Literatura Brasileira III - Conteúdo Online

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LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 1 – O PRÉ-MODERNISMO
“Creio que se pode chamar pré-modernista (no sentido forte de premonição dos temas vivos em 22), tudo o que, nas primeiras décadas do século, problematiza a nossa realidade social e cultural”. (BOSI, 1990, p. 345)
Mas o Que é Pré–Modernismo?
O Pré-modernismo não chegou a constituir uma escola literária. Pode ser considerado um período de transição entre as tendências das escolas literárias da segunda metade do século XIX e renovação modernista, cujo marco, no Brasil, é a Semana de Arte Moderna, em 1922.
O Pré-modernismo é o período marcado pelo sincretismo de tendências artísticas. Precisamos ter em mente que as estéticas literárias se influenciam e até se fundem. Não são impenetráveis, não são blocos estanques.
A literatura brasileira, do início do século XX, de uma maneira geral, não se preocupava em apresentar temas ou linguagens diferentes dos já apresentados pelos escritores da segunda metade do século XIX.
Podemos também dizer que, neste período, a literatura brasileira estava alheia aos problemas sociais e políticos da sociedade brasileira. Para alguns, era vista como pura forma de entretenimento para as classes sociais mais altas. Nossa poesia, por exemplo, era quase toda parnasiana. 
Em se tratando da prosa, os ficcionistas recorriam às estratégias adotadas pelas escolas realista e naturalista.
No entanto, surge, nesse mesmo período, um grupo de escritores com ideias renovadoras. Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graça Aranha e Monteiro Lobato produziram obras que mostravam uma visão crítica da realidade brasileira.
O início do século XX, no Brasil, não foi nada bom. O país apresentava muitos problemas sociais e políticos. A proclamação da República, em 1889, não trouxe a reforma que o Brasil necessitava. Muitos conflitos e tensões sociais se justificaram pelas desigualdades econômicas entre as diversas regiões do país observadas também no campo e na cidade.
Vejamos, pelo menos, duas das manifestações ocorridas no início do século XX aqui no Rio de janeiro – a Revolta da Vacina (1904) e a Revolta da Chibata (1910). Comecemos pela Revolta da vacina. 
Em 1904, a campanha da vacinação obrigatória é colocada em prática. O médico e sanitarista Oswaldo Cruz foi designado pelo, então, presidente da República Rodrigues Alves, para ser o chefe do Departamento Nacional de Saúde Pública. 
O objetivo da campanha era o de melhorar as condições sanitárias do Rio de Janeiro. Para termos uma ideia, a população carioca sofria vários processos epidêmicos - febre amarela, peste bulbônica e varíola. Mas a maneira como a vacinação ocorreu desagradou à população, pois foi autoritária e violenta. Alguns agentes sanitaristas invadiram as casas para vacinar, à força, as pessoas, na maioria das vezes, de muito baixa condição financeira.
A revolta da maior parte da população carioca deveu-se a três fatores:
As pessoas não sabiam o que era uma vacina e, por causa disso, tinham medo de seus possíveis efeitos.
A crise econômica - inflação, desemprego e alto custo de vida.
A reforma urbana que derrubou cortiços e outros tipos de habitação mais modestos retirando a população pobre do centro do Rio de janeiro.
Outra revolta que mereceu destaque é a Revolta da Chibata. Foi um importante movimento social ocorrido na cidade do Rio de Janeiro, em 1910. A causa da revolta foi o castigo imposto ao marinheiro Marcelino Rodrigues. Rodrigues feriu um colega dentro do encouraçado Minas Gerais e foi punido com 250 chibatadas. A punição foi presenciada por todos os tripulantes, desencadeando a revolta. João Cândido, o almirante negro, foi o líder da revolta.
Redigiu uma carta reivindicando o fim dos castigos físicos impostos aos marinheiros, além de melhorias na alimentação e anistia para todos que participaram da Revolta da Chibata. Na carta, Cândido deixava claro que se as reivindicações não fossem atendidas, os revoltosos bombardeariam a cidade do Rio de Janeiro, capital do país.
O presidente Hermes da Fonseca, inicialmente, resolve acatar as reivindicações, mas depois descumpre o acordo, o que provocou outra rebelião. Resultado: os marinheiros foram severamente punidos. João Cândido foi internado como louco no Hospital de Alienados, mas consegue ser absolvido das acusações.
O que se pode verificar é que os republicanos tratavam os problemas sociais como “casos de polícia”. Não havia diálogo. O governo, na maioria das vezes, usou a força das armas para colocar fim às diversas rebeliões ocorridas no início do século XX, aqui, no Brasil.
Foi neste clima que os nossos autores pré-modernistas apresentaram duas novidades essenciais em suas obras:
O interesse pela realidade brasileira
A busca de uma linguagem mais simples e coloquial
Vejamos a primeira novidade. Era de interesse de nossos escritores pré-modernistas os assuntos do dia a dia dos brasileiros, originando-se, assim, obras de caráter social. A segunda novidade está diretamente relacionada a Lima Barreto. Barreto, em sua prosa, procurou “escrever brasileiro”, com simplicidade. Para isso, ignorou, intencionalmente, as normas gramaticais, o que incomodou profundamente os meios acadêmicos conservadores e os parnasianos.
Passemos, agora, à produção literária de nossos autores pré-modernistas.
Euclides da Cunha (1866- 1909) foi enviado pelo jornal O Estado de São Paulo ao sertão da Bahia para cobrir a Guerra de Canudos.
