Didactica y Teoria del Teatro signo y método Jesus G. Maestro

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DIDÁCTICA YTEORíA
DEL TEATRO
Signo y Método
Colección9 Dayures
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DIDÁCTICA YTEORíA
del
TEATRO
Signo y método
Jesús G. Maestro
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
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Dircl.:ción Regional de Educación
Depósito Legal: AS.-393/96
FICHA TÉCNICA
Dibujo portada: ASlurgraf. S. L.
Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias
Aslurgraf, S. L:
Jesús González Maestro
Profesor Doctor de Teoría de la Literatura
Tomás Hermosa
Didáctica y Teoría del Teatro. Signo y Método
Consejería de Cultura
Dirección Regional de Educación
11.4-7847-392-0
Colección de Materiales Didácticos «OAYURES>J
Edita:
Diseño:
Imprime:
Autor:
Promueve:
TItulo:
I.S.B.N.:
IlES.
Indice
Prólogo de T. Kowzan.
1. Presentación .
11
13
:! Asturias
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11. El discurso dramático
1. Los rasgos esenciales del discurso dramático ... 15
2. Las formas dramáticas y su renovación en el teatro
del siglo XX ....... 25
3. La acción dramática.. 39
4. El personaje en el teatro... 49
5. Los espacios del drama 59
6. El tiempo en el teatro 71
7. El lenguaje dramático... 81
8. La representación teatral.. 97
9. Comunicación y recepción del espectáculo teatral.. 113
10. Importancia de la semiología teatral.................. 127
111. Bibliografia e indices
1. Bibliografía general sobre teoria del teatro 133
2. Bibliografia general sobre didáctíca del teatro ... 139
Amis companeros de conocimiento en la Universidad de Vigo.
en el Departamento de Filología Espanola,
Teoría de /a Literatura y Lingüística General.
con la seguridad y la satisfacción de que
todo interés, incluso el cientifico. implica una emoción,
por más que los criterios de la ciencia
Invadan con frecuencia dominios totalmente ajenos,
hasta controlar y dominar los criterios de la vida.
El esfuerzo pedagógico
de algunas decenas de auténticos semiólogos del teatro
da sus frutos.
T. Kowzan
Prólogo
¿Se puede aprender a ser un buen pintor? ¿Se puede apren-
der a ser un buen actor o director de escena? quienes dan una
respuesta negativa a estas preguntas, quienes discuten la efica-
cia de la enseñanza en los dominios artísticos, aducen los nom-
bres de grandes pintores --como Murillo, Cézanne o Van Gogh-,
que apenas frecuentaron las escuelas de Bellas Artes, o citan a
grandes comediantes y directores de escena --como André
Antaine, Stanislavski, Jouvet, Laurence Olivier- que nunca asis-
tieron con regularidad a clases de teatro. Esta corriente de opi-
nión se resume en una frase: se nace actor, no se aprende a
serlo.
Si esta verdad -o, mejor dicho, verdad a medias- es válida en
lo que se refiere al artista, es decir, al emisor de signos (no resul-
ta extraño ver actores geniales que interpretan maravillosamen-
te todas las sutilidades de un personaje sin comprender nada de
su psicología ni del sentido profundo de la obra). algo distinto
sucede en lo que se refiere al proceso final del acto comunicati-
vo, en el que se sitúa el receptor o espectador. Ciertos conoci-
mientos de la historia del arte, del contexto histórico y de los
artistas contemporáneos, asi como de otras obras del pintor
cuyos cuadros contemplamos, resultan necesarios para com-
prender una obra de arte pictórica. Cualquier europeo, incluso
culto, no conoce en principio toda la simbologia que puede estar
contenida en una obra de arte -pictórica, escultórica o especta-
cular- del Extremo Oriente. Del mismo modo, un chino que
carezca de la cultura suficiente no comprendería, aunque pudie-
ra admirarlas, nuestras Anunciaciones, Crucifixiones, obras tea-
trales o pantomimas cuyo tema proceda de la mitologia griega o
de la historia contemporánea de Occidente.
Si las dudas que plantea la cuestión "¿se puede aprender a
ser un buen actor?" parecen justificadas, si es indudable que se
puede y se debe aprender a contemplar un espectáculo teatral.
Para comprender una obra de teatro es preciso, evidentemente,
cierto grado de cultura general y algunos conocimientos históri-
cos. Sin embargo, para comprender el sentido profundo de una
obra teatral, así como el mensaje (si es que existe) que transmi-
ten el autor y los realizadores del espectáculo -director de esce-
na, actores, decorador...-, es necesario saber analizar la estruc-
tura de la obra tanto en el nivel del texto como en el de la repre-
sentación. Es imprescindible, pues, relacionar, en el análisis de
un espectácuio, los métodos históricos y los métodos estructu-
rales. Entre estos últimos, la semiología me parece de los más
útiles y eficaces.
Uno de los méritos del libro de Jesús G. Maestro es el de
tener en cuenta, en sus propuestas didácticas y teóricas, tanto
11
el contexto histórico de la literatura a la que se refiere como la
metodologia semiológica de la que se sirve con rigor y conoci-
miento. Otro de los méritos de este libro es, a mi modo de ver,
el de no separar el estudio del texto del estudio de la represen-
tación. Las relaciones entre estas dos caras del fenómeno tea-
tral, relaciones de estrecha solidaridad, son presentadas por
Jesús G. Maestro desde el punto de vista del proceso semiósi-
ca de transducción, lo que constituye una de las novedades más
importantes. En verdad, no han podido encontrar mejor intérpre-
te que el autor de una obra notable, como ha sido La expresión
dialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción'.
Tadeusz Kowzan
Universidad de Caen
Jesús G. Maestro, La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática y
transducción. (La poesía de Miguel de Unamuno), Kassel, Edition
Reichenberger, 1994.
12
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1r:::O. Pragmática y
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Presentación
La realización del presente proyecto, debida a la Dirección
Regional de Educación del Principado de Asturias, pretende
ofrecer, de forma relativamente sintética y accesible, un conjun-
to de indicaciones teóricas y prácticas acerca de los diferentes
modos y posibilidades de estudio del fenómeno teatral. De este
modo, desde el doble punto de vista que proporcionan la teoria
de la literatura y las posibilidades artísticas de la representación
teatral, tratamos de ofrecer una re/ación de aquellos elementos
que pueden considerarse fundamentales en la construcción e
interpretación de la obra dramática, como género literario y
como forma espectacular.
La orientación didáctica de este trabajo se dispone a /0 largo
de diez epígrafes, desde los que se pretende dar cuenta de las
principales categorías y realidades del fenómeno teatral: sus
rasgos esenciales, las principales corrientes de renovación
escénica, las funciones y situaciones en que se sitúan los per-
sonajes, el tiempo, el espacio, la categoría misma de persona en
el discurso dramático, los procedimientos característicos del len-
guaje teatral, las exigencias de la representación, y finalmente el
papel del director de escena y los actores, como auténticos eje-
cutantes intermedio en el proceso de comunicación que exige y
dispone el estatuto pragmático del discurso teatral.
Cada capítulo trata de ser ilustrado con lalectura de una obra
teatral, y unas indicaciones de carácter didáctico que pretenden
hacer más comprensiva su recepción. Las realizaciones prácti-
cas que se señalan al final de cada capítulo están destinadas a
una realización oral y en grupo, y síempre bajo la dirección de
un especialista, profesor o maestro, que permíta contextualizar y
actualizar ante el público las ideas allí ofrecidas. Finalmente,
cada capítulo concluye con la reproducción de un texto de carác-
ter documental y testimonial acerca de diferentes aspectos del
teatro, cuya autoría corresponde con frecuencia a personalida-
des que han contribuido con su vida y su obra al desarrollo del
drama, como texto y como representación (Stanislawski,
Kowzan, Bentley, Artaud, Grotowski, Craig, etc...)
La finalidad de este trabajo estará indudablemente determi-
nada por el uso dídáctico y científico que de él se haga. La idea
y su realización son realidades diferentes. El teatro y las posibi-
lidades de su representación y conocimiento pueden manifes-
tarse de formas muy diversas. Aquí hemos optado por una deter-
minada orientación, de la que damos cuenta, convencidos de
que el conocimiento de los hechos y formas artísticos incremen-
ta siempre el placer de su recepción e interpretación. La idea
dispone con frecuencia la intensidad y el volumen de los senti-
mientos vividos y fingidos; el teatro representa siempre diferen-
13
- - ~=- -
tes modos de percibir esta intensidad, que proyecta con fre-
cuencia sobre los dominios más conflictivos e inminentes de la
vida humana.
