HÉROES DESAFORADOS UN DIÁLOGO POSIBLE ENTRE CERVANTES Y ESPRONCEDA

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HÉROES DESAFORADOS: UN DIÁLOGO POSIBLE ENTRE CERVANTES Y ESPRONCEDA 
O 
MARCELA ROMANO 
UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA 
¿No será Don Quijote el prototipo del héroe 
que no puede vencer, el prototipo del héroe 
que no puede ser nunca vencido? 
María Zambrano 
En una sugerente explicación a Fanny Brawne a propósi to de su misoginia y aristocratis-
mo románt icos , escribía John Keats en una carta de 1819: "El a lma es un mundo de por sí, 
y tiene bastante que hacer en su propia morada" (Argullol , 1990: 163). Ese m u n d o propio, 
que Morse Peckham (1976) define en un canónico ensayo c o m o el " s e l f de la subjetividad 
autosufiente frente al " ro le" social de los hombres comunes , es el que articula una relación 
posible entre dos héroes distantes en el t iempo: Félix de Monlemar , el temerar io protagonis­
ta de El estudiante de Salamanca, publicado por José de Espronceda en 1840, y Don Quijote 
de la Mancha. U n o y otro (el segundo, especialmente en la pr imera parte de la novela cer­
vantina) const i tuyen un épos del desafuero que se articula, en clave románt ica , en el t rama­
do, tras varias encrucijadas, de una metafísica de la acción heroica cuyo norte es, para 
ambos , el ejercicio vocacional e ilimitado de la libertad individual . 
¿Cómo lee, qué lee Espronceda en el Quijote? El texto no dejó nunca de circular desde 
su publicación y, desde entonces, ha sido objeto de diversas recepciones . Ascens ión Rivas 
Hernández (1998) , en un i luminador estudio metacrí t ico sobre las opiniones de académicos 
que sobre la novela se desgranaron entre los siglos XVII al XIX , al revisar la crítica de la 
última de estas centurias cree poder aglutinarla dentro de diversos conjuntos temáticos; uno 
de los cuales , por ejemplo, destaca como valor del texto la naturaleza dual de sus protago­
nistas. De este modo , autores contemporáneos a Espronceda c o m o Diego Clemencín , José 
Mor de Fuentes y Antonio Alcalá Galiano resaltan, jun to con las extravagancias caballeres­
cas, la bondad y honradez del personaje protagonista, en una lectura que todavía en los años 
'30 acusa resabios del didact ismo y la pretensión ordenadora del neoclas ic ismo. Clemencín , 
por e jemplo, asegura en 1833 que 
El carácter de Don Quijote se conserva con igualdad desde el principio al fin; honrado, 
bondadoso, desinteresado, discreto y juicioso; sino en el punto de la caballería, en éste 
exaltado y loco. Si vierte y hace reír por los extravíos de su cerebro, interesa al mismo 
tiempo por las inclinaciones y bondad de su corazón. (Rivas Hernández, 1998: 138) 
Tendremos que esperar hasta pasada la mitad del siglo, y ya muer to Espronceda, el 
momen to crítico pleno del romant ic ismo español , con figuras c o m o Fernando de Castro y 
Díaz de Benjumea. Todo parece indicar que la lectura esproncediana del Quijote, radical y 
trascendentalista, como veremos, parece provenir, más que de los estudios de sus con tempo­
ráneos españoles , de fuentes foráneas con las cuales el autor ex t remeño toma contacto duran­
te su emigración en t iempos del absolut ismo. De la formación neoclásica proporcionada por 
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el maest ro Lista, el joven rebelde "numan t ino" pasa a la fascinación por el mít ico bardo 
Ossián, pr imero , hasta llegar a los románt icos , pr incipalmente ingleses y franceses. 
