distinções 
conforme conteúdo consultamos algumas metodologias próprias à história da 
arte, especialmente Norberg-Schulz, Bruno Zevi, Giulio Carlo Argan e Erwin 
Panofsky6; e quanto às questões formais baseamo-nos em análises anteriores 
desenvolvidas em nossos estudos sobre hermenêutica e verdade na obra de 
arquitetura.7 
 
2 — Os modos do discurso teórico quanto ao conteúdo 
 
Quanto ao conteúdo, distinguimos alguns modos fundamentais pelos quais a teoria 
da arquitetura vem sendo produzida. Esses modos revelam, simultaneamente, uma 
metodologia de abordagem do objeto e uma concepção da essência da 
arquitetura que a rede da teoria procura pescar8. O teórico tem sua preferência mas 
nada impede que ele utilize-se de várias abordagens para analisar seu objeto e 
providenciar, com isso, um discurso semelhante à pintura cubista. Conforme o ponto 
de visada, se descortina uma perspectiva e um teórico como Leon Battista Alberti, 
por exemplo, freqüentou diversos pontos de vista e descortinou a arquitetura e a arte 
sob vários aspectos, muitas vezes contrapostos entre si.9 
 
 
2.1 — O modo morfológico 
 
5
 Sobre os pressupostos da rede teórica ver POPPER, Karl. The logic of scientific discovery. New 
York: Harper & Row, 1968. Sobre a teoria da arquitetura como uma rede lançada sobre o mar dos 
objetos, ver ainda ALVES, Rubem. Filosofia da Ciência; introdução ao jogo e suas regras. São 
Paulo: Brasiliense, 1982. p. 92-107. 
6
 Cf. NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Trad. Jorge Sainz Avia e Fernando 
González Fernández Valderrama. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979. ZEVI, Bruno. Saber ver la 
arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Jusús Bermejo Godoy. Barcelona: Poseidon, 1976. ARGAN, 
Giulio Carlo; FAGIOLO, Mauricio. Guida alla Storia dell¹Arte. Firenze: Sansoni, 1974. p. 31-39. 
PANOFSKY. Significado nas Artes Visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. São 
Paulo: Perspectiva, 1976. 
7
 Cf., neste volume, BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Hermenêutica e verdade na obra de 
arquitetura, originalmente publicado na revista Kriterion, Belo Horizonte: Departamento de Filosofia 
da UFMG, n. 101, 2000. 
8
 Sobre os modos do discurso apontarem para a essência da arquitetura segundo as diversas 
concepções Giorgio Grassi escreve: "A decisão que precede tanto a obra como a construção 
teórica se funda em um princípio básico que é, todavia, uma norma de vida, um axioma moral. [...] 
Esse princípio constitui o fundamento de uma idéia de arquitetura, segundo a qual esta última se 
manifesta precisamente em sua capacidade analítica substancial." GRASSI, Giorgio. A construção 
lógica da arquitetura. Pádua: Marsilio, 1967. Apud PATETTA, Luciano. Historia de la arquitectura. 
Trad. Jorge Sainz Avia. Madrid: Hermann Blume, 1984. p. 53. 
9
 Sobre os diferentes modos de se ver e considerar a arte e a arquitetura em Leon Battista Alberti ver 
BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo 
Horizonte: Editora da UFMG, 2000. 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
9 
 
A abordagem morfológica procura compreender a "forma" do objeto arquitetônico. 
Essa compreensão da forma não é a mera descrição que costumamos ler em 
revistas de arquitetura e decoração destinadas ao grande público ou mesmo de 
circulação mais restrita. Ela procura a ordem das formas existentes na obra, 
mesmo as formas do seu vazio ou dos sistemas, técnicas e materiais construtivos de 
arquitetura se forem esses os objetos preferenciais de seu enfoque; as sensações 
que o observador delas têm tais como as de peso ou leveza, ou as tensões e 
movimentos suscitados; ou aborda ainda a relação entre as estruturas 
perceptivas e a estrutura formal observada, tal como na Gestalt. 
 
As mais antigas concepções formais da arte remontam aos gregos, como na 
concepção pitagórica das harmonias musicais. Na arquitetura, a encontramos nas 
relações numéricas simples documentadas em Vitrúvio e nas proporções estudadas 
no Renascimento, como a concinnitas proposta por Alberti no De Re Aedificatoria, 
dentre outros. 
 
Modernamente, o modo formalista descende da teoria da visualidade pura 
formulada no século passado por Konrad Fiedler e Riegl, que presidiu, por exemplo, 
os conceitos principais da história da arte formuladas por Henrich Wölfflin e a 
evolução orgânica das formas, tal como a viu Henri Focillon, ou os princípios da 
história da arquitetura de Paul Frankl. Nesse modo, a gênese do objeto 
arquitetônico ou mesmo de um estilo artístico ou individual, como o Renascimento 
ou o Barroco, são compreendidos como um evento da dinâmica puramente 
objetiva e intrínseca ao mundo das formas10. Wölfflin, por exemplo, não vê o aspecto 
espacial ao aplicar sua categorias ao mundo da arquitetura. 
 
Bruno Zevi trata o espaço como forma objetiva cujo percurso histórico se resume na 
lenta e progressiva substituição da matéria pelo vazio. Mesmo que isso só seja 
possível devido a mudanças drásticas no modo de produção e tecnologia, a teoria 
de Zevi visa a relatar da forma mais adequada e verificável empiricamente a 
evolução geral da forma arquitetônica, desde os egípcios até a arquitetura moderna. 
Ele não se aprofunda em explicar as causas contextuais e nem em avançar nos 
significados implícitos de tais mudanças. Para os teóricos mais interessados em 
tratar a arquitetura a partir de seus aspectos morfológicos, Zevi aponta os principais 
elementos — a um só tempo formais, morais e psicológicos, o que coloca essa 
abordagem próxima da interpretação psicológica de que falaremos mais adiante — a 
serem considerados nessa abordagem: unidade, contraste, simetria, equilíbrio, 
proporção, caráter, escala, estilo, verdade, expressão, delicadeza, ênfase na 
acentuação, variedade, sinceridade, propriedade. 
 
A esses elementos tradicionalmente presentes na teoria morfológica, Zevi propõe 
que sejam acrescentados outros dois: 
 
10
 Cf. , principalmente, WÖLFFLLIN, Henrich, Conceitos fundamentais da história da arte. Lisboa: 
Martins Fontes e FOCILLON, Henri. A vida das formas. FRANKL, Paul. Principios fundamentales 
de la historia de la arquitectura. Trad. Herminia Dauer. Barcelona: Gustavo Gilli, 1981. Sobre a 
interpretação genético formal e genético social do Renascimento e do Barroco ver BRANDÃO, 
Carlos Antônio Leite. Introdução ao Maneirismo e Barroco. AP, Belo Horizonte, n. 2 p. 102-112, 
ago. 2001. 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
Professora arquiteta Solange Irene Smolarek Dias - doutoranda 
10 
• a "habitabilidade" de um edifício, entendida em sentido material, 
psicológico e espiritual; 
• e o seu "design", entendido como "a relação harmônica ou rítmica entre aspartes que formam uma coisa, ou seja, a unidade e a variedade de um 
tema, simultaneamente." 11 
 
Contudo, mesmo com os dois conceitos acrescidos, Zevi considera ultrapassadas 
tais categorias e propõe que uma abordagem fenomenológica da arquitetura seja 
desenvolvida a partir de novos parâmetros, como traduzindo para o mundo da 
arquitetura os cinco pares de categoria de Wöllfin. Além disso, é preciso incorporar 
os operadores capazes de darem conta do vazio espacial da arquitetura e não 
apenas de seus volumes, superfícies, planos, linhas e massas, pois, para o teórico 
italiano, o tema que distingue a arquitetura é o espaço e o modo como ele é vivido. 
O equivalente dessa abordagem no plano urbano pode ser encontrado em A 
Imagem da Cidade de Kevin Lynch. Em Lynch e Zevi, como em outros autores, a 
forma adquire também valências morais e psicológicas que a teoria procura enlaçar. 
 