Canudos era uma fazenda abandonada no sertão da Bahia quando Antônio Conselheiro, líder religioso, resolveu, ali, instalar-se. Em pouco tempo, muitas pessoas miseráveis resolveram se unir a Conselheiro. O líder religioso, em seus sermões, não falava apenas da salvação das almas, mas também das questões do dia a dia como a opressão política e a total miséria em que estava mergulhado o povo canudense.
Conselheiro, indiretamente, fazia críticas à República. Na sua opinião, era esta forma de governo a responsável pelas precárias condições de vida do povo nordestino. Não demorou muito para que as ideias de Conselheiro fossem consideradas uma ameaça à soberania nacional.
O seu início se deu com o seguinte episódio: Antônio Conselheiro encomendou uma remessa de madeira para a construção da igreja nova de Canudos. O juiz local não permitiu a entrega do material, o que causou revolta nos canudenses, até porque a encomenda já havia sido paga. Com medo dos revoltosos, o juiz pediu reforço militar. Como não poderia ser diferente, toda a população de Canudos foi massacrada pela força dos canhões e de outras armas pesadas. 
Esta não foi a versão que o país tomou conhecimento. Com a censura dos jornais, a única versão dos fatos autorizada pelos militares dizia que a República estava lutando contra focos monarquistas no sertão baiano. Cinco anos depois, em 1902, Euclides da Cunha lança Os sertões. 
Segundo Alfredo Bosi, em História Concisa da Literatura Brasileira, o autor fez geografia humana e sociologia em nosso meio intelectual. O teórico aconselha os leitores a ler Os sertões sem a obsessão de enquadrá-lo num determinado gênero literário. Seria interessante lê-lo numa múltipla perspectiva.
Já o teórico Antônio Cândido, em Literatura e Sociedade, diz que Os Sertões é um livro posto entre a literatura e a sociologia naturalista.
Há pessoas que apresentam o seguinte questionamento acerca da obra euclidiana – trata-se de literatura ou de ciência? Roberto Ventura é quem nos dá a resposta.
“Trágico e por uma visão romântica da natureza.”
Os sertões se organiza em três partes: “A terra”- descrição das condições geográficas do sertão; “o homem”- descrição dos costumes do sertanejo e “A luta” – descrição dos ataques a Canudos e sua extinção. Para muitos teóricos da literatura, esta divisão tripartite já revela a influência determinista que Euclides da Cunha recebeu. Não poderíamos encerrar o nosso estudo sobre Os Sertões sem a máxima euclidiana: “O sertanejo é, antes de tudo, um forte”. (CUNHA, 1902)
Lima Barreto (1881 - 1923) era um verdadeiro apaixonado pelo Rio de Janeiro. Emsuas obras, Barreto apresenta um quadro social e humano dos subúrbios cariocas. Há também a presença dos seguintes personagens - aposentados, profissionais liberais, moças casadoiras, mulatos, além de figuras da classe média que lutam desesperadamente para ascender socialmente.
Em Triste fim de Policarpo Quaresma, Lima Barreto narra os ideais e a frustração de Policarpo Quaresma, funcionário público, sujeito metódico e extremamente nacionalista.
Graça Aranha também apresentou obras de caráter social. Canaã é um bom exemplo.
O enredo de Canaã é a história de dois jovens imigrantes alemães – Milkau e Lentz – que se estabelecem no Espírito Santo, mais precisamente, no Porto do Cachoeiro. Enquanto Milkau admira o Novo Mundo, Lentz deseja que a Alemanha invada o Porto de Cachoeiro. Um personagem personifica a paz; o outro, a guerra.
A história dos dois amigos serve de pano de fundo para Graça Aranha discutir questões ideológicas sobre imigração e corrupção na administração brasileira do início do século XX.
Monteiro Lobato (1882-1948) faz parte do grupo de autores regionalistas do Pré-Modenismo brasileiro.
Lobato adotava certo purismo em sua linguagem literária. Seus princípios não permitiram que o autor fizesse parte do movimento renovador e polêmico dos primeiros modernistas. Lobato os via com desconfiança, achava que suas ideias poderiam ser simples imitação das produções artísticas europeias. 
O pré-modernista apresentava uma visão crítica da realidade brasileira. Em suas obras, criticou a obediência a modelos estrangeiros, a subserviência ao capitalismo internacional, a submissão das massas eleitorais e o nacionalismo extremado.
Foi com o personagem Jeca-tatu (do livro de contos Urupês), um típico caipira acomodado e miserável do interior paulista, que Monteiro Lobato pode criticar o Brasil agrário, atrasado e ignorante, segundo o autor. Lobato idealizava um país moderno, estimulado pelo progresso e pela ciência.
Lobato destacou-se no gênero conto. Merecem destaque Urupês, Cidades Mortas e Negrinha. Mas foi na literatura infantil que o autor se tornou popular. Personagens como Narizinho, Dona Benta, Tia Anastácia Visconde de Sabugosa e a boneca de pano Emília entre outros da turma do Sítio do Pica-pau Amarelo tornaram Monteiro Lobato inesquecível.
Na década de 70, as histórias dessa turminha foram adaptadas para a televisão e foram ao ar no seriado intitulado Sítio do Pica-pau Amarelo. E quem sentiu saudades de seu tempo de criança, pode ainda revivê-lo sob a forma de desenho animado ou sob a forma de seriado, mas com algumas adaptações para atender ao público de nosso tempo.
