O Segredo de Leonardo da Vinci

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– O Segredo de Leonardo Da Vinci –
VASCONCELOS NETO, Augusto.
RESUMO: Arte Renascentista. Leonardo Da Vinci. Lembranças de um sonho d infância. O Código Da Vinci. O argumento central do texto tenta responder a dois propósitos identificar o que ‘parece ser’ o ‘segredo de Da Vinci’ e responder corretamente à pergunta: “Qual o segredo de fato de Leonardo Da Vinci?”.
	Vez em quando vemos levantada a hipótese de que talvez Leonardo Da Vinci tivesse um segredo. Afirmam ser este inconfessável ou misterioso. E sobre o tal já se aventaram hipóteses diversas. As mais conhecidas são, em primeiro lugar a suposta homossexualidade de Leonardo e em segundo, a sua suposta filiação a sociedades secretas. Se há algum proveito em tais suposições convém investigá-las para além de uma dúvida superficial. Deve haver algo em que o próprio questionamento sobre um “segredo a ser revelado” precisa propositalmente ocultar.
A primeira suposição é muito conhecida de historiadores da arte e biógrafos do artista renascentista. Sua homossexualidade é considerada por Sigmund Freud no famoso ensaio psicanalítico intitulado Leonardo Da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910). Neste texto o pai da psicanálise interpreta um relato histórico de um sonho escrito pelo próprio Da Vinci. Freud vê nas coisas relatadas por Leonardo fantasias sexuais e até um abuso. Camille Páglia (1947- ) em seu Personas Sexuais (1992) serve-se da ideia de que “o modelo do esteta ocidental é o homossexual masculino” (p.54) por unir a masculinizada razão apolínea e a feminina intuição dionisíaca. Característica essa magistralmente assimilada nas formas esculpidas e pintadas por Da Vinci e Michelângelo, segundo a autora.[1: Sigmund Freud, médico e pai-fundador da Psicanálise.][2: Camille Páglia é uma ensaísta e escritora americana. Paglia é uma intelectual de contradições apenas aparentes: uma ateísta que respeita a religião e uma classicista que defende tanto a arte elitista quanto a popular com uma visão de que o ser humano tem uma natureza irresistivelmente dionisíaca, especialmente no aspecto mais selvagem e obscuro da sexualidade humana.]
A segunda suposição é recente. Livros como o best-seller O Código Da Vinci (2003) de Dan Brown inventam uma ficção policial sobre o fato de Leonardo ter pertencido a ordens secretas da época do Renascimento. De trama fácil, a transposição para o cinema foi inevitável. Daí em diante o “código escondido” por Da Vinci em sua obra Santa Ceia tornou-se um evento multimidiático. Outros livros foram escritos no esteio da narrativa principal, coadunando ou desmitificando as afirmações e as construções narrativas de Dan Brown. A suposição de que no famoso afresco de Leonardo o personagem ao lado de Jesus na mesa não seria São João, mas Maria Madalena, não incomodou tanto a Igreja como as afirmações sobre as atividades escusas entre a Opus Dei e o próprio Vaticano.
De posse desses dois posicionamentos, homossexualidade ou hermetismo secreto, ainda falta-nos a resposta à pergunta: Qual o “segredo” de Leonardo Da Vinci, de fato? Para entender o que se procura é possível visualizar o problema de outro ângulo também. O “segredo” está na própria dúvida que o gera, ou seja, por qual motivo se imagina que Leonardo tivesse um segredo? Qualquer história oficial é vista com ressalvas porque se supõe que esconde coisas secretas. Acredita-se que transações, fatos e acontecimentos são sufocados, não relatados, obliterados e obscurecidos por fatores e poderes diversos, de vez em quando. O segredo de Da Vinci seria dele mesmo ou atribuído a ele por outros? Estaria o segredo presente em sua vida íntima ou em sua vida social? Supõe-se que no íntimo Leonardo fosse homossexual e que na vida social atuava como membro de sociedades secretas. Na verdade nenhuma das duas posturas é reveladora, pois nem “secretas” são. Sua suposta homossexualidade, mesmo se verdadeira, parece estranhamente subaproveitada em análises de suas obras, a não ser por Páglia. Há muito conhecemos os fatos da vida íntima de Leonardo. Um homem da ciência que deixou tantas anotações, rascunhos e escritos não teria como excluir um segredo. A ficção literária que situa Da Vinci no interior de uma sociedade secreta não faz mais que espelhar e rebater no ambiente social o que já se supunha no retiro íntimo de seu comportamento sexual. Camille Páglia, a propósito da vida de Leonardo e Michelângelo afirma:
Tanto Da Vinci quanto Michelangelo são comumentemente classificados como homossexuais, mas qualquer que tenha sido o sexo que fizeram, foi certamente raro e anômalo. [...] Em suas vidas privadas, Da Vinci e Michelângelo só estavam evidentemente interessados na beleza masculina. Claro, não tinham vida privada fora da arte e do intelecto. Eram visionários meio loucos, misantropos como santos ermitões. [...] O homossexualismo de Da Vinci e Michelângelo fazia parte de sua irada busca de autonomia de imaginação, contra tudo e contra todos – pais, mestres, amigos, rivais, sociedade, natureza, religião, Deus. Neles, é de cristalina claridade a dinâmica ocidental de conflito e combate. Não tem caridade nem generosidade cristãs, só fome pagã de vencer, superar, dominar pela força. (PAGLIA, Camille. Personas Sexuais. São Paulo: Cia das Letras, 1992).