Não pretendemos aqui partir para o enquadramento dos nossos teóricos da 
arquitetura, pois, como dissemos antes, tal trabalho deve ser mais cuidadoso e 
amplo, com leitura mais rigorosa dos autores e envolvimento de várias instâncias. 
Contudo, também descrevendo espaços na história faz-se a teoria proposta por 
Sylvio de Vasconcellos em Arquitetura: Dois Estudos. É notadamente morfológica, 
também, a abordagem da arquitetura feita por Mahfuz em Ensaio sobre a Razão 
Compositiva.12 Em todos esses autores, como também em Giedion, a teoria 
pretende compreender formas espaciais mais do que a experiência espacial ou a 
arché que define o objeto como arquitetônico. Por isso Zevi, por exemplo, é obrigado 
a excluir o templo grego da história da arquitetura. 
 
A abordagem morfológica não se dedica, propriamente, a ver como um 
determinado programa ou função foi resolvido pela forma arquitetônica. 
Deixando de lado o problema edificado proposto, o teórico se concentra, por 
exemplo, em : 
• como o objeto se articula com o ambiente: 
o por similaridade orgânica, como em F. L. Wright, 
o ou por contraste, como em Le Corbusier; 
• se a forma: 
o se basta em si mesma, como no Renascimento, 
o ou se é definida pelas condições de fruição e inserção urbana, 
como no Barroco; 
• se ela é: 
o plástica como a arquitetura de Niemeyer 
o ou linear como a de Fernando Corona em Porto Alegre ou Raffaelo 
Berti, em Belo Horizonte; 
• se são privilegiadas as articulações horizontais ou verticais das linhas 
mestras que guiam o olhar do espectador; 
 
11
 ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Jusús Bermejo Godoy. Barcelona: 
Poseidon, 1976. p. 142. 
12
 MAHFUZ, Edson. Ensaio sobre a razão compositiva; uma investigação sobre a natureza das 
relações entre as partes e o todo na composição arquitetônica. Viçosa: Universidade Federal de 
Viçosa; Belo Horizonte: AP Cultural, 1995. 
APOSTILA DE ESTUDOS: TEORIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO II 2008.1 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO - FAG 
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• como se relacionam os planos com a luz e as cores porventura envolvidas; 
• se trata-se de : 
o um volume arquitetônico unificado e próprio de uma composição 
dedutiva como em Gustavo Pena ou Severiano Porto, 
o ao contrário, de um volume mais fragmentado e próprio de uma 
composição indutiva, como em Éolo Maia; 
• se o edíficio é : 
o uma soma de células espaciais que se repetem, com em Brunelleschi, 
o ou se é uma totalidade que se subdivide, como em Borromini; 
• se a luz que o objeto captura é : 
o mais homogênea e proporciona a apreensão mais rigorosa e fixa 
da sua geometria, como no brutalismo, no tardomodernismo ou na 
arquitetura jesuítica, 
o ou, ao contrário, é mais heterogênea, propiciando ao objeto a 
possibilidade de reagir com o ambiente e aparecer de formas diversas 
durante o dia, como na arquitetura de Aleijadinho. 
 
Capturar aspectos formais importa sobremaneira para identificar como que uma 
obra ou um autor abordou a arquitetura e traduziu nas suas formas uma 
concepção de espaço e de mundo, algo de mais profundo e geral que sob aquela 
se abriga. Por isso, essa abordagem é própria e difundida na crítica que mergulha 
em um objeto arquitetônico particular de modo a compreendê-lo diante das demais 
obras do autor e diante das leituras diversas das formas dadas por outros arquitetos 
sobre o mesmo tema, como fizemos ao analisar a arquitetura vertical em Belo 
Horizonte.13 A "forma" que aqui se visa é aquela que captura o modo pelo qual 
o arquiteto representa e conforma a realidade. Ela tem um conteúdo significativo 
próprio e que não é dado pelo tema, pela economia, pela ideologia, pela religião, 
pela biografia do autor ou qualquer outro fator extrínseco ao mundo das formas. Por 
isso, tal abordagem da arquitetura é próxima daquelas desenvolvidas sobre a arte e 
a moderna autonomia de sua representação. Aí reside justamente um dos limites 
dessa abordagem morfológica: cuidar para não confundir ou estabelecer uma 
homologia perfeita entre arte e arquitetura e para não identificar a experiência 
espacial da arquitetura e a fruição das artes plásticas. Além disso, fica sempre a 
demanda de se ultrapassar o mundo dos motivos artísticos primários — aquilo que 
E. Panofsky chama de descrição pré-iconográfica de uma obra — e alcançar-se as 
regiões em que a teoria percebe os significados e sentidos. Para suprir essa 
demanda, surgirão outros modos da teoria como o semiótico e o hermenêutico. 
Enfim, essa abordagem formal cuida da obra de arquitetura mais do que da 
história da arquitetura e, como conseqüência, sua aplicação na historiografia é 
problemática, como aponta Tafuri em Teorias e História da Arquitectura. Um 
exemplo são as críticas feitas a Wölfflin e Focillon que consideram natural a 
evolução intrínseca das formas arquitetônicas ocorrer no sentido do clássico ao não-
clássico, mas não conseguem explicar como que de um momento não-clássico, 
como o gótico ou o barroco derivaria um novo classicismo como o Renascimento e o 
Neoclássico. Para dar conta dessas mutações seria preciso ir além do universo das 
 
13
 BRANDÃO, Carlos Antônio Leite; MATTOS, Jomar Bragança; PODESTÀ, Sylvio de. Arquitetura 
vertical. Belo Horizonte: AP Cultural, 1991. O mesmo procedimento pode ser aparece também em 
CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre. 
Porto Alegre: Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1998. 
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formas e analisar-se o contexto histórico e suas mudanças. Essa lacuna é que o 
modo a seguir procurará preencher.14 
 
 
2.2 — O modo historicista ou determinista 
 
Essa abordagem enquadra a arquitetura como objeto produzido dentro de uma 
sociedade e contexto histórico específico o qual solicita, promove e valoriza a 
obra. Se o modo anterior favorece a interpretação da arquitetura como arte, aqui ela 
é considerada como um produto desse contexto e dessa sociedade, como 
qualquer outro. Por exemplo: 
• a economia agrária feudal fundamenta o Gótico; 
• a causa do Renascimento é a formação da civilização mercantil burguesa; 
• o fulgor da época de Péricles causa a idade áurea da arquitetura grega; 
• o Barroco é visto como o reflexo visual da Contra-Reforma; 
• o ecletismo espelha a expansão industrial; 
• a arquitetura moderna é vista como resultado das novas tecnologias da 
construção; 
• a arquitetura pós-moderna é fruto da sociedade de consumo em substituição 
à industrial. 
 
Entram aí também as explicações da arquitetura com base nas condições naturais 
em que vive essa sociedade: 
• otemplo grego não tem espaço interno porque o clima permitia a celebração 
de cultos ao ar livre; 
• o refinamento detalhado da arquitetura grega só foi possível porque o 
mármore permitia um maior detalhamento do que o granito, material que 
determinou a escala monumental da arquitetura egípcia; 
• a arquitetura de Alvar Aalto é menos prismática porque a natureza da 
Escandinávia é mais irregular; 
• a arquitetura brasileira privilegia : 
o a forma plástica exterior, como em Niemeyer, 
o e não o espaço interno, 
devido à tradição latina e às condições climáticas tropicais favoráveis para 
que ela seja contemplada de fora, como insinua a teoria das vertentes de 
Edgar Graeff ou sua análise da arquitetura e do urbanismo exposta em 
Cidade Utopia. 
 
