Literatura Brasileira Poesia (80hs) unid II

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3 LITERATURA E IDENTIDADE NACIONAL: A POESIA ROMÂNTICA
Caro aluno, em nossa contemporaneidade, o que representa e ratifica o sentimento de nacionalidade? 
O que fazemos ou valorizamos para ajudar na firmação da identidade de nosso país? 
No século XIX, nossos poetas viram na literatura uma maneira de valorização do país, aliando-se 
ao empenho da época em consolidar o país como nação recém-independente, fornecendo a mitologia 
pátria de que a jovem nação carecia para fortalecer o esforço centralizador do império e garantir a tão 
desejada unidade nacional.
Daí a característica mais marcante assumida pelo movimento entre os poetas românticos: o 
nacionalismo. Os poetas contribuíram para a adoção de uma mitologia nacional, uma literatura e uma 
historiografia próprias, capazes de garantir condições mínimas para a inserção do Brasil nas nações 
civilizadas.
A literatura romântica volta-se fortemente, então, para a consolidação de um projeto identitário, 
tanto da nação quanto dela própria, pois, até então, os poetas estavam sob o jugo estético 
português-europeu de produção literária. Afinal, o Brasil, como sociedade escravocrata, ainda 
conservava modelos europeus, das metrópoles, havendo a consciência de que precisaria passar por 
um movimento inverso, ou seja, “pela elaboração de mecanismos visando à reapropriação do que 
foi violado” (BERND, 2011, p. 16).
A busca da identidade não pode se transformar em etnocentrismo, erigindo, de maneira indevida, 
valores próprios da sociedade à qual o poeta pertence, em valores universais. Ao falar em identidade, é 
preciso levar em conta a alteridade, não negando, portanto, o outro. A busca identitária na literatura 
pode funcionar de duas maneiras diferentes:
a. como sistema de vasos estanques, que origina cristalizações 
discursivas que desconsideram a literariedade dos textos, pois a 
inquietação da linguagem é a própria essência do literário; ou
b. como processo em permanente movimento de construção e 
desconstrução, criando espaços dialógicos e interagindo na trama 
discursiva sem paralisá-la. Nessa segunda maneira, a identidade se 
sustenta logicamente e se revela útil para iluminar leituras de textos 
que, produzidos em situações de cruzamento e de dominação cultural, 
procuram reencontrar ou redefinir seu território (BERND, 2011, p. 18).
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Literatura BrasiLeira: Poesia
A busca da identidade por um indivíduo ou por uma comunidade pode caracterizar duas funções 
da literatura, como aponta o poeta e crítico Édouard Glissant (apud BERND, 2011, p. 19) ao estudar a 
formação das literaturas nacionais:
Há a função de dessacralização, função de desmontagem das engrenagens 
de um sistema dado, de pôr a nu os mecanismos escondidos de desmitificar. 
Há também uma função de sacralização, de união da comunidade em torno 
de seus mitos, de suas crenças, de seu imaginário ou de sua ideologia.
Assim, uma literatura que se atribui o propósito de articular o projeto nacional, de fazer emergir 
os mitos fundadores e de recuperar sua memória coletiva, passa a exercer a função sacralizante, 
unificante.
No Brasil, o Romantismo revolucionou a estética ao querer dar à literatura brasileira o caráter de 
literatura nacional, agindo como força sacralizante e trabalhando somente no sentido da recuperação 
e solidificação de seus mitos. 
Conforme o crítico contemporâneo e notório Antonio Candido (2000), o poeta Gonçalves 
Dias e o prosador José de Alencar, dois expoentes do Romantismo, criaram a literatura nacional. 
O próprio Alencar, no prefácio do romance Sonhos d’ouro (1872), emprega a expressão literatura 
nacional: 
A literatura nacional, que outra coisa não é senão a alma da pátria, que 
transmigrou para este solo virgem como uma raça ilustre, aqui se impregnou 
da seiva americana desta terra que lhe serviu de regaço, e cada dia se 
enriquece ao contato de outros povos e ao influxo da civilização (apud 
BERND, 2011, p. 51).
Nesse nível, o texto literário incorpora seu amor à pátria, com manifestações ufanistas, exalta o que 
existe de melhor na terra (na nação), que é a natureza, e valoriza seu povo nativo, levando à invenção 
da uma imagem inventada do índio – o indianismo.
3.1 Devoção à natureza
Na poesia do século XIX, em especial, da escola do Romantismo, contemplam-se o contato, a relação, 
o entrelaçamento do poeta com a natureza, do homem com a terra.
O termo natureza abrange sua biodiversidade e seus ambientes, os biomas. São os elementos do 
ciclo da vida do planeta e sua inter-relação com o humano. A natureza é considerada, aqui, em sua 
diversidade: a água, em suas manifestações diversas, como oceanos, rios, lagos e nascentes; a terra em 
sua forma de cordilheiras e montanhas, vales, esplanadas, campos, matas, florestas, vastidões desérticas, 
regiões geladas; flora, composta pelas árvores, ervas rasteiras, arbustos; a fauna em sua variante básica, 
com mamíferos, aves, répteis, peixes e insetos, além das vidas dos moluscos, aracnídeos, batráquios 
e tanta outras. Não podemos deixar de fora o ar, o vento, a chuva, o fogo; os raios e relâmpagos, 
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tempestades, terremotos, maremotos, erupções vulcânicas, avalanches, enchentes; o equilíbrio entre o 
sol e demais estrelas.
No Romantismo, a relação poeta e natureza é um sentimento de nativismo extremado, em 
que não é possível dissociar o homem da natureza, sendo estes enleados na devoção do solo 
pátrio, acima de tudo. A esse sentimento, conforme diz Cruz (2011), junta-se uma religiosidade 
sincera e laica, que acaba por transformar cada espaço natural em uma catedral ou templo: é a 
sacralidade.
A aplicação da essência da natureza à do homem nos textos poéticos e a noção de 
sacralidade da natureza não são novas. Na era greco-romana, já encontramos textos que 
enfocam o homem e sua relação com o universo. No texto De Rerum Natura (Da Natureza e 
das Coisas), de Lucrécio (Titus Lucretius Carus), essa relação é dada pela realidade que cerca 
o homem. Embora com base filosófica, a obra poética destaca o temor do homem diante do 
desconhecido e das forças naturais. A criação das forças naturais e dos elementos terrenos 
como a água, o vento, o sol e a escuridão é abordada em outro famoso poema: a Teogonia, de 
Hesíodo. Nesse texto, a gênese do mundo é narrada pelo prisma dos deuses do Olimpo; cada 
divindade é correlacionada a determinado elemento natural. Outro livro é a própria Bíblia, cujo 
primeiro livro, creditado a Moisés, detalha a criação do mundo. Assim, da mesma forma, outras 
civilizações e mitologias, como a hindu, a chinesa, a indo-americana (maia, incaica, asteca, 
zapoteca, tupi-guarani, navaja, moicana), a aborígine (australiana, neozelandesa e silvícolas 
do oceano Pacífico) e a africana convergiram para a mesma narrativa a respeito do surgimento 
da natureza sobre a face da Terra. As mesmas mitologias procuraram, também, explicar o 
surgimento de medo que acompanha o homem em sua jornada sobre a terra; o medo que o faz 
inclinar-se diante da majestade hierática da natureza e, ao mesmo tempo, adentrar a natureza 
em expedições e epopeias de desbravamento.
Sobre a sacralidade da natureza, essa noção sempre se impôs na relação entre o homem e 
o desconhecido, ocasionando, justamente, a criação dos mitos em todas as culturas e religiões. 
Cada elemento da natureza sempre teve seu guardião imaginárioou ente representante perante 
os deuses. Essa noção atinge também o elemento humano ligado a cada elemento natural, isto é, 
silvícolas e aborígines. Com base nisso, Rousseau (apud CRUZ, 2011, p. 19) assina a famosa tese do 
bom selvagem: “o homem é bom, a sociedade é que o corrompe”. Esse conceito chega a nós, hoje, 
cuja sociedade midiática incentiva detrimentos, como santuários ecológicos, paraíso dos turistas, 
aquamarinos e ambientalistas de todos os matizes. 
No século XIX, nas produções poéticas do Romantismo, a natureza afigura-se patriótica, ou seja, na 
ânsia de firmar a identidade do país, à parte de Portugal, os poetas encaram a natureza brasileira de 
forma sublime. Vejamos o início do poema Tempestade, do poeta Gonçalves Dias:
Tempestade
Um raio 
Fulgura 
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Literatura BrasiLeira: Poesia
No espaço 
Esparso, 
De luz; 
E trêmulo 
E puro 
Se aviva, 
S’esquiva 
Rutila, 
Seduz! 
Vem a aurora 
Pressurosa, 
Cor de rosa, 
Que se cora 
De carmim; 
A seus raios 
As estrelas, 
Que eram belas, 
Tem desmaios, 
Já por fim. 
O sol desponta 
Lá no horizonte, 
Doirando a fonte, 
E o prado e o monte 
E o céu e o mar; 
E um manto belo 
De vivas cores 
Adorna as flores, 
Que entre verdores 
Se vê brilhar (DIAS, 1998, p. 112).
A beleza desse poema encontra-se tanto na seleção lexical e sua combinação para a exaltação 
da natureza quanto no ritmo virtuoso, em que o poeta alinha todos os metros portugueses usados 
até o Romantismo, do bissílabo, cuja lepidez abre o poema de forma fulminante, até a sinfonia dos 
endecassílabos, que orquestram o clímax da procela por meio de um rico jogo de timbres:
Nos últimos cimos dos montes erguidos 
Já silva, já ruge do vento o pegão; 
Estorcem-se os leques dos verdes palmares, 
Volteiam, rebramam, doudejam nos ares, 
Até que lascados baqueiam no chão (DIAS, 1998, p. 112). 
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 Observação
O poema Tempestade é longo, constituído por quase 200 versos, e está 
disponível na internet. Devido a sua extensão, não o transcrevi aqui na 
íntegra, mas o convido à leitura do poema. O tempo da leitura é o tempo 
do prazer frente a um texto tão poético.
A sensibilidade romântica dá uma nova marca à natureza: o sentimento de mistério. Para o poeta 
romântico, a natureza é, sobretudo, uma fonte de mistério, inacessível, contra a qual a limitação 
do homem vem bater inutilmente. O poeta, então, procura-a nos aspectos mais desordenados que, 
negando a ordem aparente, permitem uma visão mais profunda. Procura mostrá-la como algo convulso: 
tempestade, furacão, raio, treva, crime, desnaturalidade, desarmonia, contraste. Nas palavras de Antonio 
Candido (2000, p. 29, v. 2), o poeta “adora-a e renega-a, sucessivamente, sem desprender-se do seu 
fascínio nem pacificar-se ao seu contato”. Ainda para Candido,
a natureza é algo supremo que o poeta procura exprimir e não consegue: 
a palavra, o molde estreito de que ela transborda, criando uma consciência 
de desajuste. Boa parte do mal do século provém desta condição estética: 
desconfiança da palavra em face do objeto que lhe fora exprimir.
Essa natureza convulsa, violenta e relacionada à vida e à morte, é encontrada no poema de Álvares 
de Azevedo, transcritas aqui as duas primeiras partes:
Crepúsculo nas montanhas
I
Além serpeia o dorso pardacento 
Da longa serrania, 
Rubro flameia o véu sanguinolento 
Da tarde na agonia. 
 