Sua tese não é a de que é possível “ver a homossexualidade” de Da Vinci e Michelangelo em suas obras, como num “seio esculpido” ou um “olhar pintado”. O que afirma Páglia é que o caráter apolíneo do Renascimento destaca a ordem e o equilíbrio como elementos masculinos e a emoção e a catástrofe (caos) como elementos femininos e dionisíacos. Para que o estilo renascentista explorasse ao máximo esses aspectos, seu apolinismo não deveria ser da ordem-interativa entre masculino e feminino, senão da interação do masculino consigo mesmo, ou seja, do masculino com masculino. Assim sendo a luta de Michelangelo e Da Vinci era contra a força ctônica da natureza – entendida aqui como eminentemente feminina - a “mãe-natureza” – em oposição à razão masculinizada. Para que o Renascimento fosse mais que racional – racional em excesso – e aparentasse incluir inclusive esse excesso de razão, era preciso que o feminino fosse excluído ou sufocado.
Se esse sufocamento for entendido como obliteração ou ocultação, o “segredo” de Leonardo é algo que foi escondido. Não só por ele, mas também por ele. As narrativas que perfazem as controvérsias sobre Leonardo Da Vinci tem origem no próprio trabalho escrito elaborado pelo artista. Leonardo escreveu proficuamente, diferente de Michelangelo. As obras em pintura e escultura deste último sobrepujam a produção de Da Vinci. Mas é este quem escreve mais. Giorgio Vasari, contemporâneo renascentista e amigo de alguns dos mestres do período, foi quem repetiu o relato de fatos da vida de Da Vinci, inclusive sua lembrança de um sonho de infância. Freud só prossegue o relato e introduz ampliações e novas compreensões. Assim por diante, novos relatos e interpretações da obra de Leonardo vão introduzindo novas revelações, mas não só: novas ocultações também. Portanto, para verdadeiramente se conhecer “o que de escondido foi” de Leonardo, é preciso sair em busca de um segredo que também é um “enigma escondido”. Como resolver problemas que se nos apresentam como “enigmas escondidos”? 
Resolve-se um enigma tentando não ver o que é mostrado (ou o que é superficial) e nem o que está escondido (ou está profundo), mas olhando para o que está entre essas duas posições; ao mesmo tempo deve-se olhar também para o que não está entre as tais duas posições. Essa forma de raciocínio não é original, mas sim do filósofo esloveno Slavoj Zizek (1949- ) denominada visão em paralaxe, nome de uma de suas obras. Para ilustrar essa forma de pensamento, utilizaremos uma ilustração fornecida pelo próprio Zizek: a Faixa de Moebius (1790-1868). Construída utilizando-se um simples pedaço de papel, recortado em forma de tira retangular, une-se as duas extremidades da folha não de forma a formar o aro de perfeito cilindro, masinvertendo as pontas de tal modo que é produzido um “8” retorcido com a extensão do papel, como nos mostra a imagem abaixo:[3: Slavoj Zizek é um filósofo e teórico crítico esloveno. É professor da European Graduate School e pesquisador sénior no Instituto de Sociologia da Universidade de Liubliana. É também professor visitante em várias universidades estadunidenses, entre as quais estão a Universidade de Columbia, Princeton, a New School for Social Research, de Nova Iorque, e a Universidade de Michigan.]
 
Para explicar por onde caminha a investigação do enigma, Zizek usa a metáfora de um “caminho percorrido por um inseto”:
Se um inseto percorresse o comprimento dessa faixa, ele voltaria para o mesmo ponto de partida, tendo atravessado cada ponto da faixa, sem nunca ter cruzado uma borda. [...] a Faixa de Moebius é um modelo que pode ser apreendido de relance, de uma vez. Devemos primeiro nos deixar capturar pela ilusão de ótica – toda perspectiva muda de repente e nós descobrimos então que estamos “do outro lado”. (KUL-WANT, Cristopher. Entendendo Slavoj Zizek. São Paulo: Leya, 2012, p.127 e 128).