No campo do estudo da cidade, os problemas e configurações urbanas são vistos 
como conseqüências da infra-estrutura econômico-social e da disputa de 
classes e interesses externos à questão especificamente espacial. Essa 
abordagem engloba, entre outras, a interpretação marxista da arquitetura, da arte e 
da ciência em geral, como superestrutura. Determinada pelas condições da 
produção social em seu conjunto, a arquitetura não tem uma história autônoma que 
 
14
 Uma boa recensão histórica da teoria formalista, com ênfase nas abordagens de Frankl, Brickmann 
e Frey pode ser lida em NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona, 
Gustavo Gilli, 1979. p. 58 e ss. 
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provenha exclusivamente de suas motivações internas, ao contrário do que 
pressupõe o modo morfológico.15 É assim por exemplo que, entre nós: 
• Eduardo Subirats leu a arquitetura em Da Vanguarda ao Pós-moderno; 
• Carlos Lemos a define em O Que é Arquitetura e faz a retrospectiva histórica 
da casa bandeirante em Casa Paulista, e 
• Vera Rezende analisa a cidade em Planejamento Urbano e Ideologia.16 
• Mesmo em A Forma na Arquitetura, o discurso de Oscar Niemeyer se 
desenvolve sobre pressupostos teóricos mais historicistas do que 
morfológicos, como ao afirmar que "a forma plástica evolui na arquitetura em 
função das novas técnicas e dos novos materiais que lhe dão aspectos 
diferentes e inovadores."17 
 
As conexões internas próprias das várias disciplinas existem, mas sozinhas não 
bastam para explicar como essas disciplinas evoluem. Tal explicação a teoria 
deverá encontrá-la, sobretudo, mergulhando na base da economia e do 
desenvolvimento das forças produtivas. Mal compreendida, contudo, a 
abordagem historicista tem seu limite quando vê o fenômeno arquitetônico como 
determinado apenas pelo contexto sócio-econômico e histórico. Já em 1954, Georg 
Lukács alertava que a concepção superestrutural "não admite interpretações 
mecanicistas, como as que vêm fazendo inúmeros pseudomarxistas vulgares." Só 
para uma má interpretação do materialismo histórico isso significa que entre aquela 
base e as manifestações superestruturais ocorre um nexo meramente causal, em 
que o primeiro é causa e o segundo é efeito: 
 
"Aos olhos do marxismo vulgar a superestrutura é uma conseqüência 
mecânica, causal, do desenvolvimento das forças produtivas. O método 
dialético não reconhece de fato relações desse tipo. A dialética nega que 
possa existir em alguma parte do mundo relações de causa-efeito 
puramente unilaterais; nos dados reais mais elementares reconhece 
complexas relações de causas e efeitos."18 
 
A obra de arquitetura é também determinante e assim deve ser tratada nessa 
abordagem. À diferença do modo morfológico, a gênese da obra é pesquisada em 
regiões que, além das questões arquitetônicas e urbanísticas propriamente ditas, 
demonstram as profundas relações existentes entre a produção arquitetônica e 
as demais condições e produtos da sociedade, como o faz: 
• W. Weisbach, ao ver o Barroco como arte da Contra-Reforma; 
• a análise das condições da produção arquitetônica feita por Sérgio Ferro em 
Arquitetura Nova e O Canteiro e o Desenho, 
• ou os estudos de Murillo Marx, Ermínia Maricato e Raquel Rolnick, sobre a 
cidade, as habitações populares e a arquitetura dentro do capitalismo 
brasileiro. 
 
15
 Nesse modo historicista ou contextualista inserem-se os modos de interpretação política, filosófico-
religiosa, científica, econômico-scoial, materialista e técnica reconhecidos por Bruno Zevi. Cf. ZEVI, 
Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Jusús Bermejo Godoy. Barcelona: 
Poseidon, 1976. p. 109 e ss. 
16
 REZENDE, Vera. Planejamento urbano e ideologia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1982. 
17
 NIEMEYER, Oscar. Rio de Janeiro: Avenir, 1978. p. 16. 
18
 LUKÁCS, Georg. Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, Berlim, 1954. Apud PATETTA, Luciano. 
Historia de la arquitectura; Antologia critica. Trad. Jorge Sainz Avia. Madrid: Hermann Blume, 1984. 
p. 26-27. 
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14 
• Bom exemplo dessa abordagem no panorama da nossa teoria da arquitetura 
é Villanova Artigas e seu "Le Corbusier e o imperialismo", artigo de 
1951. A compreensão de Artigas sobre o modulor de Le Corbusier como a 
única síntese capaz de combinar os sistemas de medida de origens francesa 
e inglesa e assim favorecer a produção de insumos construtivos em escala 
própria à internacionalização do capital e das empresas multinacionais é um 
belo exemplo dessa abordagem. O que Artigas tem em mente é demonstrar 
como tais modos de realização da forma arquitetônica não são apenas 
questões formais mas meios pelos quais o próprio sistema de produção se 
inscreve dentro do universo do edifício e conforma nossas maneiras de 
habitar e ver o mundo. Segundo Artigas, o modulor é algo bem diferente e 
muito mais do que a escala humana adequada à arquitetura e cumpre ao 
teórico desvendar a verdade que se oculta atrás da aparente forma e 
composição do objeto. E essa forma e composição não são apenas frutos de 
um determinado contexto, mas determinantes e promotoras desse contexto e 
da razão que o governa. 
 
Outro limite do historicismo se apresenta quando ele não compreende a 
especificidade do objeto arquitetônico até chegar ao ponto de desconsiderá-la. 
Como é comum — por exemplo, no discurso de pseudo-urbanistas — substitui-se o 
texto pelo contexto e perde-se a obra de vista. 
 
Dentro da abordagem historicista ou determinista produzida no Brasil é preciso 
desenvolver vários campos que permaneceram pouco estudados, como a relação 
entre as condições e organização do trabalho de arquitetura e a feitura das obras. 
• Em que medida, por exemplo, a organização social das Minas do século 
XVIII, com base nas ordens terceiras, conformaram a tradição arquitetônica 
com a qual dialogava o arquiteto? 
• Sobre quais bases materiais, como o acervo e fontes bibliográficas e 
figurativas existentes, os profissionais ergueram seus projetos? 
• Como se relaciona a atividade artística com as formas de organização da 
produção e do trabalho, especialmente as atividades de projeto e construção 
(escritórios e canteiros)? 
 
São questões que ainda estão por serem melhor respondidas no contexto de nossa 
arquitetura e nossa história e que exigem dessa abordagem não perder de vista o 
texto da obra diante do contexto sobre o qual ela figura. Além disso, dentro 
dessa perspectiva, é preciso cuidar para não colocar a arquitetura sempre a reboque 
dessas condições, tal como em A. Perret vendo a história da arquitetura como mera 
conseqüência lógica daevolução técnica: 
 
"Quem afirma que a Catedral de Wells está determinada 
arquitetonicamente pela técnica construtiva dos arcos ogivais e 
arcobotantes se equivoca na medida em que dá à palavra ‘determinar’ uma 
interpretação exclusiva, como se o progresso da engenharia bastasse por 
si mesmo para explicar o mundo artístico gótico. [...] Antes de tudo parece 
absurda a tese de que as formas arquitetônicas estão determinadas pela 
técnica construtiva. Assistimos freqüentemente na história da arquitetura o 
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15 
processo inverso: as formas repetem uma "tecnica já superada pelos 
acontecimentos."19 
 
Um bom exame dessa história mostra mais o contrário: as exigências espaciais é 
que demandam novas técnicas ou a retomada de tradições perdidas, como a 
utilização do concreto armado no modernismo, do arcobotante no Gótico ou das 
cúpulas e arcos da arquitetura romana. 
 
