Modelos para Estudiantes de Composicion Arnod Schönberg

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•• ARNOLD SCHONBERG 
MODELOS 
PARA ESTUDIA TES 
DE COMPOSICION 
Guía y glosario 
RI ()RDI 
3 
PROLOGO 
Esta es la l'eaimda versión, revisada y ampliada, de una &11ía que prel>&J'é para los estu-
dt&nteS nO\' eles de composición que &sistieron a un curso de >erano de seis semanas de dura-
c1ón, en la Unlverl!idad de Califormia, en Los Anieles. Aunque la prlmera versión se hízo eon 
irran apuro y en un momento en que me halluba ocupado con oiros asuntos (componiendo, por 
eJemplo, lo cua.I no es para- mi un pasatiempo), y a pesar de que anticipé que yo podr[a tal vez 
ensel\ar aJgunas conocimlentos te6r ícos pero, no mocho en matería de adiestramiento têcnJco, 
quedé isorprendido por el .éxlto de esta gula. Ayudõ a mJa alumnoa hasta tal punto que, incluso 
aquellois con poca capacidad creadora y musiculidad. pudieron escríbir un bre.-.i minué o husta 
un scherzo que no estaba dei todo mal 
t:.ste éxito me indujo a interrumpir mi trabajo, sacrificando nuevamente la composici6n por 
la cnsefulnza, a fin de preparar esta se&'IJnda versiõn, que eapero será más útil y e:fcctiva.. 
Los prlncipales objet ivos de esta srulA son: adles1ramlento a udlti>o, desarrollo del' sent.ldo 
de la forma, y comprenaión de la técnica y Jótiica de la com1trucci6n musical. 
A los eatudiantes que deseen llegnr a ser mae11tros. de. mfi11ifa en: univeraidaõea • , escueTas 
secundarias o elementales, se les exfge estudiaT composición. Pero, de acuerdo con mi experien-
c1a, muy pocos saben e~ríbir sin ayuda dei piano y son menos aón loe que poseen un 11entido 
de 111 relBCión que existe entre la · melodia y el acompanamiento. Ademâa, muchOil de esos ealu-
diantes que son tal vez buenos instrumentiRtaS no poseen imaginación creadora, en tanto que, 
11 'ITlenudo, aquellos que tíenen talento plensan que en la actualidad ae puede escribir cua.lquier 
cosa: han e11cuch11do, haata en la música 1>opular, d1sonanclas incone:us y plensan que pueóen 
aplicarlaA también en sus intentos de componer forma.., breveJJ pero 16iri.camentoe c:onstruidua. 
Con11iderando todos estos hechos, introduje hace aliiuno:s aõos· un nuevo. mEtodo ])ara IOl!Tllr 
la coordinación de la melodia y la armonía. que \·nelve la composición más fácil, incluso para 
aquellol! ts tudiant es que no tienen inclinación o capacidad para la c.reación musical: y que ade-
má11 r~sult6 sumamente útil para el adie11tr11miento. auditiva. 
Se ha dt$tacado especialmente en esta if\1111 cl concepto de variaci6n, porque comtituyo el 
recurso más fmportsnte para lograr coherencia. no obstante la variedad. Incluso un principiante 
que no tenga mucho talento creador serú c.apaz de escr ibir ai menos, el ntlnúno exigido para 
"pasar de grado", Ri e11tudía IH múltiplel! maneras en que la variación se aplica a las form&s. 
básicas simples, y trata luego de emplear procedimient<>s 11imilares en 8US propios ensnyos. 
Observará que inclusi\."e un cambio en la sucesión armónica exige una adaptación y pr<>-
duce as! nuevas estructuru motlvicas. Debería estudiar muy deteniC!Amente los esquemas ar-
mónicn.~ para incisos• de dos compases. Revelan muehn mnneras de enriqueeer la armonla ; y 
si comprende los principios que de nlli surgen será CApaz de aplicar eM>!! métodos no solamente 
a 'º" incisos, sino también a muchos otros fragmentos. Este conocimiento es muy importsnte 
pnrn producir cadenciAA ~obre distint os grndos y, en la secci6n "elaboración" dei echerzo (ver 
p:íl{. 11 ). para elabornr la nrmonlli "modulante" de los " modelos" y de laa progreslonu. 
El egt udianle debe familiarizarse COII los "enlaces de fundamentales", que producen armonía 
fluctuante. 
~o todos estos problemas técnkos, por supuest-0, están ai alcance de un principiante. 
• =-<.dei T. En cl original wcolleges" (ciclo intermedlo entre Un!"ut1IJad y enae.ito..cza secundaria). 
• :oi . dei T. EI autor dittingue entre "'pl\raoe" y "aeni.nce". O.do que «n au acopcl6n mua!cal amboa l.<!rml· 
no• cc tre•ponden a ''frase", •• ban adoptado lae palabras "incilo" (pbrue) y "true" (!<!Dtenoe). 
Pero el e.<ttudto y análislll de los ejemplo.<s le harli conocer ellO!I procedlm1ent011 y eatjmuh1ri ai 
futuro compo11tor para escr lbl r de una manera digna. 
El estudlante tendri tambit!n que eatudiur lu mi.,mlL'I formu t>n hu obraa de IQR mae4tro~ 
rl.U1coa. l';n primer lugu, ac recomienda el e<0tudío de W4 sonatai1 para piano de Beethoven. 
porque sus formas ron generalmente máa simples, inclu;.u que w de Mcnart o Haydn. Pero el 
!'~tudlante no debe inqulel.urae 1n encuentra en la.~ ob1 111 de ea~ mneatros rllsl(O& que no hen 
"'"º tratados tn Mta 1rul11: en un curiw breve como éste, !'~ imposible pretender enseiiar todo 
lo que puede in\'entar la imag-inación y fantasia de un mae><tro. Har "hcencia.o.tt a lall que sólo 
puede llegar un talento \'Crdaderamente grande. una técnica isuper k>r y -tal \'U-· . ólo un 
gcnio. Actemá.11, el cKtudiAnte deb;l comprendt>r 11ue et<to11 modell.>i\ mue~trnn meramente una for-
ma de ucercarl!C a lit técnica de IA composición Pr ro no dcbe en ningún cal\O pensar c1ue un 
com~itor trabaja de una manera l.\n mecámca. Lo que produce musica verdadera es úmci1 ~ 
exctu.m•ament.e la capacldad tn\'l"ntivu, la imaginadón e ln p1rac16n cie WU1 mi'nte creadt>ru 
--.11cmpre y cuando un r reador "t1·111111 11l1ro que cxpr"1ur"-. 
No obstante, un est11d1a11te nunc:11 deberla !''ieribir mcr&l! not.u~ árictaa. ":n todo momPnto 
debe tratar de "expresar algo•. AI marcar el 11cmpo y el carácter mediante términoe tale" 
romo ra.nlabilr, agitato, coH &pinto, !JIUZlll•o. 11clt1 rra11do, ""'"· 1·fr11cr, grorr, etc .. enc:ontr11ri 
que Ku imaginaciôn h11 ~Ido utimulurla par11 hac:crh• produc:ir pinu de un carãc:tt'r definido, 
como por t>jemplo un11 canción. un allegro 11git•1to, un >1eherzo chispcnnte, una irrac:io~ gavota. 
o inclu i\·e un nocturno o una rap•odla de carilcter 'ago o mrlefinldo. !\tuy pronto puecle a11! un 
e t .1dianlê e~ribir ton m11yor ei-1wnt1111eldad. lo cuul no excluyr ln co!W'lente aplicarión de •u 
c:onoc1miento t&nic:o. 
La r, pnibJbe 
fo«Koplar esta obra 
C IA 
I 
COOROINACION OE MELODL\ Y ARMONlA 
\on f'I fi n de oiJtener la eoor dinac16n de la melodia y la armon!a. el estudianle utilizará 
1w i.u)< 1>11mer1111 eJercicios solamen te los eonldM de la armonln aubyacente. 
T..u. sonlclos ajeno!I a los acordes 1ubyacentc>1 11e anadirân a las diver11aa formas de acordes 
quebradoR sólo como notas de pa...-.o. retardas, notas de adorno. y otras notas amdliares, de 
acuerdo con llts ind.icaciones daw cn (e) y (d). 