No cinéreo vapor o céu desbota 
Num azulado incerto, 
No ar se afoga desmaiando a nota 
Do sino do deserto... 
 
Vim alentar meu coração saudoso 
No vento das campinas, 
Enquanto nesse manto lutuoso 
Pálida te reclinas. 
 
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E morre em teu silêncio, ó tarde bela, 
Das folhas o rumor... 
E late o pardo cão que os passos vela 
Do tardio pastor! 
 
II
 
Pálida estrela! o canto do crepúsculo 
Acorda-te no céu: 
Ergue-te nua na floresta morta 
Do teu doirado véu! 
 
Ergue-te!... eu vim por ti e pela tarde 
Pelos campos errar, 
Sentir o vento, respirando a vida 
E livre suspirar. 
 
É mais puro o perfume das montanhas 
Da tarde no cair... 
Quando o vento da noite agita as folhas 
É doce o teu luzir! 
 
Estrela do pastor, no véu doirado 
Acorda-te na serra, 
Inda mais bela no azulado fogo
Do céu da minha terra! (AZEVEDO, 1968, p. 18-19).
O léxico selecionado reforça a imagem de natureza convulsa:
• cores e figuras: rubro, flameia, sanguinolento;
• sons, ruídos: agonia, rumor, vento, canto, ruge.
Na ordem da natureza, fazem parte também as queimadas que arrasam florestas inteiras, como 
vemos no poema a seguir:
A queimada
MEU NOBRE perdigueiro! vem comigo. 
Vamos a sós, meu corajoso amigo, 
Pelos ermos vagar! 
Vamos lá dos gerais, que o vento açoita, 
Dos verdes capinais n’agreste moita 
A perdiz levantar!... 
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Mas não!... Pousa a cabeça em meus joelhos... 
Aqui, meu cão!... Já de listrões vermelhos 
O céu se iluminou. 
Eis súbito da barra do ocidente, 
Doudo, rubro, veloz, incandescente, 
O incêndio que acordou! 
A floresta rugindo as comas curva... 
As asas foscas o gavião recurva, 
Espantado a gritar. 
O estampido estupendo das queimadas 
Se enrola de quebradas em quebradas, 
Galopando no ar. 
E a chama lavra qual jiboia informe, 
Que, no espaço vibrando a cauda enorme, 
Ferra os dentes no chão... 
Nas rubras roscas estortega as matas..., 
Que espadanam o sangue das cascatas 
Do roto coração!... 
O incêndio — leão ruivo, ensanguentado, 
A juba, a crina atira desgrenhado 
Aos pampeiros dos céus!... 
Travou-se o pugilato... e o cedro tomba... 
Queimado..., retorcendo na hecatomba 
Os braços para Deus. 
A queimada! A queimada é uma fornalha! 
A irara — pula; o cascavel — chocalha... 
Raiva, espuma o tapir! 
... E às vezes sobre o cume de um rochedo 
A corça e o tigre — náufragos do medo — 
Vão trêmulos se unir! 
Então passa-se ali um drama augusto... 
N’último ramo do pau-d’arco adusto 
O jaguar se abrigou... 
Mas rubro é o céu... Recresce o fogo em mares... 
E após... tombam as selvas seculares... 
E tudo se acabou!... (ALVES, 1968, p. 89-90).
A natureza, na obra de Castro Alves, sugere quase sempre imensidade e infinitude, de acordo com 
Bosi (1991, p. 136), “pois transpõe para seus poemas os espaços, os astros, o oceano, o sertão (vasto), o 
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universo (vasto), os tufões, as procelas, os alcantis, os Andes, a águia, o condor e assim por diante”. No 
poema A queimada, temos um espaço com imensas dimensões, que é a floresta, com destaque para sua 
variada e rica fauna (jiboia, corça, tigre...), sendo o próprio incêndio comparado a ela. O incêndio é:
• o cavalo (ou outro animal de porte grande) que galopa: “o estampido estupendo das queimadas / 
galopando no ar”;
• a jiboia, pela sua extensão longilínea: “a chama lavra qual jiboia... / vibrando a cauda enorme”;
• o leão, pela cor: “o incêndio – leão ruivo, ensanguentado / a juba, a crina atira desgrenhado”.
O incêndio, tomado aqui comoelemento natural, monta o palco para “um drama augusto”, ou seja, 
de proporção grandiosa e “hecatomba”. 
Exemplo de Aplicação
1. Tomando por referência as discussões sobre a relação do poeta com a natureza, redija um 
comentário a respeito do poema a seguir, de Álvares de Azevedo:
Meditação 
 
O dia descobre a terra: a noite descortina os céus.
Marquês de Maricá 
 
Eu creio, amigo, que a existência inteira 
É um mistério talvez: mas n’alma sinto, 
De noite e dia respirando flores, 
Sentindo as brisas, recordando aromas 
E esses ais que ao silêncio a sombra exala 
E enchem o coração de ignota pena, 
Como a íntima voz de um ser amigo... 
Que essas tardes e brisas, esse mundo 
Que na fronte do moço entorna flores, 
Que harmonias embebem-lhe no seio, 
Têm uma alma também que vive e sente... 
 
A natureza bela e sempre virgem, 
Com suas galas gentis na fresca aurora, 
Com suas mágoas na tarde escura e fria... 
E essa melancolia e morbideza 
Que nos eflúvios do luar ressumbra, 
Não é apenas uma lira muda 
Onde as mãos do poeta acordam hinos 
E a alma do sonhador lembranças vibra. 
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 Por essas fibras da natura viva, 
Nessas folhas e vagas, nesses astros, 
Nessa mágica luz que me deslumbra 
E enche de fantasia até meus sonhos, 
Palpita porventura um almo sopro, 
— Espírito do céu que as reanima! 
E talvez lhes murmura em horas mortas 
Estes sons de mistério e de saudade, 
Que lá no coração repercutidos 
O gênio acordam que enlanguesce e canta! 
 
Eu o creio, Luís! também às flores 
Entre o perfume vela uma alma pura, 
Também o sopro dos divinos anjos 
Anima essas corolas setinosas! 
No murmúrio das águas no deserto, 
Na voz perdida, no dolente canto 
Da ave de arribação das águas verdes, 
No gemido das folhas na floresta, 
Nos ecos da montanha, no arruído 
Das folhas secas que estremece o outono, 
Há lamentos sentidos, como prantos 
Que exala a pena de subida mágoa. 
 