Sólo nos resta declarar, finalmente, nuestro agradecimiento a
María del Carmen Bobes Naves y a Tadeusz Kowzan, cuyas
calidades humanas y doctrinales han permitido el desarrollo de
este proyecto, y a la Consejería de Educación y Cultura del
Principado de Asturias, entidad que ha considerado convenien-
te su financiación a través de la Dirección Regional de
Educación.
Jesús G. Maestro
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1. Los rasgos esenciales del teatro
Frente al resto de las formas artísticas y literarias, el discur-
so teatral se caracteriza no sólo por la presencia de determina-
das propiedades que le son esenciales, sino también por el
modo particular de asimilar y actualizar diferentes rasgos y ele-
mentos que, identificables en otras manifestaciones estéticas,
adquieren en el teatro usos y funciones específicas. Nos referi-
remos a continuación a algunos de los rasgos que pueden con-
siderarse como esenciales en el discurso teatral.
a) El Texto Literario y el Texto Espectacular
b) La polivalencia del signo dramático
c) El teatro como forma específica de comunicación
d) El diálogo dramático
e) La ficcionalidad del discurso teatral
1.1. El Texto Literario y el Texto Espectacular
Toda obra de teatro es un texto destinado a una represen-
tación. La obra dramática puede y debe considerarse desde la
doble perspectiva que proporciona una gramática del texto
teatral y una gramática de la representación teatral, distin-
guiendo de este modo una forma literaria y una forma repre-
sentativa. El texto puede identificarse con la obra escrita por el
dramaturgo, y la representación con la interpretación o reali-
zación escénica llevada a cabo por los actores y el director de
escena.
Actualmente se considera que en toda obra dramática es
posible distinguir un texto literario y un texto espectacular (M.C.
Bobes,1987). El texto literario estaría constituido por el discurso
escrito (o hablado en el escenario). compuesto fundamental-
mente por el diálogo: diálogos escritos en el texto y hablados en
la escena; al texto literario podrian añadirse aquellas acotacio-
nes que adquieren un valor literario o artístico en el conjunto de
la obra (sucede con las acotaciones expresionistas de Valle-
Inclán), además de su valor funcional. El texto espectacular se
configuraría a su vez como el conjunto de indicaciones que
están en el texto dramático, bien en el diálogo, bien en las aco-
taciones, y que sirven para ejecutar su puesta en escena.'
En sus estudios hermenéuticos y fenomenológicos sobre la obra de arte lite-
raria, R. lngarden (1931) había distinguido. en lo que se refiere al fenómeno
teatral, entre "lenguaje del diálogo~ o texto principal, de carácter literario y
reproducido por los actores durante la representación ante el público, y "len-
guaje de las acotaciones~ o texto secundario, de carácter decididamente fun-
cional, como conjunto de indicaciones dirigidas al director de escena, y que
desaparecen, como lenguaje, en la representación, al ser sustituidos por sis-
temas semióticos muy diversos.
15
= --- -----=: --- - -- -- - - - - -- - - -- - - - --- - - - - -
Semejante consideración del fenómeno teatral, al distinguir
entre texto y representación, como partes solidarias fundamen-
tales de la obra, permite considerar el discurso teatral como un
género literario caracterizado por un conjunto específico de pro-
piedades estéticas, frente a las posibilidades artisticas y litera-
rias que ofrecen otras formas de arte verbal.
1.2. La polivalencia del signo dramático
P.G. Bogatyrev, etnólogo y folclorista ruso, de papel muy des-
tacado en el estructuralismo praguense, enunció el principio de
connotación del signo dramático, importantísimo para la poste-
rior semiologia del teatro, desde el que advierte que un objeto
presente en el escenario no sólo es un signo, sino que se con-
vierte en un "signo de signo", al remitir a un conjunto de sentidos
y referencias propios de un determinado estilo, periodo, situa-
ción, clase social, personalidad, decorado, etc... Un objeto es
algo que es y está; un signo es algo que además de ser y de
estar, "significa".
T. Kowzan (1970, 1992), en sus estudios sobre semiologia del
teatro, ha identificado como constantes en la literatura dramática
(texto y espectáculo) trece sistemas de signos, que ordena según
varios criterios de distribución (sintaxis) y significado (semántica)
en la obra, y de interacción frente al público (pragmática).
a) Signos del discurso oral y escrito: Palabra y Tono.
b) Signos que se activan en el actor: Mimica, Geslo y Movi-
miento.
c) Signos que se manifiestan en el personaje: Maquillaje. Pei-
nado y Vestuario.
d) Signos característícos del espacío escénico: Accesorios.
Decorado e Iluminación.
e) Signos acústicos: Música y Efectos sonoros.
Con frecuencia se discute si los elementos no verbales del
escenario pueden codificarse o no de forma estable, es decir, si
pueden organizarse de forma sistemática, de modo que adquie-
ran un significado preciso e identificable en el conjunto de la
representación. La semiología del teatro considera que los sig-
nos del drama (texto literario y texto espectacular) significan por
lo que son, y por lo que están en el escenario, ya que a través
de los procesos de semiosis dramática los objetos adquíeren un
valor testimonial óntíco (son), y un valor sémico (están). deriva-
do de su presencia semántica en el discurso dramático, literario
y espectacular, como realidades (signos) que representan a
otras realidades o conceptos (referentes).
Los signos dramáticos significan no sólo por lo que son, sino
también por lo que no son, por su oposición en el sistema al
resto de los signos, con los que forman una estructura estable. Sin
16
al, al distinguir
'as fundamen-
eatral como un
leCífico de pro-
sbcas y litera-
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el principio de
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o de sentidos
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; adquieren un
están), deriva-
nábco. literario
representan a
que son, sino
el sistema al
Ira estable. Sin
embargo, muchos de los signos dramáticos (especialmente los
signos no verbales) no responden a una sistematización, al care-
cer de la estabilidad semántica suficiente para ser codificados. Los
signos no verbales del drama adquieren sentido por relación al
contexto en que se sitúan, y que actúa como marco de referencias
que permite interpretarlos. Dado que el sentido de los objetos del
drama sólo puede interpretarse por relación a los contextos con-
cretos en que se sitúan, sólo es posible disponer su codificación y
sistematización a partir de las situaciones dramáticas.
El uso de los signos no verbales se impone en el teatro,
cuyos actores y dramaturgos tratan de buscar sentido mediante
sistematizaciones contextuales, siempre circunstanciales, con
una falta de autonomia prácticamente radical, y limitadas al
marco de referencias que impone la propia obra. El significado
de los signos dramáticos no verbales es siempre contextual,
nunca autónomo: unas tijeras sobre una mesa pueden adquirir
diferentes sentidos, que pueden ser de "muerte", como sucede
en Ligazón, de Valle-Inclán, o de "uso doméstico", como ocurre
en El tragaluz, de Buero, en que "El Padre" las utiliza para recor-
ar figurillas de papel.
Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales
del discurso literario comunican o no realmente algo, en qué
medida esta forma de expresión requiere el apoyo de los sis-
temas verbales, y en función de qué procedimientos formales
puede llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos e
Informaciones, completamente desvinculados del código lin-
güístico.
Toda transmisión de contenidos inicia siempre un proceso
de comunicación que pretende con frecuencia la expresión e
Interpretación de un mensaje codificado. En estrecha relación
con los códigos lingüísticos existen los denominados códigos
del comportamiento o comunicación no verbal, como conjunto
de reglas que intervienen y coexisten con las formas de comu-
nicación que utilizan el lenguaje como medio interactivo. Los
signos no verbales desempeñan con frecuencia una función
de complemento de los signos verbales, que difícilmente pue-
den funcionar de forma aislada en el circuito de la comunica-
ción.2
Alas gestos y las actitudes corporales -ha escrito a este respecto M. C.
Bobes (1987:27)- contribuyen asimismo a subrayar o diluir el sentido de las
palabras: intensificándolas con recurrencias [... ]: a la palabra "rey" se añaden
los signos reales: andar con majestuosidad. llevar la armadura real, el bastón
de mando. repetir el gesto real de fruncir el ceño... ; o distorsionándolos
mediante gestos variados de posición de los pies, de las manos, de la cara,
de la mirada, etc. [... j. Estos tres tipos de signos enumerados: lingüísticos,
paralingüísticos, y cinésicos pueden realizarse en una lectura de la obra, sin
que lleguen necesariamente a una representación en un espacio escénico y
se Integran directamente en una 'puesta en escena".
17
A. Scheflen (1972), en sus estudios sobre el lenguaje del
cuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comporta-
miento comunicativo de la persona humana desde el punto de
vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida
social. De este modo, distingue entre comportamiento verbal,
referente al sistema Iingüistico y a los medios de comunicación
verbales, y comportamiento no verbal, cuyo análisis dispone
según los principios de la paralingüística, kinésica. mirada, ges-
tualidad, emblemática, sistema neurovegetativo, comportamien-
to táctil, proxémica, artefactos y factores de entorno.