Ya det<lle el comienzo todos loa t'jt•rc1do.~ 1ie realizarán en dh·enw1 tonnlidades. A!'l el estu-
!li11nte. en poc:o tiempo, se 1entirí1 cómodo en cualquier tonalidad. 
A. Con ·trocción de moti">os o inciso de do compa es sobre una soJa armonía. 
(a) En ICM Ej. 1-4 só!o se utiliza el acorde de tónica quebrado de d1veru manera. en bian-
ca.' y r egra>1. EI o tudillntP del.e tratar de encontrar el mayor número poisible de manera.s ck 
qut'bt ar un arorêlt. 
(b) En 105 ejemplo~ 5-11 las mismas r otras !ormas similares de acordes est.án realizadas 
cem d1ferr nle8 ri tmos. Las repetielone11 de sonido.'< f1woreeen la \'arledad rltm1ca.) det.ermínan 
a mrnudo rusgos cun1ct.eríslicoi1. 
(e) Arrevndo de nola1< de pl'lAA. AI comienzo será preferible u111rl&11 Aólo sobre los tiempos 
d~b1les. (Ej. 12-1;',). 
(d) Se aiiaden notns auxlllares y otrO!! adornos a las formM bblca11 (Ej. 16-19) . 
EI eMudiante dcbe aicmpr,. bu<11C11r h• vil riedad rítmica. Puf'de muy bien ocurrir que no todo 
•ca "hermoso". o "melodio ", ni esté "perfectamente (quilibrado" •. EI maestro eorrel,'1rá o re-
chazar.l las partes peores de los ejerclcios y elo.plicará por qué AOn demas1&do pobre11 o e:.~tá.n 
dt•ma~lado r(cargados. AI comitn.zo, lo unico lmp0rtltotC' e imaginar tantu forma.a diferentee 
como •ea poaible. La il:eor-poraci6n. de e11l1
manera, dei coneepto M variaci6n y suJI ~ibíli­
dade~ tknicas constituirá una gran vtol.aja para el estudiante, cuando trate posteriormente de 
1m·entar melodias verde.deras, 1nstlnth .. y e11ptnt6ncamente. 
Ob 1>rv11r ln difenncla entre el primero y el segundo compá$ en la ma)'Orfa de los ejem-
plo~. Por lo 1(1!neral, el segundo contendr{l menos rasgos caracter!stico~ y menos motjmienlo 
que el primer eomp:1!1 (Ej . 6. 8, 9, 10, 12. 13, 16, 18). 
8. Construcclón de incisos de dos com pase. sobre dos armonlas. 
llOhre r.v (EJ. 20-29) 
,, T-\'l (E j. !iO~'l6) 
l-1\' (Ej. 37-43) 
., 1-111 (eJ. 44-llO) 
.. l -11 ( !i:j 51-57) 
En los F.J. 34, 3i> y !l6 f' han insertado nota.e; cromáticas. 
En 1 EJ. 41 y 42. un acorde de 11éptlma de dom inante auxiliar acentlla la progresión ha-
C'll• l'l IV 
Lo-. F.J. 44-óO utilizan el m en forma de un acorde de dominant e au.xiliar (de lléptima). Ea-
to w acon!<eJa especialmente 11! el compi!! aiguiente debe comenzar sobre el VJ o, mediante una 
rnd ncin rotn. sobre el IV o li G EJ. 47a, 48a, 49a). 
P.I l i apar1.-cc más frecuentemenle en 11u primera inveniión o como un acorde de : . : 
o dr 2. Cuidarse de las quin tas oonsecutivas .si se usa la posición fundamental. 
• '"" rj~mr>I"" de e•l.a iruío pod.rán parKtr a ve<e~ pooo equilibrad<>a o poco melodioeoe. Nn no• ht:mo• 
,.,. pu t•!O f<ln elloa a loniar un f1n to"tl<o .,ftO uclu•.v•meMe mostrar lo a plicoael6n de p""'9dlmlentos tkn lcca. 
6 
C. Incisos de dos compases basados sobre tres armon1as. 
!Jeben praclicarae tamblén tun 11i•t.emAtlcamente como IOll ejercicios anleriorea. Al.lf\lnH 
veces. ·sin embargo, un eatudiante, incluso en esta etapa Inicial, puede haber tratado de "in-
\'entar" e!!M formas mstantlvamente. Kn todo caso, los ClSQuemas y ordenamientos rltmicos y 
mot!vicos deben estunularlo a procudir un material aemejante ai que aparece cn lo~ modelos. 
Obser•ar alrunu de lu estructuns ritmicu, por eJcmplo. lal sfnco)lll5 de los E j. 69, IH. 
65 79 y 83, ~· la aumentaciõn de los disedos rítmicos en los Ej. {)!!, 61, 62. 67, 67a, 69, 7ó y 
76. Algunos de ello son exactog, ot roo llOD hbrea. 
Debe estudiar~ nue11amente cl tratamiento dei 1>tgU11(!0 eompi\a. Su relación cem el pri.mer 
comp.IÍll puede comparon1e a la nlaciõn que existe entre un liempo fuerte y uno débil. Pero, 
uMI como un tiempo d6bil algun:aa veces lle11• un acento, as! el serundo compás de un inciso 
no ncce!4it.a r epresentar 111empre una dec1Jnaci6n. Aquí uno encuentra lu awnentaclonea meneio· 
nadas más arriba y tamb1én conden!lllcione1. eato es, la omi11ión de ruiroa aubordinadoa (Ej. 
60. 66. 78, 80. 81) 
Observar aclem"5 el uso múltiple de célu~ motivicu marcadaa con a, a\ a', etc. Para e.u.a 
técnica podria tormularu d slguíente conujo: Si el ritmo e• exacta o aproximadunente el mi. 
mo. el inten .. 10 putde .er cambiado llbremente, porque el ritmo ee máa llamativo que cl inter-
valo. A menudo un ritmo es " trasladado'' de un ticmpo fuerte a uno débil, y viceversa (EJ. 69. 
Gõ, 76 y 7!1). 
D. Incisos de dos compases sobre más de tres armon1as. 
Se dan algunos ejempl011 en los EJ. BS.9S. Seria demasiado dlficll para un princip!Ante N • 
cribir e~ eJercicioa en la formu mednlca de lo precedent.1'11. S•rá más fácil hacerlo cuando 
domine la.' formaA de msertar .. armonias de paso" como las que ac muestran en los Ej. 167-
188. AI estudinr tOdOll estOll modelos. cl e.,tudlante deberla comprender que la premisa para 
lograr una armonla mAa nca es un movimtento acmi-conlrapuotbUco dei bnjo, en ef cual las 
otras voces acompnilant~ no pueden dejar de participar. El! el impulao propio de las 11oces in-
dependienles lo que produce un movimiento más rico de la armonla. Las alternativus 86a, 90a, 
!lia y !)Sa, demucstran que bastaria un número aún menor de armon!aa. 
Observe el UM> (imilath·o) de c~lu la motivices en el acompadamiento de los EJ. 90 y 92. 
MOTfVO Y CELULA 
DO 
II 
MOTIVICAS EN 1 CISOS DE 
COMPASES 
En los incisos, las células motlvkae uparecen habitunlment.e más de una vei. Aal, puede 
presentan1e un motivo que en lo 1uces1110 aparecerá e.n mfus y mlle rlcu variacionc1, aenerando 
mál' )' distinto!' incisos y fragmentOll de diferente tamaõo y Cunciõn. 
A La maroria de estos inci~OI' sem meras variacion~ de toa ejemplos primith'os dei co-
mienw . .'\si e1 r-;o 94 deriva dei Nº 12 ; los ~ ... 95, 96 y 97, dei ~o 13; etc. 
B. Otras diversas formas de empleo de células motivica . 
EI estudiante observarã que todoa estoa ejemplos contienen en una u otra forma la.a t.tts 
nouu1 iniciale!I (o au ritmo) dei Ej. 119. Aperecen en 8Ímple11 repeticiones, tmapoeicionee, en 
i nvf'r iones, en aumentaciones, t ras ladadaA a otros tiempos, etc. 
El ~tudlante debe aplicar todos eatos recursos a sus proplos ejercicios. 
lluch08 de eatos ejemplos están duequllibradoa, ai menos sin un acomp&f!amiento adecua-
rlo. Pero el ejemplo 132, una varlación dei ejemplo 181, ae usa mú adelante (EJ. 226 1 2311 
para con1truir una frase y un período. Convlcne intentar cambloe y variacio111es dei tipo indi-
cado, inclui10 s1 se obtienen re8ultados pobres. 