E Deus? — eu creio nele como a alma 
Que pensa e ama nessas almas todas, 
Que as ergue para o céu e que lhes verte, 
Como orvalho noturno em seus ardores, 
O amor, sombra do céu, reflexo puro 
Da auréola das virgens de seu peito! 
Essa terra, esse mundo, o céu e as ondas, 
Flores, donzelas — essas almas cândidas, 
Beija-as o senhor Deus na fronte límpida, 
Arreia-as de pureza e amor sem nódoa... 
E à flor dá a ventura das auroras, 
Os amores do vento que suspira... 
Ao mar a viração, o céu às aves, 
Saudades à alcion, sonhos à virgem 
E ao homem pensativo e taciturno, 
À criatura pálida que chora 
— Essa flor que ainda murcha tem perfumes, 
Esse momento que suaviza os lábios, 
Que eterniza na vida um céu de enleio... 
O amor primeiro das donzelas tristes. 
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São ideias talvez... Embora riam 
Homens sem alma, estéreis criaturas, 
Não posso desamar as utopias, 
Ouvir e amar, à noite, entre as palmeiras, 
Na varanda ao luar o som das vagas, 
Beijar nos lábios uma flor que murcha, 
E crer em Deus como alma animadora 
Que não criou somente a natureza, 
Mas que ainda a relenta em seu bafejo, 
Ainda influi-lhe no sequioso seio 
De amor e vida a eternal centelha! 
Por isso, ó meu amigo, à meia-noite 
Eu deito-me na relva umedecida, 
Contemplo o azul do céu, amo as estrelas, 
Respiro aromas... e o arquejante peito 
Parece remoçar em tanta vida, 
Parece-me alentar-se em tanta mágoa, 
Tanta melancolia! e nos meus sonhos, 
Filho de amor e Deus, eu amo e creio!
Fonte: Azevedo (2002, p. 68).
II. Você conhece algum poema brasileiro, contemporâneo de nossa sociedade, que fala da 
natureza? Transcreva-o (se for muito longo, apenas um trecho) e faça um comentário sobre o 
texto: há reminiscências românticas nele? Há influência do mundo capitalista que incentiva o 
turismo ou uma atividade radical?
3.2 Idealização do ameríndio: o indianismo
A forma mais reputada da literatura nacional foi o indianismo, cujo período áureo corresponde às 
décadas de 1840 e 1860, tendo como expoentes Gonçalves Dias (na poesia) e José de Alencar (na prosa). 
Não podemos esquecer que o tema já encontrava antecedentes na épica árcade das obras de Basílio da 
Gama e de Santa Rita Durão. Além disso, a imagem do índio passava a ser cada vez mais empregada como 
alegoria nacional, inclusive nas festas do Brasil de Dom João, intensificando-se com a Independência, 
quando se tornou frequente a prática de adotar nomes e atribuir títulos indígenas. O período, enfim, 
estimulou os poetas do Romantismo a fazer a reavaliação de nossa tradição e contribuição ao tema, 
levando a reinterpretar um Basílio e um Durão segundo as aspirações românticas (BOSI, 1991; CANDIDO, 
2000; BUENO, 2007).
Obviamente, a imagem heroica que emerge de um poema de Gonçalves Dias, por exemplo, não 
corresponde à realidade e à cultura indígena. Para que o índio fosse elevado à condição de mito 
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nacional, era necessário submetê-lo a uma espécie de deformação idealizada, depurando tudo aquilo 
que pudesse contrariar o estatuto de herói e os valores morais e cristãos da civilização ocidental. Para 
esse herói e essa tradição nacionais, efetivamente inventados, foram tomados de empréstimos atributos 
do cavaleiro medieval e da ética cortês, de modo a fazer o índio (antepassado brasileiro) semelhante 
qualitativamente ao conquistador europeu-português.
As principais características herdadas do cavaleiro medieval (logo, europeu) pelo índio criado pelos 
poetas românticos podem ser resumidas assim, de acordo com Mello e Souza (1979, p. 78):
• nobreza – o cavaleiro está colocado no ápice da hierarquia aristocrática 
e é equiparável a um rei;
• coragem – não devendo evitar nenhum perigo, o cavaleiro se submete 
a um conjunto de provas, durante a busca aventurosa em que se 
empenha, a fim de sublinhar o sentido heroico de sua vida;
• lealdade – o cavaleiro é um personagem simpático, que vai de torneio 
em torneio em busca de aventuras, medindo lealmente a sua força 
com a dos companheiros; por outro lado, a defesa da honra dos 
companheiros deve incitá-lo ao combate;
• verdade – recusa a mentira;
• justiça – o cavaleiro deve assumir sempre a defesa dos fracos; e
• desprendimento – o cavaleiro deve ignorar qualquer proveito pessoal.
Na concepção de Treece (2008), essa representação idealizada do índio na literatura romântica, 
longe de ser uma invenção desvinculada da realidade da época, constitui, na verdade, uma reflexão 
problemática e persistente a respeito da formação simbólica e sociopolítica da nação brasileira. Esse 
crítico identifica três imagens do índio na produção literária do período, as quais encontram equivalência 
e fundamentação históricas em três momentos da evolução política brasileira do século XIX.
A primeira imagem, compreendendo o período de 1835 a 1850, é a do índio como vítima das 
consequências militares e sociais da Conquista, tal como ele aparece na poesia de Gonçalves Dias. Sua 
motivação histórica é encontrada no período de conflito aberto e instabilidade que se seguiu à abdicação de 
Pedro I, levando, assim, os sucessivos governos regenciais a se confrontar com violentas revoltas provinciais, 
tais como Abrilada e Cabanada em Pernambuco (1832), Cabanagem no Pará (1835), Balaiada no Maranhão 
(1838-45), Sabinada na Bahia (1837-38), Guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul (1835-45) e Revolução 
Praieira no Recife (1848), quepleiteavam a descentralização do poder e as reformas liberais. 
A promessa de mudanças fundamentais no sistema e nas políticas do governo com a Independência 
do Brasil não deu em nada, uma vez que as oligarquias tradicionais de ascendência portuguesa 
mantinham sua influência com base ainda no poder colonial arcaico, levando, por conseguinte, a uma 
reação violenta contra aquela contínua dominação ética e de classe que se estendeu por 18 anos.
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Esse sentimento de classe e antilusitanismo que animaram a massa de revoltosos dessas insurreições 
provinciais (composta por membros das camadas médias e pobres da sociedade, incluindo pequenos 
proprietários rurais, negros, mestiços, índios tapuios) parece ter contagiado o indianismo do poeta 
Gonçalves Dias (ele também mestiço, filho ilegítimo de português com uma cafuza), que vivenciou 
de perto, em sua Caxias natal, o processo todo da Balaiada, dedicando, inclusive, mais de um poema 
ao levante e à repressão, descritos nos mesmos termos apocalípticos com que tratou o trauma da 
Conquista em seus poemas indianistas.
A segunda imagem, compreendendo o período de 1850 a 1870, é a do índio como aliado do branco 
conquistador, muitas vezes à custa do sacrifício de sua própria vida ou mesmo de toda sua tribo. Sua 
motivação histórica residiria na política de Conciliação do Segundo Reinado, buscando acomodar os 
novos interesses liberais aos velhos interesses do poder escravocrata e latifundiário (herança de nosso 
passado colonial). Essa imagem do aliado comparece em forma de mito sacrificial na Confederação dos 
Tamoios, de Gonçalves de Magalhães.
A terceira e última imagem é a do índio como rebelde, compreendendo o período de 1870 a 1888, 
tendo como exemplos obras por longo tempo marginalizadas pela historiografia oficial, como O 
índio Afonso e o poema obsceno O elixir do pajé, ambos de Bernardo Guimarães; o Guesa errante, de 
Sousândrade; e Os escravos vermelhos, de Melo Morais Filhos. Para o crítico inglês Treece (2008), as 
motivações para essa terceira mudança na figuração do índio do século XIX podem ser encontradas no 
Realismo, cujas propostas estéticas e polêmicas começam a aportar aqui, combatendo a infidelidade 
histórica e a idealização do índio promovidas pelo Romantismo, no republicanismo, que, ao se voltar 
contra a monarquia, acaba por rejeitar toda a mitologia a ela associada, e no abolicionismo, que, com 
sua principal reivindicação libertária, acabava também por reconhecer a decisiva contribuição africana 
para a fisionomia nacional que a imagem literária oficial tratava de ocultar em face da condição servil 
do negro.
Na obra poética de Gonçalves Dias, o leitor depara-se com a dimensão trágica da colonização, que 
vitimou toda uma raça, evidenciada já na própria lógica da sequência com que foram dispostos os 
primeiros poemas americanos no livro de estreia Primeiros cantos, de 1846:
O canto do guerreiro
I
Aqui na floresta 
Dos ventos batida, 
Façanhas de bravos 
Não geram escravos, 
Que estimem a vida 
Sem guerra e lidar. 
– Ouvi-me, Guerreiros. 
– Ouvi meu cantar. 
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Valente na guerra 
Quem há, como eu sou? 
Quem vibra o tacape 
Com mais valentia? 
Quem golpes daria 
Fatais, como eu dou? 
– Guerreiros, ouvi-me; 
– Quem há, como eu sou? 
III
Quem guia nos ares 
A frecha imprumada, 
Ferindo uma presa, 
Com tanta certeza, 
Na altura arrojada 
Onde eu a mandar? 
– Guerreiros, ouvi-me, 
– Ouvi meu cantar. 
IV
Quem tantos imigos 
Em guerras preou? 
Quem canta seus feitos 
Com mais energia? 
Quem golpes daria 
Fatais, como eu dou? 
– Guerreiros, ouvi-me: 
– Quem há, como eu sou? 
V
Na caça ou na lide, 
Quem há que me afronte?! 
A onça raivosa 
Meus passos conhece, 
O imigo estremece, 
E a ave medrosa 
Se esconde no céu. 
– Quem há mais valente, 
– Mais destro do que eu? 
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VI
Se as matas estrujo 
Co os sons do Boré, 
Mil arcos se encurvam, 
Mil setas lá voam, 
Mil gritos reboam, 
Mil homens de pé 
Eis surgem, respondem 
Aos sons do Boré! 
– Quem é mais valente, 
– Mais forte quem é? 
VII
Lá vão pelas matas; 
Não fazem ruído: 
O vento gemendo 
E as malas tremendo 
E o triste carpido 
Duma ave a cantar, 
São eles – guerreiros, 
Que faço avançar. 
VIII
E o Piaga se ruge 
No seu Maracá, 
A morte lá paira 
Nos ares frechados, 
Os campos juncados 
De mortos são já: 
Mil homens viveram, 
Mil homens são lá. 
IX
E então se de novo 
Eu toco o Boré; 
Qual fonte que salta 
De rocha empinada, 
Que vai marulhosa, 
Fremente e queixosa, 
Que a raiva apagada 
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De todo não é, 
Tal eles se escoam 
Aos sons do Boré. 
– Guerreiros, dizei-me, 
– Tão forte quem é? 
Fonte: Dias (1997, p. 28-31).
Neste, como em outros poemas de Gonçalves Dias, evidencia-se a aproximação entre poesia 
e música, que, segundo Candido (2000), é característica do Romantismo. No caso específico do 
Canto do guerreiro, essa aproximação se justifica pela isorritmia das redondilhas menores – com 
acento invariável na 2ª. e na 5ª. sílabas – extremamente adequada à ideia de movimento e ao 
assunto guerreiro.
Posto na abertura dos primeiros poemas americanos, o canto anterior ressalta as virtudes e destrezas 
bélicas do índio, estando de acordo com o que já demonstravam muitos dos primeiros cronistas, não 
sem uma boa dose de preconceitos eurocêntricos, como vemos em Gândavo e outros. Gonçalves Dias 
baseia-se neles, mas sem julgamento negativo.
O poema traz à cena um guerreiro que se dirige diretamente a seus iguais de maneira que parece, 
à primeira vista, um tanto exibicionista ou mesmo arrogante, devido ao modo como enumera suas 
qualidades e competência guerreira. Fala, insistentemente, da sua valentia na guerra e de sua destreza 
no manejo do tacape (II); da precisão e da força para empunhar a lança ou a flecha e alcançar o alvo 
a longas distâncias (III); da competência não só para lutar, mas também para cantar com energia seus 
feitos de guerra (IV); da obediência e temor que impõe não só aos homens, mas também aos animais 
(V); do espírito de liderança exercido sobre seus homens, que obedecem de pronto ao som que ele extrai 
do boré para iniciar a batalha, da qual participam com ânimo inflado, lamentando quando têm de 
abandonar o campo.
O modo como o guerreiro enfatiza suas qualidades visa justificar a posição de chefia e liderança que 
ele ocupa em sua tribo. E também incitar o espírito guerreiro daqueles que interpela diretamente, ao 
final de quase toda estrofe, ao modo de refrão.
Justamente porque sua nação indígena conta com um líder dessa envergadura é que ela gera “bravos” 
e não “escravos, / que estimem a vida / sem guerra e lidar”. Cantar façanhas de bravos é estimular 
a repetição dessas façanhas. É manter o espírito belicoso, diante das possíveis ameaças, que vêm se 
confirmar no poema indianista.
Como ponto de curiosidade visual, as cenas da batalha descritas no Canto guerreiro por Gonçalves 
Dias comparecem em termos nas sequências de pranchas de Jean-Baptiste (1768-1848):
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Sinal de combate Sinal de retirada
Figura 3
De acordo com informações obtidas por Debret, o chefe indígena, segundo os costumes de sua 
cultura, dá sinal de combate ao som da trombeta, e continua a tocar esse instrumento até o momento 
em que deseja ordenar o término das hostilidades. O silêncio do chefe torna-se, assim, necessariamente 
o sinal da retirada, em virtude da qual todos seus partidários voltam a reunir-se em torno de seu general, 
trazendo do campo de batalha os feridos e os mortos. A prancha à esquerda mostra os efeitos do sinal 
de combate: os companheiros armados descem pelas ravinas que conduzem a um rio já atravessado a 
nado por alguns soldados do chefe Tacupecuxiari, o qual é representado com sua vestimenta completa 
e soprando sua trombeta militar. Sua mulher mantém-se perto dele com as armas prontas para um caso 
de necessidade.
O assunto da outra prancha é o sinal de retirada, dado por um chefe da mesma nação, de pé numa 
colina, a caminho de suas florestas. Sua mulher, que não o abandonou, carrega as armas e a criança; 
inúmeros companheiros trepam pelos rochedos carregando nos ombros mortos e feridos; um dos 
guerreiros, que já atingiu um ponto mais elevado, transporta armas colhidas no campo de batalha. O 
dardo que o chefe segura é uma arma usada nessa região do Brasil.
Durante os combates, o chefe coloca-se sempre em lugar elevado, que domine o campo de batalha, 
e, não se prestando o terreno, sobe em uma árvore para ver e dirigir a ação.
Exemplo de Aplicação
Considerando o que vimos com David Treece (2008), a respeito das diferentes imagens do índio 
como vítima, rebelde ou aliado, analise o seguinte poema de Gonçalves Dias, destacando e comentando 
as passagens mais representativas de seus versos:
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Deprecação 
Tupã, ó Deus grande! cobriste o teu rosto 
Com denso velâmen de penas gentis; 
E jazem teus filhos clamando vingança 
Dos bens que lhes deste da perda infeliz! 
Tupã, ó Deus grande! teu rosto descobre: 
Bastante sofremos com tua vingança! 
Já lágrimas tristes choraram teus filhos 
Teus filhos que choram tão grande mudança. 
Anhangá impiedoso nos trouxe de longe 
Os homens que o raio manejam cruentos, 
Que vivem sem pátria, que vagam sem tino 
Trás do ouro correndo, voraces, sedentos. 
E a terra em que pisam, e os campos e os rios 
Que assaltam, são nossos; tu és nosso Deus: 
Por que lhes concedes tão alta pujança, 
Se os raios de morte, que vibram, são teus? 
Tupã, ó Deus grande! cobriste o teu rosto 
Com denso velâmen de penas gentis; 
E jazem teus filhos clamando vingança 
Dos bens que lhes deste da perda infeliz. 
Teus filhos valentes, temidos na guerra, 
No albor da manhã quão fortes que os vi! 
A morte pousava nas plumas da frecha, 
No gume da maça, no arco Tupi! 
E hoje em que apenas a enchente do rio. 
Cem vezes hei visto crescer e baixar... 
Já restam bem poucos dos teus, qu'inda possam 
Dos seus, que já dormem, os ossos levar. 
Teus filhos valentes causavam terror, 
Teus filhos enchiam as bordas do mar, 
As ondas coalhavam de estreitas igaras, 
De frechas cobrindo os espaços do ar. 
Já hoje não caçam nas matas frondosas 
A corça ligeira, o trombudo quati... 
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A morte pousava nas plumas da frecha, 
No gume da maça, no arco Tupi! 
O Piaga nos disse que breve seria, 
A que nos infliges cruel punição; 
E os teus inda vagam por serras, por vales, 
Buscando um asilo por ínvio sertão! 
Tupã, ó Deus grande! descobre o teu rosto: 
Bastante sofremos com tua vingança! 
Já lágrimas tristes choraram teus filhos, 
Teus filhos que choram tão grande tardança. 
Descobre o teu rosto, ressurjam os bravos, 
Que eu vi combatendo no albor da manhã; 
Conheçam-te os feros, confessem vencidos 
Que és grande e te vingas, qu'és Deus, ó Tupã! 
Fonte: Dias (1997, p. 34-36).
3.3 Amor à pátria
Caro aluno, quase todos nós, brasileiros, conhecemos, pelo menos, estes versos:
“Nossos bosques têm mais vida
Nossa vida (em teu seio) mais amores”.
São versos que integram a letra do Hino Nacional e eles foram retirados da Canção do exílio, de 
Gonçalves Dias. O texto, muito mais que qualquer comentário, fala por si mesmo:
Canção do exílio 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá; 
As aves, que aqui gorjeiam, 
Não gorjeiam como lá. 
 
