WAGNER, Roy. 2010 (1975). A presunção da cultura. Em A invenção da cultura. São Paulo Cosac Naify, pp. 27 46.
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WAGNER, Roy. 2010 (1975). A presunção da cultura. Em A invenção da cultura. São Paulo Cosac Naify, pp. 27 46.


DisciplinaIntrodução à Antropologia1.128 materiais32.746 seguidores
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por seu autor até o ponto em 
que ele diz exatamente o que queria dizer, e exclui aquele tipo de extensão 
ou autotransformação que chamamos de "aprendizado" ou "expressão". 
Assim, nosso entendimento tem necessidade do que lhe é externo, 
objetivo, seja este a própria técnica, como na arte "não objetiva" , ou obje-
tos de pesquisa palpáveis. Ao forçar a imaginação do cientista ou do 
artista a seguir por analogia as conformações detalhadas de um objeto 
externo e imprevisível, sua invenção adquire uma convicção que de outra 
forma não se imporia. A invenção é "controlada" pela imagem da reali-
dade e pela falta de consciência do criador sobre o fato de estar criando. 
Sua imaginação - e muitas vezes todo o seu autogerenciamento - é com-
pelida a enfrentar uma nova situação; assim como no choque cultural, 
ela é frustrada em sua intenção inicial e levada a inventar uma solução. 
O que o pesquisador de campo inventa, portanto, é seu próprio enten-
dimento: as analogias que ele cria são extensões das suas próprias 
e daquelas de sua cultura, transformadas por suas experiências da situação 
de campo. Ele utiliza essas últimas como uma espécie de "alavanca", como 
faz o atleta no salto com vara, para catapultar sua compreensão para além 
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dos limites impostos por pontos de vista prévios. Se ele pretender que suas 
analogias não sejam de modo algum analogias, mas uma descrição objetiva 
da cultura, concentrará esforços para refiná-las de modo a aproximá-las 
cada vez mais de sua experiência. Quando encontra discrepâncias entre sua 
própria invenção e a "cultura" nativa tal como vem a conhecê-la, ele altera 
e retrabalha sua invenção até que suas analogias pareçam mais apropriadas 
ou "acuradas". Se esse processo é prolongado, como é O casO nO decurso 
do trabalho de campo, o uso da ideia de "cultura" pelo antropólogo acabará 
por adquirir uma forma articulada e sofisticada. Gradualmente, o objeto 
de estudo, o elemento objetificado que serve como "controle" para sua 
invenção, é inventado por meio de analogias que incorporam articulações 
cada vez mais abrangentes, de modo que um conjunto de impressões é 
recriado como um conjunto de significados. 
O efeito dessa invenção é tão profundo quanto inconsciente; cria-se 
o objeto no ato de tentar representá-lo mais objetivamente e ao mesmo 
tempo se criam (por meio de extensão analógica) as ideias e formas por 
meio das quais ele é inventado. O "controle", seja o modelo do artista 
ou a cultura estudada, força o representador a corresponder às impres-
sões que tem sobre ele, e no entanto essas impressões se alteram à medida 
que ele se vê mais e mais absorto em sua tarefa. Um bom artista ou cien-
tista se torna uma parte separada de sua cultura, que se desenvolve de 
modos inusitados, levando adiante suas ideias mediante transformações 
que outros talvez jamais experimentem. É por isso que os artistas podem 
ser chamados de "educadores": temos algo - um desenvolvimento de 
nossos pensamentos - a aprender com eles. E é por isso que vale a pena 
estudar outros povos, porque toda compreensão de uma outra cultura é 
um experimento com nossa própria cultura. 
Com efeito, os objetos de estudo a que nos dedicamos nas artes e 
nas ciências podem ser vistos como "controles" na criação de nossa cul-
tura. Nosso "aprendizado" e nosso "desenvolvimento" sempre levam 
adiante a articulação e o movimento significativo das ideias que nos 
orientam. A título de exemplo - e de "controle" para uma discussão 
que necessariamente tendeu à abstração -, consideremos a obra de um 
artista que teve tanto interesse pelo homem em geral e por seus estilos 
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Rafael Devos
de vida que quase pode ser chamado de antropólogo: o pintor flamengo 
Pieter Bruegel, o Velho. 