Loii ejemploa 147 ai 150 derivan de tu formas 140 y 141. Alll eataban ba11&du 10bre !-\'. 
Pero IOK eJtmJ'!Oll 148-160 utiliun una annonla más rica, a pesar de que tambihl ce>-
m1cnzan sobre 1 y r.erminan llObre V (salvo el Ej. 148). Pero inclual\·e ejemploR como cl 130 y 
144, evidentemente sobrecargadoa, pueden iler de alguna utilidad si se los trata como el 130a 
y 144 a. 
C. Alguno modelos de acompanamiento. 
ETI estilo pianívtico la armonia no nece~lta e.:fl&r completa en cada tlempo. Por cl contrario, 
aí no ire irata de eXJ>t<Yr un determinado carácter, la inaen:i6n de paul!&S en una o m.ú vocea 
p1 Oj)Orcionara tranaparencia y a menudo producc un " motivo dei acompaiiamienlo" caracteristi-
c1>, vule decir un e .. quemu rltmico que podrla utllllar se mb l'dt:lante con leveft modlflcaciones. 
t:n (' quema 11emejante pue<le, ínclu11ivc dentro de una fruse corta, e11tar lntegTndo no aólo 
p0r diferentes elementos, por ej. en los Ej. 152, 166, 156. 157, etc., sino que también puede uti-
li1arse un Mio elemento, por ej. los diseftos " t ipo marcha" de 108 Ej. 158, 159, 161 y 163. El 
movimiento ln;lependlente de un11 o mAll \""oce!I -ni no interf1cre con la armonla y la obscure-
ce- siempre "ª nlio.~o. por eJcmplo en IOll E;. 169, 164 (sobre el cual se coo11truye po~t.erior­
mentc una !rase y un período, EJ. 224 y 280), 165 y 166. En llU mayor parte, la independencia 
de n<rucllas voces no ca considerable. Sigucn mrramente el movimiento de la melodia. t:r Ej. 
l 62 u mucetra que este modelo puede ser ucompaiiado sin e11e movimicnto, pero el Ej. 162 b 
maestra un tra!Amiento más libre. 
D. Modelo de armonización para inciso · de dos C()mpa es. 
EI BJ. 167 muei;tra -ai com1enzo siHemáticamenW- algunas dl' las sucesiones armónicu 
mi\11 seguras. Llamamos ln atenci6n Mbre el UM> de las invcrslonea de tríadas y acorde!! de sép-
llma y de "tr11n11form11cione11" de IM 11cordes l!Obrc algunoA «rl'd0!9: dominantes auxiliares, a~p­
hmas disminuida~. etc. Esas tran~fonnaciones eon producidaA por la utillzaci6n de "iwnidos 
ret>mplazantes" derivados de w " reg:iones emparentadas" con el centro tonal respectivo. Los 
f'Jt'mplo~ 11e h1'1>1n en enlacell "fucrtcs" o "a.cendentn" y "1uper-fuert6", stitUD el mod~o 
\'.!. v.rn y V-Vl, V-IV. rt'llpecti\amente. Por aupucato. no podian incluir8e todas las po11ibi· 
hdades. si bien se han evitado los enlaces "déblles". En el modo menor, especialmente, no 
pueden utihza1"8e todos 1011 enlaces. 
Loi; Ej. 172-18 mueatran en qu~ gnn medido pueden utiliiarae esa11 annonla.11 en los inci-~o•. Muchu dt ellas pai:ei:erán diíícile11 a un principiante que no pÕaea un conocimiento com-
pleto de la armonla. Pero la <::omprensi6n de lo.'! principios en que se basa esa técnica ampliará 
ri panorama dei estudtante, aunque MSlo
11ea teóricamente. 
:'\uevamente 1'e llamo la atenciõn sobre el acompaflamlent.o, et movimiento de lu voces fre-
<'Uentemente independiente y 11obre el hecho de que los ritmos de los esquemu arm6nicos pue-
dcn ser alterado!. 
Ili 
FRA SES 
A. Los primcro cuatro compases solamento. 
Lo que aqui ~e llama la "forma de dominante" (compa&~a 8 y 4) ti' en loe cas03 más aim-
plel! una repetición de los compal'e.' l-2 acomodada a una armoola contrastante: en el Ej. 189. 
1 contrai.lado con V; en los Ej. 190 ) ' nll (y las alternativas 192-197), 1-V contrastado con el 
8 
enlace inverso v.J. Incluso aqui la forma de dominante no debe ser una mera tra1Spoaici6n. Eslo 
ea primlUvo y monótono. Soo ACOD$tjablb. p0r lo menos. modlficaclones tales como las qul 
han 11ldo marcada.a con (+). Son de gran inter~ Las tt'&DS!ormac:ionea dei tlp0 193 a 197. To 
davfa mú lnuresantes aon laa repetic1onu como eu el EJ. 19 , tn «I cual 108 compases 3-1 
est.án basadOll sobre (ll)-V-1, una repetici6n libre dei 1-(IV)-Y de loa compaseR 1-2. AlgunOL~ 
veees aon también conveniente.. las repeticiones enforma de progreal6n: EJ. 200, 201, 205, 206. 
Por supueato, como no exi1te aqui la relaclón 1-V, el término dominante debe aer entendido 
en un sentido metafórico. 
B. Completamiento de la frase (compases !H3). 
La forma de true que ee enseiln aqui no pretende ser mA.s que una 'forma~ colar", un:i 
mancra de enfocar un problema bbico, dentro de las posibilidade de un principiante. Sin 
embarro. debe mencion8.1"$e que hay muchos ejcmplos similares en Beethov~n Ver. por ejcm· 
pio, I~ Ej. 207-210, de sus sonatas para piano; incluso el primer lema de su Quinta Sinfonia 
utillu esta forma. 
Jlio ~n\ demasiado diflcll construir esta forma ateniéndO!'e a la 1i1ruiente lndicaci6n: EI com· 
pás 5 es habitualmente una forma reduclda dei contenido dei prímer inciso. Esta redueción i.e 
logru omitiendo algunos raagos mia o mcnoa subordinados (EJ. 212) o conectando elementos 
dei primer inclao de diferente mancrn (Ej. 213) o cn un orden diferente (BJ. 214, 215, 216). J::I 
compá~ 6 es generalmente una e&l)e(:ie de repetición del com pás 5: UM repe1tición e11tricta (EJ. 
211) o una adaptaci6n a otro grado (Ej. 207, 212, 213, 214, 215) o una repetici6n estricta en 
forma de progreslón (Ej. 220, 221, 222, 225) o libre. En contraste con eato, en el Ej . 223 11610 
una "célula" moilvica dei compá11 2 e.~tá repetida a lo largo de un •~censo cromátiçQ en la 
melodl.a: Re-R.e.:;:-Mi-Mi:-Fa-Fa;: : y el Ej. 224 elabora elementos de I~ compa. es básicos S<>-
bre un• euce~lón fluida de armonlu. 
EI compA.-, 7 prepara la cadencia ~bre ti l (Ej. 220, 223, 226, y 226), o el V (Ej. 220, 
t1C1rt1nda terminación, 221, 224) O el ITT (F.j . 220, tercera tenninaci6n, 222, 227). 
Obl ervar la "densldad" de la armonfa en la parte cadendal De ordlnuio se u.san en este 
lu&'ar mãa armorúaa que en 1011 compaac& prettdenle.i. 
Obllervar también el tratam iento que rocíbe lu voi principal en esta parte. En general, 
elementos básicos posteriormente reduc1dos, sobre una armonla cambiante, aparecen en for-
ma:s menos eiitrictas. 
Podria acr una ayuda para el eatudlante, cn 1u Intento de resolver 01to11 problemas técni-
co~. e!ICribir en primer lugar una rran cantidad de e;;bozo11, incluso mecânicamente, y lucgo 
·~le<:cionar los mejor es. Mlentr a.s hace esto debe a menudo rccurnr a los métodos para desarr~ 
llar n uevu e tructuras molh•icaa por medlo de la variaci6n, como 11e expr~ ai comienzo. 
