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ATIVIDADE COMPLEMENTAR - MUBE

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ATIVIDADES COMPLEMENTARES
 MUBE – MUSEU BRASILEIRO DE ESCULTURA
ADRIANO BRUSASCO PINI 		RA: T73161-5 
São Paulo
2017
O MuBE – Museu Brasileiro da Escultura é uma instituição privada de interesse público criada para promover a arte em seus diversos segmentos, escultura, pintura, fotografia, grafite, desenho, música, cinema. Localizado em São Paulo, abriga uma ampla programação, com especial atenção à produção esculturais brasileira. O museu recebe, anualmente, de 80 a 100 mil pessoas, para ver seu acervo, visitar suas exposições, participar de suas atividades educativas, ou conhecer a arquitetura do edifício. 
A programação do MuBE é extensa e diversificada. As exposições 
apresentam a produção atual de artistas reconhecidos internacionalmente, 
além de abrir espaço para divulgação de novos nomes do panorama artístico nacional. Além delas, o museu também oferece a seus visitantes diversas opções de educação e cultura, entre cursos, seminários, palestras, recitais, feira de antiguidades, gastronomia, peças teatrais, filmes e vídeos. 
O MuBE foi criado em 1995, em uma área de 7.000 metros quadrados no bairro paulistano do Jardim Europa. Sua sede é um dos edifícios mais significativos da obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Erguido em concreto aparente, abaixo do nível da rua, o prédio conta com o silêncio como parte do ambiente. 
Um jardim projetado por Burle Marx complementa o espaço, e é mais uma das atrações da instituição. O museu possui três áreas internas para exposições: o Grande Salão, a Sala Pinacoteca e a Sala Burle Marx. No Auditório Pedro Piva, com capacidade para 192 pessoas, acontecem apresentações musicais, teatrais, de cinema e multimídia. Um amplo espaço externo, um espaço gastronômico e uma loja de souvenires, completam a área de visitação. 
O MuBE foi criado à partir de um a proposta inovadora: ser um museu sem acervo fixo. Apesar disso, durante sua existência, recebeu um conjunto significativo de esculturas. Essas obras estão expostas em seus espaços internos e externos. Entre elas, criações de Arcangelo Ianelli, Francisco Brennand, Ivald Granato, Nathalie Decoster, João Carlos Galvão, Sonia Ebling, Caciporé Torres, Ktcho, Yutaka Toyota, Marco Lodola, Roberto Lerner, Waldomiro de Deus e Victor Brecheret. 
O museu realiza cerca de 25 exposições a cada ano, todas com entrada franca. A instituição oferece visitas mediadas para crianças, estudantes e grupos da terceira idade. Nas visitas, os educadores adotam abordagens criativo-pedagógicas, de acordo com uma perspectiva de ação educativa e inclusão social. 
O MuBE também realiza outras atividades educativas. Uma ativa agenda 
de cursos apresenta tema s como escultura, pintura, desenho, cerâmica, 
história da arte e filosofia, para várias faixas etárias. Além disso, promove eventos, que ampliam a presença da instituição na cena cultural da cidade . Em sua programação, é possível encontrar música, teatro e cinema, e também encontros acadêmicos, como seminários e palestras. 
Entre suas iniciativas, também reúne projetos, que pretendem estender o museu para além de seus limites territoriais. No “ MuBE Virtual”, mantém um amplo banco de da dos sobre a produção escultural brasileira, disponível para livre consulta via Internet. Nesse e em outros projetos, o museu também realiza ações voltadas à promoção da responsabilidade socioambiental. Todos são mantidos pela instituição e contam com apoio de parceiros que, unidos ao MuBE, contribuem, decisivamente , para a difusão da arte e da cultura no país. 
O museu recebe exposições itinerantes nacionais e internacionais com 
área d e aproximadamente 1.400 m2. Os Ateliês Oficinas com 600 alunos 
contam com cursos e workshops mestrados por ótimos profissionais artistas plástico, críticos e historiadores de arte. O auditório tem capacidade p ara 200 lugares sempre realizando mostras, filmes, slides, dança, debates, congressos e etc. Sempre trazendo cultura em diferentes mídias. 