AULA 2 – O MODERNISMO LITERÁRIO NO BRASIL: ANTECEDENTES, A SEMANA DE ARTE MODERNA E A PRIMEIRA FASE MODERNISTA
Muitos acontecimentos contribuíram para a realização da Semana de Arte Moderna, em São Paulo, no ano de 1922. Dentre os fatores que concorreram para a concretização do evento, destacamos os seguintes:
Oswald de Andrade, em 1912, na sua viagem à Europa, entra em contato com algumas vanguardas européias como o Expressionismo e o Cubismo, mas o que mais atraiu a atenção de nosso poeta foi o Futurismo, de Marinetti.
Em 1915, Oswald de Andrade funda o semanário paulista O Pirralho, que circulou até 1917. Contou com a colaboração do desenhista Di Cavalcante. Também em 1915, Ronald de Carvalho, poeta brasileiro, colabora com a Revista Orpheu, marco do Modernismo português.
Em 1917, três acontecimentos merecem destaque: Oswald de Andrade conhece seu futuro amigo Mário de Andrade.
Manuel Bandeira publica o livro de poesias Cinza das horas em que aparecem alguns poemas de métrica livre.
Anita Malfaltti, após estudar no exterior, volta ao Brasil e promove uma exposição de suas pinturas em São Paulo. Há, nitidamente, a influência do Expressionismo e Cubismo em sua arte.
No dia de sua estreia, no Brasil, a exposição obteve sucesso considerável, tanto é que a pintora receber reservas de quadros. No seguinte, as reservas desses quadros foram canceladas e o motivo foi muito evidente – Monteiro Lobato, como era crítico de arte do jornal O Estado de São Paulo, teve a oportunidade de publicar um artigo sobre a exposição de Anita.
O artigo intitulou-se “Paranoia ou mistificação”, em que Lobato, embora reconhecesse o talento artístico de Anita, denegriu seu trabalho.
E a história continua...
Em 1921, Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Armando Pamplona vão ao Rio de Janeiro para buscar apoio para o movimento modernista. Conseguem oito adesões: Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Ribeiro Couto, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Heitor Villa-Lobos, Sergio Buarque de Holanda e Graça Aranha.
Há um mistério que paira sobre a quem teria dado a idéia de realizar a Semana de Arte Moderna, de 1922. O jornal O Estado de São Paulo diz que a sugestão partiu de Marinete Prado, esposa de Paulo Prado, filho de um fazendeiro de café do século XIX. Segundo o jornal, a família Prado, em sua mansão, organizava reuniões de artistas e intelectuais a fim de articular a Semana. Menotti Del Picchia diz que a idéia de realizar a Semana surgiu de uma conversa entre ele e Oswald de Andrade.
A Semana de Arte Moderna concentrou seus eventos em três dias – 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo.
Vejamos os principais acontecimentos nestes três dias:
13 de fevereiro (2ª feira) 
A inauguração do evento foi aberta com uma exposição de artes plásticas no saguão do teatro. Pinturas de Anita Malfatti, de Di Cavalcante e as esculturas de Victor Brecheret podiam ser ali apreciadas. Mas o público só queria zombar das obras, provavelmente por estar lembrando do artigo de Monteiro Lobato, “Paranoia ou mistificação”, publicado em 1917.
Houve, também, neste mesmo dia, uma conferência de Graça Aranha – “a emoção estética na Arte Moderna”. No seu texto, Aranha discorre sobre o espírito da “nova” arte e afirma que “os que assimilam a arte ao belo são retardatários: a arte é a realização de nossa integração no cosmos pelas emoções derivadas dos nossos sentidos”.
Nesta fala, é flagrante o seu ataque ao academicismo. Graça Aranha, mesmo sendo membro da Academia Brasileira de Letras, não foi poupado das vaias do público. Aliás, ninguém escapou das vaias intensas. Mesmo assim, Oswald de Andrade leu um poema de sua autoria e Mário de Andrade proferiu uma palestra sobre Estética.
15 de fevereiro (4ª feira)
O momento mais conturbado desse segundo dia foi a leitura do poema de Ronald de Carvalho, Os Sapos, de autoria de Manuel Bandeira.
17 de fevereiro (6ª feira)
Foi o dia mais tranquilo, também havia menos da metade da lotação do teatro, mas não deixou de apresentar um momento de total constrangimento. O maestro Villa-Lobos se apresentou de casaca, mas com um pé calçado e outro com um chinelo. O público rejeitou a atitude “futurista” do maestro. Na verdade, Villa-Lobos tinha um calo inflamado. A repercussão da Semana de Arte Moderna não foi muito boa. A imprensa, com exceção do jornal O Estado de São Paulo, desdenhou o movimento. Observe o comentário publicado na GAZETA:
“Ao público chocado diante da nova música tocada na Semana, como diante dos quadros expostos e dos poemas sem rima (...) sons sucessivos sem nexo estão fora da arte musical: são ruídos, soa estrondos, palavras sem nexo lógico estão fora do discurso; são disparates como tantos e tão cabeludos, que nesta semana conseguiram desopilar os nervos do público paulista, que raramente ri a bandeiras despregadas.” (Gazeta, 22/02/1922)
Alguns anos depois da Semana de Arte Moderna, surgiram algumas correntes literárias vinculadas ao Modernismo. As correntes que merecem destaque: Pau Brasil (1924) e Verde-Amarelismo (depois Movimento da Anta, 1926).