IV 
PE RI ODOS 
La principal diferencia y tambifn, para un principiante, la principal dl!lcultad en escribir 
pcriodoe radica en la nece1Sidad de u~ar en lo compaaes 3-4 eatructuru motivic&B "má.li ale-
Jadas". A cada uno de los cuatro perlodos de los ejcrcicios 228, 229, 230 y 231 se han a.ãadido 
dO!I a lternativas: todos el!Os perfodos urminan sobre 1, o sobre V, o aobre m. F.I uso de inter-
a lfl :i' va 1011 bAsicos marcados con 1 
n :i' n'I 1 1 
, etc~ y de ritmot1 bAslcoa marcados 
con A A A , etc., Ilustra la relaclón con la primera frase. El estudiante debe rAAliur 
oi ant\IJ~is con el fln de conocer el "destino" del motívo y de Intentar por au cuenta muchu 
elaboraciones aimílares. 
.. 
b En d EJ. 228, el intervalo de cuarta ~-~ está elaborado a manera de .. cade.r.a .. m lo, 
coml)ll&e!I 2-3 dei antecedente; el consecuente usa sólo la anacr1111a y el ritmo. pero u;~od:Ja 
muchos cambios en los intervalO!'>. E•te perlodo eati con~truido 8-0brc el mo(J\'O X• ~ de la p{Lg. 42. 
Puede recomendar11e la in\·ersión de una parte de la melodia de la fra.se (compues 2-3 1lcl EJ. 228 b). 
a Ob ervar en loR Ej. 230 y 280 b, compjis 4, el desplazam1cnto dei ritmo Âbacia el prl· 
rrcr tiempo. 
En el Ej. 231 se atiliz.an despluamientos similares de inter\'alos y ritmoe. La c~u:ra (compú 4) y el final (comp(1s 8) son p1oducidos prinCJpalmente por la armonía. :!ot icntru que el final (compAs 8) .11e realiza aiempre por mcdio de ullll cadencia completa (IV-V-1 o Jl -V-1, traspuesta a la región en ngencia cn ese momento) la ce.~uru en el compÍl.s 4 pue-de alcunzarse por medio de una elltlcadeoc1a (IV-\' o u.v, o también Vl-Y) Generalmeote 
en el compú anterior ai grado final 1>uedc observurse un enriqueclmicnto de la a.rmonfu: se 
utilizan habitualmente mú armoniaa que ai comíeruo. 
La melodia en aquellal! partes cadenciale;1 5e mueve con ma)or riqueu que en los compa· ~e.~ precedente11. La ce~ura . además, se destaca comúnmcnte J>Or un sllencio, al menos en el acompai\i.mienlo. produciendo el efecto que cau~un t>n la puntuac1ón una coma o el punto y cu ma. 
EI consecuente es habitualmente una repetición libre dei antecedente. No obstante, uno, dos o ha!lta treii compues Podr fan repetlrse e.xactamente. Pero en el arte mâ elevado la repc-tición mecúniu no e11 un n!CUn10 muy digno; la variedad dei>.: li r 11iempre la uplracl6n de un buen compositor. 
En los EJ. 228, 228& y 228b, sólo la anacruea ~e encuentra exactamente repetida, mienb'll.!I Que en todo el resto 1c observa un nu?\ o uso de los element03 y un rcorden.nmiento. En el EJ. 229 se utiliza un curnpú completo, pero "" ha cambiado IA armon!a. l::n ti conllt'Cuente dei Ej. 230 a 11e repite11 dos compa~es. Pero lo EJ. 281 y 281 a comien-1.an de entrada con derivados de los motiv03 básicos. 
En general, cn !ais parle:! cadencialcs (por ej. en el EJ. 232, compa.ses 7-8) el uso estriCtO di- elemento11 motivic08 eatá abando11ado ("liquidado") y un contorno melódico mí1a libre con· 
cluye esta sección. generalmente llObre V, algunas vece11 sobt ti m. 
V 
SECCIONES CEJ.'JTRALES CONTRASTANTE 
de la fo rma tcrnaria (a-b-at) 
EI problema impor tante ai esc.rlbir esta sección consiate en bacerla contrnst.a.nle y coherente. La contribución decilli'ia ai contraste la ~ahza la a rmonla. En w pó~nlllf SO.SS ae en. contrarán cuarenta y ocho esquemas aclaratorios. Algunoa de ellos son dem1111iado complicudoa para los prlmel'Oll lntento11 de un principiante, pero poeden ser en.'3yados por un est udiante que posea wn1lder11ble e.xpenencia en armonla. Algunos de ellos, que h11n sido aef!Alud06 con 
un asterisco, pueden utilliane no aólo en modo mayor Pino tamblén en menor. Y algunoa de IC)jl e.~uemas dados en menor (42-48) pueden tal vez, incluso, utilizar-se también en mayor (en Do mayor o t raspue11to). 
Estructuralmente, el contraste puede loirrarse ai utilizar los elementO!I motfvi~ o Incluso nuevoa derivados dé aquellos eo un orden diferente. Obsen-ar por tjemplo, en el E j. 286, el 
10 
lã1 
1 raslado de lu células /\ 
~ --, en el compá:. 10. 
dei F.J . 229 a otros tiempos, y la inversión dei inlervak 
Lo11 Ej. 238, 239 y 240 muestran formas mlís compleja~ en la armonla y en la elaboración 
motivica. Utilizan también irnituciones semi-contrapunlfatica.'! de un ritmo del!tacado, en las 
voces acompaftentes. 
VI 
REEXPOSICION (a ') 
La reexposición (a ) de la sección "a" después
de la sección central contrastante puede, 
en los casos más simples. consilltir en unn mera rcpetición, sicmpre que la prlmera secciõn 
"a" termine sobre l. Asi, una forma completa a-b-a', podria componer11e aí'lndicndo ai EJ. 220 
(no importa Que ae hayn utilizado la primcru, sell'unda o tercera terminación) unu de las doo 
secciones centrales contrastantes (Ej. 236 ó 237) ) y después de eso repetir 11implemente el Ej. 220 
con la primera terminación sobre T. Lo mismo ser ia correct-0 ~i los Ej. 221 6 222 se uaaran 
como un11 secclõn "a'' . Seria tal \'e'& m611 interesante utiliz.nr el .t:;j . 223 com-0 sección "a•" en to-
dos estos cusos, ya que una repetición variada es sicmpre más artística Que una literal, Así, en las 
obras maestras, se encuentran a menudo muchall variaeiones en la es~ructur.i, armonia, acom-
panaml·ento e Inclusive en la extcn:sión, slendo reducida algunas vcces 111 1Sección (a M!IS, cuatro 
o 11 un número impar de compaeea : ver Ju sonatas para piano de Beethoven Op. 2, N9 1. Ada-
gio; Op. 2 N9 2, Rondó; Op. 7, Rondó; Op. 2, N9 2, Largo, sicte compases) o extendido (a 
10 compase:s, Op. 7, Largo). 
Si el período dei Ej . 230 fuera la ACCCión "a" y el Ej. Z:l9 &u &ecclón central contrustanie, 
deberfa componerse una nueva reexposición, con el fin de t~rminar sobre L Eslo se realiza en 
el Ej. 241. 
VII 
~llN U E 
La forma dei minué ca, en la mayor ía de los ca!IOll, ternaria. Algunas veoes se encuentra en 
ejemplos elá ieos la sección cenb'al contra.<iwte más larga (6, 8 o más compases) y más ela-
borada (Beethoven, Op. 2, N9 2 ; Op. 10, N9 3, Op. 22, etc.). Algunas veees la reexposiclón 11erá 
abreviada (Op. 81, N 9 8) . Otru vece! se encuentrn el airreb'Udo de una o má11 pequellas 
codas cn !ais seccion03 "a", o de un epi.sodio eu la sección "b". Se encontr.iriÍÍ también una eons-
trucción irregular de las frases o partes de éstas. El acompailamiento es, e. menudo, una mane-
ra "estiliza.da" de acompsiiaro!ento de danu. Pero eato podrla también suceder en cualquier 
otro tipo de forma tcrnaria. 