Como ocorre com todos os exemplos históricos, o contexto da vida 
e da obra de Bruegel é complexo, com muitas influências entrelaçadas, e 
uma simplificação é necessária para qualquer discussão. Em termos artís-
ticos, é fundamental considerar a tradição de pintura que se desenvolveu 
nos Países Baixos e no Ducado da Borgonha do início do século xv em 
diante, a qual contrastava com a arte renascentista da Itália e por vezes 
se nutria dela. Os primeiros mestres dessa escola flamenga, entre eles 
lan van Eyck, Rogier van der Weyden e Hans Memlinc, desenvolveram 
um estilo de figuração baseado na perspectiva, no realismo gráfico e na 
intensidade do detalhe. A força dessa arte residia na materialização de 
cenas e temas religiosos idealizados, sob formas as mais convincentes 
possíveis: cada quadro é um estudo em complexidade. A Crucificação, a 
Virgem e o Menino e outros temas ganhavam "vida" e presencialidade 
graças ao excepcional controle do artista sobre a "aparência" e a "textura" 
de objetos familiares: o lampejo de luz no metal polido, as dobras da pele 
ou do tecido, os precisos contornos de folhas ou galhos. 
N a medida em que esse estilo geral se consolidou, propiciou uma 
base para novos desenvolvimentos. O excepcional domínio do detalhe 
e a convincente habilidade de simular a realidade ampliaram enorme-
mente o leque de invenções possíveis para o artista. Enquanto os pin-
tores de princípios e meados do século xv enriqueceram sua própria 
concepção do Evangelho C e a de seus conterrâneos) ao recriá-lo com 
realidade, seus sucessores se utilizaram dessa técnica para esquadrinhar 
Ce ampliar) toda a sua visão de mundo. Hieronymus Bosch dominou todo 
um gênero ao combinar o realismo da pintura flamenga com alegorias 
fantásticas da condição humana. Seus quadros de vermes e pássaros em 
trajes humanos, atrocidades e objetos estranhamente justapostos usam o 
realismo dos mestres anteriores como instrumento para a pura caricatura. 
Foi dessa forma, a mais radical possível, que o caráter e a 
moral foram introduzidos no âmbito da figuração realista. 
A arte de Pieter Bruegel constitui uma deriva análoga do realismo 
anterior, embora um tanto diferente. As obras de Bruegel conservaram a 
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força da alegoria, incluindo O procedimento irônico de tratar temas pro-
fanos em detalhes intrincados, mas ele moderou sua caricatura. Muito 
mais do que Bosch, que geralmente recorria ao fantástico, a caricatura e 
a ironia simbólica das obras de Bruegel são alcançadas mediante a figura-
ção detalhada dos camponeses flamengos e de seus costumes. O contraste 
entre essa temática - representada com uma caracterização penetrante, 
que implica longa observação - e os aspectos que Bruegel escolheu ilustrar 
geram uma ironia e também uma força explicativa que não é tão diferente 
daquela da antropologia, a qual também objetifica suas visões por meio 
dos costumes dos outros. Em ambos os casos a vida do povo é descrita, 
explicada, tornada plausível; mas no processo a obra como um todo vem a 
significar algo mais do que a mera descrição ou compreensão de um povo. 
Como mostram seus esboços, Bruegel era fascinado pelas circuns-
tâncias da vida entre os camponeses de seu país: suas roupas, suas casas, 
seus hábitos e divertimentos. Ele extraía um deleite artístico da geometria 
de suas formas, acentuadas pelas posturas características de suas labutas 
e recreações, e harmonizava o todo de sua composição com uma rara 
percepção da intimidade entre o camponês e a paisagem. A significância 
dessa magnífica apreensão artística dos costumes locais se evidencia numa 
outra fascinação do artista: sua obsessão por provérbios e alegorias. Pro-
vérbio e campesinato são na verdade dois aspectos do mesmo interesse, 
pois os próprios provérbios fazem parte da sabedoria popular do cam-
pesinato, compreensíveis em seus termos, ao passo que a representação 
de camponeses segundo os estilos, temas e gêneros da pintura flamenga 
cria alegorias ao apresentar os temas tradicionais sob forma analógica: 
ela os humaniza. A alegoria veio a ser a forma sob a qual