Nosso céu tem mais estrelas, 
Nossas várzeas têm mais flores, 
Nossos bosques têm mais vida, 
Nossa vida mais amores. 
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 Em cismar, sozinho, à noite, 
Mais prazer encontro eu lá; 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá. 
 
Minha terra tem primores, 
Que tais não encontro eu cá; 
Em cismar — sozinho, à noite — 
Mais prazer encontro eu lá; 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá. 
 
Não permita Deus que eu morra, 
Sem que eu volte para lá; 
Sem que desfrute os primores 
Que não encontro por cá; 
Sem qu'inda aviste as palmeiras, 
Onde canta o Sabiá (DIAS, 1997, p. 27).
O poema foi criado em Coimbra, em 1843, quando o poeta passou um período em Portugal. Assim, 
as “aves que aqui gorjeiam” referem-se ao lugar em que o poeta se encontra, distante de sua terra, que 
“tem palmeiras” e “onde canta o Sabiá”. 
Na Canção do exílio, o poeta enumera as qualidades da sua terra, que está distante, “lá”, ou seja, 
do território brasileiro: o céu mais estrelado, o canto das aves (que é mais bonito que o da Europa), os 
primores e amores. É o ufanismo tradicional brasileiro.
Esse poema abre o livro Primeiros cantos, de 1847, tornando-se a peça mais famosa de toda a poesia brasileira, 
símbolo pátrio comparável à bandeira ou ao Hino Nacional (BUENO, 2007). Como diz Cyntrão (2004, p. 91):
A arte é um dos meios pelos quais mais claramente os povos pensam a 
sua identidade, e é exatamente nos momentos de crise nacional em que 
os poetas, sobretudo estes, mais expressam a autoconsciência de seu 
ser político, por meio de um sistema simbólico que se integra à camada 
conotativa-expressiva da linguagem. Essas analogias representam a relação 
dialética entre a vida nacional e a expressão literária criada por ela. 
O poema Canção do exílio de Gonçalves Dias deve ser valorizado como exemplo por ter tido ele o 
mérito de, como este poeta, ser o primeiro dos nossos autores a criar uma obra válida esteticamente em 
sua totalidade, fundamentada na nacionalidade.
Gonçalves Dias nasceu em 1823, um ano após a Independência do Brasil, em meio ao grande 
entusiasmo produzido por esse marco histórico. É, portanto, natural que o sentimento nacional, de 
amor à terra, esteja presente em sua obra.
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O nacionalismo de Gonçalves Dias não apenas traduziu o furor ativista pós-independência ou o 
sentimento saudosista de um jovem exilado. O poeta transcendeu espaço e tempo: seu lirismo abriu 
caminhos na sensibilidade do século XX, perpetuando-se até hoje. 
O poema, símbolo de nacionalismo, tornou-se matriz de outras canções de poetas das mais diferentes 
épocas e estilos. Na contemporaneidade de Gonçalves Dias, foram publicados dois poemas: Canção do 
exílioI e Canção do exílio II, de Casimiro de Abreu.
Canção do exílio
Eu nasci além dos mares: 
Os meus lares, 
Meus amores ficam lá! 
– Onde canta nos retiros 
Seus suspiros, 
Suspiros o sabiá! 
 