 
2.3 — O modo psicológico 
 
Esse modo é uma variação do modo anterior. Contudo, pelo seu caráter altamente 
sedutor e pela freqüência com que ele comparece em várias análises de uma obra 
específica, do conjunto da obra de um autor ou mesmo de um período estilístico, ele 
merece uma categoria a parte. Trata-se aqui de explicar a obra a partir da 
biografia, da psicologia ou de um estado de alma do autor, à qual o intérprete 
pretende ter acesso e comungar. Transposta para uma dimensão mais ampla, os 
próprios períodos estilísticos são explicados por uma dimensão psicológica neles 
suposta. Por exemplo, a causa da arte renascentista estaria no otimismo de uma 
razão triunfante em que se descobre o mundo e o homem, como o faz Burckhardt 
ilustrando tal estado de espírito em Alberti, a partir de sua autobiografia. O que é um 
equívoco: se havia alguém pessimista e crítico de seu próprio tempo, talvez do 
próprio humanismo que ele próprio ajudava a construir, era Leon Battista Alberti. 
 
Na história da hermenêutica esse procedimento se ancora na interpretação 
romântica que lhe dá, por exemplo, Schleiermacher, ainda no início do século XIX. 
Para dar conta do individualismo e subjetividade da criação artística, esse 
procedimento explica a obra pela biografia e pela psicologia imaginadas no seu 
autor. O sentido da obra é derivada da vida do autor, da intenção imaginada 
sob o projeto ou do substrato psíquico do autor, supostamente escondidos 
atrás da obra. Cumpre ao teórico, como um psicanalista da história da arquitetura, 
desvelar tais intenções e substratos, os quais são recolhidos mais escavando a vida 
do arquiteto do que se debruçando sobre a própria obra: 
• como o fazem vários estudiosos que explicam a arquitetura de Michelangelo 
ou Borromini a partir dos seus conflitos psicológicos, 
• a arquitetura de Niemeyer a partir de sua remissão a motivos sensuais e 
sexuais, 
• ou a pintura de Van Gogh, a partir de sua esquizofrenia. 
• Em Anna Paula Cañez a obra de Fernando Corona em Porto Alegre, por 
exemplo, é determinada pela sua vida, como afirma a autora na introdução e 
na conclusão, apesar dos capítulos do miolo privilegiaram a descrição 
morfológica. 20 
 
Por tratar com a individualidade da vida do autor, tal abordagem se identifica com 
a concepção do arquiteto como gênio criador inimitável e reforça a arquitetura 
como arte que depende mais do talento intrínseco e da inspiração divina do autor, do 
 
19
 ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Trad. Cino Calcaprina e Jusús Bermejo Godoy. Barcelona: 
Poseidon, 1976. p. 110 e 124. 
20
 Cf. CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna de Porto Alegre. 
Porto Alegre: Faculdades Metodistas Integradas Ritter dos Reis, 1998. 
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que propriamente do aprendizado e da inserção histórica. Trafegando entre duas 
entidades subjetivas, a do intérprete e a do autor, essa teoria estabelece uma 
espécie de entropatia em que aquelas duas entidades são fundidas através de uma 
pretendida reintegração de condições psicológicas modificadas no curso da história, 
e de um esforço por se mirar mais o estado de ânimo subjacente à obra do que a 
própria obra. O limite dessa abordagem está na questão que Hans-Georg Gadamer 
coloca a Kant a respeito da visão do criador como "gênio": 
• será realmente possível co-habitar o universo único e indivisível, solitário e 
sublime, do autor? 
• Outro ponto: por ser uma obra de arquitetura e não mera construção, o 
edifício, como o templo grego, recebe inúmeras interpretações durante a 
história, inclusive antagônicas como as que lhe fazem Zevi e Norberg-
Schulz? 
 
Essa condição questiona a intenção do intérprete de dar-lhe um sentido único e 
fixado na biografia do autor. É claro que a vida do autor responde por parte das 
instâncias doadoras em que se construirá a interpretação da obra e sua verdade. 
Contudo, a obra não se esgota e nem é meramente determinada por ela. Nem tudo 
na obra de Van Gogh é loucura; e nem todo louco é Van Gogh. Ou seja, o perigo 
é se substituir a interpretação da obra pela vida do autor e, com isso, perder-se a 
arquitetura de vista. 
 
Zevi salienta que nessa abordagem, "fisio-psicológica" como ele a chama, os 
elementos arquitetônicos são a extensão da subjetividade, tanto do autor 
quanto do intérprete e do espectador. Para concluir, detenhamo-nos um pouco no 
exame dessa quando ela se dedica a considerar os efeitos físicos e psicológicos que 
a obra provoca no espectador. Em outra oportunidade dissemos que isso dá origem 
ao que definimos como abordagem relativista, ou seja, a perspectiva teórica em que 
a obra é julgada a partir de seus efeitos no público, seja este público um indivíduo, 
uma coletividade ou uma tradição interpretativa.21 Assim, por exemplo, as obras da 
arquitetura renascentista permanecem, em inúmeros teóricos e historiadores, 
analisadas a partir da errônea tradição que considera as manifestações do período 
como os documentos da "descoberta da razão e do mundo". 
 
"De um valor muito distinto e fundamental na história das interpretações 
arquitetônicas, é a teoria do Einfuehlung, segundo a qual a emoção 
artística consiste no ensimesmamento do espectador nas formas e, por fim, 
no fato de que a arquitetura transcreve os estados de ânimo nas formas do 
construir, humanizando-as e animando-as." 22 
 
• As linhas horizontais despertam calma e racionalidade, 
• a verticalidade promove o misticismo e transcendência, 
• a curva representa hesitação e sensualidade, 
• a reta suscita virilidade e força, 
• o cubo dá a sensação de segurança e certeza definitiva., 
 
21
 Cf., neste número, BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Introdução à hermenêutica da arte e da 
arquitetura, originalmente publicado na revista Topos. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da 
UFMG, n. 01, jul/dez 1999, p. 115. 
22
 ZEVI, Bruno. Saber ver arquitectura. Trad. Maria Luíza Martínez Alinari. Barcelona: Poseidon, 1976. 
p. 126-127. 
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17 
• a elipse provoca inquietude, etc: 
 
Do ponto de vista da recepção, também a arquitetura é vista como fato 
psicológico primordial, como na Gestalt, ou na arquitetura do feng-shui. Local 
onde se produz a simpatia entre o espectador e o edifício e, em seguida, da 
entropatia entre o espectador e o autor, a arquitetura e as formas são 
antropologizadasde modo a se identificarem com as expressões humanas, as 
quais são usadas como operadores básicos da descrição dos edifícios e seus 
elementos constitutivos. 
 