 A representação da ecologia pelo jardim de Burle Marx não seria 
apenas um jardim do Museu, mas parte integrante da área de exposições ao ar livre idealizado pelo Arquiteto Paulo Mendes da Rocha pelo simples fato do jardim ser o Museu. Para não se tornar uma construção convencional com recuos laterais, frente e fundos e analisando as condições topográficas do terreno, o Arquiteto definiu um Museu semi-subterrâneo aproveitando o desnível e a construção aflora n a entrada pela Rua Alemanha. Essa solução auxilia a acústica e térmica da área enterrada. A solução para a proteção da área externa foi uma grande e perfeita horizontal, perpendicular a avenida Europa. A altura tem referências á escala das esculturas e escala humana de 
2,30m.
Situado na zona residencial da cidade, o MuBE foi inicialmente 
imaginado como um museu de escultura e ecologia. Assim decidiu -se que seu destino seria abrigar uma “noticia da paisagem”. Realizado apenas como museu da escultura, ele não deixou de se r imaginado como um jardim, como uma sombra e um teatro ao a r livre. A edificação principal não é aparente a céu aberto, a não ser por um alpendre, grande prisma reto, lugar de abrigo simbólico sobre o jardim, ponto de referência e parâmetro de escala entre as esculturas e o observador. 
 Entre as formas de pensar o espaço, há aquelas que procede das idéias aos fenômenos, das medidas a construção. Há uma outra que parte de uma situação originária para desdobrar novas configurações. A primeira necessita apenas de cálculos e razão e a segunda de uma imaginação do espaço. Pode -se considerar que o Projeto de Paulo Mendes d a Rocha sugere um raciocínio espacial e topológico, ao mesmo tempo. 
De início parece claro que a inteligência do projeto é te r tomado o lote por inteiro, como seu campo d e intervenção. A aparente distorção da planta , com seus ângulos agudos e deslocamentos de eixos, se mostra, na verdade, de uma singeleza desconcertante. A planta é o rebatimento quase em escala natural do perímetro do lote, que só então reconhecemos com sua geometria deformada. 
 	Da mesma maneira, o s cortes e elevações tornam evidente a situação original do terreno: os desníveis se sucedem da Avenida Europa até a Rua Alemanha e, daí até o interior do museu, na profundidade permitida pelo lençol freático, por esses desníveis, o espaço interno aflora, surpreendentemente visível, no piso superior, sob a forma de uma praça recortada, um anfiteatro e um espelho d’água. 
 É o corte portanto, que induz a um percurso ininterrupto do interior ao exterior e vice-versa, numa clara demonstração da ideia de espaço contínuo. 
Se o corte é o rebatimento do terreno e se a planta é o rebatimento do lote, o resultado dessa equação retirou o lote de sua condição de mero recorte 
no mapa urbano, ao lhe restituir o corpo e a fisicalidade do terreno. Só então se 
compreende que a extensa viga que atravessa, solta, todo o projeto, 
rigorosamente sem função estrutural, sustenta na verdade o que está em 
baixo, a superfície construída, e a mantém numa calma tensão, entre a
memória plana do antigo terreno e a sua reconstituição como novo lugar. Essagrande viga foi criada , pois a intenção do arquiteto era colocar uma pedra no céu, assim como as pedras de Stonehenge. 
Ao nível da grande praça, a extensa linha da laje (60mx20m), muito baixa como que comprime sob ela o seu negativo, uma faixa vazia. A proporção quase real entre a altura da viga e o pé direito (2m x 2,5m) produz, assim, uma espécie de compressão do olhar em direção ao piso, que nos leva a descer, pouco a pouco, até o interior do museu. Percebe -se nesse momento que a dimensão do grande pilar (4m x12m) , que f az d essa marquise a medida horizontal e vertical do terreno, ou seja, uma coordenada cartesiana. É por isso que não se pode entendê-la simplesmente como um objeto dentro do lote, mas como a medida e a escala visual d e todo projeto. É um marco, não um monumento. O projeto destrói, assim, a primeira impressão, a de uma 
superfície estática sobre a qual um objeto vem pousar. 
Na cota mais baixa do terreno, a p raça de entrada revestida com um mosaico branco é uma mancha clara a dissolver a gravidade da massa de concreto que desce verticalmente sobre ela. Do seu lado, na cota mais alta, a lâmina d’água no ângulo extremo do lote não espelha nada, é ante s uma reverberação de luz parece agora vir de baixo para cima, como a recortar um vazio no piso da praça superior. Vista da esquina, ao nível da rua, de lá somente resta uma pequena luminosidade sobre a curva opaca do concreto, uma imagem fluida da memória horizontal do terreno. A antiga superfície está assim presente e ausente ao mesmo tempo. 