Oh que céu, que terra aquela, 
Rica e bela 
Como o céu de claro anil! 
Que seiva, que luz, que galas, 
Não exalas 
Não exalas, meu Brasil! 
 
Oh! que saudades tamanhas 
Das montanhas, 
Daqueles campos natais! 
Daquele céu de safira 
Que se mira, 
Que se mira nos cristais! 
 
Não amo a terra do exílio, 
Sou bom filho, 
Quero a pátria, o meu país, 
Quero a terra das mangueiras 
E as palmeiras, 
E as palmeiras tão gentis! 
 
Como a ave dos palmares 
Pelos ares 
Fugindo do caçador; 
Eu vivo longe do ninho, 
Sem carinho; 
Sem carinho e sem amor! 
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 Debalde eu olho e procuro... 
Tudo escuro 
Só vejo em roda de mim! 
Falta a luz do lar paterno 
Doce e terno, 
Doce e terno para mim. 
 
Distante do solo amado 
– Desterrado – 
A vida não é feliz. 
Nessa eterna primavera 
Quem me dera, 
Quem me dera o meu país! (ABREU, 1999, p. 11).
 O poema de Casemiro de Abreu traz marcas de incompreensão e retoma o nativismo e o 
sentimento de exílio de Gonçalves Dias. De forma mais lancinante, com um nacionalismo 
extremado e uma devoção aos elementos naturais do país, o leitor verifica em versos como “Oh! 
que céu, que terra aquela”. 
Explicitamente, o poeta declara: “Não amo a terra do exílio, / sou bom filho, / Quero a pátria, o meu 
país”.
Vimos a importância assumida pelo nacionalismo no Romantismo, devido ao desejo de afirmação de 
identidade e autonomia da nação recém-independente em relação a Portugal.
Esse anseio nacionalista levou poetas românticos a criar poemas ufanistas, como verdadeiras 
declarações de amor ao país, a exortar a natureza, a qual sempre causou fascínio nos europeus, 
mas agora como elemento da nação a ser valorizada, e a valorizar o ameríndio como símbolo 
nacional.
Para encerrar esta parte do livro-texto, recorremos a Antonio Candido (1995, p. 305):
Se entendermos por nacionalismo a exclusão das fontes estrangeiras, caímos 
no provincianismo; mas se o entendermos como cautela contra a fascinação 
provinciana por estas fontes, estaremos certos. Se nacionalismo for aversão 
contra outros países, mesmo imperialistas, será um erro desumanizador; mas, 
se for valorização dos nossos interesses e componentes, na sua pluralidade, 
além de defesa contra a dominação por parte desses países, será um bem. 
Se entendermos por nacionalismo o desconhecimento das raízes europeias, 
corremos o risco de atrapalhar o nosso desenvolvimento harmonioso; mas, 
se o entendermos como consciência da nossa diferença e critério para 
definir a nossa identidade, isto é, o que nos caracteriza a partir das matrizes, 
estamos garantindo o nosso ser, que é não apenas "crivado de raças” (como 
diz um poema de Mário de Andrade), mas de culturas.
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Exemplo de Aplicação
I. Canção do exílio, de Gonçalves Dias, tornou-se matriz para tantas outras (re)criações de poetas 
brasileiros do século XX. Entre elas, podemos destacar Nova canção do exílio, de Carlos Drummond de 
Andrade, Canção do exílio, de Murilo Mendes, Canto de regresso à pátria, de Oswald de Andrade. Procure 
estes e outros poemas que fazem intertexto com a Canção de Gonçalves Dias. Identifique-os (título e 
autor). Discuta se cada texto mantém ou refuta a ideia original.
Quadro 6
Autor Título
II. Seja você um poeta ufanista: escreva um texto poético (no formato que desejar) sobre seu país. O 
que você valorizaria dele: a natureza, o convívio entre as pessoas, os centros de compras, a facilidade de 
locomoção, o agito da cidade, as oportunidades para as mulheres?
4 HISTORIOGRAFIA E ESCOLARIZAÇÃO DA POESIA BRASILEIRA
Com o evento histórico Independência do Brasil, três importantes fatos sobre a literatura no país 
precisam ser destacados:
1. sentimento patriótico: os poetas passaram a tematizar sobre o país ao valorizar sua natureza e 
idealizar seu povo nativo (não descendente dos europeus);
2. conscientização sobre a literatura nacional: discussão sobre o que é literatura nacional, quais 
autores são brasileiros, há literatura distinta e autônoma, entre outras questões, levando a estudos 
sistematizados sobre a história da literatura no Brasil;
3. escolarização da literatura: o ensino de literatura nos colégios passou a ser mais 
sistematizado, devido à produção e adoção de compêndios sobre a literatura (história, 
autores, movimentos).
Os estudos históricos sobre a literatura e a escolarização da literatura repercutem todo o século XIX 
e XX, influenciando e tornando tradição as críticas literárias, os manuais didáticos literários e o ensino 
da literatura brasileira. 
Temos estudiosos – notáveis e respeitados (precisamos destacar para não haver dúvidas) –, como 
Alfredo Bosi (1991) e Bueno (2007), que ajudaram a firmar a tradição da abordagem da literatura pela 
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sua história: desde 1500 até a atualidade, dividindo suas obras segundo o aparecimento de cada estilo 
na linha do tempo. Os autores de manuais didáticos, por sua vez, baseiam-se nos livros, compêndios, 
dos críticos literários historiográficos e apresentam a literatura segundo seus estilos em linha temporal, 
com apresentação breve da biografia do poeta, trecho e características da obra inerentes ao movimento 
estético a que pertence o poeta.
Essa abordagem historiográfica é também adotada pela nossa Instituição de ensino e reflete neste 
livro-texto. 
4.1 Historiografia da literatura brasileira
Segundo Souza (2007), a literatura é necessária para que uma nação se declare como tal: nação. É 
concretizada em livros e como disciplina inscrita no currículo da escola.
No Brasil, a literatura nacional é institucionalizada a partir do início do século XIX e, por meio 
de análise dos programas, o Colégio Pedro II serve como modelo para um sistema educacional a ser 
implantado no país.
Esse colégio foi fundado em 1837, sendo uma instituição de Ensino Médio destinada à formação de 
bacharéis em um período de sete anos. Devido ao fato de não existir curso superior de Letras, o qual só 
passou a existir em 1934, o Pedro II preenchia essa lacuna.
Em 1862, foi criado o primeiro compêndio, Curso elementar de literatura nacional, pelo professor do 
colégio, o cônego Joaquim Caetano Fernandes Pinheiro. Em 1877, além desse livro, livros estrangeiros 
também foram adotados pelo governo da época.
Além do próprio nome da disciplina, História da literatura brasileira, e da presença majoritária no 
programa da literatura, outro sinal de sua plena institucionalização era o livro adotado para o ensino: 
História da literatura brasileira, de Sílvio Romero, obra nacional de 1888 apta para a consolidação 
institucional da disciplina.
Durante o século XIX, o processo histórico que conduziu à legitimação da literatura nacional foi 
lento. Essa legitimação ocorreu por meio de uma de suas vias privilegiadas, a do sistema de ensino, que 
não só a institucionalizou, como também canonizou certas obras literárias. 
Inicialmente, observamos que o estudo literário no Brasil implicou um contraponto entre a visada 
universalista da literatura (chamada literatura, literatura geral ou história literária) e a perspectiva 
nacional. Observamos também o status privilegiado jamaissubtraído à literatura portuguesa; situação 
essa que se prolongou século XX afora. Ainda hoje, nossos currículos universitários em geral equiparam 
literatura brasileira e literatura portuguesa, concedendo a ambas a condição de disciplinas obrigatórias 
nos cursos de Letras, privilégio não estendido às outras literaturas nacionais de língua portuguesa. Por 
fim, verificamos como a ideia do nacional, no século XIX, foi conquistando posição, principalmente com 
a inserção, em 1860, no programa escolar, da nova disciplina chamada Literatura Nacional.
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A existência da literatura brasileira como matéria de ensino é uma construção histórica, encetada 
após a Independência e concluída nas imediações da Proclamação da República. A formação da história 
da literatura brasileira como disciplina processou-se num período situado entre 1805 e 1888. A primeira 
data corresponde à publicação de uma obra alemã, de Friedrich Bouterwek, em que a presença do Brasil, 
então colônia, se restringe à menção de dois escritores nascidos no país, Antônio José da Silva e Cláudio 
Manuel da Costa.
No que diz respeito aos autores brasileiros que passaram a tratar da literatura nacional, temos o 
seguinte resultado, segundo Souza (2007):
• Inicialmente, antologias de poesia, chamadas parnasos ou florilégios.
• Ensaios com princípios sobre a ideia de literatura brasileira.
• Estudos sobre a vida dos escritores, constituindo as chamadas galerias.
• Edições de textos constituídas de biografia sobre os autores literários, juízos críticos e notas 
explicativas.
• Periodizações e sínteses historiográficas sobre a história da literatura (do panorama das épocas 
sucessivas).
Entre as antologias, a mais antiga é o Parnaso brasileiro (1829-1832), de Januário da Cunha Barbosa. 
Entre os ensaios com princípios sobre a ideia de literatura brasileira, figuram verdadeiros manifestos 
românticos, empenhados tanto em avaliar o passado literário do país quanto em projetar um futuro 
em que a submissão à Europa fosse superada. Nesse tipo de texto, consta o Ensaio sobre a história da 