As imismo, por toda Europa se había esparcido, a partir de los románt icos a lemanes , la ima­
gen de un don Quijote l ibérrimo y trasgresor, a la medida de las aspiraciones de una poét ica 
basada en los avatares de un hombre singular (y en singular) enfrentado con su t iempo y su 
sociedad. Un núcleo fundamental de esta construcción anclaba en la escuela crítica a lemana 
de los Schegel , uno de los cuales , Friedrich, fue el pr imero en referirse, en términos metafí-
sicos, a la dual idad de la novela cervantina, tesis re tomada por Schell ing en su teoría del dua­
l ismo trascendental , cifrada en la lucha (romántica) entre ideal y realidad. Probablemente 
estas especulaciones , unidas a otras representaciones circulantes en el c a m p o intelectual, 
como las i lustraciones esti l izadas, góticas, del pintor Doré (símiles del Quijote cuaresmal en 
el que se det iene August in Redondo en su notable artículo sobre el carnaval en la novela) y 
la proliferación de personajes transgresores que, como Lord Byron, ejercían, aunque con 
otros condimentos , una atracción inevitable para los jóvenes de la época; se sumaron en 
Espronceda a las leyendas y arquetipos autóctonos y a la valoración nacional de la obra cer­
vantina. Todo ello dio por resultado un largo poema narrativo ent ramado con citas diversas, 
y que t iene, c o m o epígrafe-pórtico, a m o d o de guiño semiót ico fundante de una épica part i­
cular, unas palabras del Quijote, escasas pero disparadoras de una red significante que trans-
parenta la apropiación del texto según los usos de la época: "sus fueros, sus bríos, sus pre-
máticas, su voluntad". Sin embargo , frente a "Alonso Quijano el b u e n o " y su extraviada pero 
legítima convicción de la necesidad del Bien, a través del ejercicio, ascético y discipl inado, 
de la caballería andante , nos encontramos aquí, en una lectura de superficie, con un perso­
naje despreciable , sin más objetivos que su propia satisfacción carnal y material . El estudian-
te de Salamanca nos ofrece un héroe, Félix de Montemar , cuyo colosal ismo asume y a un 
t iempo erosiona las tradiciones, linajes y vecindades presentes en su t razado: el Don Juan de 
Tirso y del con temporáneo Zorril la; la leyenda española del estudiante Lisardo, que con tem­
pla su propio entierro: el mot ivo del desposorio con la muerte , núcleo de relatos como El 
hombre de arena de Hoffmann y La novia de Corinto, de Goethe . Otras lecturas espronce-
dianas durante el exilio -d i j imos , en especial Lord Byron, cuya figura de artista a l imentó 
buena parte de las leyendas del per íodo, la propia de Espronceda y su vida tumul tuosa , por 
e j e m p l o - permiten el ingreso, en la serie literaria española, de un Lucifer sin redención ni 
esperanza, cuyo final no es el cast igo del infierno católico (Tirso), ni el ar repent imiento ena­
morado (Zorrilla) sino la muer te como muro infranqueable ante todos los en igmas que j a m á s 
se le revelarán: la seca muerte detrás de la cual está el silencio, la pérdida de toda ilusión de 
conoc imien to . 1 En este punto , la lectura literal se vuelve alegórica, ya que Félix no es sólo 
el mezqu ino bur lador de las calles salmantinas, sino el desasosegado insomne que, en su tra­
vesía existencial , busca, con temer idad y con desesperación, la respuesta a los en igmas de la 
vida. El a lucinado asedio a la mujer tapada, el ingreso en el antro donde resuenan las voces 
de los condenados , el mat r imonio con la horrible calavera, no son sino los pasos necesar ios 
' De esta epopeya terminal da cuenta Pedro Salinas, en un canónico estudio sobre el texto, donde dice: "...el hom­
bre rebelde y atormentado no tiene más solución al enigma que otro nuevo enigma: la muerte. La realidad, el mundo, 
la vida, no entregan su misterio, por mucho que se le persiga. O la clave de esc misterio es sencillamente la muerte. 
Pero la muerte final como termino absoluto de la vida y no como tránsito a otra vida superior y eterna. Es la muerte 
del romántico en plena rebeldía, en desesperación, la terrible muerte sin futuro" (Salinas, 1961: 264-5). 