1.3. El teatro como forma específica de comunicación
El discurso dramático se caracteriza por estar sometido a un
proceso específico de comunicación, que exige la presencia de
un intermediario explícito: el director de escena. En consecuen-
cia, el esquema básico dela comunicación (emisor -> mensaje
, receptor) se ve poderosamente transformado, al introducirse
en él la figura del director de escena (Dramaturg):
Autor -> Texto escrito -> Director de escena (y actores )->
Representación -> Público
Como ha señalado M. Dufrenne (1953) "el problema del crea-
dor (escritor, director de puesta en escena), del cocreador (esce-
nógrafo, compositor...), y del ejecutante (intérprete o actor) y de
sus interrelaciones complejas en el fenómeno del espectáculo
merece un análisis detallado".
La labor del director de escena es ante todo la labor de un
transductor' del sentido (Sinn) de la obra literaria, al proponer
siempre una determinada lectura o escenificación del discurso
dramático, texto escrito que contiene virtualmente su represen-
tación, la cual puede variar -pese a proceder de un texto único,
formalmente estable y semánticamente abierto- de una a otra
s El proceso semiósico de transducción es uno de los procedimientos más
complejos de creación y transformación del sentido. y a él nos referiremos
mas adelante. a propÓSito de los problemas relativos a la comunicación y
recepción del espectáculo teatral (cap. 8). Resultará, no obstante. de suma
utilidad. conservar en adelante la idea de la transduccián como aquella opa·
ración comunicativa (semiósica) por la que un ser humano que transmite un
pensamiento, una idea o una argumentación (signo), transforma, intencional
o involuntariamente, por el hecho mismo de transmlt/(Jo. el sentido. esencial
o superficial. del pensamiento, idea o argumentación. que prete"día comuni-
car a sus oyentes. El discurso dramático, debido a la complejidad de su
esquema comunicativo. que introduce como hemos visto la figura del director
de escena, incrementa notablemente las posibilidades de transformación del
texto dramático, merced a sus diferentes posibilidades de transmisión. Desde
este punto de vista. autores como T. Kowzan (1970/1992:50) han señalado
que ~en ciertas ocasiones tenemos que considerar el texto inicial y el texto
representado como dos obras diferentes l...}. La representación teatral no
srempre es una simple realización escénica de la obra dramática ..." (T.
Kowzan, 1975/1992:50).
18
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desde el punto de
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- a en escena, según las competencias del director y las
--- ¡"dades de los actores, como varia el sentido de una nove-
2. según sea interpretado por unos u otros lectores, cada cual
~,., su propia competencia (nivel cultural, grado de conocimien-
labitos de lectura, horizonte de expectativas...), o como
- ~e variar la comprensión de un poema, si su declamación o
ra en alta voz actúa, intencionalmente o no, sobre el modo
posibilidades de percepción y entendimiento por parte delco.
::Jesde comienzos del siglo XX, diferentes corrientes dramáti-
-'< :ratan de encumbrar la figura del director de escena, privile-
:- ,,"'dO de este modo las posibilidades de la representación del
: - rso dramático, frente a su dimensión meramente textual. La
."" ención del director en los procesos de interpretación dra-
--.',......'" interrumpe y transforma la comunicación entre el drama-
_ el público; la primacía de la decoración, en determinadas
--'es aciones teatrales de comienzos de siglo (expresionis-
-::: aosurdo, teatro politico, etc... ) lleva con frecuencia apareja-
= a supremacía del director de escena, que deja de ser un téc-
a servicio de la obra para convertirse en un artista que no
~- - es capaz de transformar la palabra y la representación pro-
..¿s:a virtualmente por el dramaturgo, sino que puede a la vez
=a" una representación estética alternativa o paralela (trans-
én).
8 diálogo dramático
.=: diálogo se configura como la forma específica -acaso
'~a'TlOS decir que exclusiva- de comunicación del discurso
==~aJ. Frente a géneros literarios como la novela, que utiliza al
--aaor como intermediario entre los personajes y el lector, el
--=.-,a prescinde absolutamente de figuras interpuestas entre el
y los personajes, quienes se presentan por si mismos en
- :scenario, sin que nadie los haya convocado aHi previamen-
_ - es ceda la palabra de forma alternativa desde un espacio
ocutivo privilegiado.
.=:' oálogo se explica como aquel proceso verbal interactivo,
: :: :ceso semiósico de interacción, errel que dos o más sujetos
.-. --¡es alternan, enrelación de copresencia (cara a cara), su
'00 en la prodUCCión (emisión) e interpretación (recepción)
-~ ¡o- unciados.
::'esde esta perspectiva, el diálogo es un proceso semiósico
T:;eraJ:1i'I'o que, desde el punto de vista formal, se configura
Jn discurso semánticamente progresivo (continuidad), ya
:: a.tal1za mediante secuencias expresadas por varios hablan-
,s ácticamente fraccionado (fragmentación). debido a que
=-unciados resultan segmentados en partes que, merced a
= _ ancia de los turnos de intervención, son expresadas por
19
los diferentes interlocutores; desde el punto de vista semántico,
el diálogo constituye un discurso unitario, en virtud de la verba-
lización o uso del lenguaje con una finalidad comunicativa (el
hablante utiliza expresiones lingüísticas y construcciones gra-
maticales con objeto de ser entendido por un auditorio). y pese
a la pluralidad de contextualizaciones (cada hablante instituye o
aporta su propio contexto o marco de referencias respecto al
cual hay que interpretar sus intervenciones) y a la infinitud de
codificaciones (podría hablarse de tantas codificaciones como
hablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propia
competencia y con sus propias modalizaciones en el momento
de hablar).
G. Bauer (1969), en sus estudios sobre la poética del diálo-
go, describe cuatro tipos de expresión dialógica:
1) Modalidad cerrada y convencional de intercambio en que
unas personas departen simétricamente desde premisas socia-
les y lingüísticas comunes.
2) Diálogo abierto y liberado de convenciones, en el que los
personajes se manifiestan impulsivamente, o sin lograr una
plena comunicación reciproca.
3) Auténtico intercambio experimental y dialéctico, donde una
voluntad básica de entendimiento desencadena una sucesión
de opiniones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una sínte-
sis más amplia.
4) El intercambio de enunciados como cauce no ya de unas
ideas individuales bien marcadas, sino del uso del lenguaje sin
más propósito que el de sostener unos modos de convivencia.
El teatro clásico francés constituye un ejemplo de los diálo-
gos que hemos señalado en primer lugar, así como la obra de
Cervantes, Turgenev, Balzac... , textualiza con frecuencia pro-
cesos interactivos más próximos a las características del
segundo tipo. Por su parte, el discurso ensayístico, frecuente-
mente desarrollado en forma dialógica durante las épocas
medievales y renacentistas, acaso por su tendencia a la econo-
mía y condensación expresivas. y por el uso de palabras con
sentido pleno, parece ajustarse con más facilidad al tercero de
los modelos propuestos, pre1endiendo con frecuencia la sínte-
sis de los pareceres, la atracción de los contrarios, el sincretis-
mo de las posibilidades, la disposición dialéctica del pensa-
miento.
Con frecuencia se admite que el diálogo dramático crea su
sentido al originar una sucesión de desequilibrios modales
entre los interlocutores (M.C. Bobes, 1987), quienes se debaten
entre sí como personajes dominados por su desigual grado de
poder (posibilidad), querer (voluntad) y saber (conocimiento)
actuar.
20
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S.J. Schmidt (1980/1990: 70-123), en la exposición de su
Teoría de las Acciones Comunicativas, distingue cuatro "conste-
aciones sociales", o situaciones comunicativas, que denomina
del modo siguiente:
al Simétricas, si los hablantes se encuentran en igualdad de
condiciones, de modo que por la afinidad de su competencia dis-
cursiva pueden realizar acciones comunicativas semejantes o
dénticas (comparten condiciones parejas de saber y podel).
b) Asimétricas, si los locutores se encuentran en niveles
social o jerárquicamente diferentes, de modo que el uno puede
dominar las capacidades del otro, desde el punto de vista de la
dIsposición de sus saberes y poderes en el momento de hablar
desajuste en las modalidades saber y poder).
c, Paradójicas, sí los participantes comunicativos pretenden y
exigen únicamente el dominio de sus interlocutores, en actos de
abla que suelen desarrollarse bíen con gran volumen de soni-
do, bien con muy pocas, pero incisivas, palabras (disputa de
ooderes).
d) Complementarias, si un hablante domina verbalmente y de
¡arma momentánea sobre los restantes sujetos del diálogo, con
a aceptación voluntaria de estos últimos, quienes pueden inter-
enir en cualquier momento para alterar o invertir ia situación
comunicativa (convergencia de saberes).