literatura do Brasil (1836), de Domingos José Gonçalves de Magalhães. Na modalidade de galerias, 
destaca-se, por exemplo, Plutarco brasileiro (1847), de João Manuel Pereira da Silva. Entre as edições 
de textos, constam trabalhos de pessoas responsáveis por diversas edições de poetas de seu século e do 
século anterior. Por fim, entre as narrativas do processo literário, constam as histórias da literatura com 
propósito didático, tal como a obra Curso elementar de literatura nacional (1862), de Joaquim Caetano 
Fernandes Pinheiro.
À procura dos ensaios fundadores de nossa historiografia literária, Souza (2007) descobriu um 
estudo no tomo três da revista O Guanabara (1855), estudo pioneiro não só sobre a história da literatura 
brasileira, como também por tratar exclusivamente da nossa literatura, sem considerá-la uma espécie 
de apêndice da literatura de Portugal.
Em verdade, a literatura portuguesa nunca foi considerada propriamente estrangeira em nosso país, 
conforme compreensão que se firmou já no século XIX.
Na passagem do século XIX para o XX, os referenciais brasileiros no campo dos estudos literários 
foram: Tristão de Alencar Araripe Júnior, Sílvio Vasconcelos da Silveira Ramos Romero e José Veríssimo 
Dias de Matos, os famosos Araripe, Romero e Veríssimo, cujas contribuições foram decisivas no processo 
de consolidação da disciplina.
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A obra História da literatura brasileira, de Sílvio Romero, publicada em 1888, constitui a consolidação 
da disciplina homônima, que, deste então, se instalou plenamente no sistema de ensino do país, sob 
aquele nome ou, mais usualmente, sob a forma abreviada Literatura Brasileira.
O século XX deu sequência à tradição, surgindo obras que falavam da história da literatura. Por 
exemplo:
• Pequena história da literatura brasileira, de Ronald de Carvalho, de 1919;
• História da literatura brasileira, de Artur Mota, de 1930;
• Noções de história da literatura brasileira, de Afrânio Peixoto, de 1931;
• História da literatura brasileira, de Nelson Werneck Sodré, de 1938.
Até a década de 1940, o modelo oitocentista permaneceu, em geral, como referência teórica para as 
histórias literárias, com exceção de Werneck. Na década de 1950, surgiram dois livros com revisão das 
bases conceituais vigentes até então. Trata-se das obras A literatura no Brasil, de Afrânio Coutinho, e 
Formação da literatura brasileira, de 1959, de Antonio Candido.
No estudo de Antonio Candido, figura a necessidade de conciliação entre as perspectivas histórico-
sociais e estéticas, dedicando-se aos períodos do Arcadismo (1750-1836) e Romantismo (1836-1880).
Os anos 1960 foram marcantes pelo lançamento dos seis volumes da série A literatura brasileira, da 
editora Cultrix: 
• Manifestações literárias da era colonial, de José Aderaldo Castello;
• O Romantismo, de Antônio Soares Amora;
• O Realismo, de João Pacheco;
• O Simbolismo, de Massaud Moisés;
• O Pré-modernismo, de Alfredo Bosi;
• O Modernismo, de Wilson Martins.
A década de 1970 assiste, entre seus lançamentos, que não assinalam novidades metodológicas 
em relação aos volumes mencionados, a obra de Alfredo Bosi, intitulada História concisa da literatura 
brasileira, que aliás não é tão concisa assim, considerando a extensão do volume. Esse livro é sucesso 
acadêmico evidenciado no prodigioso número de reedições, sendo a quadragésima de 2002.
A partir de 1983, inicia-se a publicação da História da literatura brasileira, de Massaud Moisés, com 
volumes distintos intitulados, respectivamente, Origens, Barroco e Arcadismo, Romantismo, Realismo, 
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Literatura BrasiLeira: Poesia
Simbolismo, Modernismo. Na década de 1990, há vários livros publicados na vertente tradicional da 
história, como o volume O cânone colonial (1997), de Flávio R. Kothe. 
Por fim, como exemplo de obra historiográfica da primeira década dos anos 2000, temos Uma 
história da poesia brasileira (2007), de Alexei Bueno, indicada entre os livros da bibliografia deste 
livro-texto.
A história da literatura fornece um mapa do tempo (SOUZA, 2007) e, no caso do Brasil, tornou-se 
tradicional estudar os domínios da nossa literatura, distinguindo o estilo (ou escola), autores e principais 
características (ou traços). Podemos, então, enquadrar da seguinte forma, explicando que o quadro 
Centro significa cidade, região em que a tendência artística se apresentou primeiro ou mais fortemente, 
ou a região que patrocinou a briga pela implantação do estilo.
Quadro 7
Estilo (nome) Época Centro Autores Traços
Literatura 
informativa Século XVI
Litoral brasileiro, 
nas pequenas 
vilas estabelecidas 
(extração de pau-
brasil).
Os viajantes: Caminha, 
Léry, os padres, padre 
Anchieta.
Literatura afinada com 
objetivos pragmáticos 
(relatos para o leitor 
europeu ou catequese).
Barroco Século XVII
Bahia (açúcar), vida 
urbana rala, sem 
edição e com pouca 
circulação de livros.
Gregório de Matos, 
padre Vieira.
Ainda objetivos 
pragmáticos, mas já com 
ideias estéticas: cultivo de 
antíteses, paradoxos.
Arcadismo Século XVIII (metade)
Minas Gerais, as 
primeiras grandes 
cidades brasileiras.
Cláudio Manoel da Costa,
Tomás Antônio Gonzaga, 
Basílio da Gama, 
SilvaAlvarenga.
Reverência às formas 
e aos temas clássicos 
convencionados: 
bucolismo, carpe diem.
Romantismo Século XIX até os anos 1870
Rio de Janeiro, capital 
do novo país.
Gonçalves Dias,
Álvares de Azevedo, 
Fagundes Varela,
Castro Alves...
Busca da identidade 
nacional (índio, natureza) e 
individualismo.
Realismo e 
Naturalismo 1880-1922 Rio de Janeiro
Machado de Assis,
Aluísio de Azevedo...
Exame da realidade 
popular, com lente 
darwinista.
Parnasianismo 1880-1922 Rio de Janeiro
Olavo Bilac,
Alberto de Oliveira,
Raimundo Correia.
Classicismo, afastamento 
da realidade social, 
refinamento.
Simbolismo 1880-1922 Várias cidades.
Cruz e Sousa, 
Alphonsus de 
Guimaraens,
Eduardo Guimaraens.
Temas espirituais e 
filosóficos, trabalho formal 
expressivo.
Modernismo 1922-1930 São Paulo, cidade industrial, moderna.
Mario de Andrade,
Oswald de Andrade,
Manuel Bandeira...
Grande experimentação na 
busca de nova definição da 
identidade nacional.
1930-1945 Rio de Janeiro
Carlos Drummond de 
Andrade,
Vinicius de Moraes,
Mario Quintana,
Cecília Meireles,
Murilo Mendes.
Traço filosófico, ampla 
liberdade formal e 
temática.
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João Cabral de Melo 
Neto. Poesia seca, contida.
Concretismo 1945-1960 São Paulo,Rio de Janeiro.
Haroldo de Campos,
Décio Pignatari, 
Augusto de Campos.
Vanguarda formal, com 
aspirações cosmopolitas.
Poesia marginal 1960-1970 Grandes cidades.
Ferreira Gullar e outros, 
nos anos 1960; 
poesia marginal, próxima 
da canção.
Poesia fragmentada e 
de resistência contra a 
ditadura nos anos 1960; 
poesia de celebração, mais 
singela e comunicativa, 
nos anos 1970.
Alguns estudiosos da literatura brasileira designam o momento literário a partir de 1980 como 
Pós-Modernidade, Contemporâneo, Geração 00. Schøllhmmer (2009), por exemplo, ao fazer um 
mapeamento das últimas gerações, indica a década de 1980 como marco de mudança de processo 
literário, cuja condição principal residiria no desenvolvimento de uma economia de mercado que 
integrou as editoras e profissionalizou a prática do escritor nacional. Uma das características é a 
combinação de qualidades de best-sellers com as narrativas épicas clássicas. Outro traço é o texto 
metarreflexivo, ou seja, a literatura trata sobre a literatura. Todavia, a principal particularidade é a 
dimensão híbrida, resultado da interação entre a literatura e outros meios de comunicação, como 
fotografia, cinema, publicidade, vídeo e a produção da mídia em geral. As gerações posteriores (na 
verdade, nossas gerações, uma vez que trata do fim do século XX e início do XXI) intensificaram o 
hibridismo literário, fazendo cruzamentos com outras linguagens.
Desse modo, a literatura brasileira é transformada em matéria escolar entre nós pelo menos 
desde 1858. No ensino universitário, consagrou-se também como disciplina obrigatória a partir de 
1962. Neste início de século XXI, continua reconhecida essa disciplina no programa escolar tanto 
no Ensino Básico quanto na universidade (curso de Letras), quase 200 anos depois. Como defende 
Souza (2007, p. 152),
num livro de história da literatura, em vez dos raciocínios abstratizantes de 
um tratado de teoria, acompanhamos a movimentação de um enredo, no 
qual se vê um efeito semelhante ao de um romance: não faltam personagens 
– os autores e obras – nem um conflito – a luta de uma cultura literária em 
busca de sua autenticidade nacional –, tudo isso narrado sob a forma de 
episódios – os períodos ou épocas –, configurando uma progressão em que 
há início, meio e fim, dos prenúncios da literatura de um país à consumação 
de seu destino.
Exemplo de Aplicação
I. A seguir, constam dois ensaios historiográficos sobre a literatura brasileira. O primeiro é o notório 
texto Notícia da atual literatura brasileira – instinto de nacionalidade, de Machado de Assis, publicado 
em 1873. O segundo é A geração de 45 na poesia brasileira (uma apreciação histórica), de 1988. Como 
cada texto contribui com a historiografia literária?