Esta corrente criticava a estética Pau-Brasil, pois a considerava “afrancesada”. Discordava das causas que a corrente Pau-Brasil defendia como, por exemplo, a arte da genuinamente nacional, o tom ufanista, a valorização do elemento indígena e o repúdio ao estrangeiro.
O Verde-Amarelismoevoluiu para o Movimento da Anta, de caráter direitista, com indícios fascistas. Esta corrente contou com a participação do Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo entre outros.
E tem mais...
Antropofagia (1928): o Manifesto Antropofágico foi publicado no jornal Diário de São Paulo. Algumas de suas propostas já puderam ser vistas na corrente Pau-Brasil.
Observe o depoimento de Jorge Schwarz sobe a antropofagia Oswaldiana:
“O dilema nacional/cosmopolita é resolvido pelo contato com as revolucionárias técnicas da vanguarda européia, e pela percepção da necessidade de reafirmar os valores nacionais numa linguagem moderna. Assim, Oswald transformou o bom selvagem rousseauniano num mal selvagem, devorador do europeu, capaz de assimilar o outro para inverter a tradicional relação colonizador/colonizado”. (SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas: polêmicas, manifestos e textos críticos. Edusp, Iluminuras: Fapesp, 1995)
Podemos elencar as principais características desta geração de 22:
Passemos, agora, aos poetas representativos desta primeira fase ou geração modernista (1922 - 1930).
Após a Semana de Arte Moderna (1922), a produção literária brasileira se modificou. O Modernismo passou a viver a fase heróica, como ficou conhecida a primeira geração modernista. Essa geração apresentou duas tendências – a destruição e a construção de novos valores estéticos.
Ruptura com o passadismo e com o academicismo;
Ruptura com a sintaxe e aproximação entre linguagem literária e coloquial;
Liberdade formal. Os poetas teriam liberdade de compor seus versos sem métrica (livres) e brancos (sem rimas). Pontuação livre ou ausência de pontuação.
Livre associação de idéias;
Valorização de temas ligados ao cotidiano;
Postura crítica em relação aos valores sociais burgueses;
Humor como forma de crítica;
Nacionalismo crítico ou ufanista;
Sobreposição de imagens e/ou simultaneidade;
Influência do Futurismo, de Marinetti. Segundo o Futurista, a arte deve privilegiar a velocidade;
Influência do Cubismo quando se trata de sobreposição de imagens.
Comecemos com Oswald de Andrade:
Pronominais
Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro
A ruptura com os padrões da língua literária culta e a busca pela língua brasileira são algumas das propostas do projeto artístico de Oswald de Andrade. No poema Pronominais, há esta preocupação. O poeta diz que o “bom brasileiro” é aquele que fala o português do Brasil, não imita a sintaxe lusitana. Ao propor iniciar as frases com o pronome átono, Oswald de Andrade rompe com uma das regras da colocação pronominal, herança do português de Portugal.
Oswald de Andrade apresentava, em suas poesias, técnicas utilizadas pelas vanguardas européias: a utilização do desenho de própria autoria de Oswald para acompanhar o poema Maturidade é um bom exemplo da técnica dadaísta do ready-made – atribuição de valor artístico a objetos deslocados de seu contexto normal de uso.
Oswald rompe com o discurso tradicional literário e apresenta seu poema como se fosse um cartão de informação. O teor deste informação é o nascimento de um bebê.
Paulicéia Desvairada (1922) é o primeiro livro de poemas de Mário de Andrade. O autor abre o livro com o “Prefácio Interessantíssimo” em que estão presentes as considerações sobre suas expectativas quanto aos caminhos da arte brasileira. Neste prefácio, o autor decreta que está “fundado o Desvairismo”. São flagrantes as influências do Futurismo, de Marinetti, com sua máxima “palavras em liberdade”.
Manuel Bandeira deixou várias contribuições para a literatura brasileira. Destacam-se duas: a solidificação da poesia modernista com a presença dos versos livres, coloquialismo, liberdade criadora e a capacidade de extrair poesia das coisas banais, prosaicas.
Vejamos, como no Poema tirado de uma notícia de jornal, Bandeira concilia a crítica social e reflexão filosófica acerca da condição humana dentro do coloquialismo.
Poema tirado de uma notícia de jornal
João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro 
Bebeu 
Cantou 
Dançou 
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. 
Os temas da infância, do amor e da morte (retratado com humor e ironia) sempre acompanharam os poemas de Manuel Bandeira.
AULA 3 – O MODERNISMO LITERÁRIO NO BRASIL: A SEGUNDA FASE MODERNISTA
A segunda geração modernista apresenta uma nova postura em relação ao universo artístico e literário.  A necessidade de chocar o público, de destruir o passado literário já não é mais o objetivo desta geração.
Os poetas da década de 30 estão com seus interesses voltados para os temas sociais de seu tempo. Estar no mundo, ter de se confrontar com a realidade passam, também, a ser temas abordados pelos poetas desta geração.
Podemos dizer que, em 1930, as propostas defendidas pela fase heroica foram consolidadas. O verso livre, a poesia sintética, a afirmação de uma língua nacional, brasileira, a abordagem de temas do cotidiano se fazem presentes.
A segunda geração modernista, por não precisar combater os dogmas artísticos e literários do passado nem se autoafirmar, pode, com muita tranquilidade, reutilizar recursos poéticos que eram inadmissíveis para a primeira geração. Foram revalorizados os versos regulares, a métrica, as formas fixas, como exemplo, podemos citar o soneto, a balada, o rondó e o madrigal.