1.5. La ficcionalidad del discurso teatral
En nuestros días se admite que una de las características
esenciales del discurso literario es su estatuto ficcional. La obra
dramática, como el resto de las creaciones literarias, novelas y
poemas, se caracteriza por el hecho de ser una creación huma-
'a libre, que utiliza signos verbales a los que añade un valor
estético, y porque además de inscribirse en un proceso comuni-
catívo y social, se construye sobre un discurso de naturaleza
decididamente ficticia (no verificable intencionaimente).
El lector de la obra dramática debe considerar, desde este
ounto de vista, que los personajes, tiempos, espacios, diálogos,
etc... , que componen el conjunto de la representación y su dis-
curso verbal son realidades explicables, y nunca verificables o
lalseables, en relación a otros referentes (lugares, individuos,
'echos acaecidos, etc... ), derivados del mundo real o existentes
en él. La obra literaria instituye una verdad propia, que se justi-
ca como coherente y verosímil en 105 límites textuales de su
nterpretación enel proceso de lectura, y de su realización escé-
mca durante el proceso de la representación.
La historia o trama contenida en las obras dramáticas debe
entenderse como la expresión ficticia de una realidad, formal-
21
mente artistica, que el público ha de admitir convencionalmente
como verosímil y posible, siempre en los límites establecidos por
la lógica de cada discurso literario. Desde este punto de vista es
posible distinguir al menos tres tipos de discurso verbal, según
reproduzcan tres modelos de mundo:
1. Mundo real: el discurso histórico.
2. Mundo ficcional verosímil: el discurso literario (teatro).
3. Mundo ficcional no verosímil: el relato de ciencia-ficción.
De un modo u otro, la investigación sobre la literatura y los
fenómenos culturales ha demostrado que la experiencia literaría
proporciona con frecuencia un conocimiento racional y un cono-
cimiento poético sobre la realidad del mundo histórico, social e
individual, en que contextualmente se sitúa el discurso artístico
para su más adecuada y completa interpretación.
22
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ío.
Sobre la lectura de
El avaro
(Moliere)
1. Lectura atenta y comprensiva de El avaro, comedia del
clasicismo francés, escrita por Moliere en 1668.
2. Identifíquense los diferentes personajes de la comedia, y
señálese la característíca domínante en cada uno de ellos.
3. Mientras que la tragedia es un género dramático que
desarrolla una acción sería cuyo tema está tomado con fre-
cuencía de la historía, la leyenda o la mitología, la comedia,
como forma teatral, pretende ante todo hacer reír al lector o
espectador. Desde este punto de vista, ¿cuáles son los con-
trastes principales entre la escena 3 y las escenas 1 y 2 del
acto I? ¿Cuáles son los momentos más cómicos de la esce-
na 3? ¿De qué procedimientos se sirve Moliere para provo-
car la risa en el espectador? ¿Cómo es presentado
Harpagón?
4. Situémonos en la escena 4 del acto IV: ¿Sería imaginable
y verosímil en la vida real un diálogo de las característícas
que ofrece esta secuencia? ¿Cómo puede reconstruirse e
ínterpretarse sobre un escenario su texto literario y su texto
espectacular?
5. ¿Qué tipo de desajuste modal se produce en la escena 3
del acto V (saber, poder o querer)? ¿Cuáles pueden ser los
signos no verbales más frecuentes para expresar la sorpre-
sa y el desconcierto por parte de Valerio ante Harpagón?
6. Propónganse díferentes formas de escenificacíón y
recitado del monólogo de Harpagón, al fínal del acto IV,
escena 7.
7. Compárense los diálogos que Cleantes y Harpagón man-
tienen en las escenas 3 y 5 del acto IV, e indíquese en cuál
de las cuatro categorías propuestas por S.J. Schmidt y G.
Bauer pueden inscribirse tales díálogos.
8. Verifíquese, tras la lectura de El avaro, de Moliere, la
importancia de las siguientes palabras, del filósofo francés
Henrí Bergson, acerca de lo cómico como categoría dramá-
tica y como fenómeno social.
"Una tragedia, ine/uso cuando nos pinta las pasiones y los
vicios que posee un nombre, los incorpora de tal modo al perso-
naje que sus denominaciones se olvidan, sus caracteres gene-
23
- -
mies se diluyen, y el espectador no piensa en absoluto en ellos,
sino en la persona que los absorbe; por esta razón, el título de
una tragedia no puede ser con frecuencia sino un nombre pro-
pio, Por el contrario, muchas comedias presentan un nombre
común El avaro, El jugador, etc, Si os propusiera imaginar una
obra que se titulara El celoso, observaríais que Sganarelle o
George Dandin acudirían a vuestro pensamiento, pero no Olelo;
El celoso sólo puede ser título de comedia [.,.}. Todo "anquilo-
samiento" del carácter, del pensamiento o incluso del cuerpo,
resultará sospechoso al conjunto social, pues es signo posible
de una actividad que se adormece, y también de una actividad
que se aisla, que tiende a desplazarse del centro común en
torno al cual gravita la sociedad, de una excentricidad, en suma,
y sin embargo, la sociedad no puede intervenir aquí a través de
una represión material, que en este caso no seria lograda mate-
rialmente. La sociedad está en presencia de algo que la inquie-
ta, pero como sintoma solamente, apenas una amenaza, todo lo
más un gesto. Y por un simple gesto la sociedad le responderá.
La risa debe ser algo así, una especie de gesto social. Por el
temor que le inspiran, la sociedad reprime sus excentricidades.
manteniendo constantemente unidas. bajo advertencia y con-
tacto recíproco, ciertas actividades que, de orden accesorio,
correrlan el riesgo de aislarse y entumecerse, doblegando en
definitiva todo lo que pudiera permanecer como inflexible meca-
nismo sobre la superficie del cuerpo social. La risa no parte de
la estética pura, sino que persigue (inconscientemente, e inclu-
so inmoralmente en muchos casos) un fin útil de perfecciona-
miento general r.. .}. La sociedad desearía eliminar cierta resis-
tencia o tensión del cuerpo, pensamiento y carácter de sus
miembros para obtener de eflos la más amplia adaptabilidad y la
más alta sociabilidad posibles. Tal resistencia resulta cómica, y
la risa es su castigo."
Henri Bergson (1900). Le rire, Paris, PUF.
24
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2. Las formas dramáticas y su renovación
en el teatro del siglo XX.
Lo trágico y lo cómico pueden considerarse como las dos
grandes categorias del teatro. La tragedia y la comedia se con-
Iguran de este modo como las principales formas dramáticas.
Lo trágico
En toda tragedia existe siempre un hecho o realidad básica y
esencial: el hecho trágico.
Lo trágico nace de la lucha, victoriosa o fracasada, de un ser
humano contra una fuerza que le sobrepasa, y que se trata con
frecuencia de una realidad trascendente, de una realidad supe-
rior e irreductible a lo meramente humano.
Si el patetismo puede identificarse con la representación del
sufrimiento, y lo dramático con la ansiedad producida por la
espera, siempre inquietante, de un desenlace tenso y doloroso,
lo trágico exige siempre la presencia de una realidad trascen-
dente a las posibilidades humanas, a las que se enfrenta y
sobrepasa en sus capacidades. La experiencia trágica está con
frecuencia vinculada a la idea de fatalidad, y a su dominio sobre
las posibilidades de la libertad humana, para substraerse a un
destino prefijado, y a la expresión espectacular de un ser huma-
no al que se sitúa en el limite de sus posibilidades de acción,
responsabilidad, culpabilidad yarmonia, hasta hacerlo caer en
unas condiciones extremas de miseria.
El personaje trágico suele resultar mediocre por su carácter,
pero nunca por sus origenes, que han de ser siempre de alta
alcurnia: la lucha y los enfrentamientos entre las familias nobles
y legendarias resulta siempre mucho más espectacular que las
desgracias de los humildes.
El héroe trágico detenta siempre el Poder en el momento de
fa desgracia. Un desliz, una desmesura, un exceso irreversible
(hybris ) en el ejercicio del poder desencadena siempre la des-
gracia irreparable.
Lo cómico
Lo cómico puede explicarse con frecuencia como el desajus-
e producido entre las modalidades del (deber) Ser y del (poder)
Hacer, es decir, como la diferencia que se produce o manifiesta
entre lo que se es y lo que se pretende ser o llegar a ser; la dife-
rencia, en suma, reside entre la esencia y el estado, de modo
que cuanto mayor sea el desajuste entre ambas mayor será el
efecto cómico y sus resonancias formales.