Percorrendo esse caminho de investigação é possível abordar o assunto de maneira que as descobertas sobre ele serão mais que reveladoras. Deste modo, convém buscar, em apoio a essa proposta de interpretação, auxílio em Freud, pois que este tece uma interpretação de um curioso sonho que Leonardo tivera na infância. Assim escreve Freud:
Parece que já era meu destino preocupar-me tão profundamente com abutres; pois guardo como uma das minhas primeiras recordações que, estando em meu berço, um abutre desceu sobre mim, abriu-me a boca com sua cauda e com ela fustigou-me repetidas vezes os lábios. (Da Vinci in: FREUD, Sigmund. Leonardo Da Vinci e uma lembrança de sua infância. São Paulo: Imago, 2011, p.10).
Após citar essa lembrança de Leonardo, Freud prossegue discorrendo sobre a homossexualidade e a relação desta com a influência dos pais. A interpretação freudiana segue sua toada conceitual típica. São acrescentadas outras informações colhidas de relatos históricos da época reforçando as dúvidas iniciais:
O que impediu que a personalidade de Leonardo fosse compreendida pelos seus contemporâneos? O motivo, certamente, não terá sido a versatilidade de seus talentos nem a extensão do seu saber [...]. A vagareza do trabalho de Leonardo era proverbial. Depois de meticulosos estudos preparatórios, levou três anos inteiros para pintar a Última Ceia para o Convento de Santa Maria delle Grazie, em Milão [...]. Quando ainda aprendiz e vivendo em casa de seu mestre Verrocchio, foi-lhe feita e a alguns outros jovens uma acusação de práticas homossexuais proibidas, que terminou em absolvição. Parece que a origem desta acusação foi o fato de ter usado um menino de má fama como modelo [...]. 
Interessante é observar que Freud de repente se distancia da enunciação de topo e começa a discursar sobre outras coisas da vida de Da Vinci. Uma delas é o certo desinteresse de Leonardo pela pintura e escultura e a preferência por formulações conceituais, anatomia e projetos maquínicos. Como se a homossexualidade latente e não extravazada de Da Vinci fosse o motivo de seu distanciamento de outras práxis. Esclarecendo, Freud vê na sublimação homossexual de Leonardo o motivo de seu distanciamento da matéria da arte. Não esculpia e pintava pouco por fazer pouco sexo. Em contrapartida idealizava demais tudo. De fato os rabiscos de Da Vinci são fantásticos e muitas de suas “máquinas” parecem vislumbres renascentistas de nossa atual era industrial. Leonardo dedicava muito tempo a essas criações e muito pouco se fala sobre elas. Curioso é notar como aqueles que supõem que há certamente alguns “mistérios” em Da Vinci – e que conseguem ver “códigos secretos” em suas pinturas e “homossexualidade” em sua Monalisa - também considera seus inventos engenhosos como a obra da “normalidade” do renascentista. Seu trabalho idealizador é considerado obra de maior monta que seu trabalho plástico. Poucas pinturas subsistem com as muitas invenções. Como se no gosto pela ideia se desprendesse o desprezo pela imperfeição da matéria. Em outros termos:
 
Freud enquanto estudava Leonardo inquietou-se com o fato dele ter deixado inacabados quase todos os seus trabalhos de pintura, porque buscava neles uma perfeição que ele próprio achava que nunca conseguiria encontrar. Leonardo era muito lento na execução de seus quadros, tal lentidão foi atribuída por Freud como uma intensa coerção interna para executar suas obras de forma ideal. (BERNAL, José. “Lembrança de infância de Leonardo Da Vinci”, IN: http://retalhosepistemologicosdaeducacao.blogspot.com.br/2010/06/lembranca-de-infancia-de-leonardo-da.html. 20/02/2013).
Fica claro então que nada de revelador existe no sonho de Leonardo. Somente constrangimento desnecessário que nada revela nem mesmo sobre sua homossexualidade. No entanto é fato que incomoda a muitos estudiosos a “morosidade” davinciana. Atentar para a intimidade do mestre renascentista só esconde o verdadeiro “enigma” que é o fato de Leonardo demorar-se em criações intelectuais e sistemas maquínicos complexos para a época. Há algo de visionariamente utópico em Leonardo. Essa é a verdadeira conclusão de Freud “escondida” em sua dissertação sobre o sonho perturbador de Da Vinci. Convém inserir que Descartes nos propõe um problema sob a forma de um “sonho maligno”. Assevera o filósofo: “E se a realidade que experimentamos for apenas um sonho produzido por um demônio maligno para nos iludir? Como saberíamos que não estamos acordados e sim sonhando”?