Muitos podem estar pensando que a segunda geração modernista é, na verdade, uma geração antimodernista dentro do próprio cenário modernista. Mas é puro engano.
Estes poetas da segunda geração levaram tão a sério as lições da poesia da primeira fase que, com maturidade, adotaram, nas suas produções poéticas, a liberdade de expressão. E se estamos falando em liberdade de expressão, por que os poetas da segunda geração não poderiam lançar mão dos recursos estilísticos que lhes agradassem?
Ao nos depararmos com os poemas desta geração, podemos perceber uma nova preocupação de nossos artistas: os seus poemas passam a questionar a realidade. Neste questionamento, esses artistas também questionam seu papel como indivíduo e como artista na sua “tentativa de explorar e de interpretar o estar-no-mundo”.
Dessa forma, a literatura passa a ser mais politizada, se aproxima dos temas sociais de seu tempo. E por falar em tempo, cabe traçar um breve panorama dos acontecimentos políticos no mundo e no Brasil para entendermos melhor as problematizações abordadas, por nossos poetas, em suas obras.
A década de 1930 vivencia a crise iniciada com a quebra da Bolsa de Nova York (1929). Logo em seguida, vem o colapso do sistema financeiro internacional, é o período da Grande Depressão. É neste período que ocorrem as paralisações nas fábricas, falências bancárias, índice de desemprego elevadíssimo, fome e miséria. Os países, para conter as crises internas, recorrem à intervenção estatal.
Além de problemas econômicos, a Grande Depressão gera problemas no âmbito social: avanço dos partidos socialistas e comunistas, o que provoca choques ideológicos com a classe burguesa que passa a desejar um Estado autoritário, um Estado fascista. Como exemplo, podemos citar o ditador italiano Mussolini, Hitler, na Alemanha, Franco, na Espanha e Salazar, em Portugal.
O desenvolvimento de regimes nazifascistas, o armamentismo e as derrotas sofridas na Primeira Grande Guerra (1914 – 1918) levam o mundo para a Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945) e também para outras atrocidades como ao ataque atômico a Hiroshima e Nagasaki, em 1945.
Enquanto isso, no Brasil, Getúlio Vargas inicia sua ditadura em 10 de novembro de 1937 – o chamado Estado Novo - e só termina com a renúncia do presidente, em 1945. Este período foi marcado por um nacionalismo conservador, anticomunista e antidemocrático.
É nesseclima que Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987) e Murilo Mendes (1901- 1975) lançam seus poemas inscritos na segunda geração modernista.
Em 1928, Carlos Drummond de Andrade, afinado com o grupo da primeira geração modernista, publica, na Revista de Antropofagia, o poema No meio do caminho.
No meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra 
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
Antônio Cândido, em Vários escritos, analisa este poema visto anteriormente da seguinte forma: 
“a sociedade oferece obstáculos que impedem a plenitude dos atos e dos sentimentos. A leitura optativa a partir do terceiro verso (que se abre para os dois lados, sendo fim do segundo ou começo do quarto) confirma que o meio do caminho é bloqueado topograficamente pela pedra antes e depois, e que os obstáculos se encadeiam sem fim”.
No Meio do Caminho, na época de sua publicação, provocou um verdadeiro escândalo. Hoje em dia não suscita emoções tão fortes, mas ainda é muito apreciado. Veja a homenagem que o poeta angolano José Luís Mendonça fez para Drummond: 
Poesia verde
Para Carlos Drummond de Andrade
No meio do caminho nunca houve uma só pedra
As pedras nascem na boca e a boca é o seu caminho
Das pedras que comemos as cidades ainda falam
pelos cotovelos da noite Não eram pedras eram pedras
com cabeça tronco e sexo Pariram fábricas
de pedras montadas sobre a língua E as pedras comeram
a pedra que restou no meio do caminho
Drummond, além de poeta, foi contista e cronista, mas foi na poesia que o poeta mais se destacou.
Como sua produção é bem rica, didaticamente costuma-se dividir suas obras em fases: gauche, social, o signo do não e tempo da memória. 
Nesta aula, veremos as duas primeiras.
A fase gauche
Os livros que representam esta fase são dois: Alguma poesia (1930) e Brejo das Almas (1934). Ainda estão presentes, nestas obras, alguns recursos adotados pelos poetas da primeira fase modernista tais como a ironia, o humor, o poema-piada e a linguagem coloquial. Veja como o poema Cota Zero se aproxima dos poemas-pílula que Oswald de Andrade produzia nos anos 20. (http://www.poesiaspoemaseversos.com.br/cota-zero-carlos-drummond-de-andrade/)
Cota Zero
Stop. 
A vida parou ou foi o automóvel!
A essência desta primeira fase da poesia de Drummond é o gauchismo: termo de origem francesa que, quando aplicado a seres humanos, significa “aquele que se sente às avessas, torto”. Podemos perceber nos poemas drummondianos, desta fase, a presença do pessimismo, do individualismo, da reflexão existencial, da ironia. Drummond fazia uso, também, da metalinguagem. O Poema de Sete Faces pode ser chamado de carro-chefe do gauchismo.
Este poema de Drummond inspirou Chico Buarque a ponto de ele compor Até o fim, canção que estabelece uma relação intertextual com o Poema de Sete faces.
A Próxima Fase é a Fase Social
Sentimento do mundo (1940) é o livro que representa a fase social de Drummond. Segundo depoimento do próprio poeta, com este livro, ele acreditava ter resolvido as contradições elementares de sua poesia. 