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de la empresa fáustica de quien quiere volver a robar el fuego a los dioses, ser y saber como 
ellos. Esa imposibi l idad, comprobada en el final del t rayecto, es intuida por el personaje 
desde el principio. Por lo mismo, hace el Mal con los ojos melancól icos , como los Satanes 
de la genealogíaa la que convoca y que tan bien ha estudiado Mario Praz ( 1 9 6 9 ) . 2 El más 
hermoso de los ángeles, el preferido del Señor, añora la verdad, el bien, el paraíso del que 
fue expulsado, las ilusiones perdidas. En nuestra opinión, la figura de Lucifer encarna de 
m o d o ejemplar la tensión dialéctica que en torno a la identidad cifra la ironía romántica, 
entendida como el conocimiento desmitificador de la fragmentación identitaria. Quien se es 
en el presente es, también, quién se fue alguna vez: el ángel de la luz y el de la noche , des­
doblamiento de una subjetividad cuya paradoja entraña la tragedia del r o m á n t i c o 3 y que en 
El estudiante de Salamanca juega, más que dentro de cada una de sus partes, en un calcula­
do efecto de contrapunto entre textos y paratextos. 
A pr imera vista, como dij imos, en la construcción de Félix de Montemar dentro de las 
cuatro partes que integran el poema, puede adivinarse una cierta estereotipización que clau­
sura monol í t icamente al personaje en una ruta exc luyeme de sentido. Soberbio, desdeñoso, 
cínico, temerar io, Félix hace del Mal un espectáculo colosal y previsible. Sin embargo , los 
epígrafes que encabezan tres de estas mismas partes parecen fisurar, mat izando y repl ican­
do, esta peripecia y este rostro unívocos, y es este j u e g o dialéctico el que autoriza, más que 
cualquier rasgo del retrato del personaje, más que cualquier desdoblamiento autoral , una lec­
tura irónica del mi smo , en el sentido en que lo enunciamos l íneas arriba. 
La pr imera parte, que oficia como introducción de la historia y presentación de sus acto­
res principales (Félix y Elvira), se encuentra encabezada, y vamos ahora entonces al centro 
medular de nuestro trabajo, por un epígrafe del Quijote: "sus fueros, sus bríos, sus premát i -
cas, su voluntad" (1,44). Esta cita está extraída de la defensa que el hidalgo realiza de sí ante los 
cuadrilleros de la Santa Hermandad que vienen a buscarlo para apresarlo tras la liberación de los 
galeotes (I, 22). Vale la pena retomar más ampliamente la arenga del personaje cervantino: 
Venid acá, gente soez y malnacida: ¿saltear de caminos llamáis al dar libertad a los encadena­
dos, soltar los presos, acorrer a los miserables, alzar los caídos, remediar los menesterosos? 
¡Ah, gente infame, digna por vuestro bajo y vil entendimiento que el cielo no os comunique 
el valor que se encierra a la caballería andante, ni os dé a entender el pecado e ignorancia en 
que estáis en no reverenciar la sombra, cuanto más la asistencia, de cualquier caballero andan­
te! ¿Quién [fue] [...] el que ignoró que son esentos de todo judicial fuero los caballeros andan­
tes, y que su ley es su espada, sus fueros sus bríos, sus premáticas, su voluntad? (I, 44, 500) 
1 El citado autor establece en el capítulo "Las metamorfosis de Satanás" (Praz, 1969: 75-103) la genealogía de las repre­
sentaciones de Satanás en la literatura europea y sus resonancias en Lord Byron, tanto en su imagen de autor como en 
sus ficciones literarias, desde Milton en adelante. En todas las figuraciones mencionadas -Milton, Tasso, Radcliffc, 
Byron- destaca la "melancolía" como signo constitutivo de Satán. Mario Praz no menciona el texto esproncediano, ya 
que se concentra en autores ingleses, pero sin duda este podría haber sido incluido en su genealogía, si tenemos en cuen­
ta, además, las atribuciones de "byronismo" que gran parte de la crítica ha señalado en El Estudiante. No arbitrariamen­
te Espronccda abre la Tercera Parte de su obra con un epígrafe extraído de Don Juan del autor ingles. 