 	Paulo Mendes da Rocha impressiona com o projeto deste museu, pois existe um controle do partido muito grande, e a determinação em implantar o projeto sobre si mesmo. É uma situação que faz criar um lugar, uma marca na cidade. 
Neste em um sentido próximo a “pedra bruta” de Corbusier, como índice da matéria anterior à transformação operada pelo trabalho e pela sociabilidade. 
A disponibilidade da “pedra bruta” e a técnica são o que permite ao arquiteto colocar de maneira sutil, a passagem da natureza à cultura, da superfície a construção. 
Como mencionado anteriormente, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha pretendia “colocar uma pedra no céu”. A maior barreira a ser vencida era a escala, o grande vão de 60 metros, e para isso, foram necessários três requisitos: maior leveza e resistência da estrutura e evitar a deformação da peça. 
Para obter maior leveza, na seção transversal foi utilizada uma estrutura 
alveolar, com paredes delgadas, resultado das nervuras da laje do tipo caixão perdido e na seção longitudinal foram utilizadas vigas do tipo vierendeel, mais leves e tão eficientes quanto a de alma cheia. 
 	Para obtenção de maior resistência, foram utilizados materiais de alta tecnologia, como o concreto de alta resistência. Normalmente são utilizados concretos com fck 150 ou 180 Kgf/m 2, porém nesta obra foi utilizado com fck 
350 Kgf/m2. O mesmo ocorreu co m o aço escolhido, onde normalmente se usa 
o CA 50, que resiste a 5000 Kgf/m 2, foi usado o CA 190 , que resiste a 1 9000 
Kgf/m2, ou seja, quase quatro vezes mais resistente do o utilizado em 
estruturas convencionais. 
Vencidos esses dois problemas, ainda restava evitar a deformação da estrutura, que com o peso e o tempo seriam acentuadas. Para isso foi utilizada a técnica da protensão, com introdução de cabos de aço, produzindo f orças de baixo para cima, ou seja, oposta s a da gravidade. Com isso, criou -se uma contra flecha de 15 cm, calculada para que nunca seja absorvida totalmente. 
Outros a justes foram feitos no projeto de acordo com a estrutura, como a altura dessa viga, que inicialmente seria de 2 metros, porém seria necessária a utilização de um concreto muito mais resistente, passando para 2,5 metros de altura. 
Com o problema das deformações verticais resolvido, passou -se para as deformações horizontais sofridas p elo concreto e pelo aço, devido a variações térmicas, protensão e variação volumétrica (retração do concreto na secagem ), que pode chegar a 2 ou 3 cm. 
Para absorver essas variações, as vigas f oram articuladas aos pilares 
por quatro apoios, sendo n o pilar menor - mais curto - quatro articulações fixas, e no pilar maior -mais longo-, quatro articulações móveis, permitindo essas movimentações horizontais, utilizando uma camada de neoprene de 5cm de espessura. 
 A durabilidade desses materiais deve ser assegurada por algumas 
medidas, como a proteção das armaduras e cabos de protensão do concreto.
Protender uma armadura é tracioná-la previamente por dispositivos 
adequados, alongando-a dentro dos limites elásticos do aço. Esta armadura ancorada tende, após a protensão, voltar a sua forma inicial, transmitindo assim uma compressão à peça. 
O processo de protensão pode ser feito através de maca cos hidráulicos, que tencionam o aço ante s, através de cunhas cravadas por pressão elevada contra uma ancoragem receptora, ou depois da concretagem da viga, através de injeção de nata de concreto nas bainhas previamente colocadas. 
Num projeto estrutural, a utilização deste sistema, quando viável, conduz a uma grande economia, tanto por reduzir a seção estrutural de concreto, como pela diminuição do peso próprio e pela consequente economia na armadura de protensão. A redução das almas das vigas pela sua maior capacidade de resistência aos esforços fornece elementos de grande esbeltes para a composição da estética aliada à funcionalidade e economia. 
 
Vantagens:
 Estrutura não fissurada na zona tracionada do concreto, dando maior 
rigidez; 
Redução da seção do aço pelo aproveitamento de tensões elevadas; 
Para uma igual capacidade, portanto, requer dimensões mais reduzidas, 
tornando as estruturas mais esbeltas; 
Possibilidade maior na avaliação da deformação lenta e da retração; 
Resistência da peça aos esforços cortantes é melhorada e por efeito da protensão, as tensões principais de tração são reduzidas, diminuindo a 
necessidade de estribos; 
A segurança das pecas pretendidas é aumentada, possibilitando o 
aumento dos vãos; 
Para grandes vãos, as estruturas são m ais econômicas pela redução 
dos materiais empregados. 