 
2.4 — O modo prospectivo ou modelar 
 
Pelo seu conteúdo, as abordagens anteriores voltadas para o exame morfológico, ou 
para o exame do contexto ou da vida do autor, tendem a privilegiar mais a descrição 
ou explicação de uma determinada obra ou conjunto de obras existentes. Contudo, 
podem servir também para subsidiar a investigação e promoção de obras mais 
adequadas ao contexto presente e futuro ou situadas na vertente das tradições 
formais passadas ou mesmo presentes. Tal propósito se verifica, por exemplo, em 
Vers une Architecture, de Le Corbusier, ou Complexidade e Contradição na 
Arquitetura, de Robert Venturi. Misto de teoria e manifesto, a reflexão teórica se 
destina a promover um modelo mais adequado ao contexto sócio-econômico e 
ao gosto de uma época. Junto a isso colocam-se conceitos, formas e funções 
novas para a arquitetura, vista em situação crítica e obrigada a mudanças. Tais 
mudanças podem ocorrer por : 
• "continuidade" ou 
• "ruptura". 
 
Por continuidade entendemos a prospecção das novas formas adequadas ao 
presente e ao futuro justificadas com base no processo de desenvolvimento das 
formas ou das condições contextuais. Por exemplo: 
• o estágio barroco da arquitetura na teoria de Henri Focillon é conseqüência 
natural da evolução intrínseca das formas; 
• o estágio deconstrucionista de Peter Einsemman é conseqüência da própria 
pesquisa formal empreendida sobre os elementos da arquitetura moderna; 
• a arquitetura renascentista é visto como desdobramento da abertura e 
laicização da cultura promovida desde o século XII. 
 
As mudanças por ruptura são aquelas que não promovem a continuidade entre a 
tradição existente e a futura, mas, como nos discursos da vanguarda artística do 
início deste século, propõem um salto descontínuo onde o novo é 
absolutamente novo e aflora em uma tabula rasa jogada sobre a história. Grande 
parte da teoria modernista e pós-modernista comungam a mesma perspectiva de 
ruptura através das quais lançam os modelos que, como protótipos, pretendem 
inaugurar a linguagem da arquitetura que se crê mais adequada ao presente e ao 
futuro. Mesmo quando propõem o novo justificado com base na retomada do 
passado ou do vernáculo, o tom é de ruptura e manifesto como vemos nos 
humanistas do século XV italiano ou nos arautos de novos estilos da arquitetura 
brasileira. Sylvio de Vasconcellos, por exemplo, escreve em 1947, condenando as 
heranças do ecletismo e promovendo a obra de Niemeyer na Pampulha: 
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18 
 
"A arte acompanhou a agitação: o impressionismo, pontilhismo, cubismo, 
outros ismos. A calma foi quebrada. No que nos interessa de fato, vamos 
encontrar, por volta de 1930, o cubismo em nossa arquitetura. É o estilo 
pó-de-pedra, caixa de fósforos. [...] Aqui deixamos de lado toda a boa 
tradição nossa da arte de construir, tanto estética como racional, e 
ingressamos na inovação desenfreada sem razão e sem beleza. [...] Cabe 
aqui estranhar que esta inovação, esta arte moderna tão fraca de 1930 
nunca teve tantos opositores (e com mais razão devia ter) como a nossa 
atual arquitetura moderna, muito mais ligada à tradição, mais serena e 
muitíssimo bela. [...] Não me lembro tivessem tido tantos opositores quanto 
a nossa Pampulha. E a razão disto ainda não atinei com ela. Logo que 
achar, prometo espalhar."23 
 
O limite dessa abordagem é não perder de vista a história e a perspectiva 
crítica e teórica, em que se perscruta a essência e a função da arquitetura. Essa é 
uma das grandes lições da teoria da arquitetura desenvolvida por Lúcio Costa, 
E.Graeff e Sylvio de Vasconcellos e que, infelizmente, não foi aprendida, inclusive 
por muitos daqueles que promoveram o historicismo pós-modernista, onde o 
que se lê é apenas um manifesto incapaz de se sustentar, discurso mais de sofista 
do que de teórico; mais motivado pelo gosto da polêmica do que pela compreensão 
da arte. 
 
 
2.5 — O modo semiótico ou estruturalista 
 
Esse modo deriva da identificação do sistema arquitetônico com o sistema 
lingüístico, tal como formulado, por exemplo, em A Estrutura Ausente, de Umberto 
Eco. Os elementos da arquitetura são pensados como signos, compostos de 
significantes e significados denotados e conotados. O signo é o elemento basilar 
da interpretação semiótica. A partir dele se pode levar toda uma análise que vai da 
gramática à sintaxe da arquitetura. A ordem das colunas gregas, por exemplo, tem 
seus elementos vistos como declinações gramaticais e o templo aparece o resultado 
das diversas combinações sintáticas das unidades sígnicas, ou fonemas 
arquitetônicos. 
 
O edifício é considerado como instrumento de comunicação. Ele forma um 
código, o qual transmite uma mensagem, e assim se distingue da mera 
construção. Por isso, esse modo teórico serviu como instrumento de crítica ao 
funcionalismo.24 O equivalente prático dessa concepção pode ser verificado, por 
exemplo, no tratamento dado a entradas de edifícios as quais devem transmitir 
sua função ao observador de modo evidente. Por isso, recuperou-se, no pós-
modernismo, os arcos romanos como elementos que denotam as entradas, tal como 
na Guild House e na oficina principal da Associação North Penn, de R. Venturi. 
Identificar ao fruidor o uso ou mensagens dos elementos arquitetônicos equivale a 
significá-los. Da mesma forma, a busca de uma arquitetura que se comunicasse de 
forma imediata com o espectador, tal como lemos em Aprendendo com Las Vegas, 
 
23
 VASCONCELLOS, Sylvio. Contribuição para o estudo da arquitetura civil em Minas Gerais. 
Arquitetura e Engenharia. Belo Horizonte, ano I, n. 5, set./out. 1947. 
24
 Sobre o modo simbólico da teoria e prática pós-moderna cf. HARRIES, Karsten. The ethical 
function of architecture. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1997. p. 70-81. 
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19 
de R. Venturi, promoveu um método metafórico de ver o edifício ou conceber o 
projeto de arquitetura.25 Em virtude da ênfase dada aos signos e ao poder 
comunicativo, reavaliou-se o papel dos elementos decorativos e ornamentais, das 
tipologias e dos elementos formais no acervo da história da arquitetura. Uma vez 
que a mensagem do signo só é decifrável com base em um código cultural ou 
convenção social, promoveu-se o estudo de uma série de diversos repertórios 
antes descurados — como o vernacular, o popular, o característico e o típico — com 
conseqüente reconhecimento das culturas locais e sua relação com as tipologias 
arquitetônicas próprias. Com base nessa abordagem teórica, diversas leituras foram 
feitas de objetos arquitetônicos que vão desde conjuntos habitacionais até motéis e 
equipamentos de comércio. Um exemplo de qualidade dessa abordagem é o 
trabalho de Sylvia C. Novaes em Habitações Indígenas.26 
 
Cumpre salientar que, na mesma vertente dos estudos em que a arquitetura 
aparece como sistema lingüístico procedeu-se a uma série de combinações entre 
seus elementos, as quais acabaram gerando pesquisas formais como a do 
construtivismo russo e a do deconstruction contemporâneo. Como exemplos, 
citamos a teoria que suporta algumas obras de Peter Eisenman e Bernard Tschumi, 
em que o agrupamento dos fonemas da arquitetura não resulta necessariamente em 
morfemas compreensíveis e identificáveis, imediatamente.27 Seja por trabalhar com 
os signos,seja por pesquisar os limites da comunicabilidade e transmissão de 
mensagens através da arquitetura, as recentes teorias pós-estruturalistas 
também podem ser abrigadas dentro deste modo simbólico de ver e conceber o 
edifício, a cidade e os elementos que neles se abrigam. 
 