A resposta para isso está no próprio cogito cartesiano: “Penso, logo existo”. Segundo Descartes o ato de pensar antecede a consciência da existência. Primeiro penso, depois existo é a conclusão lógica. Slavoj Zizek – lacaniano de formação – afirma que a porção ainda não pensante do sujeito precisa forçar o aparecimento da parte pensante. Justifica assim o inconsciente ser comparado à porção submersa de um iceberg. Para que o ato de pensar apareça, a loucura inata do sujeito também deve ser sufocada. Só então se percebe como sujeito existente, porque pensante. E se for justamente a porção racional de Leonardo e não suas irracionalidades o verdadeiro “foco” de seu obstáculo compreensivo? Não há incômodo em suas obras artísticas carregadas de simbolismo. É fato que a arte sempre envolveu representações simbólicas e icônicas. Que enigma há nisso? E que enigma há em suas máquinas fantásticas que não funcionam? Também não há enigma nenhum aqui, a não ser por um aspecto: em que pensava Leonardo quando as criou? Não se faz referência aqui ao pensamento técnico e matemático envolvido no processo, mas ao pensamento geral. Em que “geral” pensava Leonardo quando criava? Qual era sua ideia dominante? Esse é o verdadeiro “enigma”, pois que para sondá-lo necessário seria perscrutar a mente de Da Vinci. E difícil é conhecer o outro, quanto mais o outro do outro. Tal coisa seria insondável e seu enigma só tem solução com uma fórmula original de Jean Laplanche(1924-2012) para resolvê-lo:[4: Jean Laplanche é filósofo, médico e psicanalista francês. Tratou-se com Jacques Lacan. É doctor honoris causa da Universidade de Lausanne (1986), da Universidade de Buenos-Aires e da Universidade de Athen, cavaleiro das Artes e Letras (1990), laureado do Mary S. Sigourney Award (1995).]
[...] Jean Laplanche proporcionou-nos a formulação mais consumada do encontro com a alteridade insondável enquanto fato fundamental da experiência psicanalítica. No entanto, é o próprio Laplanche que insiste aqui na absoluta necessidade da passagem do enigma de ao enigma em – clara variação em torno da célebre fórmula de Hegel quando nos diz da Esfinge que <<Os enigmas dos egípcios antigos eram enigmas também para os próprios egípcios>>. (ZIZEK, Slavoj. A monstruosidade de Cristo. Portugal, Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2008, p.25)
A conclusão óbvia é que o “enigma de” Leonardo também era um “enigmapara” Leonardo. Não é possível entrar na mente de Da Vinci, nem é possível chegar à conclusão nenhuma sobre uma busca enigmática no que se escreveu sobre o mestre. O único caminho é procurar o que não foi escrito sobre ele. Melhor ainda, a procura de um suposto “enigma” em Leonardo deve partir do que se ocultou sobre ele e os motivos disso. Zizek é de novo esclarecedor nesse ponto ao relatar em uma anedota o curioso caso em que um turista senta-se numa cafeteria e pede ao garçom:
_Traga-me um café sem creme, por favor.
Ao que o garçom responde, desculpando-se:
_Desculpe-me, mas não temos creme, pode ser um café sem leite, senhor?
A fala desavisada do garçom nem precisaria ser dita, mas como o foi, revelou um problema estrutural da cafeteria: oferecer algo que mesmo não requisitado, supunha-se primordial. Parece mesmo que não houvesse diferença nenhuma entre “café sem creme” e “café sem leite”, mas não é assim. Mesmo o café comum de uma cafeteria como essa seria diferente. Sobre o café oferecido pelo garçom pairaria sempre a dúvida de que algo nele faltaria, pois proveio de um lugar que possui uma falta primordial. Duvidar-se-ia de seu sabor, de sua pureza, de sua qualidade talvez. Coisa diferente aconteceu na “cena do restaurante” do filme A Vida é Bella (1997) de Roberto Benigni . O personagem protagonizado pelo próprio Benigni trabalha como garçom num luxuoso hotel que recebe, de última hora, um ministro de Roma. Como a cozinha já havia fechado, o garçom percebe que não tem mais nada a oferecer ao ilustre hóspede que uma porção de salmão, com saladinha leve e um copo de vinho branco - deixados por outro cliente que não havia jantado. Fingindo estar com a cozinha ainda aberta, induz o homem de Roma a escolher exatamente o prato pronto que possuía. Mesmo assim, não revelou a falta da cozinha e ainda deixou o hóspede de última hora satisfeito com a rapidez do atendimento. É o caso exatamente oposto, mas os problemas estruturais são os mesmos. O fascínio por um “enigma” em Da Vinci é da mesma natureza. Possui uma falta estrutural sempre disfarçada pela desculpa ou pela indução. O que supostamente está escondido pode não existir, pode ser mesmo uma promessa falsa ou uma premissa impossível. Acontece que pelo exemplo da cafeteria, o que está escondido pode ser revelado mesmo sem ser investigado profundamente, pois que a resposta é superficial e revela-se nas desculpas iniciais. Neste caso o que não existe – ou está oculto – pode ser o fator importante na determinação do que existe ou do que não está oculto. Por exemplo, o turista da cafeteria poderia pensar que o estabelecimento está passando por dificuldades e que isso comprometeria até a qualidade de seu café. Melhor é assim que no segundo caso em que ao hóspede é oferecida a ilusão da escolha, acrescido de um excesso de satisfação, pagando o engano com saldo positivo. 