El modelo EXJJUesto en el Ej. 242 es complicado, armónica y motívicamente. Especialmente 
podriA ser interesnnte la sección central cootrasunte, que pasa en el com1><1.'I 11 a la región de 
la subdominante menor. Ob$ervnr, aderná!, que la reexpo11kión se ha extendido u die:r: compases 
y comN!nza con una variación remota de la primera frase en la mano izquierda, a la cual la 
mano derecha agrega una contramelodía (comparar el compáa 10 con el compás 13) , y que en 
el compú 18 la célula d' se de.sprende de b• y es utilizada tres veees como material para la 
ampliación. 
Las alternativas (a). (b) y (e) muestran c6mo la SEcci6n "a" podria terminar sobre I o 
Ili, o (con una semi-cadencia) s.obre V. La alter nativa (d) presenta una manera diferente de 
usar el makrial en la aección central contrastante. La forma en que e11ta seccJón ae extíende 
hasta ocho compasea es interuante y deataca la "armonla de anacruaa" (V ) extendiéndola so-
bre dos compases (15-16) . Los compases siguientes lS-20 (e) ofrecen una repetición ricamente 
variada de la eeeclón "a". 
11 
EI Ej. 248 mue11tra que el ant.ecedenle, coo Usetoe camb.ioa arm6nícoe, podrla terminar so-
bre V en vez de m, y que sin embar10 el compás 5 podria comenz.ar sobre VI. 
EJ Ej. 244 ilWltra cl uso de una pro~l6n (comPIJlleS 9-10 y 11-12) y, lo que ~ más inte-. 
reaante. un procedimiento excelente por 1111· erectoft: en los compases 13 y 14 la melodia se 
mantiene invariable mientras la armonfa cambia constantemente. 
VIII 
S CHER ZO 
La forma dei scheno tamb1~n ea t:rnarla y difiere de la.s tormu precedente• a-b-a ' sola-
mente en su secci6n central, que ea una accci6n central contraatantc modulatoria y se deno-
mina la elaboración. Su armonfa. a pesar de ser fluctuante (ato es, que se mueYe de una re-
gi6n -mal llamada general.mente "tooaUdad .. - a otra regi6n). no deJa de eat.ablecer al comien!O 
de cada parto (llamada "modelo-, ''prosretl6n", "reducci6n", etc.), ai menos temporariamente, 
la tónica de una regi6n o tonalidad. E•o~ puntos están senalados con uteriscos (• ) en el Ej. 
245, en los compases 9, 14, 19; en el Ej. 246, en lo.s compra.se$ 9, 18,,17, 19, 21 ; eo el Ej. 248, 
en los compases 9 y 11; y en el EJ. 249, en 101 compuea 17, 21, 25 y 27. 
Una forma ''til)O escucla" de la elaborucl6n dei achu:w puede rt11lizal'lle mediante un 
modelo de dos o más compases, utilizando formas dei motivo o derivados en un orden diferente 
sobre una serie preconcebida de armonla11, que condute a una reJri6n di!erente a la de su co-
mlenzo. Generalmente su armon!a fuial debe ser adecuada para lntroducir la pro~e1i6n que sigue 
a continuación (ver ii;j, 245, eompal'es 9-13; Jõ:j. 246, compasea 9-12; Ej. 248, compaaes 9-10; E j. 
249, compases 17-20). 
La progreslón, sJ mence llamane ui, debe ll?r una truposic16n completa y e.neta a otro 
grado. Pero, aJ aelecclonar la trupo&Jci6n, el eatudiante debe evitar desvlarae demasiado de la.s 
rel(ionea emparentadas. Por ejemplo. en Do mayor dificilmente se podria ir a Fa i mayor o a 
Si 11 menor o Si mayor . Beethoven, en eJ Scherzo ~ la Op. 2, N• 2, Uep en La mayor a 
Sol i menor , que e11 bastante lejoa. t:n maestro puede hacer eato; un estudlante deberla mAs 
blen evitarlo. Genernlmente el modelo aufA a.hora un proceao de " desinteirración". que es una 
manera de liberarse de la obligaci6n de seiUir desarrollando el motivo. Aqui cato se ha hecho 
gradualmente, omitiendo en primcr lugar elementos subordinados y reduclendo los cuatro com-
pnses a dO!I (genêralmente seiruidoa por una progre&lón). Luego 1e reduce el modelo a un 
compáa o a unidades aún máa pequeftaa. En ieneral, el Jugnr para abonllar la armonla de 
anaerusa (V) es en o después dei modelo de dos compases. 
A menudo se ailade un pequef!o !raatnento para marcar el f inal de la eección fluctuante: 
una detenclón aobre eJ V, en muchoa caaoa un pedal (Ej. 243, compua SO f!:; Ej. 246, com-
paaea 2õ·28) . 
La nttpal'id 6n exi1t a menudo una construcci6n nueva, egpecialmente ai la terminaci6n 
de la l!«Cl6n "a" comem.ó muy pronto a moverse bacia V o UI (Ej. 246, compuq 6.$) . Ter-
mlnacione. aobre 1, de las do& altematlvu (a) y (b), se dan ai final dei Ej. 247. 
Debe mencionarse que much08 sc.henoa co11tienen codett.as en las eec:ciones a y a• y episo-
dloa en l.a.s secciones b. Las coclett.u eon ante todo cadencias. SI el ! illAI de alguns secci6n fuera 
breve y no perfectamente convincente, habr la motivo .para reafirmar la lennlnacl6n. Pero un 
•lll'ti•do eemejante es el reaulta.do do la plenitud de recursoa de un compo,,itor inspirado, más 
que un problema para un prindpiante, que lucha aún poc la forma. Por oonsiguiente, parece 
supertluo iluatrarlo aqul y es mejor aconaejar ai eetudJante que analice los ejemplos de los 
mau troe. 
12 
IX 
INCISOS, SEMI-FRASES, ANTECEDENTES Y SECCIONES "a" 
DE FOR~JA TERNARIAS 
E.~te material puede 11er uWiudo por el estudiante ai en t.1$1'Ún momento no lograra con'l-
b-uir un inciso u õtro fragmento por si mil mo. Pero también pue<le 1cr pr o•echosamente UMdo 
a fln de practicar proeedlmlentos para re. oher algunos pr-oblema.s, tales como producir d.lstinto:s 
tipos de forma11, con~lruir cadenciu l'<lbre dh er os gradOll, elaborar armonizacionei1 y acom-
panamientos, ele 
Todo este matenal ha !'ido utilizado en clases y en exámenea y demo!!tró ~r no dema iado 
diflcll y muy 1nst:ruct1vo 
1 Que sea también ulll para IO!I U t ud1antea de e~ta iula ! 
GLO S ARIO 
F.n la lfllÍU precedente ae utilican una cantidud de ténnino11 que requ ieren explicación, algunos 
porque se utillz.an a menudo de· una manera vaga o con un significado diferente dei que aqui ae le 
ha dado, otro11 porque nu se uran en ab•uluto. debido en parte ai hcocho de habn sido introducidoi< 
por el autor. En lln texto próximo a apartter, " Elementos bisieos de la Compo$iCión
Musical" y en 
"Funcfonu utructura lu de la Armonla" se u1contrnrtn Ullllcncionea mb completu. 
SONIDO b:.l!NOAllfF:l\TAL e1 el aonldo ~ob1·t> cl cual t.C con1truy~ un11 t.-!ada 10 un acorde de 
5éptima o de no.-ena) por superposición de una lereera y una quinta (O de una géptima o una novena ). 
EJ aonido fundamenta l puede 3er fdéntlco ai que aparece ~n el bajo; pero, en el cuo de las lnnnfonee, 
micntraa el aonido fundamental ~rmanece i11va1ia~le. en el bajo •e cmcucntra un AOnido dihrenle. 
La dl!erencla entre el bajo y el tonldo !undaD'lcntal puede ,-er~e en el ejemplo 1lguiente: 
S 4 "i ti 7 b !l 10 li 12 Ia 9' t ~ rn 1 T 1 S 19 
:. : : ; : 9! : ;: '.'..: : ;_; = : 1 
V 
f u1dAl'>C'ntalO• 
VI I\ \'I 11-- Ili-- VI IV li V 
Los GRADOS vitán indicados con númcroR romanos, IM sets pnmeros aderná& itíenen nombres. 1, 
tónica; li, aupert6nic11: Ili, mediante: I\', 1ubd~mlnantf', \", dominante : VI, ,ubmediante : el Vil 
aqui no ba reclbido un nombre. Estos números ie reileren ai lugar que ocupan dentro de la eaeala 
y determlnan las r~laelonu funeiona lea de lu trladu 11 aenrde~ de dplima o novena. ete. l construi-
do~ BObrc aquellos. 