São enormes as contribuições dessa abordagem para a teoria da arquitetura. Além 
daquelas já referidas acima, ela confere às obras um acréscimo de ser ao vê-las 
também como imagens portadoras de significados que vão além de seus 
condicionantes formais e funcionais imediatos. Em que pese essas contribuições, 
contudo, são vários os seus perigos. Como ocorreu no pós-modernismo muitas 
vezes a profusão de signos e mensagens: 
• tornou central no estudo o que é periférico na arquitetura; 
• substituiu a preocupação com o espaço pela preocupação com os elementos 
secundários deste espaço; 
• reduziu a dimensão simbólica da arquitetura à emissão de mensagens 
primárias, convencionais, imediatas; 
• esvaziou de interesse a experiência espacial e promoveu a mensagem 
funcional fechada e por demais óbvia para permitir a riqueza e abertura das 
significações próprias à comunicabilidade do objeto arquitetônico.28 
 
25
 Sobre os métodos de projeto, metafórico ou analógico, icônico, pragmático e canônico ver 
BROADBENT, Geoffrey. Disegno arquitectónico. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. 
26
 Sobre os métodos de projeto, metafórico ou analógico, icônico, pragmático e canônico ver 
BROADBENT, Geoffrey. Disegno arquitectónico. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. 
27
 Chamamos de morfema linguístico "unidades dotadas de um conteúdo semântico e de uma 
expressão fônica. Por sua vez, tal expressão se articula em unidades distintas e sucessivas que 
existem em um determinado número em cada uma das línguas." Cf. BRANDI, Cesare. Struttura e 
architettura. Turim: Einaudi, 1967, p. 39. Traduzindo para a arquitetura teríamos, por exemplo, os 
fonemas do colarinho, do équino e do ábaco formando o morfema do capitel grego. 
28
 Sobre a arquitetura como comunicação de funções primeiras e segundas e significados denotados 
e conotados de modo a providenciar uma experiência rica e aberta ao fruidor cf. ECO, Umberto. A 
estrutura ausente. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 185-247. 
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O maior problema repousa justamente na concepção e função da arquitetura afetas 
a esta visão. O modo simbólico privilegia o signo e seu significado como 
unidade básica da arquitetura, tal como a porta de Venturi ou as colunas gregas. 
Com isso, o todo da frase na qual o signo adquire sentido passa despercebido pelo 
olhar teórico, como a totalidade e espacialidade da Guild House ou do templo grego. 
Um dos limites da semiótica ao considerar a arquitetura está no fato da 
semiótica fundamentar-se na estrutura mínima do signo enquanto que a 
arquitetura pressupõe um sistema mais complexo. Confirma-nos Colqulhoun: 
 
"Chegamos à raiz do problema da aplicação da semiologia em relação com 
a arquitetura moderna. Se uma linguagem, de qualquer classe, não é mais 
do que a disposição de umas estruturas mínimas, essas estruturas devem 
estar preenchidas por determinadas significações, como estão na 
linguagem. Esta é a condição necessária da comunicação social. Mas nos 
sistemas não lingüísticos, ou, como eu os chamo, sistemas de segunda 
ordem, há de se pressupor um conjunto de sintagmas complexos, e não 
simplesmente uma estrutura mínima que proporcione muitas possibilidades 
de comunicação. A provisão de um ‘jogo de peças’ permitirá apenas, em si 
mesma, uma combinação mecânica e só dará significações momentâneas 
que degenerarão rapidamente. [...] Por isso, na minha opinião, a 
semiologia tem uns limites naturais enquanto ferramenta operativa."29 
 
Ao ver a arquitetura como um código lingüístico através do qual são enviadas 
as mensagens, cumpre ao teórico, em primeiro lugar, decifrar tais mensagens 
e seu modo de constituição. Assim sendo, o texto arquitetônico assemelha-se a 
uma máquina sem alma, a emitir mensagens com base em códigos convencionais 
compartilhados. Contudo, a arquitetura não se restringe a enviar mensagens e nem 
sua essência se revela na comunicação. 
 
"Se a essência da linguagem está na comunicação, a essência da 
arquitetura não se revela na comunicação. A casa não comunica que é 
uma casa, ao menos não o comunica mais do que uma rosa comunica que 
é uma rosa: a casa, o templo, o edifício termal se fazem presentes como 
realidade de fato ou como realidade artística, mas não são causas de 
comunicação: só transmitem tais informações de forma secundária. [...] 
Nem o significado da abóbada celeste da cúpula, nem o símbolo do vale do 
Nilo nos pilões do templo egípcio representam a essência da cúpula ou do 
templo egípcio."30 
 
A essa questão colocada por Brandi acrescentaríamos que os valores de uma obra 
de arquitetura, tal como uma casa ao providenciar uma verdadeira habitação ao 
habitante ou fornecer-lhe abrigo físico e espiritual, não são totalmente recobertos 
se vemos como sendo sua função básica a de comunicar. Escreve Gregotti: 
"Quando projeto, o meu problema é o de fazer arquitetura, não para remeter a um 
outro assunto nem para simbolizar ou significar algo, mas para fazer uma coisa, para 
construir um lugar."31 Outro limite da teoria semiótica é, freqüentemente, reduzir a 
 
29
 COLQUHOUN, Alan. Arquitectura moderna y cambio historico. Trad. Pilar Bonet. Barcelona: 
Gustavo Gilli, 1978. p. 92. 
30
 BRANDI, Cesare. Struttura e architettura. Turim: Einaudi, 1967. p. 39. 
31
 GREGOTTI, Vittorio. Território da arquitetura. Trad. Berta Wallman-Villá e João Villá. São Paulo: 
Perspectiva; Universidade de São Paulo, 1975. p. 27. 
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arquitetura à transmissão de mensagens e não ir além da identificação daquilo que 
Panofsky chama de temas secundários e convencionais. Essa identificação é o 
campo e o papel da iconografia: decifrar os códigos das imagens e revelar os temas 
próprios da obra e que vão além daquilo que se manifesta nos motivos e 
composições que a análise formal verifica. Assim o fazem, por exemplo, Pedro 
Corrêa do Lago, em Iconografia Paulistana do Século XIX, e Lucrécia d’Alesio em 
Ver a Cidade: Cidade, Imagem, Leitura.32 Contudo, tal como a análise formal, 
considera-se aqui apenas uma parte dos elementos e das funções que constituem o 
conteúdo intrínseco das imagens e da forma. Do mesmo modo, é limitado o 
universo que a semiótica revela da arquitetura: ela descreve significados 
"grafados" na obra de arquitetura, mas não interpreta o logos que ela contém. 
Como uma espécie de "archegrafia" a semiótica descreve os signos e significados 
dos elementos e da obra. Escapa-lhe a interpretação do logos arquitetônico: sua 
palavra, seu pensamento, sua razão. Para dar conta desse logos, a teoria se lança 
no modo hermenêutico, uma espécie de "archelogia" que está para aquela 
"archegrafia", tal como a iconologia está para a iconografia.33 
 
Enfim, cumpre verificar que para o semiótico ou estruturalista o único problema 
é o da explicação do significado em sua absoluta imanência nos signos 
descritos na obra. Um passo além e ele se dedica a estabelecer a relação desses 
signos com o contexto. Procurando reunir crítica, teoria e história, e a meio caminho 
entre o modo explicativo e o modo semiótico ou estruturalista, é o caso, por 
exemplo, da "abordagem crítica" proposta por Tafuri na consideração da obra de 
arquiteturaou do urbanismo: 
 
"Historicizar o estruturalismo tem, portanto, para nós, este significado: 
identificar com exatidão e objectivamente o mecanismo, o potencial 
comunicativo, as mistificações e os valores do contexto em que o acto de 
projectação se situa."34 
 