Em O Código Da Vinci a narrativa nos leva a comprar a ideia de que há uma história fantástica escondida na pintura A Santa Ceia de Leonardo. Evento midiático quando foi transposto ao cinema, é responsável por levantar uma discussão infrutífera sobre as obras de Da Vinci, mas que sem querer revelava uma desconfiança perigosa sobre os subterrâneos políticos do Vaticano e suas relações com a Opus Dei. De fato existiam escândalos envolvendo tal ordem e o Banco do Vaticano e isso é que incomodou a Igreja que chegou a recomendar a não leitura do livro. Anos depois o papa Bento XVI (Josef Ratzinger) viria a renunciar no início de 2013, abrindo caminho para um novo conclave, por entre outras coisas, conflitos políticos e ideológicos dentro e fora do Vaticano. A mesma Igreja talvez veja Leonardo como aristotélico por isso, mas ele é “punido” por muitos historiadores da arte por motivo oposto: por enxergá-lo como um idealista. Não se trata simplesmente de explicá-lo dizendo que não era materialista, que confiava mais no universalismo das ideias e assim por diante. Tomar partido aqui da clássica oposição entre ideia e matéria não é caminho seguro. Mas é justamente isso o que faz Giulio Carlo Argan (1909-1992).[5: Giulio Carlo Argan é teórico, crítico e historiador da arte. Muito ativo politicamente, elegeu-se prefeito de Roma em 1976, e senador em 1983, pelo Partido Comunista Italiano.]
Em sua obra Clássico anticlássico (1999), cujo subtítulo é o Renascimento de Bruneleschi a Bruegel, não traz um capítulo sequer sobre Leonardo Da Vinci. Interessante é notar que Argan tem certo “desprezo” – e é preciso as aspas porque não é um desprezo de fato - por artistas que julga politicamente ou ideologicamente equivocados. O teórico italiano foi membro do Partido Comunista e por isso mesmo une sua crítica ao pensamento materialista histórico e critica o idealismo (1), bem como suas possíveis distorções – o idealismo materialista (2) e o materialismo idealista (3). Em sua obra Arte Moderna (1992) afirma-se categoricamente contra a Pop-Art americana e a exclui da mesma forma que faz com Leonardo. Comenta Argan que:
A Pop-Art, em suma, assinala o ponto de chegada do processo de degradação e dissolução do objeto enquanto termo individualizado num dualismo cognitivo, em que o outro termo é o sujeito, a pessoa; naturalmente, é também a degradação ou dissolução da pessoa enquanto sujeito, cuja atividade pensante fundamental consiste em pôr as coisas como diferentes de si, como objetos [...] A impetuosa tendência da pintura americana à não-figuratividade, à criação de imagens ou signos cujo significado não importa saber, bastando a violência de seu impacto visual, tem como contrapartida a persistência constante do interesse pela “american scene”, isto é, [...], a constatação fria e, no fundo desesperada do que era orgulhosamente chamado de “american way of life”. [...] Em seus aspectos parodísticos que frequentemente afloram, a própria arte pop pode ser considerada, de certa forma, realista.[...] na coca-cola de Warhol, e mesmo [...] nas “histórias em quadrinho” de Lichtenstein. Por volta de 1970, a chamada corrente hiper-realista (sharp focus)conheceu uma fortuna efêmera, mas sintomática. [...] O fim da obra de arte como objeto coincide com o fim da ideia de que o objeto constitua um valor ou, em nível econômico, um bem patrimonial (ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1992, p. 579, 581).