25
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- -
El hecho cómico se realiza involuntariamente por parte del
sujeto que lo ejecuta o expresa. Obedece con frecuencia a un
accidente, una casualidad o un infortunio inesquivable. Las cir-
cunstancias exigen del sujeto un determinado comportamiento,
que éste no es capaz de realizar en las condiciones en que se
encuentra.
Los personajes cómicos no son conscientes del efecto cómi-
co que transmiten: el prototipo del avaro, del celoso, etc... , no es
consciente de los modos y formas a través de los que se trans-
miten su avaricia y sus celos, pues de serlo, probablemente tra-
taría de evitarlos o atenuarlos. La distracción de una persona,
íncluso en sus condiciones más naturales, produce un efecto
cómico innegable; este tipo de comicidad se incrementa, y sus
formas resultan aún mucho más risibies, si el espectador verifi-
ca que la distracción es recurrente, si crece y se incrementa en
cada situación, como sucede en la comedia, como género lite-
rario y como forma de espectáculo. El sujeto cómico no es cons-
ciente de su comicidad.
Los rasgos cómicos se caracterizan por resultar recurrentes
y automáticos, hasta llegar a ser muy fácílmente codificables en
un determinado arquetipo o modelo de comicidad. La inflexibili-
dad de determinadas costumbres, así como la constancia de
determinados gestos y movimientos, puede llegar a imponerse
con una rigidez que resulte abiertamente cómica.
La tragedia complica las posibilidades de acción y de deci-
sión del hombre; la comedia las simplifica hasta reducirlas a un
arquetipo (el avaro, el celoso, el hipócrita, el misántropo... )
Igualmente, el personaje de tragedia presta una gran aten-
ción a su conducta, a sus modos de obrar y de actuar, y espe-
cialmente a la idea de responsabilidad bajo la cual dispone su
acción. La responsabilidad de su conducta y la plena conciencia
de ella y de sus capacidades de decisión mueven al personaje
trágico, mientras que todo lo contrario sucede con el personaje
cómico, inconsciente de los efectos ridículos de sus pensamien-
tos, palabras y acciones.
El efecto cómico cuenta además con la complicidad del
grupo, y con frecuencia se halla determinado o impulsado por un
tipo particular de inquietud o exigencia social, frente al poder del
dinero, las pasiones, la mentira o la creencia religíosa.
2.1. Renovación del teatro en el siglo XX.
Desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, el tea-
tro europeo experimenta profundas renovaciones y transforma-
ciones, que se manifiestan a través de tendencias teatrales
diversas (constructivismo. expresionismo, teatro politico, psico-
logismo, existencialismo, realismo social. teatro del absurdo, de
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evasión, teatro cruel, teatro pánico, etc... ). que responden con
frecuencia a diferentes motivaciones sociales, psicológicas, filo-
sóficas y de comunicación (lingüística, semiología... )
Entre las principales causas de la renovación teatral del siglo
XX pueden señalarse los siguientes hechos, cuya repercusión
en el discurso dramático examinaremos a continuación (e. Oliva
y F Torres,1990: 363):
a) El desarrollo alcanzado a fines del siglo XIX por determi-
nados progresos industriales y técnicos, que en el teatro han de
permitir la introducción del escenario móvil y del uso controlado
de la luz.
b) La difusión, popularización e infiuencia del cinematógrafo,
a través de múltiples facetas (la estética realista, la técnica del
montaje, etc... )
c) El estatuto determinante que adquiere desde comienzos
del siglo XX la figura del director de escena (Oramaturg), como
personalidad creadora del discurso dramático, al determinar su
puesta en escena, en tanto que "ejecutante intermediario",
característico dei proceso de comunicación dramático.
d) La influencia y rapidez de difusión que adquiere la critica
literaria y periodística, capaz de orientar ia opinión del público, y
de actuar sobre la competencia del director de escena, sobre los
actores, el modo y las posibilidades de la representación.
2.2. Principales técnicas de renovación teatral
La implicación que adquieren estos hechos en la concepción
del teatro a comienzos del siglo XX se manifiesta a través de la
realización y manifestación, en el texto literario y en el texto
espectacular, de los siguientes fenómenos dramáticos:
1. Va/oración de los sistemas de signos no lingüísticos.
a) La luz eléctrica: permite la iluminación controlada y selec-
tiva de la sala, que resulta independizada del escenario (en
penumbra); la expresión recurrente o insistente de determinados
planos, hechos, gestos, movimientos, etc __ .; el valor funcional de
la luz permite que pueda ser utilizada, en el texto y en la repre-
sentación, como recurso sintáctico, semántico y pragmático.
b) La presencia semántica de los objetos del escenario: en el
teatro realista y naturalista de fines del siglo XIX, en la comedia
burguesa, los objetos del escenario tenían un valor óntico, como
signos de ser, como signos que están por lo que son, mientras
que en las obras de comienzos del siglo XX se impone la "mira-
da semántica" o "presencia semántica" de los objetos, los cua-
les están en el escenario no sólo por lo que son sino también -y
27
muy especialmente- por lo que significan en el conjunto de la
representación.
c) Desarrollo de los signos kinésicos, proxémicos y acústicos
(movimiento, gestos, maquillaje, peinado, música...), frente a la
expresión lingüistica y paralingüística a que se había reducido el
teatro de fines del siglo XIX. Se plantea de este modo el proble-
ma de la codificación y sistematización de los signos no verba-
les, al tomar concíencia de la "polifonía informacional" del dís-
curso dramático, cuya polivalencia semántica resulta con fre-
cuencia sólo válidamente operativa enlos límites textuales y de
representación de la obra dramática.
d) Superación, transformación o abandono del escenario deci-
monónico del teatro italiano, de decorados construidos mediante
bambalinas y bastidores, atento a las leyes de la perspectiva tra-
dicional ("ojo de príncipe"), y caracterizado por los tres tipos de
decorado establecidos por Serlio (palacio, calle, campo).
2. Oposición al texto dramático, elaborado por el autor, en
favor de las teorías que privilegian la puesta en escena y la acti-
vidad o interpretación creativa del director de escena (Dramaturg).
3. Nuevas teorías sobre la concepción del personaje dramá-
tico, desde las que se discute el concepto tradicional de perso-
na, vigente en el siglo XIX, y desplazado a comienzos del siglo
siguiente desde presupuestos lingüísticos, psicológicos y socio-
lógicos, a partir de los que se propone una nueva imagen del
hombre.
2.3. Principales movimientos de renovación teatral
Entre las diferentes tendencias a través de las cuales se
manifiestan los procesos de renovación teatral del siglo XX, pue-
den señalarse las siguientes, según tres tipos de motivaciones
(filosóficas, sociológicas y cibernéticas), cuya sistematización no
debe entenderse dogmáticamente, sino en sus valores taxonó-
micos y explicativos.
A) Motivaciones filosóficas y psicológicas: Niegan el principio
según el cual los signos exteriores reflejan la realidad interior, por
lo que buscan en otros ámbitos la expresión de esta realidad.
1. Teatro psicológico: Los signos externos del personaje no
remiten a su realidad psiquica interior, lo que induce al uso de
máscaras, el montaje en capas sucesivas, las oposiciones psi-
cológicas, etc. (Pirandello, O'Neill, Lenormand...)
2. Teatro existencial: Concibe la persona "in fieri", de modo
que el personaje es un ir haciéndose en el tiempo, a través del
que se pone de manifiesto la personalidad del Yo (Unamuno,
Sartre, Camus...)
28
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B) Motivaciones sociológicas: Obedecen a procedencias muy
diversas, en su mayoría de índole social (cambios culturales,
acontecimientos históricos, protesta ante la situación política y
social. .. ) Sociológicamente, el teatro del siglo XX introduce cam-
bios radicales en la concepción y apariencia del personaje dra-
mático. La tragedia griega concebía al personaje de un modo
esencial o sustancial, hecho de una sola pieza, de principio a fin,
sin transformaciones pese al paso del tiempo, y sin alterar sus
cualidades fundamentales; el teatro isabelino inglés presenta,
por su parte, personajes intensamente caracterizados por su
pensamiento y su conducta, con rasgos propios muy especifi-
cas, prototipo de los celos, la duda, el amor o el deseo de poder,
mientras que el teatro español del Siglo de Oro configura, en
consonancia con presupuestos sociales e ideológicos propios
de la cultura española del momento, personajes prototlpicos,
como el rey, el villano, el galán, el gracioso, el noble agresor,
etc... , personajes planos, en suma, y de minima hondura psico-
lógica, cuya fundamentación principal reside en la acción.
3. Teatro expresionista: Desarrollado inicialmente en
Alemania, como respuesta a una determinada situación social e
histórica, alcanza amplias manifestaciones en Europa y América
del Norte durante el período de entreguerras.