3 Rafael Argtdlol (1990) ha trabajado densamente esta contradicción insolublc, que observa como rasgo fundamen­
tal del épos romántico, surgido a partir de un impulso de "acción" (descomunal, esto es, fuera de lo común, para 
hablar en términos cervantinos) que transparenta la cruel paradoja de su inutilidad: "Únicamente el romanticismo 
trágico crea al superhombre y al mismo tiempo constata su imposibilidad como procesos supremos de atitocrcación 
y autodcstrucción [...]. Es imposible comprender la figura del superhombre romántico si no es a la sombra de la 
muerte de Prometeo" (380 y ss.). 
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Estas palabras de don Quijote, cuyo contenido es retomado innumerables veces a lo largo del 
libro, tanto en las acciones del personaje como en sus discursos, funcionan, dentro del texto de ori­
gen, como indicadores ideológicos que remiten tanto a la serie literaria (la novela de caballerías) 
como a una utopía política, la restauración de un orden justo ya proclamado por el hidalgo en su 
discurso sobre la Edad de Oro. El caballero andante del cual don Quijote es a un tiempo parodia y 
homenaje, no se constituye ya como el héroe nacional, coagulante, de la epopeya castellana, pero 
su trazado tampoco es autónomo, ya que sus comportamientos -e l elogio de la aventura, el servi­
cio a Dios y a la d a m a - están codificados por los fueros culturales de una sociedad cortesana en 
vísperas de su extinción. Por otra parte, la vida de la fama, esa densa red simbólica que autoriza 
una existencia alternativa frente a la brevedad de la vida terrenal y la inasibilidad de la celestial, 
pone en escena la construcción de una nueva subjetividad, propiciada, en el siglo XV, por el ascen­
so del pensamiento humanista, y que va a dispararse, sin interrupción, como signo indiscutible de 
la modernidad. 4 En el caso de Cervantes, ya en el siglo XVII, es la locura del hidalgo el motor, la 
estrategia funcional que impulsa el desplazamiento del héroe desde un orden colectivo -nacional , 
es tamenta l - 5 a otro puramente individual. La supremacía del "self' por sobre el "role" tiene su ori­
gen, en don Quijote, en una cuestión de asintonía temporal: Alonso Quijano deviene un caballero 
andante rezagado, carente del sostén cultural, social y político que contenía y autorizaba a sus pre­
decesores. Es, en la lectura esproncediana, un "romántico", como Félix, cuya autodeterminación y 
libertad violan provocativamente las normas de su tiempo y de todos los tiempos, para imponer 
"sus fueros sus bríos, sus premáticas su voluntad". En el caso de don Félix, esta desmesura heroi­
ca (prometeica, satánica) da por resultado una ¿contra?-épica del mal cuya energía se impone, más 
allá de todo juicio moral, como una estética. La libertad romántica es bella; el mal, como ejercicio 
de la libertad más paradójicamente pura, también. La superación del tabú lleva entonces al narra­
dor a exclamar, en el final de la descripción del personaje, con voz admirativa, lo siguiente: 
Que en su arrogancia, sus vicios, 
caballeresca apostura, 
agilidad y bravura 
ninguno alcanza a igualar, 
que hasta en sus crímenes mismos, 
en su impiedad y altiveza, 
pone un sello de grandeza 
don Félix de Montemar. 