 
Argan critica a Pop-Art por criar objetos vazios – como também considera ‘vazio’ o investimento publicitário sobre os produtos de uma ‘sociedade de consumo’ – e por destruir o conteúdo substancioso de seu valor como mercadoria. Argan também critica Da Vinci por motivo quase oposto. Leonardo, assevera o teórico, ao invés de fazer como outros mestres renascentistas e investigar a matéria, idealiza seu status através da própria investigação científica. Melhor explicando, é como se o idealismo de Leonardo – chamado de neoplatonismo por Argan – não fosse um idealismo de fato e sim um falso materialismo que visava produzir, ao final, um ilusório idealismo por direito. Por isso, mesmo excluindo Leonardo de possuir um capítulo em seu livro sobre o renascimento, ainda assim Argan permeia a obra de muitos comentários sobre o artista. E são nesses comentários intersticiais que Argan é esclarecedor. O teórico consegue ver algo de indizível ou contraditório em Da Vinci. É como se o artista – mesmo que denunciado como um “estranho” idealista – fizesse a concessão de alguma coisa materialista em seu processo artístico. Argumenta Argan:
[...] em toda sua obra Leonardo conservou, no entanto, traços de sua formação florentina, de âmbito cultural platônico. A natureza, para Leonardo não é revelação da vontade e da lógica do criador no sistema harmônico das formas criadas, tampouco é obstáculo material que o espírito deve superar para se realizar: é o mundo ilimitado dos fenômenos aberto à indagação metódica e à experiência. (ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlassico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Cia das Letras, 1999, p.208).
 
Acreditava-se que Da Vinci fingia investigara matéria e disfarçava esse fingimento elaborando complexos sistemas mentais de análise fenomenológica da experiência. Há aqui uma estranha atualidade na crítica à impossibilidade da fenomenologia. Argan prossegue afirmando que é por esse mesmo motivo que o objeto artístico criado por Leonardo possui quase a mesma natureza que o de Botticelli: não é material, é “inconsistente” e “incorpóreo” (ARGAN, p.213), sem substância efetiva. É como se tal objeto fosse da mesma natureza de uma “palavra” ou um “equivalente visual da palavra”, ou seja, um simples “nome”:
O nome é a espécie mais estável, inconsistente e incorpórea do semblante do objeto. [grifo nosso]. (ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlassico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Cia das Letras, 1999, p.213).
Esse ‘excesso incorpóreo’ - que não faz parte do corpo- do objeto é um ‘semblante’, uma ‘máscara’ que esconde a consistência real desse objeto. Não é o objeto de fato, mas ‘esconde’ ele. Quase inadvertidamente Argan identifica essa “ilusão material” como “semblante do objeto”. Jacques-Alain Miller(1944- ) esclarece que numa situação de interpretação, em que se busca um sentido ou a verdade, nenhum dos dois é facilmente perceptível. Não por estarem escondidos, mas justamente por estarem à vista (ou até à primeira vista). Esclarece Miller que:[6: Jacques-Alain Miller, é psicanalista em Paris e dirige o Departamento de Psicanálise da Universidade de Paris VIII, na França. Fundou a Associação Mundial de Psicanálise (AMP) e foi seu primeiro delegado geral. É o responsável pelo estabelecimento de texto dos Seminários e de outros artigos de Lacan. Genro de Jacques Lacan e conhecido como o grande difusor da psicanálise lacaniana.]
A verdade é o véu. [...] Aqui, verdade, sentido e interpretação aparecem sempre em déficit com relação à um “para além [...]. O efeito de verdade culmina num velamento irredutível em que se marca a primazia do significante (MILLER, Jacques-Alain. Perspectivas do Seminário 23 de Lacan: O Sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p.29).