 
Desvantagens:
 As estruturas protendidas não são mais econômicas que as de concreto 
armado para vãos pequenos e sendo vantajosa sua utilização em pré-moldados, somente quando contamos com grande repetição das peças
Estruturas muito leves, em alguns casos, são inconvenientes, pois necessitam de peso e massa em lugar de resistência; 
 As peças protendidas precisam mais cuidado no cálculo, construção e 
manuseio, do que as de concreto armado comum; 
Pessoal especializado na execução das peças e na própria protensão da 
mesma; 
As fôrmas das vigas são mais trabalhosas, pois geralmente não são de 
forma retangular. 
 
A viga Vierendeel é um sistema estrutural formado por barras que se encontram em pontos denominados nós, assim como as treliças. É como se dentro de um quadro rígido com todas as articulações enrijecidas, formado por uma viga superior e uma inferior, fossem colocados montantes, e a influência de uma barra em outra provoca a diminuição nas sua sdeformações e, em consequência, nos esforços atuantes, permitindo que o conjunto possa receber um carregamento maior ou vencer um vão maior. 
As barras horizontais da viga Vierendeel são chamadas de membruras e 
as verticais, montantes. A membrura superior e os montantes estão sujeitos a esforços de compressão simples, a momento fletor e a força cortante. Já a membrura inferior a tração simples, a momento fletor e a força cortante. 
Por sua exigência por nós rígidos, é interessante a utilização de 
materiais que facilitam a execução de vínculos rígidos. O aço, com seção tubular retangular, é o mais indicado, assim como, quando utilizado concreto armado, as seções retangulares são recomendadas p ela maior facilidade da execução, porém não deixa de ser um trabalho de fôrma extremamente difícil. 
São muito utilizadas quando se exige grandes vazios na alma, para passagem de tubulações ou de ventilação e iluminação, ou ainda para tornar vigas de grande porte visualmente mais leves, podendo sustentar ao mesmo tempo coberturas na membrura superior e pisos na membrura inferior. 
 O termo brutalismo surgiu na Inglaterra, em 1954. Visava qualificar as 
aspirações de um grupo de jovens arquitetos desse país e logo tomou uma extensão considerável. 
Para a postura estética do Novo Brutalismo, não importava muito o ter, mas apenas essencialmente o ser. E essas posturas de certa forma se traduziam na forma arquitetônica, onde mostrar a nudez da forma, retirar os revestimentos, mostrar somente a estrutura, era uma prática habitual. 
Duas tendências essenciais do brutalismo era o brutalismo de 
Le Corbusier e o Inglês. O primeiro é um brutalismo avant la lettre pois 
precedeu a invenção do termo propriamente dito , este não passa do uso da técnica do uso do concreto bruto e de uma franqueza puritana quanto às estruturas e os materiais e se conjuga com uma plástica nova que rompe definitivamente com o funcionalismo estrito, o brutalismo inglês, pelo contrário, aparece como uma espécie de volta extremada aos princípios da década de vinte, sem qualquer concessão a uma estética que não seja de essência material. 
O brutalismo de Le Corbusier e o brutalismo inglês não têm nenhum ponto em comum, exceto o gosto pelo emprego dos mate riais no estado bruto. 
Contudo ambos expressam um desafio tingido de violência, uma revolta contra os usos estabelecidos e os regulamentos que entravam o progresso, uma segurança quanto ao caminho a seguir e uma vontade de impor esse caminho. 
 No Brasil as ideias do Brutalismo fizeram escola, ainda que muitos tentem negar sua influência, e devido ao duro contexto político dos anos 60 -70 ficou associado a uma forma de resistência e identidade arquitetônica nacional. 
Acreditava-se que seus princípios éticos e estéticos eram capazes de produzir também uma transformação social e política. Essas mesmas formas resistentes à ditadura também endureceram, na forma do concreto aparente e que, tornariam-se anos 80 , um obstáculo a entrada das novas idéias nem sempre simpáticas a modernidade dos anos 70. 
A escola paulista conseguiria transformar com grande criatividade o 
Brutalismo "universal". In discutivelmente Artigas e Lina BoBardi transfiguraram acentuadamente a linguagem do Novo Brutalismo europeu ao ponto de inaugurar uma linguagem própria e peculiar, muitas vezes aproximando-se da estética do monstruoso, ou do grotesco, como na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP de Artigas e Carlos Cascald, o Museu de Arte de São Paulo e o SESC Pompéia de Lina Bo Bardi. 