(Espronceda, 1992: 105) 
4 Sin embargo, tras el período ilustrado, este ascenso de la confianza en el sujeto va a fracturarse, justamente, en el 
Romanticismo, que, según García Montero (2000) demuestra, en su individualismo autista, la dificultad de soste­
ner un contrato social: "Hemos pasado de la sociedad feliz a la sociedad fracasada de los románticos: ya no hay fe 
en que las libertades privadas puedan equilibrarse con los intereses públicos |...] El Romanticismo es la primera cri­
sis en el interior de la ideología moderna y, más aún, supone la toma de conciencia de que la Modernidad sólo puede 
concebirse a sí misma como crisis, como dcsarmonia. El optimismo será envenenado por la lucidez" (160-162). 
5 Es importante notar que la elección de una epopeya individual por parte de Cervantes, esto es, no cifrada en expec­
tativas colectivas, rcautoriza el valor de la utopía en un sentido a-histórico y da cuenta, al mismo tiempo, de la mira­
da crítica que Cervantes toma respecto de ciertos estamentos de poder: basta ver el episodiode los Duques, en la 
segunda parte, pertenecientes a la aristocracia que, según el autor, es responsable de los males de la España de su 
siglo. Esta perspectiva relaciona, aunque con sentidos bien diversos, al héroe cervantino con la soledad del román­
tico, que ha desechado radicalmente su frente de representatividad social, desilusionado ante el áurea mediocrilax 
de los hombres comunes. 
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De este m o d o , el epígrafe cervantino funciona como un disposit ivo homologador entre 
uno y otro personaje, porque, arr inconada la condena moral , lo que unifica a ambos es la 
autodeterminación de sus actos y la imponencia con que los l levan a cabo. Así Espronceda 
se aparta novedosamente de una lectura ortodoxa y por cierto restrictiva del Mal , para mos ­
trárnoslo en su doblez irónica, en la belleza surgida de su propia naturaleza contradictoria a 
fuerza de su aspiración, s iempre fallida, de absolutos. La utopía quijotesca es aquí resignifi-
cada, aunque sin los componentes estr ictamente morales del ingenioso hidalgo, pero ello 
poco importa a Espronceda, que ha hecho de la marginal idad execrada por la sociedad un 
baluarte , como puede leerse, también, en sus famosas Canciones. 
De este m o d o , Félix y don Quijote son leídos, c o m o sugiere Langbaum respecto de los 
personajes de los monólogos dramáticos estudiados en su The poetry of experience (1957) , 
desde una "perspect iva extraordinaria" que suspende todo ju ic io moral en favor de la "s im­
patía". Don Quijote está loco, y no necesi tamos inferirlo como lectores: las múlt iples voces 
narrat ivas, los diversos personajes de la novela, sus p róx imos y casuales contr incantes , exhi­
ben, con preocupación, risa y asombro, el defasaje de las acciones del héroe respecto de lo 
real. Sin embargo , si don Quijote no puede ser mora lmente condenable porque , aunque tras­
nochado , se inventa como un caballero andante con principios estrictos dest inados al bien 
- i nve r samen te proporcionales al accionar de M o n t e m a r - , t ampoco lo es desde su locura. Su 
vida de ficción es en todo seductora, y no sólo por la risa redentora de la que hablaba Bajtín. 
Lo es por su product ividad significante, como lo sugirió a lguna vez Foucault , por su puesta 
en escena, por su puesta en s igno , 6 de unas aventuras leídas vorazmente por muchos de los 
que en apariencia las condenan - c o m o el cura Pero P é r e z - y cuya representación a cargo del 
loco desaforado les permite , impensadamente , transformarlas en una verdad - p o r q u e la fic­
ción es, en el Quijote, una verdad tan poderosa como la v i d a - de la que todos se vuelven par­
tícipes. ¿Quién, sino el loco hidalgo, puede elevar de prosti tutas a doncel las y princesas a las 
mujeres de la venta? ¿Cómo podría, de otro modo , la j oven Dorotea convert irse en la prin­
cesa Micomicona si no fuera por la terquedad de nuestro añoso Amad í s? ¿Qué otra cosa es 
la farsa de los duques sino una "divers ión" en la que sus part icipantes pueden salirse de sus 
fueros es tamentales e incluso genéricos para ser otros - u "o t ras"? El ingenioso hidalgo les 
hace y nos hace disfrutar de las mieles de esta vida alternativa a los que no somos locos, o 
héroes c o m o él, a los que aceptamos, adaptándonos por necesidad o resignación, el contrato 
social y sus fueros colect ivos, en definitiva, a quienes no podemos o no queremos dar rien­
da absoluta a nuestra libertad, al épos desaforado de nuestra acción. 