Nessa fase, Drummond deixa de lado o gauchismo e passa a se preocupar com problemas da vida social. Com certeza, esta mudança temática relaciona-se ao contexto político do momento: o nazifascismo europeu, a Segunda Guerra Mundial e o Estado Novo, no Brasil, com a ditadura de Vargas.
Drummond nutre, nesta fase, um sentimento de solidariedade diante das frustrações e das esperanças dos homens. Produz, em meio à Segunda Guerra Mundial, um poema (José) que, para muitos críticos e teóricos da literatura brasileira, representa o melhor de nossa poesia social.
Murilo Mendes, entre outros poetas e artistas, na década de 30, fazia parte de um grupo católico que defendia a renovação do catolicismo e da arte. O poeta acreditava que o cristianismo politizado e envolvido com as questões do dia a dia era a única via capaz de fazer valer a justiça, paz e igualdade social.
Murilo Mendes, em seus poemas, cultivou a poesia metafísico-religiosa, a poesia social, e a poesia surrealista. Para muitas pessoas, Murilo Mendes é considerado um escritor difícil. Talvez este adjetivo se deva pelo fato de que sua poesia causa estranhamento pela utilização de uma linguagem fragmentada, pela presença de imagens insólitas e pela visão messiânica do mundo. Na concepção de Murilo Mendes, o mundo é o próprio caos e isto fica evidente em seus poemas, pois há sempre a subversão da ordem das coisas instituídas para reorganizá-las de acordo com leis próprias.
Poemas (1930), obra de estreia de Murilo Mendes, já apresenta dilaceração do sujeito e conflito, estados de lucidez e delírio. Em 1932, Murilo publicou História do Brasil (1932), uma obra de cunho nacionalista sob o viés ufanista-irônico. Visionário (1941) é a obra em que estão presentes sugestões surrealistas e atmosfera onírica. Em 1935, o poeta escreveu com Jorge de Lima, Tempo e eternidade. Esta obra marca a fase de conversão do Murilo ao cristianismo.
A pescaria
Foi nas margens do Ipiranga,
Em meio a uma pescaria,
Sentindo-se mal, D. Pedro
Comera demais cuscuz
Desaperta a braguilha 
E grita, roxo de raiva:
“Ou me livro desta cólica
Ou morro logo de uma vez!”
O príncipe se aliviou,
Sai no caminho cantando:
“Já me sinto independente.
Safa! Vi de perto a morte
Vamos cair no fadinho
Pra celebrar o sucesso.”
A Tuna de Coimbra surge
Com as guitarras afiadas,
Mas as mulatas dengosas,
Do Clube Flor de Abacate
Entram, firmes no maxixe
Abafam o fado com a voz,
Levantam, sorrindo as pernas...
E a colônia brasileira,
Toma a direção da farra.
Para encerrarmos a nossa aula, convém mencionar que Cecília Meireles, Jorge de Lima e Vinícius de Morais também fizeram parte desta segunda fase modernista.
AULA 4 – O MODERNISMO LITERÁRIO NO BRASIL: A TERCEIRA FASE MODERNISTA
“Pode-se dizer que hoje não há uma arte, não há a poesia, mas há artes, há poesias. Cada arte se fragmentou em tantas artes quantos foram os artistas capazes de fundar um tipo de expressão original.” (João Cabral de Melo Neto)
Vamos começar nosso estudo contextualizando o período histórico e literário em que surgiu a terceira geração modernista no Brasil.
Conforme estudamos nas Aulas 2 e 3, o modernismo se divide em três fases: a primeira tem início com a Semana de Arte Moderna de 1922, a segunda começa em 1930 e a terceira tem como ponto de partida o ano de 1945.
O ano de 1945 foi bem conturbado. Ao mesmo tempo que o mundo presenciou, aliviado, o fim da Segunda Guerra Mundial, teve o desprazer de assistir ao início da Era Atômica com as explosões em Hiroshima e Nagasaki.
Houve também momentos de esperança, como a criação da Organização das Nações Unidas (ONU), em outubro, e a publicação da Declaração Universal dos Direitos do Homem, proclamada em Paris pela Assembleia Geral das Nações Unidas em 10 de Dezembro de 1948. Vejamos um trecho do seu Preâmbulo:
“(...) Considerando que os povos das Nações Unidas reafirmaram, na Carta da ONU, sua fé nos direitos humanos fundamentais, na dignidade e no valor do ser humano e na igualdade de direitos entre homens e mulheres, e que decidiram promover o progresso social e melhores condições de vida em uma liberdade mais ampla (...), a Assembleia Geral proclama a presente Declaração Universal dos Diretos Humanos como o ideal comum a ser atingido por todos os povos e todas as nações…”
Os painéis Guerra e Paz (1952- 1956) foram pintados por Portinari para a sede da ONU, em Nova York.
Mesmo assim, mais uma vez, a crença num mundo melhor cairia por terra com início da chamada Guerra Fria, período marcado pela crescente hostilidade entre as grandes potências mundiais.
NoBrasil, em 1945, o povo vivencia o fim dos 15 anos do Estado Novo, a ditadura de Getúlio Vargas, o que dá início a uma fase de redemocratização do país. Em termos literários, a produção brasileira passa por diversas alterações.