Es especialmente importante ser coMciente de eMe s.gnif1cado funcional debido ai error: muy 
difundido, de llamar al acorde .00..ll i..SOI. Do mayo r r ai lte-F a-1,a. Re menor, etc. J>o.Mi-Sol u 1 
en Do mayor, pero IV en Sol mayor. \' en Fa mayor, III en La menor, VII en Re menor e incln•ive 
li (como aut11 a apc>lllanal en SI mllyor r menor. Y '-t•~ •on d!fcrenclu funclonale& decfah-u. l.a 
&ubmtución de los sonido! natura le11 por l!OnidoR reemplaunte:o no camf>iarA gener11lmente la cuali-
dad !undonal dei grado (Ver tambfên Sonldos rec.,plazantett1. 
ENLACE DE FU OAMEl'TAl.ES ea el movlmlento de un sonido fundamental a otro. Eae movi· 
miento produce cambioa eatructaralu en la annonía y au si1C11ificado funclonal . como ae pue.de ver en el 
eJemplo arriba citado. Entre 1-2-.'l no ~e produce tal camblu, ya que 80n meras l.nverslonea de una 
miama triada. Lo mismo ocurre en 4-5. EI sonido fundamental tampoco cambia en 11-12 y 13-14, a 
pe.sar de las alteracione. cromática." en lu vocea superiores. l'ero e.n 7-8 y 9-10 la armonia cambia, 
aunquu lae ,·ocn superlor cw no &e muevan. Y en lS.17, aunque col bajo no ae mueve, ha)' tambié11 un 
cambio de armonía. 
Hay trea diferentes cluu de enlacu arm6nlcoa: 
(1) F uerte o ucendente : 
(a) an ulto de cuuto ascendente dei •onido fundamental: l·IV, 11-V, W -VI. IV-Vil, V-1. Yl -H. 
V il-I li. 
(b) an ~alto de tercera descendente dei !on1do fundamental: 1-Vl. II-VII, llJ.J, IV·II, V-IH. 
VI-IV, '' li-V Cel OIUmo de valor dlscutlble). 
Los enlaces armónicos ascendentes son los mái! eficacc!. 
(2) ™bll o mejor llamado de!tcendente. 
( a) un aallo de quinta ascendente dei sonido f undamental: l · Y, TI ·Vl. nI-Vlf (?), TV-1. V-li, 
VI-nl, Vll -IV ( ! ). 
( b) un salto de tercu·a aM:ende·nte dei tonido fundamental : 1-IU, ll·IV, ITI-V, IV-VI, V-VII ( ?), 
VI-I, Vll-Il <!) . .• 
Es 1:11ejor usar enlace~ armónicOl'I de~cendente& en comblnacio.nes que producen en última inatan· 
ela un .ucenao: 1-V-VI ( l-VJ), o 1-V-IV (1-JV •, o l·ID·Vl (l-VI), o 1-Tll-IV (1-IV), etc. 
{ 13 
(31 ·uper-fuerte. 
(a i un puo de ugunda ascendente dei 1onido fundamental: 1·11, Jl.flJ, 111-IV, IV-V, V-\'T, 
VJ-VU. 
(b) un p:tl!O de segunda descendente dei sonido fundamental 1-VII, 11·1, n J.TJ, IV·lll, V-IV, 
VI-V, Vll-\'1. 
Loa enlacea umónkne 8upu-hlcrtes producen cadenc:iM rota. )' •~mi·cadenciu.. Si no h11n 1ido 
uudu para una caden('la, dehen ll».maru tnlA<'t• "de eng&Jlo" 
C AORNCIA Muna 1ucul6n de armonl .. , atltcciollJldu '!' ord nadu rua produci r un movlmfenlo 
hacia una term1naci6n -obr• un ~rado dcttnninado. L.a !inalidad d" la tadtncia thabitualmrnte en 
cone.xión con la melodia ) conailte en marcar ti fln11l de plcu.JI, Hec nea e 1.Ccln3i.-e fragmentcu m.,. 
norH. w c.iodtncia tcnnina generalmentt aohr~ ti jfl"&do hac1a d coai ti n .. la 11ucea16n de arordt,jj. 
Pero alguna~ "re(e~. upecialmente en las cadencia. rutu, se produ<'t iin f nal sobre un Jt r&du diferente. 
RRGlON es un t~rrnlno que tue introducldo J>or el autor 11 Cin de dtmlc11r la difercnda entre 
tonalldad amplii:ada )' modulllC16n. Se debe halJl11r de una modulacl6n •ólo •• 11 • la tnnalfdad ha 1ld1> 
i.bar.donnda claramente y durante un tiempo coMidcrable y b•, si •e ha •nablecido otra tonalidad 
too lodaa 1u1 func1ontt caracterlsticv. SI ~ tu ull1mo no ~rrt. e dttlr, ~1 la. 1uceA16n ann6n lca 
no Ilera a arrai111ree tn on centro tonal defin ido.. 1inn que vli liu eia bl•.::. a rd• que por au mlll· 
tlple a!gnlllcado podrlan aer conaidcradoa cum.o penenedentu a dl•u111u tu!L<lidJ!.d~. se dei.e ba-
blar de una annonfa fluct uan1e, 
EI concepto de reir1on deriva de un princ1p10 de '"nlon0tonalídacr' que 11•nc!~ a an:a comprenaión 
unifitada de todo el mn\1mleoto arm6nlco dtntro de una pie&&. La t nalid•d amphadA no .olamtnto! 
permiJe la incluri6n dentro de una tonalidad de t1>dn lo que anterin=•nr• a~recia en ll'i~ modos 
lndependfentea, porque PAIO• utân rtlattonallu• Pntre sr ai utihrar lua mf•mu aonl.du (f., lu r.1cal11 
diatónica ; en la prktlca má.a moderna lMmbl~n ~· mitl' la incluaaón de mcchu otraa relacione~. ln. 
clu•o mi.s leja.naa, 4ue eatin buadu 1obre lu runciones de los lfT&dlW'.. 
A•I 1101 rcall'>n -lnd1110 11 u ha "tnfocadn cumo tonalldadh- H ND•.deu c<imo 'lnculadla cnn 
la tónic.a. 51, por C()nt1guientP~ un período ttrmina en su OCliffo compu ll!bre \" o ITI dt Do mayor, 
no •P debe llam"r a HIO una moduladón a l>Ol mayur o .\l i m('nor. uno n t .&!:'tb10 ln"\JJDJento ha-
cla 111 regíón de la dominante o Is re,-ión df' la lftl'diante. 
Estu 100 la~ rea1onu de una tonalltlad ma)'or : 
f a ) tlf'rh adu de ÍO• 11tl• modos: 
Región dórica lmenori JI. 
Regl6n eupertónlca !menor) II. 
ltegión mediante IJJ. 
Regliln 11ubdominante IV. 
Realón dominante \'. 
RPt:ión 1111bmedlante n. 
tb) buadu tn la nlac16n de ana t6a1ca con 1u aobcfomlnante menor 
Regióa napolitana -ff-
IY!gión medlanu docendJda ~ 
Reglóa 1ubdomlnaotc menor +Y--
RP,-ión mediante inferior destendlda "t't-
<c l dcrivadaa de la tónica mennT: 
Región tónica menor+ 
Rt8ión dominante menor .Y. 
(ti) baaadaa en e l intercamblo de mayor ) menor: 
Región. mediante mayor .ffi. 
Rcgl6n aubmedlanu mayor -\li-
Lu reiriontt de una tonalldad menor puedcn tlnl~ane tn parta de la relahva maror. en parte 
de la tónica m.,.or. y tJI parte de la aubdominante menor. excluye11do alruoa.~ que eatia demaaiado 
l1jan111. En la mtlalca clblca, ai mcnOll, no ... conalderan vlncu ladaa 
l •l de la relativa mayor derivan : 
Reglón me.diante 
Región 1ubdomlnaote 
Regióo dominante menor 
Reglón eubmedlante 
III ; cn Do menor sobre M 11' 
IV ; H ,,. • ,. Fa 
V ; • • • • 011(, menor! ) VJ: • " ., .- La ? 