El expresionismo discute los valores esenciales de la perso-
na, y no crea personajes apoyados en una concepción sustan-
cial de la existencia, sino que insiste ante todo en su configura-
ción externa, apoyándose de forma radical en los signos visua-
les (maquillaje, peinado, decoración, vestuario, accesorios,
ambientes) y acústicos (música y efectos sonoros). Los signos
visuales se mueven con frecuencia en el teatro expresionista
entre el hiperrealismo de excesiva concreción y el surrealismo
de formas fantásticas y abstractas, huyendo del desmenuza-
miento impresionista y de la literalidad del realismo: no acumula
datos, no cree en lo objetivo ni en lo esencial, sino que presen-
ta al personaje deformado, caricaturizado.
El expresionismo busca la personalidad de las ficciones
en un rasgo identificador que permite su conocimiento, y que se
presenta de forma destacada y recurrente (visión, recuerdo. rei-
teración). Los verbos de descripción suelen ir en imperfecto de
indicativo, y no en presente, insistiendo en un recuerdo que se
actualiza repetidas veces. No se trata de reproducir una reali-
dad, sino más bien una efectividad del mensaje. El expresionis-
mo surge en Europa tras la 11 Guerra Mundial, y en el ámbito tea-
tral desemboca en esta concepción del personaje.
4. Teatro realista: Trata de reflejar la sociedad, con frecuen-
cia desde presupuestos afines a los del teatro socialista o del
realismo social. En su orientación socialista, el teatro trata de
actuar sobre la realidad social y política con objeto de cambiar-
29
la, y adquiere con frecuencia una finalidad propagandistica e
ideológica (E. Piscator, B. Brecht...)
La tendencia dramática realista-socialista continúa inicial-
mente los principios estéticos del realismo decimonónico, a la
vez que introduce de forma progresiva una ideologia revolucio-
naria (teatro de "agitación y propaganda"). En el ''Teatro de
Octubre", en el que Lenin dispuso escenificar lo ocurrido duran-
te la Revolución de Octubre de 1917, se utiliza la representación
dramática como medio de propaganda ideológica, que busca en
el realismo el cauce más adecuado para mostrar una situación
social que debe ser superada, al hallarse explotado un sector de
la población por otra clase social superior. Este tipo de teatro,
que encontrará en buena parte de la obra de B. Brecht sus mejo-
res expresiones, busca mensajes claros y sintéticos, y exige una
representación racional, precisa y objetiva, de los problemas
sociales e históricos que escenifica.
5. Tealro de evasión: Puede explicarse como el deseo de
huir de los compromisos de una determinada ideología, socie-
dad o cultura, evitando sus imposiciones técnicas, políticas o
sociales. El denominado teatro de evasión (P. Claudel, A.
Casona...) se caracteriza no por la copia o deformación de la
realidad, sino por su idealización, por sus intentos de evasión o
recreación en una realidad previamente transformada, por unos
personajes cuyo modo y posibilidades de vida parecen encon-
trarse temporal y espacialmente distantes del cronotopo del
hombre contemporáneo.
6. Tealro del absurdo: Refleja una realidad absurda y una
situación social caótica, desde la que se denuncian con fre-
cuencia las deficiencias y dificultades de la comunicación huma-
na (E. lonesco, S. Beckelt... )
Esta forma de teatro representa el desencanto absoluto de
las facultades cognoscitivas y comunicativas del hombre.
Procede de sistemas de pensamiento que, como el nihilismo,desembocan en el mayor desencanto y escepticismo sobre las
posibilidades de la existencia humana. El teatro del absurdo
considera absurda la realidad que comunica, y renuncia a repre-
sentarla desde los procedimientos habituales, que no suponen
sino modos diferentes de llevar a la escena un mismo caos,
siempre desprovisto de sentido. El dramaturgo del absurdo se
niega a la representación lógica de lo real, y niega también la
confianza en la comunicación humana, al construir obras sin
argumento, en las que se plantean situaciones para las que no
hay explicación, ni razones, ni tan siquiera desenlace.
C) Motivaciones cibernéticas (lingüística / semiología): El tea-
tro se concibe como un proceso de comunicación en el que inte-
resa la respuesta del público y la manifestación de alguna de
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lS de evasión o
nada, por unos
larecen encon-
cronotopo del
absurda y una
lOcian con fre-
nicación huma-
o absoluto de
¡ del hombre.
10 el nihilismo,
ismo sobre las
'O del absurdo
uncia a repre-
Je no suponen
I mismo caos,
1e1 absurdo se
19a también la
truir obras sin
ara las que no
ace.
b ogía): El tea-
en el que inte-
de alguna de
sus actitudes, y no sólo la expresión del autor o del director.
Resulta igualmente de interés esencial el descubrimiento de
determinados significados mitológicos, rituales, creativos, lúdi-
cos, etc...
Desde fines del siglo XIX el teatro había intentado utilizar, en
conjunción con la palabra, diferentes sistemas de signos que
estimularan la atención del público y le permitieran superar posi-
bles apatías. Se observa entonces que el auditorio reacciona
más fácilmente ante lo dinámico y visual que ante lo acústico y
estable. Triunfan entonces los espectáculos de luz y color, sus-
tituyendo en festivales al teatro de la mera palabra. Otras tenta-
tivas dramáticas han tratado de incluir al público en la represen-
tación, de forma pasiva habitualmente, a través de la ilumina-
ción, mediante contrastes y alternancias luminosas entre la sala
y el escenario, etc.
En 1932 tiene lugar en Moscú una representación de La
madre, de M. Gorki en la que, en una de las escenas, "se invita
al público a poner la mesa" en torno a la que se sientan los per-
sonajes. En 1973, se celebra en la ópera de Kyldex un
Experimento cibernético lumínico-dinámico, que consistía en
hacer intervenir al público en los procesos de representación,
permitiéndole controlar el desarrollo de su velocidad; cada per-
sona recibía a la entrada cinco cartel itas, en los que podia leer-
se "Alto", "Repetición", "Más deprisa", Más despacio", etc... En
1991 tiene lugar en el Centro Dramático de Nuevas Tendencias
Escénicas la representación de El aprendiz de brujo, obra cuyo
espacio escénico adopta el ámbito en O, y en la que muchos de
sus actores se sitúan entre el público, desempeñando sus pape-
les respectivos, incluso durante los intermedios, de modo que el
auditorio se encuentra completamente sumido en los procesos
de representación dramática.
Todos estos procedimientos se refieren, sin embargo, a la
forma de la representación, sobre la que actúan, pero no al diá-
logo, como forma plena de comunicación verbal, cuyos funda-
mentos y logros se han discutido con frecuencia a lo largo del
siglo XX, desde tratados de investigación científica y desde
obras de creación literaria, entre las cuales las obras dramáticas
han ocupado habitualmente un lugar privilegiado.
7. "Teatro cruel": De orientación afín a las corrientes que pri-
vilegian el texto frente a la representación, exige la participación
del público, al que puede "agredir" ocasionalmente (Vid. los
ensayos sobre teatro de A. Artaud, 1936 y P. Brook, 1968).
Existen paralelamente otras formas de teatro realizadas por
autores que responden a las motivaciones de los llamados
"hombres airados". Su producción se concentra en la represen-
tación de un teatro en que se busca fundamentalmente la mani-
festación personal, la necesidad de ser alguien. Surge de este
31
-- -- - - - - -
modo el denominado '1eatro cruel", que llega incluso a agredir
físicamente al público con objeto de hacerle reaccionar ante
determinados estímulos. Se procura de este modo "herir" al
auditorio con una violencia que le obligue a reflexionar. Este tipo
de tendencias dramáticas pueden manifestarse en alguna pues-
ta escena del teatro contemporáneo, tal como sucedió en el
estreno de Asl que pasen cinco años, en que se enfocaba direc-
tamente al público con luces muy potentes, a las que se añadía
un exagerado ruido de truenos. Determinadas representaciones
de Rouconi de La Fura deIs Baus pueden situarse en esta
corriente dramática.
8. "Teatro pánico": Busca igualmente la agresión al público,
a través de efectos acústicos, luminosos o incluso físicos (F.
Arrabal, Jodorowski y Topar).
La palabra "pánico" puede tener varias acepciones, con obje-
to de designar, en la expresión que designa esta tendencia tea-
tral, a) el miedo; b) el dios romano de la mitología clásica (Pan,
Dionisias... ); o c) incluso la conjunción de artes diversas, apo-
yándose en su derivación etimológica griega pán (todo), y pre-
tendiendo de este modo la configuración de un "teatro total". El
denominado "teatro pánico", representado en España por la
obra de Arrabal, se propone atraer la atención del espectador
con elementos hasta cierto punto semejantes a los del "teatro de
la crueldad", con la intención de provocar al público.