Na poesia, por exemplo, a chamada geração de 45, formada por Lêdo Ivo, Péricles Eugênio da Silva Ramos, Geir Campos e Darcy Damasceno, se opõe às inovações e conquistas dos modernistas da primeira geração. O grupo rejeita a liberdade formal, as ironias e as sátiras, e se propõe a produzir uma poesia mais “equilibrada e séria” bem diferente do “primarismo desabonador”, expressão que utiliza para se referir à produção literária de Mário de Andrade e Oswald de Andrade.
Porém, no final dos anos 40, surge um poeta que, embora não estivesse filiado a nenhum grupo modernista, foi a fundo nas experiências inovadoras das gerações modernistas anteriores. Estamos falando do pernambucano João Cabral de Melo Neto (1920 - 1999).
“Poderia a linguagem de um poema não apenas referir-se a um objeto, mas imitá-lo, sugeri-lo, a ponto de o sentirmos no próprio poema?” O questionamento de João Cabral de Melo Neto expressa uma de suas principais preocupação em relação ao fazer literário.
João Cabral de Melo Neto apresentou uma poesia substantiva, com objetividade e precisão dos vocábulos. Há também no poeta influências do surrealismo.
A título de curiosidade: no período em que viveu na Espanha, o poeta brasileiro ficou amigo do pintor surrealista catalão Joan Miró (1893-1983).
Miró, neste quadro, improvisa formas geométricas e biomórficas em lúdicas imagens oníricas. 
Em 1942, João Cabral publica sua primeira obra, Pedra do sono. Nela já estão presentes a objetividade, a concretude, o lado “pedra” e um outro lado de sugestão surrealista - o lado “sono”-, que podemos verificar no próprio título do livro. O poema abaixo é um excelente exemplo para ilustrar do que estamos tratando.
Os manequins
 
Os sonhos cobrem-se de pó.
Um último esforço de concentração
morre no meu peito de homem enforcado.
Tenho no meu quarto manequins corcundas
onde me reproduzo
e me contemplo em silêncio.
Em 1945, Cabral publica seu terceiro livro, O engenheiro. Nesta obra, percebemos que o poeta se afasta das sugestões surrealistas de seu primeiro livro e apresenta uma nova tendência de composição literária: a geometrização e a exatidão da linguagem. Veja como o poema abaixo exemplifica bem o que acabamos de falar:
O Engenheiro
A Antônio B. Baltar
A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfícies, tênis, um copo de água.
O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.
(Em certas tardes nós subíamosao edifício. A cidade diária,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmão de cimento e vidro).
A água, o vento, a claridade,
de um lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifício
crescendo de suas fôrças simples.
Com o passar dos anos, João Cabral vai elaborar uma nova concepção de poesia. Em seus poemas, não se fazem presentes versos de sentimentos ou de abordagem introspectiva. O poeta propõe a dessacralização da “poesia profunda”. Propõe a poética da linguagem-objeto, isto é, um exercício de metalinguagem: a linguagem que, pela própria construção, sugere o assunto de que vai tratar.
João Guimarães Rosa (1908-1967) estreou na literatura somente em 1946, com o livro de contos Sagarana. Também são de sua autoria Grande sertão: veredas; Primeiras estórias; Tutaméia - Terceiras estórias e Corpo de Baile. Mas foi graças ao livro de poemas Magma que o escritor mineiro ganhou, em 1936, o concurso de poesia promovido pela Academia Brasileira de Letras e foi reconhecido por seu talento literário.
A título de curiosidade: embora o livro tenha vencido o concurso, Guimarães Rosa nunca permitiu sua publicação, por achar que os poemas não tinham qualidade suficiente para isso. Somente em 2006 sua família autorizou a publicação da obra.
Sagarana surpreendeu o público e a crítica por apresentar temas regionalistas através de uma linguagem bastante original.
A questão da linguagem na prosa regionalista sempre foi um problema a ser solucionado: o ficcionista deveria adotar a variedade padrão ou variedade regional? Muitos optaram, talvez, pela solução mais prática: a mistura das variedades linguísticas.
O narrador utilizava a linguagem padrão, enquanto os personagens utilizavam a linguagem típica do sertão. O que se pode verificar é que o emprego da língua regional se restringia ao vocabulário.
Guimarães Rosa propõe uma revolução na linguagem regionalista, ao recriar na literatura a fala do sertanejo, em dois planos: no vocabulário e na construção e melodia das frases. 
Rosa dá voz a seu sertanejo adotando o foco narrativo em 1ª pessoa. A língua falada no sertão está sempre presente em suas obras, seja por meio do discurso direto ou do discurso indireto livre.
Guimarães Rosa não tem intenção de reproduzir realisticamente a linguagem do sertão. Ele recria a própria língua portuguesa, pela reutilização de termos em desuso e a criação de neologismos. Somado a isso, o ficcionista lança mão de recursos próprios da poesia como, por exemplo, o ritmo, as aliterações e as metáforas. Dessa forma, a ficção de Rosa situa-se no limite entre a poesia e a prosa.
Outro aspecto bastante discutido na obra de Guimarães Rosa é sua capacidade de trabalhar ao mesmo tempo com o regional e o universal.
No romance Grande sertão: veredas, o narrador Riobaldo afirma: “O sertão é o mundo”. É a partir dessa fala que Guimarães Rosa envolve seus leitores, como se fossem todos sertanejos e jagunços. A narrativa apresenta temas profundos e universais, mas vivenciados por seus personagens – homens rudes do sertão mineiro. Como exemplo, podemos citar questões que envolvem amor e traição, o bem e o mal, a violência e a vingança.