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Literatura BrasiLeira: Poesia
Ensaio I
Notícia da atual literatura brasileira – instinto de nacionalidade 
Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo, como primeiro traço, 
certo instinto de nacionalidade. Poesia, romance, todas as formas literárias do pensamento 
buscam vestir-se com as cores do país, e não há como negar que semelhante preocupação 
é sintoma de vitalidade e abono de futuro. As tradições de Gonçalves Dias, Porto Alegre e 
Magalhães são assim continuadas pela geração já feita e pela que ainda agora madruga, 
como aqueles continuaram as de José Basílio da Gama e Santa Rita Durão. Escusado é dizer 
a vantagem deste universal acordo. Interrogando a vida brasileira e a natureza americana, 
prosadores e poetas acharão ali farto manancial de inspiração e irão dando fisionomia 
própria ao pensamento nacional. 
Esta outra independência não tem Sete de Setembro nem campo de Ipiranga; não se 
fará num dia, mas pausadamente, para sair mais duradoura; não será obra de uma geração 
nem duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo. 
Sente-se aquele instinto até nas manifestações da opinião, aliás malformada ainda, 
restrita em extremo, pouco solícita, e ainda menos apaixonada nestas questões de poesia e 
literatura. Há nela um instinto que leva a aplaudir principalmente as obras que trazem os 
toques nacionais. A juventude literária, sobretudo, faz deste ponto uma questão de legítimo 
amor-próprio. Nem toda ela terá meditado os poemas de Uruguai e Caramuru com aquela 
atenção que tais obras estão pedindo; mas os nomes de Basílio da Gama e Durão são citados 
e amados, como precursores da poesia brasileira.
A razão é que eles buscaram em roda de si os elementos de uma poesia nova, e deram 
os primeiros traços de nossa fisionomia literária, enquanto outros, Gonzaga por exemplo, 
respirando aliás os ares da pátria, não souberam desligar-se das faixas da Arcádia nem dos 
preceitos do tempo. Admira-se-lhes o talento, mas não se lhes perdoa o cajado e a pastora, 
e nisto há mais erro que acerto. 
Dado que as condições deste escrito o permitissem, não tomaria eu sobre mim a defesa 
do mau gosto dos poetas arcádicos nem o fatal estrago que essa escola produziu nas 
literaturas portuguesa e brasileira. Não me parece, todavia, justa a censura aos nossos poetas 
coloniais, iscados daquele mal; nem igualmente justa a de não haverem trabalhado para a 
independência literária, quando a independência política jazia ainda no ventre do futuro, 
e mais que tudo a metrópole e a colônia criara a história a homogeneidade das tradições, 
dos costumes e da educação. As mesmas obras de Basílio da Gama e Durão quiseram antes 
ostentar certa cor local do que tornar independente a literatura brasileira, literatura que não 
existe ainda, que mal poderá ir alvorecendo agora. 
Reconhecido o instinto de nacionalidade que se manifesta nas obras destes últimos 
tempos, conviria examinar se possuímos todas as condições e motivos históricos de uma 
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nacionalidade literária, esta investigação (ponto de divergência entre literatos), além de 
superior às minhas forças, daria em resultado levar-me longe dos limites deste escrito. Meu 
principal objeto é atestar o fato atual; ora, o fato é o instintode que falei, o geral desejo de 
criar uma literatura mais independente. 
A aparição de Gonçalves Dias chamou a atenção das musas brasileiras para a história 
e os costumes indianos. Os Timbiras, I-Juca Pirama, Tabira e outros poemas do egrégio 
poeta acenderam as imaginações; a vida das tribos, vencidas há muito pela civilização, foi 
estudada nas memórias que nos deixaram os cronistas, e interrogadas dos poetas, tirando-
lhes todos alguma coisa, qual um idílio, qual um canto épico. 
Houve depois uma espécie de reação. Entrou a prevalecer a opinião de que não estava 
toda a poesia nos costumes semibárbaros anteriores à nossa civilização, o que era verdade, 
– e não tardou o conceito de que nada tinha a poesia com a existência da raça extinta, tão 
diferente da raça triunfante, – o que parece um erro. 
É certo que a civilização brasileira não está ligada ao elemento indiano, nem dele 
recebeu influxo algum; e isto basta para não ir buscar entre as tribos vencidas os títulos 
da nossa personalidade literária. Mas se isto é verdade, não é menos certo que tudo é 
matéria de poesia, uma vez que traga as condições do belo ou os elementos de que ele 
se compõe. Os que, como o Sr. Varnhagen, negam tudo aos primeiros povos deste país, 
esses podem logicamente excluí-los da poesia contemporânea. Parece-me, entretanto, que, 
depois das memórias que a este respeito escreveram os Srs. Magalhães e Gonçalves Dias, 
não é lícito arredar o elemento indiano da nossa aplicação intelectual. Erro seria constituí-lo 
um exclusivo patrimônio da literatura brasileira; erro igual fora certamente a sua absoluta 
exclusão. As tribos indígenas, cujos usos e costumes João Francisco Lisboa cotejava com o 
livro de Tácito e os achava tão semelhantes aos dos antigos germanos, desapareceram, é 
certo, da região que por tanto tempo fora sua; mas a raça dominadora que as frequentou 
colheu informações preciosas e no-las transmitiu como verdadeiros elementos poéticos. 
A piedade, a minguarem outros argumentos de maior valia, devera ao menos inclinar a 
imaginação dos poetas para os povos que primeiro beberam os ares destas regiões, 
consorciando na literatura os que a fatalidade da história divorciou. 
Esta é hoje a opinião triunfante. Ou já nos costumes puramente indianos, tais quais os 
vemos n’Os Timbiras, de Gonçalves Dias, ou já na luta do elemento bárbaro com o civilizado, 
tem a imaginação literária do nosso tempo ido buscar alguns quadros de singular efeito 
dos quais citarei, por exemplo, a lracema, do Sr. J. Alencar, uma das primeiras obras desse 
fecundo e brilhante escritor. 
Compreendendo que não está na vida indiana todo o patrimônio da literatura brasileira, 
mas apenas um legado, tão brasileiro como universal, não se limitam os nossos escritores a 
essa só fonte de inspiração. Os costumes civilizados, ou já do tempo colonial, ou já do tempo 
de hoje, igualmente oferecem à imaginação boa e larga matéria de estudo. Não menos 
que eles, os convida a natureza americana, cuja magnificência e esplendor naturalmente 
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Literatura BrasiLeira: Poesia
desafiam a poetas e prosadores. O romance, sobretudo, apoderou-se de todos esses 
elementos de invenção, a que devemos, entre outros, os livros dos Srs. Bernardo Guimarães, 
que brilhante e ingenuamente nos pinta os costumes da região em que nasceu, J. de 
Alencar, Macedo, Sílvio Dinarte (Escragnolle Taunay), Franklin Távora e alguns mais. Devo 
acrescentar que neste ponto manifesta-se às vezes uma opinião, que tenho por errônea: é 
a que só reconhece espírito nacional nas obras que tratam de assunto local, doutrina que, a 
ser exata, limitaria muito os cabedais da nossa literatura. Gonçalves Dias, por exemplo, com 
poesias próprias, seria admitido no panteão nacional; se excetuarmos Os Timbiras, os outros 
poemas americanos e certo número de composições, pertencem os seus versos pelo assunto 
a toda a mais humanidade, cujas aspirações, entusiasmo, fraquezas e dores geralmente 
cantam; e excluo daí as belas Sextilhas de Frei Antão, que essas pertencem unicamente à 
literatura portuguesa, não só pelo assunto que o poeta extraiu dos historiadores lusitanos, 
mas até pelo estilo que ele habilmente fez antiquado. 
O mesmo acontece com os seus dramas, nenhum dos quais tem por teatro 
o Brasil. Iria longe se tivesse de citar outros exemplos de casa, e não acabaria se 
fosse necessário recorrer aos estranhos. Mas, pois que isto vai ser impresso em terra 
americana e inglesa, perguntarei simplesmente se o autor do Song of Hiawatha não é 
o mesmo autor da Golden Legend, que nada tem com a terra que o viu nascer, e cujo 
cantor admirável é; e perguntarei mais se o Hamlet, o Otelo, o Júlio César, a Julieta e 
Romeu têm alguma coisa com a história inglesa nem com o território britânico, e se, 
entretanto, Shakespeare não é, além de um gênio universal, um poeta essencialmente 
inglês. Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve 
principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua região, mas não 
estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. 
O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne 
homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no 
espaço. Um notável crítico da França, analisando há tempos um escritor escocês, Masson, 
com muito acerto dizia que do mesmo modo que se podia ser bretão sem falar sempre 
de tojo, assim Masson era bem escocês, sem dizer palavra do cardo, e explicava o dito 
acrescentando que havia nele um scotticismo interior, diverso e melhor do que se fora 
apenas superficial. Estes e outros pontos cumpria à crítica estabelecê-los, se tivéssemos 
uma crítica doutrinária, ampla, elevada, correspondente ao que ela é em outros países. 
Não a temos. Há e tem havido escritos que tal nome merecem, mas raros, a espaços, sem a 
influência quotidiana e profunda que deveram exercer. 
A falta de uma crítica assim é um dos maiores males de que padece a nossa literatura; é 