( li • la tón ica maynr putden dtrinl'M . 
ltetfión tóruca mayor + C!1l Do m'"º'· 11obre Do 
Rtgión mf'dlanle mennr +H- .. .. .. 
Región mediante ma7or ~ .. p 
!Ugión auhdomlnan1e mayor i'Y' ~ " .. 
Región dominante V 
Regiõn Aabmedlante menor -+t- .. ., 
Rtaión 1ubmedlante ma7or -'iT • 
e) de la aabdominante menor derh-an: 
Región ~apolltna * ni Do menor, 
Rt11ión medlantt mennr iff- .. ,. 
Regiõn ~abmedlante menor "Yi- " ., .. 
.. 
.. 
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MI 1 "> 
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IA& mareadu con (" > e1tAn mh lejana•. pero han sido frecuenlemente uuda~ en la mtl•lc11 
clblca. 
La3 algulentes deben aer ucloJdu por eatar dema.slado leJ&Dll11: 
una región mayor o menor aobre ti ; tn Do menor aobrc Re ™rica r euper-tóníca J. 
o na región mayor o menor !IO bre V 11; en Oo menor, sobre Si : y SI) 
Los cambio" dt una r•1clón a olra deben buar" en arroonlu cumuou a ambu reglonu o 10bre 
acordu eon un unlido múluple, por ej. a~ptimaa dismioui®"•
triadat 11umentadas, acorde~ de : o 
: aumentadoa, etc. 
Loa SONIDOS REE!llPLAZAl'iTES 90n tonados 1jen~ a la escala, ~tomadOJS en prútamo" de re-
gion~" (o tonalidade• cmpanntadu. Producen ·•,.en•fblu auxlliart1 •-cendentes o deACendent-11" 
principa lmente de dos maneras : 
(a) cromUlcamtnlt medl1nte el llonldo inter.n~dlo de un ln terolo de aegunda ma7or, a•cenden-
te o descendente, en una o mú .-oc~; 
tb) casf-dlatl\n ica111enle ai reemplaur los ~onldo& naturaJu por aquello< l!OOÍdoa aJenos que ha-
rfau a1emejano una mtlod ia a la ~•la dlatóniea de la re11lus tn cutAtl6n. 
Ceneralmente. coando M' utiliun los aonid111 reemplauinl8, no camb a la fanción dei irrado: 
pern algunaa vecea loa wacordea de puo'' a•umen una forma que puedc aer confand1da con la de 
un grado diferente. Por ejemplo. el acorde dt H.11ta aobre ~i 1marc1do eon n no debto lntl"rpre-
tarac como IV de Re mayor sino como una de laA trcs 1ransform:1c1onu dei JT de la regfón mediante. 
rt.:;,: 1 \' f ...... V 11 
triaice r~i. f \'" ++ * • rl ,. 1 
mt>thante 
MOTIVO es una unídad que contiane uno o mb ra.10• caractHl~Uco1 de íntcrnlo y ritmo. Su pre-
eencia ae manifieata cn au u~o coMtanle a travb de una pieza. Se lo u1Hiu en frecueatu rereticio-
nt• , algunaa de tllu 1ln mod lfu:acl6n, la mayor partA! variadu. La1 •arlaclonea de u11 molho pro-
ducen nuevaa !ormu dei moth·o. que conatilu7en el material para continuacion1:1, ~ntrutu, nunoa 
trairmentos, nue\'OI ttmat, o incluso nuevu aecc1orea dentro de una pltta. ~o todos los raagor. 
caractui..Pco. tie.nen que •«T f'Onaervad06 m nna T&r iaeión: i;ero al1uno1 debtn estar 1l1mpre pre· 
aentea a fin de garantiur la eoberencla. Algunas •eces, derh-ado~ remotamente unparentadoa con 
un motlvo podr lao ladcpendlune y entoncea aer utlliudo• como un nuno mol l\'O. 
V ARIACION u ti tipo de re11etic1ón que cambia al1un01 de ln• raegoft de una unidad. mot h•o, fr• -~e. fragmento, secci6n, o una parte más exten&a, con~ervando olroa. Cambiarlo todo equlvaldrla a 
rtnunclar dei todo ai rttu rao de la repetlción, lo cua l causar ia lncoherencla. 
OBLIGAO ONES DEJ. MOTI VO: derlvan dt una ltndencla o inellnaclón lnhe~nte a un motl\o 
por la cual éste tlr.nde a denrrollar •·ariacion« Forma obligatorlu eon aquillQ en l1t cualea la ttn· 
16 
denci& al deurrollo no ha aldo ~neutralluda". En l<oa rompuea 18-20 dei l::J • 242. la conalute lnobllfr· 
•·•nela dei inteM'alo de e11ta fi1ura de tr"• nota.• neulralin IH obliracionH dei intervalo bulco, 
çol\,1endo la llirura finalmente no obll1ratoria (ver umbién la p611. 11 1. 
F.xiate una rran confual6n en la uullucl6n de loa t6nnln0ti lnci10. ~rindo 1 Cr-. En ute gln-
urto. esos términos indica!\ loa !ig;ulent~ elem"1!tOA eslrurturalu: 
Loa lnci- aparte~ aqui como fonn11• "de u cuela", limitada• a do1 compaeu. En lu obru de 
m117or en»erl!'adura, en "tempo" rãpido. 1u longnud u a vecu de cuatro compasea. Habi.taahneAte 
co1menen moth·os bá11icoe repetidos máJl de una \U l ver 101 ~lrnoa A >' r-l·en lo~ EJ. 6&-1&01. 
AI tocorloa o cantarloe, catoa doe compa1n nn drben conaider11'11e 1epa.radoe. como por una ~•pl­
raclón. pero el !lnal puede admitir an retptro o breve detenclón. semejante a una. coma en la pun-
tuaclón. 
FRASES aparcccn a menudn en laa ubr~ de lot maHtrw. El lnci•o ÍJ\Íc1al H repile enHlfllida (con 
o aln variación l Esta repetlción hace innecesaria11 las repeticiones exactu pocteriorea y permite una 
conllnuaclón, ya aea con !ormu reduc:ldu dei lntl110 101cial o formas mia lejanu dei moth·o. En la 
!orm11 .. de ~uel11" coMidtrada en eata ruia, lu !rues estio reatrinsidu a ~ho compues y terml-
nan con una caduclL l..u truee se encuenuan habnualmmte ai comltn&o de 1.1na obra o de una 
aecclón independlente de fata. 
Lo• J>ERJOOOS u preunlan muchu ,·ecea en 1011 miemo11 lugares q11e lu !ruu. La forma "'deu-
cuela" estJ. tamblén u eate cuo Um tada a ~ho compaua. RI pulodo dlflere de la true prln~l­
palmtnl• en la auu-nci. da una Apetlclóo ID.ll'ledlllla dei primer inciso. 1 en cambio aparKeD forma. 
dei motivo mú leJ&nM que, ayudadu por una cadencia o Kml-<ade.acla, condueen (aiempre en d 
compb C) a una ceaurL Etta cel!ura ti una ioterTU111:1ón máa definida que la que ltmlta un inc:i10. 
y podrla compararae por 'H dectos a un punto y coma. Por ella, toda la aección 11e aubdividt en 
doa frqmento1, antecedente 1 con"4!Caentt : el último ea una repeucióo lmia o menos librel dei 
ar.ttctdente. 1 concla.re comúnmente t•ta nccJón con una cadencia perfecta SObA! 1, \ ' o 111. 
CODET'T AS M>n asrei•doa que aparecan de.puf~ dei final de una aeccfón. Son utruct1rralmente 
lndepcndfentea y utlllu.n ordlnar lamcnle forma.o dei motl\"o nuevu 1 atln máa lcifanae. Soo alguna• 
vecea muy aimplea de.de el punto d.- viata armónico. atillundo a vec,. un M>IO itrado, o un mPl"O 
interc&111bio de ute arado '! 11u dominante; en otrot caaot1 putde aparecer una cadencia perlecta. f 
lnclu1n una armonla mú rica. 