A afirmação de Miller diz respeito à formação consciente do sujeito e à teoria de que o inconsciente não é o que está dentro do sujeito ou oculto nele, mas aquilo que não se pode incluir no mesmo processo formativo desse sujeito. Segundo Miller, para que o sujeito se perceba como um ser humano pensante e consciente de fato, precisa atentar para uma verdade inquietante: nunca há de saber o que foi deixado de fora ou oculto nesse processo. Há, porém um resto ou resíduo nele. Esse resíduo apresenta-se como um “efeito de verdade” e demora um tempo a aparecer. E quando aparece não é como se surgisse pela primeira vez, mas como se retornasse. Se há uma separação temporal, esse retorno do passado no presente como “efeito de verdade” é um trauma. Avançando, podemos concluir parcialmente que se “a verdade é o véu”, então ela não está velada (escondida), outrossim, vela (esconde). Tal formulação não é preciosismo filosófico, nem está distante de outros fatos da vida, mas vai além da arte. O pensamento de Lacan, exposto por Miller é de extrema importância para a compreensão de dois conceitos primordiais para a contemporaneidade: a mente humana (a) e as relações de mercado (b). Zizek elabora uma explicação precisa sobre o assunto. Aproxima dois conceitos formulados por teóricos distintos: o conceito de sonho em Freud (a) e o conceito de mercadoria em Marx (b). Para se conhecer o sentido de ambas as coisas não é preciso recorrer ao seu âmago ou cerne. Há também um véu que “esconde” tanto o sonho como a mercadoria. Se a gente sonha com uma “cobra”, seu sentido oculto já é conhecido: “cobra” ou “serpente” pode significar “traição” ou “preocupação”. Qualquer livreto sobre interpretação de sonhos pode prover a imagem de um sonho com seu sentido aproximado, mas uma coisa fica sem explicação: porque é que o sonho mostrou a “traição” através da imagem de uma “cobra” e não outro animal ou outra coisa? O que importa não é o conteúdo de um sonho, mas sua forma. Assim também se dá com a mercadoria. Se a gente compra um tênis da marca Nike e paga um preço caro por ele, é fácil imaginar o porquê disso. Usando uma análise marxista clássica, é possível ir ao cerne da questão: computo o trabalho do operário da fábrica, acrescido do quanto o dono da fábrica quer lucrar e pronto. Mas uma coisa fica sem explicação (assim como no sonho): o formato do tênis, suas cores e signos visuais elaborados por designers e publicitários é exatamente aquilo que esconde o lucro exorbitante do produtor. O problema não é esse lucro, mas como a elaboração formal investida pelo design e pelas tendências (trends) - com todas suas complexas formulações estratégicas – legitima o lucro maior da empresa Nike em comparação com produtos similares, produzidos com a mesma matéria prima, a mesma força de trabalho e até com a mesma qualidade.
Assim é o sonho de Leonardo: que ele talvez fosse homossexual não é segredo, que o “abutre com sua calda” tem sentido sexual é óbvio, mas a única coisa não explicada é porque o sonho representa esses conteúdos sob a imagem de um “abutre” e não de outra coisa [?]. Por isso a explanação de Miller sobre o conceito lacaniano de verdade é muito útil. Ao afirmar que a verdade não está no próprio objeto, mas naquilo que esconde ou disfarça o objeto ou, emprestando a terminologia de Argan, no “semblante do objeto”, outra dimensão da verdade é vislumbrada. Não havia verdade escondida porque ela estava sempre tão próxima. Mas estava obliterada por também estar fora do foco, desfocada. O “semblante” é a verdade, portanto. Está na cara. Essa verdade é insuportável por vezes e o encontro com ela é pautado por aquilo que Lacan chama de “trauma”. O semblante é o trauma que produz um “efeito de verdade”. Não é todo o real que a verdade revela, senão uma parte. A isso chamamos “efeito de verdade”. Essa parte residual é o que importa e é reveladora, pois que o semblante é o resíduo que volta como “projeção fantasmática” do real (o todo) para a realidade (a parte). De tudo o que se falou sobre Leonardo Da Vinci, uma coisa é certo: seu “enigma”, “mistério” ou “segredo” não está escondido. Não foi o “segredo” ocultado na pintura da Santa Ceia, nem em algum sonho de infância, mas esteve sempre debaixo do nosso nariz. Mas só o percebemos agora, depois de sua volta como um “fantasma do passado”, como o que restou depois de uma longa espera. Por isso Miller afirma que “é como se o enigma fosse concentrado num resíduo” (MILLER, p.30). Por isso não faz sentido considerar Leonardo um idealista distante que por preguiça produziu pouco em pintura e escultura e dedicou-se demasiadamente à concepções engenhosas em maquinaria impressionante, porém inócua. Acusar Leonardo de abstracionismo científico distante do verdadeiro empirismo é não entender que talvez o verdadeiro idealista seja de fato o próprio filósofo materialista, como afirmou Zizek. 
Em sua obra A Monstruosidade de Cristo (2009) Slavoj Zizek afirma que só o materialismo pode alcançar a formulação última e final do idealismo. O que aproxima um verdadeiro materialista como Leonardo de parecer fingir um idealismo. Não é fingimento, mas coragem para alcançar a descoberta mais primordial sobre a matéria atualmente: a de que grande parte de um átomo é formado de imensos espaços vazios. É o “vazio” idealista e abstrato agora comprovado pela física quântica contemporânea, de certo modo. É o nada constitutivo da matéria. Zizek introduz que mesmo Platão, em Parmênides, afirma: “Não devemos pois dizer, em resumo, falando acertadamente, que se o um não é, nada é?”. Com a descoberta desse “vazio constitutivo da matéria”, podemos sim afirmar que o “nada é”. Então grande parte da realidade é indecifrável, pois é vazia. “A pressuposição de que a realidade é tudo que existe” – afirma Zizek – pode ser negado de duas maneiras: “a realidade material não é tudo que é” ou “a realidade material é não-toda”. Se a realidade não consegue incluir ou decifrar esse“vazio”, é porque grande parte fica de fora: ela é “não-toda” (ZIZEK, 2009, p.102-109). A solução para esse problema – de não conseguir incluir na realidade tudo o que se quer como verdade – é aceitar a solução “não-toda”. O que sobra sem ser incluído é o que chamamos de resto ou “resíduo”. E é nessa sobra residual que está o segredo de Leonardo.