9. Teatro americano: Se refiere a determinadas manifesta-
ciones dramáticas que surgen en Estados Unidos a mediados
de siglo, y se desarrollan al margen del teatro de Broadway
(Theatre off Brodway): "Living Theatre", "Bread and Puppet
Theatre", "Teatro Campesino", etc...
32
1. Lectura al
Beckett, con
la eficacia d
comunicacic
Personaje
pañuelo.
Escena: D
Acción: p,
d,endo. proyec
da. se sacude
El hombre
Vuelven a
levanta en s,,\
Lateral izq'
Reflexiona
Vuelven a
levanta en sel
Lateral izq
Reflexiona
escena, se ec
sacude, re/lex
Un arbolil"
metros del su
yecta una son
El hombre
En lo alto,
Se vuelve,
sombra, se m
Unas tijer.
delante del ár
El hombre
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cortarse las u
Las palma
Deja las t,.
Una jarrita
da. con una ir
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El hombre
En lo alto.
Levanta lé
carse debajo
intento, re/lex
incluso a agredir
~ reaccionar ante
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Incluso físicos (F.
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"teatro total". El
España por la
in del espectador
~ los del '1eatro de
Oblico.
Inadas manifesta-
Idos a mediados
lira de Broadway
read and Puppet
Sobre la lectura de
Acto sin palabras
(Samuel Beckett)
1. Lectura atenta y comprensiva de Acto sín palabras, de S.
Beckett, como obra de teatro del absurdo en que se discute
la eficacia del lenguaje verbal como forma de expresión y
comunicación dramáticas.Acto sín palabras
Personaje: Un hombre. Ademán familiar: pliega y despliega el
pañuelo.
Escena: Desierta. Iluminación deslumbradora.
Acción: Por el lateral derecho aparece un hombre: entra retroce-
diendo, proyectado desde adentro. Tropieza, cae, se levanta en segui-
da. se sacude, reflexiona. Lateral derecho, pitada.
El hombre reflexiona, sale por la derecha.
Vuelven a arrojarlo inmediatamente a la escena: tropieza, cae, se
levanta en seguida, se sacude, reflexiona.
Lateral izquierdo, pitada.
Reflexiona, sale por la izquíerda.
Vuelven a arrojarlo inmediatamente a la escena: tropieza, cae, se
levanta en seguida, se sacude, reflexiona.
Lateral izquierdo, pitada.
Reflexiona, va hacia el lateral izquierdo, se detiene antes de salir de
escena, se echa hacia atrás, tropieza, cae, se levanta en seguida. se
sacude, reflexiona.
Un arbolillo desciende de ia parrilla, aterriza. Una sola rama a tres
'lletros del suelo, y en la cima un pobre manojo de palmas, que pro-
ecta una sombra tenue.
El hombre sigue reflexionando.
En lo alto, pitada.
Se vuelve, ve el árbol, reflexiona, va hacia el árbol, se sienta en la
sombra, se mira las manos...
Unas tijeras de sastre descienden de la parrilla. se inmovilizan
oelante del árbol, a un metro del suelo.
El hombre sigue mirándose las manos. En lo alto, pitada.
Levanta la cabeza, ve las tijeras, reflexiona, las toma y empieza a
alrtarse las uñas.
Las palmas se pegan al tronco, la sombra desaparece.
Deja las tijeras, reflexiona.
Una jarrita desciende de la parrilla. Tiene una etiqueta grande y rlgl·
:la. con una Inscripción: AGUA. La jarríta se Inmoviliza a tres metros del
- elo.
El hombre sigue reflexionando.
En lo alto, pitada.
Levanta la mirada, ve la jarrita, reflexiona, se pone en pie, va a ubi-
::arse debajo de la jarrita, trata en vano de alcanzarla, abandona su
-:ento, reflexiona.
33
--
- -
Un gran cubo desciende de la parrilla, aterriza.
El hombre sigue reflexionando.
En lo alto, pitada.
Se vuelve, ve el cubo, lo mira, mira la jarrita, toma el cubo, lo colo-
ca debajo de la jarrita, prueba su grado de estabilidad, se sube encima,
trata en vano de alcanzar la jarrita, desciende, vuelve a llevar el cubo
a su lugar, se vuelve, reflexiona.
Otro cubo más pequeño desciende de la parrilla, aterriza.
El hombre sigue reflexionando.
En lo alto, pitada.
Se vuelve. ve el segundo cubo, lo mira. lo coloca bajo la jarrita,
prueba su grado de estabilidad, sube encima, trata en vano de alcan-
zar la jarrita, desciende, quiere volver a colocar el cubo en su lugar,
cambia de idea, lo posa en el suelo, va a buscar el cubo grande, lo
coloca sobre el pequeño, prueba el grado de estabilidad, se sube enci-
ma, el cubo grande se resbala, el hombre cae, se levanta en seguida
se sacude, reflexiona.
Toma el cubo pequeño, lo coloca sobre el grande, prueba el grado
de estabilidad, sube encima y está a punto de alcanzar la jarrita en el
momento en que ésta sube un poco y se inmoviliza fuera de su alcan-
ce.
Desciende, reflexiona, vuelve a colocar los cubos en su lugar, uno
después del otro, se aparta, retlexiona.
Un tercer cubo todavía más pequeño desciende de la parrilla, ate-
rriza.
El hombre sigue reflexionando.
En lo alto, pitada.
Se vuelve, ve el tercer cubo, lo mira, reflexiona, se aparta, reflexio-
na.
El tercer cubo vuelve a subir y desaparece en la parrilla.
Una cuerda con nudos desciende de la parrilla, se inmoviliza a un
metro del suelo, al lado de la jarrita.
El hombre sigue reflexionando.
En lo alto, pitada.
Se vuelve, ve la cuerda, reflexiona, trepa por ella y está a punto
de alcanzar la jarrita cuando la cuerda se afloja y lo deposita en el
suelo.
Se vuelve, reflexiona, busca con la mirada las tijeras. las ve, va a
recogerlas, vuelve adonde está la cuerda y trata de cortarla.
La cuerda se pone tensa, lo levanta, el hombre se aferra a ella, ter-
mina de cortar la cuerda, vuelve a caer, deja las tijeras, cae, se levan-
ta en seguida, se sacude, reflexiona.
La cuerda sube vivamente y desaparece en la parrilla.
Con el trozo de cuerda hace un lazo, con el lazo trata de atrapar la
jarrita.
La jarrita sube rápidamente y desaparece en la parrilla.
Se vuelve, reflexiona.
Con el lazo en la mano va hacia el árbol, mira la rama, se vuelve,
mira los cubos, mira nuevamente la rama, deja el lazo, va hacia los
cubos, toma el pequeño y lo coloca bajo la rama, regresa a tomar el
grande y lo coloca bajo la rama, quiere colocar el grande sobre el
pequeño, cambia de idea, coloca el pequeño sobre el grande, prueba
el grado de estabilidad, mira la rama, se vuelve, se agacha para voiver
a tomar el lazo.
34
::;e- eX:Of"a
,U€t'.en a
a"1a 'lmaj
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se luelve la ,
En lo a o
o se mOl
El arbol
¡= hombre
·.
ama el cubo, lo colo-
idad, se sube encima,
uelve a llevar el cubo
a. aterriza.
coloca bajo la jarrita,
•la en vano de alcan·
el cubo en su lugar,
ar el cubo grande, lo
lbilidad, se sube enci·
;e levanta en seguida
IIlde. prueba el grado
Icanzar la jarrita en el
IZa uera de su alcan-
Jbes en su lugar, uno
Ide de la parrilla, ate·
la se aparta, rellexio·
lla parrilla.
. se inmoviliza a un
)f ella y está a punto
¡l y lo deposita en el
IS 'Jeras, las ve, va a
de cortarla.
'El se alerra a ella, ter·
¡i¡eras, cae, se levan·
, oarrilla.
lZO trala de atrapar la
la parrilla.
'a la rama, se vuelve,
el lazo, va hacia los
a. regresa a tomar el
Ir el grande sobre el
bre el grande, prueba
;e agacha para volver
-3 rama se pega a lo largo del tronco.
Se yergue con el lazo en la mano, se vuelve, comprueba.
Se vuelve, reflexiona.
ol.lelve a llevar los cubos a su lugar, uno después del otro, enrolla
osamente el lazo y lo coloca sobre el cubo pequeño.
Se vuelve, reflexiona.
uelve a llevar los cubos a su lugar, uno después del otro, enrolla
osamente el lazo y lo coloca sobre el cubo pequeño.
Se vuelve, reflexiona.