C o m o resultado de estos cruces textuales, deviene un diálogo posible , que no modifica 
sólo a Montemar , sino al propio don Quijote. Si el arquetipo del vil lano de novela gótica, 
seductor de mujeres a las que victimiza y mata, temerario adversar io de Dios y de Satán, 
adquiere, al margen de la belleza del Caído, la del héroe au toengendrado , que, aunque a des­
t iempo, encarna don Quijote, este úl t imo es re-leído en El Estudiante c o m o la suma de lodos 
los heroísmos, el hombre románt ico cuya " a l m a " se consti tuye, decía Keats, en territorio 
suficiente para la exploración de la realidad a partir de una sola vida, la propia. A m b o s per­
sonajes, como los héroes de los mitos (Campbel l , 1949) se encuentran también, en la acción 
6 Con su habitual perspicacia, Foucault afirma que "el hidalgo pobre no puede convertirse en caballero sino escu­
chando de lejos la epopeya secular que formula la ley. El libro es menos su existencia que su deber" (1971: 53). 
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más radical de sus existencias: el descenso, la katábasis. Don Félix ingresa, tras una ardua 
travesía, ("jamás vencido el án imo" , escribe Espronceda) al infierno de la muer te , del que ya 
no retornará. Pero no es la muerte física lo que al héroe románt ico importa, sino la espiritual: 
lo que constata el sonámbulo , el nómada, el genio demoníaco (Argullol , 1990: 371 y ss.) es 
la imposibil idad de concil iación entre la realidad y el ideal, la tensión insoluble de una esqui­
zofrenia en la que se verifica el fracaso del conocimiento, y en ello reside la peripecia trági­
ca del héroe, tal como la exper imentaron los clásicos. Don Quijote, tras su denso y mat iza­
do itinerario l ibresco, encuentra en su descenso a la cueva de Montes inos , también, su muer­
te espiritual: la evidencia de unas ficciones que muestran, en su cruda falsedad, el espectá­
culo bar roco del desengaño del mundo . Nada volverá a ser lo que parecía. O bien todo vuel­
ve a ser, s implemente , como es. Pero si la vida de don Félix termina sin redención y sin con­
suelo, en rebeldía y soledad, como todo romántico, contra su propio dest ino, don Quijote, 
abandonada su locura, vuelve a ser Alonso Quijano el bueno, y, jun to a los suyos, muere , 
aunque no sin melancolía , muy cerca del estoicismo del héroe castellano, con el harto con-
suelo que nos deja su memor ia y su saber quien era ("Yo sé quien soy", le ha dicho a Pedro 
Alonso) . La fractura de la identidad, que en el romant ic ismo es tragedia, para Cervantes , 
como para muchos después (Machado el primero), no es sino un fértil c ampo para la inven­
ción, una apuesta a la aventura de la otredad, percepción gozosa, al cabo, de la rica e impre-
decible heterogeneidad de nuestro ser . 7 
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Resulta interesante destacar la diferencia radical entre la ironía romántica y la barroca. Mientras la primera exa­
cerba lacerantemente la tensión de la antítesis entre ideal y realidad y llega al punto sin retomo de la peripecia trá­
gica, la barroca, al menos en Cervantes, se sustenta como un diálogo que, en palabras de Casalducro, deviene "entre­
lazamiento apasionado" de los diversos pares de opuestos que constituyen el texto, ofreciendo, por lo mismo, una 
solución más conciliadora que la del siglo XIX. (Cf. Joaquín Casalducro, "Sentido y forma del Quijote", ínsula. 
1975, 22, citado por Arbizu, 1990: 25). 
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