O resíduo pode ser revelado mesmo sem querer, como na anedota do “café sem creme”, pois que todo resto é mais que aparente, porque quando sobra, fica visivelmente de fora. Assim como o romance policial de Dan Brown O Código Da Vinci revelava sem querer os problemas políticos e financeiros do Estado do Vaticano, encontramos em toda produção cultural sobre Da Vinci algo incômodo: a de que talvez não sejam as coisas que Leonardo criou que nos atraem, mas o espírito visionário do mestre renascentista. Essa visão quase quixotesca de mundo, que Leonardo não formulou até as últimas consequências, mas que reaparece nos produtos culturais contemporâneos como uma “projeção fantasmática”. Como exemplo disso vale citar um episódio da série animada Futurama (2011, 6ª. Temporada, exibida pelo canal FOX) - de Matt Groening e David Cohen - chamado The Da Vinci Code (O código de Da Vinci). O desenho animado dá atenção ao que talvez seja a verdadeira obra prima de Leonardo: suas invenções maquínicas, e não só. Leonardo era de fato um homem materialista e investigou a matéria. Mas optou por anotar não sua substância, mas seus processos. Descobriu nela padrões, leis e regras próprias. Aventou possibilidades que descortinaram para Da Vinci um mundo novo. E é isso que reaparece como “projeção fantasmática” na animação de Futurama: a concepção de um mundo novo. O desenho exagera os feitos engenhosos e apresenta o mestre renascentista como senhor de uma nova civilização, como nos mostra a cena a seguir:
 Cena de Futurama – O código de Da Vinci 
	Na animação Da Vinci é o criador de uma utopia viva onde engenhocas mantém funcionando uma Nova Ordem. No “planeta Da Vinci” todos são inteligentes e as pessoas se dedicam aos estudos e às descobertas incessantes. Mas isso não é tudo. O desenho acrescenta ainda algo importante: os cidadãos da nova civilização são tão inteligentes que é Leonardo quem lhes parece um idiota. E talvez seja esse o “efeito de verdade” em Da Vinci, ocultado em todos os discursos sobre ele: o de sonhar com uma nova civilização onde todos seriam geniais e só ele, Leonardo, o supremo idiota. Dá-se vazão à ideia ambiciosa de um Leonardo que parece não ter medo de imaginar um mundo novo, de construir uma utopia onde talvez seja necessário, para o bem de todos, sacrificar-se à idiotia. Em Futurama, Leonardo é tornado idiota para que a humanidade se transformasse numa civilização de gênios. Ao fazer de tal narrativa mais um discurso sobre Leonardo Da Vinci, o desenho animado aproxima por fim o mestre renascentista do protótipo máximo do herói cristão ocidental. Seu “sacrifício” foi necessário, pois de fato, parodiando os evangelhos, podemos dizer que “Ele [Leonardo] foi tratado como nós merecíamos [ou seja, como idiotas] para que sejamos tratados como Ele [Leonardo] merece [ou seja, como gênios]. Nisso está o segredo de um verdadeiro humanista como Leonardo Da Vinci.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
LIVROS:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1992.
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlassico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Cia das Letras, 1999.
BROWN, Dan. O Código Da Vinci. São Paulo: Cia das Letras, 2003.
FREUD, Sigmund. Leonardo Da Vinci e uma lembrança de sua infância. São Paulo: Imago, 2011.
KUL-WANT, Cristopher. Entendendo Slavoj Zizek. São Paulo: Leya, 2012.
MILLER, Jacques-Alain. Perspectivas do Seminário 23 de Lacan: O Sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
PAGLIA, Camille. Personas Sexuais. São Paulo: Cia das Letras, 1992.
ZIZEK, Slavoj. A monstruosidade de Cristo. Portugal, Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2008.
FILMES:
BENIGNI, Roberto. A Vida é Bela. Itália, 1997
GROENING, Matt; COHEN, David. Futurama – “O código de Da Vinci”. EUA, 2011.
SITES:
BERNAL, José. “Lembrança de infância de Leonardo Da Vinci”, IN: http://retalhosepistemologicosdaeducacao.blogspot.com.br/2010/06/lembranca-de-infancia-de-leonardo-da.html. 20/02/2013.