A violência passional, exacerbada pelas crises políticas que se 
sucederam no Brasil em 1945 - 1955, não podiam deixar de repercutir nas atividades profissionais de Artigas; logo ele sentiu necessidade de expressá-la em suas construções, propondo soluções radicais onde os conflitos existentes na sociedade capitalista iam refletir -se por meio de o posições francas e pesadas. Como não podia criar a arquitetura popular com que sonhava, dedicou-se a tratar os programa s que lhe eram confiados com um espírito combativo e comunitário, onde viera convergir seu amo r pelo material puro, suas p reocupações com o espaço interno unificado e com a organização racional com fins psicológicos precisos. 
Artigas optou decididamente pelos materiais modernos, pela estrutura 
independente em concreto armado, pelos volumes geométricos claros, pelos jogos d e rampa e níveis desencontrados, pela transparência e continuidade exterior-interior da s salas d e estar, pela leveza geral, em suma, por todo repertório racionalista brasileiro em seu jogo espetacular de variações formais. 
Para Artigas a arquitetura que praticava seria uma expressão atualizada da identidade nacional. 
No projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, pode-se encontrar o ideal de modo de vida comunitário tão apreciado, sua preocupação com criar uma arquitetura que facilita os contatos humanos, lutando contra as tendências individual de fechar -se numa torre de marfim , mas mantendo uma flexibilidade suficiente p ara não haver um a coação insuportável. Aqui o brutalismo é total, material e espiritualmente: ele se manifesta tanto no emprego sistemático dos materiais nus, quanto na evidenciação dos conflitos com que se choca todo artista criador. 
Dentro do que se pode chamar de discípulos de Artigas, encontra-se o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, com o qual essa brutalidade surge mais forte, para ele o brutalismo se torna um meio de expressão artística associado a um programa revolucionário. Paulo Mendes da Rocha e seus associados, nutrem um grande “amor” pelos processos elementares, limitando a o mínimo o acabamento. Como exemplo desse brutalismo está nas casas gêmeas, que construiu para si e para seu cunhado. 
O arquiteto deu muito mais importância à estética e mantendo – se fiel a sua primeira idéia, colocando em segundo plano a quantidade de concreto exagerado, a dificuldade e o longa tempo de execução da obra. 
O prédio do Museu Brasileiro da Escultura é um projeto do arquiteto, internacionalmente conhecido, Paulo Mendes d a Rocha. Ele é responsável por diversas obras monumentais pelo Brasil: Museu de Arte Contemporânea da USP, Museu de Arte de Campinas, dentre outros. Os jardins do prédio levam a assinatura do paisagista Roberto Burle Marx. 
O projeto original do prédio, em estudo, cujo prazo limite para criação, finalização e apresentação era de, apenas, 10 d ias. Esse desafio apresentou-se para o arquiteto como uma oportunidade de afirmar questões estético - arquitetônicas por ele criadas em obras anteriores, porque o tempo urgia e as soluções para os problemas impostos pela difícil concretização do prédio do MuBE deveriam ser apresentadas rapidamente. 
Como educador do MuBE, tenho a oportunidade, quase diária, de 
receber diversos alunos de diferentes séries e escolas oriundos de várias 
classes sociais. Para todos eles, apresento o prédio como sendo não apenas um lugar que abriga obras de arte (em especial, esculturas): sempre ressalto o fato do prédio, em si, SER uma grande expressão artística em arquitetura. 
O MuBE situa-se num terreno acidentado, que une a Avenida Europacom a Rua Alemanha, no bairro dos Jardins. A parte referente à avenida é mais alta que o nível d a rua e esse desafio acabou se tornando um grande aliado para o projeto de Paulo Mendes da Rocha. Ele aproveitou, sobremaneira, essa diferença de altura e, par a igualar as duas partes, criou um sistema arquitetônico que se assemelha a “gavetas”, que encerram em si salas especiais e outros departamentos que, unidos e fora do alcance do grande público nas ruas, acabou conferindo ao MuBE uma funcionalidade difícil de encontrar em outros museus. 
A estrutura criada dentro do “vazio” do terreno da parte baixa engloba a 
Pinacoteca, o Grande Salão, o Auditório-Teatro, salas de aula e o setor 
administrativo, este último cercado pelos jardins, contando ainda com duas esculturas do artista ítalo-brasileiro Galileo Ugo Emendabili. 