Concluindo, podemos dizer que, de modo geral, o significado aparece, na 
abordagem semiótica ou estruturalista, desvinculado do sujeito teórico e a 
obra de arquitetura se porta como uma "máquina sem alma", cujas mensagens 
são decifradas por meio do domínio dos códigos adequados e técnicas 
propedêuticas. Há decifração, mas não interpretação. Há explicação, mas não 
compreensão. Uma crítica que se fará à abordagem semiótica ou estruturalista, e 
que gerará o modo hermenêutico que veremos adiante, é a de que seu teórico é 
manco: ele não faz justiça à arquitetura como obra cujos sentidos, antes de estarem 
grafados e fixados, estão por serem escritos e desvelados. O edifício arquitetônico 
diferiria-se dos demais justamente por essa sua infinita capacidade de doar sentidos 
 
32
 D¹ALESIO, Lucrécia. Ver a cidade: cidade, imagem, leitura. São Paulo; Nobel, 1988. 
33
 Sobre a iconografia e iconologia como os modos de se estudar as imagens ver PANOFSKY, Erwin. 
Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. Significado nas artes visuais. São Paulo: Pespectiva, 
1976. p. 47-64. Em Panofsky, analisar o objeto artístico-cultural enquanto imagem da cultura 
implica em analisá-lo segundo três planos: "O plano inferior é chamado pré-iconográfico, o que 
contempla a pura descrição fenomênica da obra, o plano seguinte é o iconográfico, é momento da 
cultura estética, das regras e signos comuns à comunidade artística. Finalmente, o plano superior 
é o iconológico, é o plano da síntese, da obra de arte como Œintuição sintética a priori¹, o 
específico e irredutível a qualquer outra dimensão do fenômeno estético." PAULA, João Antônio 
de. História, historiografia e símbolos. Kriterion. Belo Horizonte, Departamento de Filosofia da 
UFMG, n. 94, dez/96, p. 77. 
34
 TAFURI, Manfredo. Teorias e história da arquitectura. Lisboa: Presença, 1979. p. 281. 
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e disponibilizá-los para o intérprete que lhe faça justiça. Como conclui Argan sobre 
este modo da teoria: 
 
"Portanto, se delega ao estudioso da arte a missão específica de 
decodificar as mensagens sígnicas. Uma vez que os signos são 
significantes, o problema da arte fica englobado pelo problema da 
comunicação: e está aberto, mais do que nunca, o debate sobre a 
possibilidade ou a legitimidade de distinguir a mensagem estética da 
mensagem puramente informativa."35 
 
 
2.6 — O modo hermenêutico 
 
O modo semiótico ou estruturalista se detém sobre o signo, descrito e explicado; o 
modo hermenêutico se concentra no sentido. O signo reside no plano exterior e 
positivo do ente arquitetônico enquanto objeto estético, tal como Gadamer define em 
Verdade e Método; o sentido surge do signo provido da espessura semântica 
capaz de nos devolver o mundo antropológico da significação axiológica, 
valorativa e ética. Na medida em que tomamos o signo como objeto da análise e o 
aplicamos na consideração da forma ou do contexto, fixamos o discurso na estrutura 
sintática da obra ou no substrato material e social que a determina. O signo faz 
referência, é indicativo, representa ou aponta para um significado determinado e fixo 
além dele. O sentido não é apontado, mas apresentado junto, implicado na própria 
obra. Ele surge na fratura entre o significado e o significante, para dar origem não ao 
que já é conhecido, mas aquilo que ainda está para se conhecer. Buscando o 
sentido, a interpretação aplica o espírito sobre as formas, vivifica os signos e 
introduz valores que implicam o vivido e o existencial afetos tanto ao mundo 
da obra quanto ao mundo do intérprete.36 Esse o locus proprius da abordagem 
hermenêutica: 
 
"Segundo nossa hermenêutica, o sentido aparece finalmente ao nível 
pragmático-axiológico: o sentido é o valor, que só pode articular-se em 
uma linguagem simbólica ou pregnante. Aqui se ancora o 
existencialismo, no qual o sentido é aquilo que tem valor para mim: 
nós mesmos falaríamos de coexistencialismo, designando aqui o que vale 
para mim-nós."37 
 
Ao final do modo anterior, introduzimos a abordagem iconológica, desenvolvida, 
sobretudo, por Panofsky. Essa abordagem ocupa o espaço existente entre a 
semiótica, o estruturalismo e a hermenêutica, tal como a teoria de Tafuri se põe 
entre o modo explicativo e o semiótico ou estruturalista. É na abordagem iconológica 
que se embriona a abordagem hemenêutica da arquitetura. Pois, no método 
iconológico de Panofsky o termo final da teoria é a filosofia, sua unidade 
básica é a frase e não o signo, seu olhar lida com o sentido mais do que com o 
significado e a vontade interpretativa sobrepõe-se, sem dela prescindir, à 
acuidade descritiva. Essa abordagem procura capturar o "significado intrínseco ou 
conteúdo" no quais se revelam a "atitude básica de uma nação, de um período, 
 
35
 ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Mauricio. Guida alla storia dell¹arte. Firenze: Sansoni, 1974. p. 39. 
36
 Cf. NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. São Paulo: Ática, 1989. p. 73-74. 
37
 ORTIZ-OZÉS, A; LANCEROS, P. (org.). Diccionario de hermenéutica. Bilbao: Universidad de 
Deusto, 1997. p. 532. 
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classe social, crença religiosa ou filosófica" e que impulsiona o artista de modo mais 
profundo que o mero desejo de depositar significados e mensagens.38 A obra é 
assim, o testemunho da cosmovisão do artista e o documento do mundo que 
lhe dá origem e ao qual ela presentifica. Analisando a arquitetura gótica, por 
exemplo, Panofsky encontra os traços subjacentes do "hábito mental" da escolástica 
e da visão de mundo ao final do período medieval.39 O mesmo procedimento e 
objetivo balizam a pesquisa de R. Wittkower para compreender o homem 
renascentista a partir da arquitetura do quattrocento.40 Mais do que mensagens, 
essa abordagem considera a obra como um universo em que podemos 
encontrar valores simbólicos. É essa a visão de Christian Norberg-Schulz em 
Significado na Arquitetura Ocidental e também a que escolhemos ao analisar a 
história da arquitetura do gótico ao barroco em A Formação do Homem Moderno 
vista através da Arquitetura.41 
 
O modo iconológico terminaria aí. Contudo, ele se desdobra no modo 
hermenêutico. Isso ocorre porque o intérprete fecunda a obra com seu próprio 
mundo. O mundo que a obra documenta entrelaça vários elementos que, como um 
cardador, o intérprete ora separa ora entrelaça para tecer sua interpretação: o 
universo do autor, o contexto que envolve a obra, o público para o qual ela se 
destina, dentre outros. Mas ao tecer sua interpretação da obra e do mundo por 
ela desvelado, o intérprete acrescenta a meada de seu próprio mundo, tal como 
o arquiteto acrescenta sua própria visão ao interpretar o mundo e a si próprio 
quando da sua criação. Só através dessa fecundação é que a obra passa a ser fonte 
de sentido e não apenas remetente de significados. Esse é o caso, por exemplo, da 
atitude de Carlos Nélson dos Santos em Quando a Rua Vira Casa ou de Ecléa Bosi, 
em Lembrança de Velhos; Memória e Sociedade. Nesse modo hermenêutico da 
teoria incluem-se, também, os estudos que procuram dar conta da conformação e 
organização do saber disciplinar e a tradição ou tradições interpretativas pertinentes, 
como exemplificamTeorias e Analogia em Arquitetura, de Mário Krüger, e 
Arquitetura e Teorias, de João Stroeter ou este estudo que aqui desenvolvemos. No 
seu limite tal abordagem levaria à teoria cumprir seu papel fundamental segundo se 
lê na conclusão de O Demônio da Teoria, de Antoine Compagnon: ser crítica da 
crítica, metacrítica.42 Uma filosofia da arte, motivada pela consideração da 
arquitetura, seria um exemplo um desdobramento dessa metacrítica e 
poderíamos incluir aqui A Construção do Sentido na Arquitetura, de Teixeira 
Coelho Neto.43 
 