Loa têrmlnoa SECCl ON, FRAGMENTO y llNIDi\ D, estAn u•adoa para p&nea de distinta longitud 
Lu t res parles de toda forma ternaria. incluyendo el mlnué y el echen:o, se llaman ~cJune"- EI t~r­
mlno ...,.enlo ee reflere ai antecedtntl' n coneecuente de un perlodo. a partu eimllaru de una 
fr111e, 1 a uae p&nes de la "aecciôo-elaboración" de un scherso que poeeen eiena independeoda 
utructural Lu partes mú pequel'laa, de un arado menor de lndep;;ndcnc1a, ae dfnnminan "unlda-
dea~, 11 eu conlenldo, delimitadón o empleo, ju1tlfic1n que ean coosideradu aparte. 
ELABORACION reempla~a ai t4 rmino inencto de "'de11arrollo". En la com~ición musical existe 
desarrollo en todas 1111 partu. 
LIQUJDACIO:>.·: el m~odo para. llbe rarae de 111 obllpclonea dei moth'o ae conaldera en un tJem-
plo en la páir. 11. 
Una ARMONlA DE ANACRUSÃ ea un ando que saacita la pr"entación dei primer &rado de una 
nuen aecclón o segmento. Habitualmente la ttnpcaic_ión de la Hcclón w•" ea pre11c-ntada por una 
armonla nmeJant&. Ea V. ai •t• aeccl611 comitnu ll(lbrt I, ~ro aliruua veceA aparece lIJ en '"" de 
V. En el scheno de la Sonata para piano Op. 26 de Beethonn, 111 ••ccl6n ~~ comlt'IWI aobtt Vl. 
Aqui la armonla de anacruaa u una dumlnante auxlhar 1obrt -+*' 
AUMENTACION, un t4rmlno conocido por l0t0 eatudiantea de contraponto, u la rtpeticíón cft una 
anidad, segmento o secdón (o incluM> aólo de una rarle de ellos l en la caal la duraei6n de cada 
nota (o pauu) ba 1ldo dnblada, triplicada, cuadruplicada, etc .. mtentrH loa mtcrvaloe 1t conaer· 
van invar iablea. 
~ l. COORD l .:"lAC lÓ . de \t ELODÍA y .\ R~I O:\Í.\ 
~ A) Construccióo de motivos o incisos de dos compase.s 
:... lrf problbc sol)re una sola armonía en forma de acorde quebrado 11 « c'91&r uui obr9 
l á + + + 
B) Incisos de d!o compase sobre dos armonías 
I -V 21 22 23 21 ..:( J( r ~W 'i .J dr 1t-J 1tJ 1ntt~11f:itfft*ir:'crrir.1 
e 2 r. 
ú li 
I -VI J 
30 31 32 j 33 J • !, M ~ 1 f º g J 1,iflj J 1 J ,J ~ r · 9rJ I·· J'r ;s f? ir: ; ~º iJ@Jlg J ! 
- ! I G 
lu J A 
46 
•i 1ii ) 
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4Ta 
-
-
-
Ili \ '! 
BA1l56l 
C) rocisos de dos compases ~obre l res ormoníus 
1-V-VI 
'iS 
., 
mt ttct 
76 
i9 
j ' f 
1-Vl-Jl 1-Vll -JII ~i ~ ~,'f,, J l'i'; ~- 1~ P,1it ,J , ~; ,1~1:,J@1 
" Mcdl•nlc 11 ermonla de peso 1e loQr• una morcbe melÓdlca de ln ~ocea. 
--
D) Coo trucción de incisos de do3 coropasc3 obre más de tres armonías 
IY n \' 
1-Vl- II-V 
88 
l IV 
Aod&ntr 
92 ~,.4-, 
VI rv li 
86a 
l 
\finué 
" 
ll 
ff'lfl()( 
.. ,....._ ... 
V 
l Yl IV II---
,. 1 rn n I \' 11 Y 
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J IVD \" 
9Ja 
' II. :\10TIVOS ~ CELUL.\S \10TIVIC 
eo INC I"O .. de DO C0~1P_\ E "' 
( Lad céluleil básicas apareceu generalmenle más de uon vez ) 
A) Oerh .aciones de los ejemplo 1 - 93 
I -VI 
'lOl(d!_ 3t) 
- n f·JJ fJ 
1~ (de '12 ) 
a 
a 
1JDJ 
n' 
1-111 
lo.;
a 
......-:::, 
DA 12"411 
a• 96 
..........-.:., o: .......-:::; 
a' 
1-Vl -V 
112 À 
t.' 
11; 
\ " 11\'I II 
ISO 1 u ft 
I- l\" \" 
C) All!uno modelos de acompaõnmic nlo 
~ y. V • 
" 
153 156 
~- · r 4\ e• , 
ti ( 
DAI 1: 1 
~· \"F· ,, 
'-( 
.li 
li 
~ -.J 
:\ :i 
12 
153 159 
á°" armonÍo• 160 
V 
rirmo cornp l1m1n;orio 
~· 
" 
162& 
BAl2561 
D) 1\lodclo de ar rnonización para incisos de dos compases 
enriquecidos por la in tercalac ióu de una o más armonias 
161 Entre 1 -V se poedc intercalar 11 . IV. u VI 
ü='\A armonia intercalada 
13 
11) ll 
2'f ; 1 a 1 F ; 1 ! tt f 1 ! 11 l $ 1 ! 1 
1 II 6 ~ 
rrwra:orm.acio11,-1 dd 
II (H)y ""' inv.ruor.,. 
1tp·1i 1f® 1 ~ 1fJ1 ~ 4f 1~ li 
DOS armonfas interc11ladas 
c) VJ ~ a) Vl - II 
2
'r Ff 1 ! 1f f1' 1Uft! 44; 1!1Jff 1 n 
n " f "' 1 Yl n Y -Tt- U(if-) 1 ~ rr(a-) 
clu.1n. 
li) IV - II 
~'9=f_J!,J 1 ! 11 Nif1'J 1 tttfi-F=•1 f'.•1; 1tf11ê 1 
+ H ! ~ H IV Il !\' Í W r & 
e) VI• lV d) 11 1-VI 
' 'r f ,J1 ! 1Ff;F1~zrfff 1 * 1,;f 1~ ,,, f 1 ! 11 
VI IV \'l +v- ID VI fffA fff. 
d1jm. 
+ +T W I~ \" 
nap. 
1 j 
161 F.otrr I -Vl se puede inlrrcaJar Ili , IV. o Vll ( se dJn !O!o ~e-~ i.:i 
uúmero m ayor MI! pueck con11Lruir aplicando uu proced 1minit.o • • ;. 1-\' 
a) 11 I ( "r.c e ,,,., ~· ••o>nlh) 
. ~ 
... 
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-Dl (fft) 
1 
ttt J ~ m n 1 
1') V e VII? r <. lo.:.r ·~ 
.. 
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- -\ \ (-Y) ':' ~ 
169 Entre 1- 111 se purde intercalar Il . IV. o VII 
:::l) Il 
+ li n u m
 
1 
\ I I\" 
171 TonA liclades rucoores ( rolu pocos rj1•111plos; se podrá rea üur otrat 
elo coo los modelos cn modo mayor ). 
a) 1-Y 
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1 1\ ,. \ 
b) J-VI 
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r) I-11 d) 1- 11 
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Et •r9rrz1n10 co.rirncicf "' ho. 1x:rndido 
trds ollâ d• iu dimll\Jiion n0tn>DI. 
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Quinta sinfonia ~!\ f§ Jn 4-ID Qrn f.J ~JJJ ~ w ~m r~ 
®J 
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.... 
Fra•r X! 1 
217 J.loJtlo 
1 
B) ComplcLan1ienlo de la frase 
Compases 5-8 
213 (de! 100 ) 
11 
V n I II 
V 
l !t • 
Frosus <"0 111plt>\R ( 1-8) 
2 18 pto, '"'º" 
1\ ,o lt) UI 
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220 Compltt•mirnto túJ E1. Z 11 
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Ptoqtr-tión 
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Alt1rMrivo..cod1ncia 1obr1 V 
re,ll~Ón Vl .1.L V 
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dom1nan1e 
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221 C.I mirmo modtlo) 
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reljiÓn tón:ca l V 
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IY. PERÍODO. 
bnsodo:J eo los rnodoJos de los frase~ noterion·~ 
2 28 Pt>ríodo 1'! 1 C •obct ri mi'"'º " o.li/o dr/ E 1· Zl l ) 
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