-a:eral derecho, pitada.
"ellexiona, sale por la derecha.
_elven a arrojarlo inmediatamente a escena, tropieza, cae, se
7:: a inmediatamente, se sacude, reflexiona.
..ateral izquierdo, pitada.
se mueve.
Se mira las manos, busca con la mirada las tijeras, las ve, va a reCQ-
rlas. comienza a cortarse las uñas, se interrumpe, reflexiona, pasa el
por el filo de las tijeras, las limpia con el pañuelo, va a posar las
y el pañuelo en el cubo pequeño, se aparta, se abre la ropa, des-
=..;:re el cuello y lo palpa.
=cubo pequeño sube y desaparece en la parrilla llevando lazo, tije-
"" • pañuelo.
Se vuelve para volver a tomar las tijeras, comprueba, se sienta en
7 :;..;.00 grande,
9 cubo grande se desequilibra, lo arroja por tierra, sube y desapa·
_~ en la parrilla.
"errnanece apoyado sobre el costado, de frente a la sala, con la
--aJa fija.
...3 jarrita desciende, se inmoviliza a medio metro de su cuerpo,
~.o se mueve.
=n lo alto, pitada.
se mueve.
-.a Jarrita desciende más, se balancea a la altura de su cara.
se mueve.
...a rama del árbol vuelve a levantarse, las palmas vuelven a abrir·
_ .~elVe la sombra.
=n lo alto, pitada.
se mueve.
=arbol sube y desaparece en la parrilla.
.=.. hombre se mira las manos.
FIN
35
-- -- ---
2. ¿Cuál puede ser el argumento de la obra? ¿Cómo se jus-
tifica? ¿Qué tipo de situación dramática presenta? ¿A qué
tipo de motivaciones puede responder un planteamiento de
estas características: social, psicológico, comunicativo,
etc...?
3. La posibilidad de prescindir de los signos no verbales es
una de las características de las formas dramáticas de van-
guardia. Semejante manifestación estética lleva aparejadala sobrevaloración de los signos no verbales (objetos, deco-
rado, iluminación, maquillaje, vestuario, efectos sonoros,
etc...), y una mayor confianza en las posibilidades del direc-
tor de escena y de la representación que en el autor y el
texto literario por él creado. ¿Cuáles son los principales sis-
temas de signos no verbales que pueden encontrarse en la
representación de esta obra?'
4. ¿Qué sentido pueden adquirir la luz y la realización de
los signos luminosos en esta obra?
5. ¿Qué significan, por relación al contexto, los objetos
que utiliza el personaje a lo largo de la representación? ¿Un
objeto está siempre condicionado por la idea que el ser
humano tiene de sus efectos sensibles?
6. ¿Cómo es el personaje? ¿Cuáles son sus principales
signos kinésicos y proxémicos?
7. August Strindberg es uno de los grandes renovadores
de la expresión dramática del siglo XX, especialmente rele·
vante por su influencia en el teatro expresionista europeo.
En 1888 Strindberg escribe, a modo de prólogo para su
drama La señorita Julia, un breve discurso sobre el arte tea·
tral, que puede considerarse como uno de los testimonios
más representativos de su poética. He aquí algunos frag·
mentos acerca de sus principales ideas sobre el teatro y sus
posibilidades de renovación.
• Sobre el personaje dramático: "Un personaje de carácter
era un señor invariable. definitivo, que se presentaba invariable-
mente borracho. bromeando lastimosamente, y al que bastaba,
para caracterizarlo, adornarlo con una deformidad física, ya
fuese un pie contrahecho, una pata de palo, una nariz roja, o
hacerle repetir una determinada expresión, como: ')'l Barkis le
encantaría", "Muy amable': o algo parecido. Esta manera sim-
plista de presentar a los seres humanos la encontramos hasta
en el gran Moliére. Harpagón no es más que un avaro, aunque
bien hubiese podido ser avaro y al mismo tiempo un notable
financiero, un excelente padre de familia y un buen consejero
1 Vid. a este respecto el cap. 8 de este volumen.
36
"'lU ¡Opal'
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o una nariz roja, o
como: "A Barkis le
l. Esta manera sim-
encontramos hasta
e un avaro, aunque
tiempo un notable
un buen consejero
municipal {. ..]. Por eso yo no creo en caracteres teatrales sim·
pies, de una pieza. Y luego esos juicios sumarios de los autores
sobre sus personajes: ése es estúpido, ése es brutal, ése es
celoso, ése es tacaño. Eso si que deberla ser impugnado por los
científicos que conocen la riqueza y complejidad del alma huma-
'la y saben que el "vicio" tiene un reverso que se parece muchí-
Simo a la virtud. Como mis personajes son caracteres modernos
que viven en una época más vertiginosamente histérica que, al
menos, la precedente, los he dibujado vacilantes, desgarrados,
ron una mezcla de lo nuevo y lo viejo".
• Sobre el diálogo dramático: "En lo que respecta al diálo-
go. he roto un poco con la tradición al no pintar a mis personajes
como catequistas que hacen preguntas estúpidas para provocar
,ma brillante réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo
'rancés con su construcción simétrica. matemática, y para ello he
dejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal
cama ocurre en la realidad, donde, en una conversación, nunca
se llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebros
actúa como un rueda dentada en la que el otro se engrana a la
DUena de Dios. Por eso el diálogo anda sin rumbo, se provee en
as primeras escenas de un abundante material que luego se ela-
oora, se trabaja, se repite, se amplia y se desarrolla de la misma
anera que el tema en una composición musical".
• Monótogo, pantomima y actor. "En la actualidad, nues-
70S realistas han excomulgado el monólogo por considerarlo
verosímil; pero si yo lo justifico, entonces lo hago verosímil y
:Juedo utilizarlo con provecho {. ..}. Y para darle, por una vez, al
actor la posibilidad de hacer un trabajo independiente y liberar-
. aunque sea por un instante, de la férula del autor, es prefe-
-ole no escribir el monólogo, sino simplemente indicarlo, ya que
DOr ser relativamente indiferente lo que se habla en sueños, o
se le dice al papagayo o al gato, y no inffuir en el desarrollo de
- acción, un actor de talento, envuelto en un determinado
3J71biente, tiene la posibilidad de improvisar mejor que el autor,
e cual no puede calcular de antemano el tiempo que se puede
abiar sin sacar al público de la ilusión en que se encuentra {. ..}.
En los casos en que el monólogo hubiese parecido inverosímil
-e utilizado la pantomima, y ahí le doy al actor todavía mayor
nertad de creación, y mayores posibilidades de obtener éxito
::>ersona/".
• El decorado. "En lo que respecta al decorado, me he inspi-
-ado en la pintura impresionista, en su estilo asimétrico, recorta-
ao. escueto, y creo haber logrado así fortalecer la ilusión; porque
::vmo no se ve la habitación completa, con todo su mobiliario, se
Ga campo libre a la imaginación, es decir, la fantasía se pone en
ovimiento y completa la imagen del escenario {. ..]. También me
-8 limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los per-
37
-
sonajes se integren bien en el ambiente como para acabar con
el lujo de la decoración. Pero cuando se utiliza un solo decora-
do se le debe exigir que parezca rea/".
• La luz y los signos. "En un drama psicológico moderno en
el que las más sutiles reacciones del alma deben reflejarse en el
rostro y no manifestarse con gestos grandilocuentes y grandes
alborotos, valdría la pena experimentar con una luz potente a
ambos lados de un escenario pequeño y con actores sin maqui-
llaje, o, al menos, con el mínimo posible".
A. Strindberg (1888), "Prólogo' a La señorita Julia, en
Teatro escogido, Madrid, Alianza, 1982.
38
3. La a
Con fn
le dramá
rroJlo y la
describir 1
les fuerzé
escenario
ral que la
Anslót,
que hoy i
que imitar
la mimesl
que consl
artística
"Ll
En COI
mático SE
a imitaci<
fábula), ,
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cual se (
oue ejecl
actuando
a, objelo
00 por su
tan e.
Arisló'
de modo
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2
3
Ansió
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a a abu
- Jan- 1
oe a
- -Da JI
o para acabar con
,a un solo decora-
lógico moderno en
!len reflejarse en el
cuentes y grandes
una luz potente a
aclares sin maqui-
u a. en
3. La acción dramática
Con frecuencia se ha insistido en que el carácter propiamen-
-9 dramático y dinámico de toda obra teatral reside en el desa-
-rollo y la expresión de su acción. A continuación, trataremos de
describir un diseño estructural que, configurado por las principa-
es fuerzas y acciones dramáticas que se presentan sobre el
escenario, permiten explicar y clarificar el tipo de personaje tea-
al que las representa y sustantiva.
Aristóteles