Os valores simbólicos revelados destilam o sentido que a obra de arquitetura toma 
para o intérprete e que, muitas vezes, permanecem desconhecidos para o próprio 
artista. O que o teórico tem no horizonte é a comunhão de seu mundo com o 
 
38
 Cf. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Trad. Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. 
São Paulo: Pespectiva, 1976. p. 47-52. 
39
 Cf. PANOFSKY, Erwin. Architecture gothique et pensée scolastique. Trad. Pierre Bourdieu. Paris: 
Minuit., 1976. 
40
 Cf. WITTKOWER, Rudolf. La arquitectura en la edad del humanismo. Buenos Aires: Nueva Visión, 
1958. 
41
 Cf. BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. A formação do homem moderno vista através da arquitetura. 
Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. 
42
 COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria; literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 
1999. 
43
 NETO, Teixeira Coelho. A construção do sentido na Arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1979. 
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mundo da obra. Por isso, salvo desenvolvimentos ulteriores da arte da 
interpretação, o método iconológico berça o modo hermenêutico de uma teoria 
dedicada a pescar o sentido da obra ou, para utilizarmos um termo heideggeriano, 
sua "verdade". E essa verdade se descortina não onde a arquitetura transmite 
mensagens codificadas, mas onde ela as transmuta, infringe e modifica, de modo a 
dar origem a novos sentidos. 
• Fecundar o sentido e não decifrar signos; 
• fazer da interpretação a tarefa prioritária e compreender a obra mais do que 
explicá-la, prescrevê-la ou descrevê-la, pois tais modos do discurso só 
ocorrem mediante uma compreensão prévia; 
• reconhecê-la como objeto arquitetônico e simultaneamente revelar aquilo 
que, através dela, o habitante e o intérprete passam a conhecer dentro e fora 
de si; 
• apontar a tradição passada em que se fundou a interpretação da obra e a 
tradição futura que se funda a partir dessa mesma interpretação: 
eis a tarefa do hermeneuta da arquitetura, a circular entre a obra, o autor, o 
contexto, o público e o intérprete de modo a contribuir para a história interminável 
dos sentidos que a obra imanta em sua trajetória: 
 
"A visão interpretativa apóia-se em um dado que já compreendemos, 
concebe-o previamente como algo, isso ou aquilo, dentro do mundo, no 
contexto onde nos situamos. [...] Ao interpretar, articulamos 
discursivamente o que compreendemos, e o que compreendemos, neste 
momento, compreendemo-lo temporalmente, mas tanto prospectiva quanto 
retrospectivamente, à luz do passado, que permanece em certa medida no 
presente, e do futuro que naquele se projeta."44 
 
Os limites dessa abordagem é manter-se nos dois círculos da hermenêutica. Em 
primeiro lugar, a parte só se compreende dentro de um todo (a coluna dentro do 
edifício, o edifício dentro da cidade) e o todo só se compreende a partir das partes. 
Em segundo lugar, é necessário manter o diálogo inesgotável entre o 
intérprete e o interpretado, cuidando para não cair na positividade absoluta do 
objeto e do seu contexto, no psicologismo do autor ou na subjetividade do 
intérprete.45 À diferença do modo semiótico, a hermenêutica considera a obra como 
um interlocutor do intérprete e a teoria aí gerada toma uma natureza dialógica, de 
compreensão mútua assentada sobre o sentido, o ser comum em que se apóia a 
compreensibilidade de algo.46 A verdade da obra de arquitetura não se descobre 
nela mesma mas no Dasein47 que se abandona ao ente para que este se abra e 
manifeste aquilo que é: só no teórico o ser da arquitetura se mostra. O discurso 
teórico é a articulação dessa compreensão e o discurso do crítico é mostrar 
como, no ente específico e particular de um edifício, o ser se desvela e faz 
"acontecer" o universal da arquitetura e da verdade. No limite, cumpre à crítica 
dizer se tal obra é ou não "arché-tectura".48 Nesse ponto, crítica e teoria se 
confundem. E ao elaborarem essa compreensão e pronunciarem o ser da arquitetura 
 
44
 NUNES, Benedito. Hermenêutica e poesia. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. p. 81. 
45
 Sobre a hermenêutica como atitude do teórico da arquitetura cf., neste número, BRANDÃO, Carlos 
Antônio Leite, Introdução à hermenêutica da arquitetura. 
46
 Sobre a relação entre a interpretação, o discurso e o sentido na hermenêutica heideggeriana cf. 
NUNES, Benedito. Hermenêutica e poesia. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999. p. 73-89. 
47
 Algo como alma. 
48
 Cf. CROCE, Benedetto. Estética. Milano: Adelphi, 1990. 
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desvelado, a teoria e a crítica resistem a idéias preconcebidas e revelam outras 
capazes de desarticularem as premissas dos discursos correntes, mas já 
desgastados, sobre os edifícios e as cidades. 
 
 
3 — Os modos do discurso teórico quanto à forma 
 
 
1.1 — O modo descritivo 
 
Ponto de partida mais comum do modo morfológico do discurso teórico, a 
descrição procura o discurso mais ajustado para refletir o objeto arquitetônico 
enquanto fenômeno objetivo. Nessa sua manifestação a verdade primeira que a 
teoria procura capturar é semelhante ao relato científico que descreve as 
manifestações da natureza. O valor desse discurso repousa justamente na sua 
capacidade de apontar pura e objetivamente as verdades verificáveis da obra, 
sem qualquer intromissão do mundo do intérprete. 
 
Paul Frankl nos diz que também as críticas de estilo consistem na análise do formal 
e surgem da descrição.49 E dessa forma, por exemplo, que Charles Jencks escreve 
A Linguagem da Arquitetura Pós-moderna. É também assim são escritas várias 
histórias da arquitetura, como a de João Boltshauser, e documentários como 
Fazendas Mineiras, de Ivo Porto Menezes. 
 
O limite desse discurso é restringir-se à positividade das aparência e tratar o 
objeto arquitetônico como fenômeno científico desprovido de alma, sentido ou 
valor, ilhado diante de toda manifestação cultural. Mesmo envolvendo vez por 
outra aspectos subjetivos, esse tipo de discurso prioriza os termos referidos 
estritamente ao objeto evitando tematizar a experiência vivida e o sentido que este 
objeto tem para o intérprete ou para o habitante. Quando vem a se referir à recepção 
das formas, tal abordagem pressupõe um fruidor típico e condições humanas gerais 
— como na teoria da arquitetura moderna de Walter Gropius, fundada sobre a 
universalidade perceptiva da Gestalt — evitando-se as propriedades específicas, 
sobretudo as de caráter cultural. Por sua pretendida imparcialidade e verificabilidade, 
essa teoria se ajusta muito bem ao estabelecimento de generalizações, como a 
proposta pelo international style. E aí, neste ponto, ela deixa de ser simplesmente 
descritiva e começa a prescrever, como em Philip Jonhson e seu The International 
Style. 
 
 
1.2 — O modo explicativo ou causal 
 
O discurso explicativo ou causal é aquele que se contenta em delimitar 
condicionantes e determinantes definidoras

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