mister que a análise corrija ou anime a invenção, que os pontos de doutrina e de história se 
investiguem, que as belezas se estudem, que os senões se apontem, que o gosto se apure e 
eduque, e se desenvolva e caminhe aos altos destinos que a esperam. 
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A Poesia 
A ação de crítica seria sobretudo eficaz em relação à poesia. Dos poetas que apareceram 
no decênio de 1850 a 1860, uns levou-os a morte ainda na flor dos anos, como Álvares 
de Azevedo, Junqueira Freire, Casimiro de Abreu, cujos nomes excitam na nossa mocidade 
legítimo e sincero entusiasmo, e bem assim outros de não menor porte. Os que sobreviveram 
calaram as liras; e se uns voltaram as suas atenções para outro gênero literário, como 
Bernardo Guimarães, outros vivem dos louros colhidos, se é que não preparam obras de 
maior tomo, como se diz de Varela, poeta que já pertence ao decênio de 1860 a 1870. Neste 
último prazo outras vocações apareceram e numerosas, e basta citar um Crespo, um Serra, 
um Trajano, um Gentil-Homem de Almeida Braga, um Castro Alves, um Luís Guimarães, um 
Rosendo Moniz, um Carlos Ferreira, um Lúcio de Mendonça, e tantos mais, para mostrar que 
a poesia contemporânea pode dar muita coisa; se algum destes, como Castro Alves, pertence 
à eternidade, seus versos podem servir e servem de incentivo às vocações nascentes. 
Competindo-me dizer o que acho da atual poesia, atenho-me só aos poetas de 
recentíssima data, melhor direi a uma escola agora dominante, cujos defeitos me parecem 
graves, cujos dotes – valiosose que poderá dar muito de si, no caso de adotar a necessária 
emenda. 
Não faltam à nossa atual poesia fogo nem estro. Os versos publicados são geralmente 
ardentes e trazem o cunho da inspiração. Não insisto na cor local; como acima disse, 
todas as formas a revelam com mais ou menos brilhante resultado, bastando-me citar 
neste caso as outras duas recentes obras, as Miniaturas de Gonçalves Crespo e os Quadros 
de J. Serra, versos estremados dos defeitos que vou assinalar. Acrescentarei que também 
não falta à poesia atual o sentimento da harmonia exterior. Que precisa ela então? Em 
que peca a geração presente? Falta-lhe um pouco mais de correção e gosto, peca na 
intrepidez às vezes da expressão, na impropriedade das imagens na obscuridade do 
pensamento. A imaginação, que há deveras, não raro desvaira e se perde, chegando à 
obscuridade, à hipérbole, quando apenas buscava a novidade e a grandeza. Isto na alta 
poesia lírica, – na ode, diria eu, se ainda subsistisse a antiga poética; na poesia íntima e 
elegíaca encontram-se os mesmos defeitos, e mais um amaneirado no dizer e no sentir, o 
que tudo mostra na poesia contemporânea grave doença, que é força combater. 
Bem sei que as cenas majestosas da natureza americana exigem do poeta imagens e 
expressões adequadas. O condor que rompe dos Andes, o pampeiro que varre os campos do 
Sul, os grandes rios, a mata virgem com todas as suas magnificências de vegetação, – não 
há dúvida que são painéis que desafiam o estro, mas, por isso mesmo que são grandes, 
devem ser trazidos com oportunidade e expressos com simplicidade. 
Ambas essas condições faltam à poesia contemporânea, e não é que escasseiem modelos, 
que aí estão, para só citar três nomes, os versos de Bernardo Guimarães, Varela e Álvares de 
Azevedo. Um único exemplo bastará para mostrar que a oportunidade e a simplicidade são 
cabais para reproduzir uma grande imagem ou exprimir uma grande ideia. N’Os Timbiras, 
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Literatura BrasiLeira: Poesia
há uma passagem em que o velho Ogib ouve censurarem-lhe o filho, porque se afasta dos 
outros guerreiros e vive só. A fala do ancião começa com estes primorosos versos:
São torpes os anuns, que em bandos folgam. 
São maus os caititus que em varas pascem: 
Somente o sabiá geme sozinho, 
E sozinho o condor aos céus remonta. 
Nada mais oportuno nem mais singelo do que isto. A escola a que aludo não 
exprimiria a ideia com tão simples meios, e faria mal, porque o sublime é simples. Fora 
para desejar que ela versasse e meditasse longamente estes e outros modelos que a 
literatura brasileira lhe oferece. Certo, não lhe falta, como disse, imaginação; mas esta 
tem suas regras, o estro leis, e se há casos em que eles rompem as leis e as regras, é 
porque as fazem novas, é porque se chamam Shakespeare, Dante, Goethe, Camões. 
Indiquei os traços gerais. Há alguns defeitos peculiares a alguns livros, como por exemplo, 
a antítese, creio que por imitação de Vítor Hugo. Nem por isso acho menos condenável o 
abuso de uma figura que, se nas mãos do grande poeta produz grandes efeitos, não pode 
constituir objeto de imitação, nem sobretudo elementos de escola. 
Há também uma parte da poesia que, justamente preocupada com a cor local, cai muitas 
vezes numa funesta ilusão. Um poeta não é nacional só porque insere nos seus versos muitos 
nomes de flores ou aves do país, o que pode dar uma nacionalidade de vocabulário e nada 
mais. Aprecia-se a cor local, mas é preciso que a imaginação lhe dê os seus toques, e que 
estes sejam naturais, não de acarreto. Os defeitos que resumidamente aponto não os tenho 
por incorrigíveis; a crítica os emendaria; na falta dela, o tempo se incumbirá de trazer às 
vocações as melhores leis. Com as boas qualidades que cada um pode reconhecer na recente 
escola de que falo, basta a ação do tempo, e se entretanto aparecesse uma grande vocação 
poética, que se fizesse reformadora, é fora de dúvida que os bons elementos entrariam em 
melhor caminho, e à poesia nacional restariam as tradições do período romântico. [...]
Fonte: Assis (1959, p. 28-34) 
Ensaio II
A geração de 45 na poesia brasileira (uma apreciação histórica)
[...]
Sempre “in progress”
E agora, duas curiosidades, a mostrar, ou reiterar, que 45 continua “in progress”:
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Unidade II
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No seu livro de poemas de 1977, Arte de Armar (atente-se para o título, muito expressivo), 
Gilberto Mendonça Teles insere um poema que tem por título “45” e dedicado a Domingos de 
Carvalho da Silva, em que diz: “Sou da geração / de quarenta e cinco / ou tenho na mão / a porta 
sem trinco? / (Nem sei quantas são / as telhas de zinco / que cobrem meu chão de quarenta e 
cinco). / Semeei meu grão? / fui ao fim do afinco? / pesquei a paixão / de quarenta e cinco? / Tudo 
é sim e não / em quarenta e cinco. / E a melhor lição / forma sempre um vinco / de interrogação / 
no tempo, onde brinco / procurando um vão / entre o 4 e o 5.”
G.M.T, aliás, que é arguto ensaísta, ao prefaciar a Antologia Poética de Afonso Felix de 
Sousa (1979), expandiu estas considerações de grande pertinência: “Acontece que, a nosso 
ver e levando-se em consideração a produção poética que conscientemente se inscreveu 
sob o rótulo de “Geração de 45”, não há como desprezar hoje o legado estilístico dessa 
fase, sobretudo agora, em que alguns poetas da geração estão lançando os seus poemas 
reunidos. Ela representa uma linha natural das transformações estéticas do modernismo.”
De sua parte, o poeta Fernando Py, no livro Vozes do Corpo (1981), inclui um poema 
igualmente intitulado Quarenta e Cinco e dedicado a G.M.T., o qual contém estas estrofes: 
“Esta é a geração / que me antecedeu / ou nela me insiro malgrado meu? / [...] Tanto rejeitei / 
essa geração / e afinal agora / estendo a mão? / Aos quarenta e cinco / cedo chegarei / e vejo: 
de novo / nada criei. [...] Essa geração: / escarmento meu: / se me impõe agora / desde a antiga 
aurora / com sua lição / sua danação / de um outro eu.”
Os exemplos citados, de dois poetas que poderiam ser considerados, etariamente, da 
Geração de 60, mostram que a Geração de 45 continua em aberto, “in progress”, com seu fôlego 
de sete gatos, isto é, a sua longevidade, já denunciada anteriormente pelo crítico Temístocles 
Linhares. E por quê? Porque a Geração de 45, em verdade, não é nem revolucionária e nem 
reacionária, a despeito do emprego desses rótulos, antes e depois. Também ela não é uma 
escola, uma doutrina e, muito menos, uma seita de poetas. É um movimento, ou melhor, 
uma corrente de poetas cujo primado é o da renovação plástica da linguagem, mediante a 
revalorização constante da imagem e da metáfora, independentemente da índole própria 
de cada poeta. E é por igual uma corrente que, a par do apuro formal, procura valorizar, sem 
preconceitos, os chamados temas eternos: o amor, a morte, a vida, a existência de cada um 
de nós, a nossa própria condição humana, enfim.
Ledo Ivo, num artigo de mais de 20 anos (1965), recordava, com muita propriedade, que o 
timbre da Geração de 45 é “a procura e a conquista de uma nova liberdade, através da disciplina, 
do rigor e da concentração”. E, além disso, “um continuado empenho de pesquisa da criação e 
linguagem poéticas e de uma larga preocupação pela formação e informação cultural”.
Isto posto, podemos concluir que esses princípios e esses postulados dos poetas de 45 
são, em última análise, os da própria grande poesia universal. E essa é a Poesia que conta e 
que, afinal, permanece.
Fonte: Rodrigues (1988, p. 22-23).
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