O convite para o público, que caminha n as ruas, adentrarem o prédio fica por conta do “Jardim de Esculturas” fixas, todas fruto s de doações de seus criadores, obras que convivem ao lado do grande vão central, que u ne o nível da avenida Europa ao bloco que abriga o setor administrativo. 
Esta estrutura suspensa em concreto protendido é, certamente, um dos mais extensos do país e lembra bastante o vão projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi para o prédio do MASP. O seu diferencial fica por conta de sua funcionalidade: dentro de sua estrutura se abrigam materiais utilizados pelo MuBE para suas atividades aos finais de semana. 
Tudo que foi citado até agora é f uto d e observação pessoal, com pouca influência de leituras externas .Como eu deveria saber um pouco mais sobre ele, para melhor trabalhar, fui à frente na pesquisa e tive a cesso a informações bem interessantes como, por exemplo, o porquê da torre de luz do pátio das esculturas se parecer tanto com a s mesmas torres de estádios de futebol, sendo assim bem diferentes do que se costuma usar para iluminação de obras artísticas externas. 
Paulo teve acesso a essa estrutura de luz, certamente, quando 
concebeu o projeto do estádio de futebol Serra Dourada, em Goiás. De lá, então, sua observação acerca do alcance desse formato d e torre com sua iluminação garantida em diversos pontos n um grande raio de extensão acabou se tornando, certamente, uma contribuição que atravessou o tempo em seu fazer arquitetônico, sendo muito bem utilizada no projeto do MuBE. De fato, uma vez acesa, e com os refletores devidamente apontados para diferentes pontos do terreno ao seu redor, a iluminação garante uma boa visibilidade para as obras à noite. 
O piso externo do MuBE é todo segmentado em b locos de concreto autônomos, com espaços vazios entre si, cuja função é reciclar a água das chuvas, recolhendo-a e redirecionando - a para os espelhos d’água, que se situam na parte superior na esquina do prédio, ao lado de algumas esculturas e na parte inferior num lago improvisado ao lado do bloco administrativo. 
Apesar de se chamar museu de “escultura”, o prédio do MuBE absorve diversas linguagens artísticas e esse seu predicado é muito influenciado pelo olhar visionário do Paulo Mendes da Rocha, que o concebeu como algo que poderia ser multiuso. O espaço dedicado à Pinacoteca pode receber tanto pinturas, como fotografias, exposições com fo rmatos vários, assim como performances e vernissages. O Grande Salão recebe diversas exposições de esculturas, pinturas, assim como eventos diferenciados. Todo esse espaço interno é cercado por corrimões de meta l, cuja leveza é extremamente elogiada por diversos alunos de arquitetura que visitam o MuBE; tanto na parte interna, como também n as escadas no setor externo, eles desempenham uma função de segurança e limitação de espaço de uma maneira muito discreta, como se não estivessem ocupando o lugar que eles ocupam. 
Neste projeto a concepção estrutural nasce junto com a concepção arquitetônica, já que a estrutura é a própria arquitetura. 
Paulo Mendes da Rocha teve a intenção em seu partido de criar um marco na cidade, porém respeitando o partido do bairro, perde a escala urbana. Já para o visitante, esse conceito de monumentalidade torna –se evidente. 
Pelo declive do terreno e a vontade do arquiteto de utilizar o subsolo, a solução usada com paredes estruturais e muros de arrimo, foi a mais adequada, permitindo grandes vãos livres nas áreas de exposição. 
Em relação a “pedra no céu”, a grande viga, não corresponde a uma inovação estrutural, já que foi utilizado o concreto de vigas simplesmente apoiadas e m pilares. Porém, a dificuldade de vencer o grande vão foi superada pela utilização da viga Verendel e da contra – flecha de 15 cm. Soluções interessantes foram utilizadas com relação à movimentação horizonta l, como as peças de neoprene. 
 
 
FOTOS DA VISITA
 
	
Referências Bibliográficas 
 
Mube. Disponível em: http://mube.art.br/o-museu/arquitetura/. Acesso em 04 
set. 2017. 
 
W ikipédia. Disponível em: 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Brasileiro_da_Escultura . Acesso em 04 
Set. 2017
 
Rocha, Paulo Mendes da & Artigas, Rosa (2000). Pau lo Mendes da Rocha 1 
(São Paulo: Cosac & Naify). pp. 86–93. 
A céu aberto. L’Officiel Brasil, São Paulo, n. 15, 2007, pp. 170–171.

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