Davi Arrigucci Jr. assim comenta o paradoxo presente no título do romance de João Rosa:
“O título sugere um espaço vasto, contrastando com o termo veredas. Vereda, como se sabe, quer dizer caminho estreito, senda ou trilho, mas no livro é também o curso fluvial pequeno: rio é só o São Francisco, o Rio Chico. O resto pequeno é vereda. E algum ribeirão.
É terreno baixo, alagadiço, onde em geral há um curso d’água. Na topografia do sertão, dominam os tabuleiros, as chapadas, que se prolongam em chapadões; a encosta onde a umidade já se pressente é o resfriado; a parte baixa é a vereda. Grande sertão: veredas liga, pois, o pequeno ao grande, o espaço restrito ao espaço amplo, em justaposição. O título é o encontro desses dois espaços.” (Davi Arrigucci Jr. Folha de São Paulo, 27/5/2006)
Caetano Veloso prestou belíssimas homenagens a Guimarães Rosa: com a canção Língua, em 1984, e alguns anos depois, em parceria com Milton Nascimento, com a canção A terceira margem do rio, de 1991, cuja letra é baseada no conto homônimo do ficcionista.
AULA 5 – A PROSA DE FICÇÃO MODERNISTA: EXPERIMENTALISMO E REGIONALISMO
Esta aula será dividida em dois momentos: no primeiro, trataremos da prosa experimental de Oswald de Andrade e de Mário de Andrade; no segundo, será a vez da prosa regionalista de Graciliano Ramos e de Jorge de Amado.
Oswald de Andrade e Mário de Andrade dispensam apresentações: já são nossos “velhos” conhecidos da primeira geração modernista. Mas agora eles nos revisitam com suas prosas experimentais.
As primeiras produções em prosa de Oswald de Andrade são os romances Memórias sentimentais de João Miramar, escrito antes de 1916, mas publicado em 1924, e Serafim Ponte Grande, de 1933. Os princípios defendidos nos manifestos Pau-Brasil e Antropofágico estão presentes nestas duas obras.
Podemos dizer que Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande representam o amadurecimento do autor e a radicalização do emprego de algumas técnicas inovadoras, como exemplo, a mescla de prosae poesia, estrutura fragmentária, estilo elíptico e telegráfico, sátira paródica, linguagem jornalística, utilização da linguagem cotidiana presente em discursos, bilhetes, anotações, cartas.
Memórias sentimentais de João Miramar teve várias versões. Mas a que se oficializou foi a com 163 capítulos de escrita telegráfica. Neste romance, Oswald mistura estilos. Tem por objetivo a verborragia bacharelesca.
Oswald, nesta obra, produz um texto condensado em episódios-relâmpago. Em termos de linguagem tenta comprimir ao máximo. Tinha por objetivo transmitir o máximo de informação com o mínimo de palavras.
E por falar em linguagem, o experimentalismo com a linguagem é o ápice de sua obra. Podemos percebê-lo no jogo de metonímias, na presença de neologismos, trocadilhos, hipérbatos.  Oswald diz que Memórias sentimentais de João Miramar é “forma em romance de poema”.
Nos breves capítulos do romance, o modernista vai da verborragia, na voz de alguns personagens, à composição de corte cinematográfico. Na opinião de Antonio Candido, esse romance oswaldiano “é uma tentativa seríssima de estilo e narrativa, ao mesmo tempo que um primeiro esboço de sátira social”.
Perceba como a linguagem fragmentada se aproxima da maneira como as crianças falam. 
Observe o relato de Miramar, o narrador, falando de sua infância.
O Pensieroso
"Jardim desencanto
O dever e processões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistérios
Urbanos apitando noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.
- O anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido avermelhava.
- Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não tem pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que nas pernas, amém.”
Neste fragmento, verificamos uma narrativa ágil, as informações fluem, quase que em um fluxo de consciência. Não há preocupação do narrador em transmitir informações específicas sobre determinados assuntos. Há uma mistura de dados para sugerir a falta de concentração, muito comum ao raciocínio de uma criança. Outro dado interessante é a ausência da pontuação, o que ratifica a tese de que Miramar relata sua infância como se fosse uma criança.
Miramar, além da poesia, utiliza a linguagem referencial. 
Veja o fragmento:
Terremoto
"O Pantico estava na Bélgica em pleno perigo de ser fuzilado ou morrer de fome.
Mas depois de copos espumantes de leite eu acreditava de geografia aberta sobre a mesa que a situação dos alemães não era brilhante. Em vinte dias eles apenas tinham entrado em Bruxelas e tomado Liège, a cidade, conservando-se nas mãos dos heróis belgas a linha de fortes quase completa. E na fronteira intacta da França deviam reunir-se com certeza nessa hora dois milhões de soldados.
Molestados pelo flanco em Antuérpia, sem poder esquecer o exército francês vitorioso na Alsácia Lorena e a avalanche russa que ameaçava Thorn e Danzig, era de prever-se o esmagamento desses bárbaros em algumas semanas. E se a Itália entrasse contra a Áustria nos primeiros dias de Setembro, como era certo, a guerra podia terminar por nocaute científico nesse mesmo mês." 
Há, ainda, nesta passagem o emprego de algumas metáforas, mas não chega a comprometer sua referencialidade.
Para alguns teóricos, Oswald de Andrade, ao trabalhar a linguagem em Memórias sentimentais de João Miramar, coloca em xeque a capacidade do leitor em entender a obra. Para eles, essa obra não sofreu influência da vanguarda cubista, mas é uma obra cubista em todos os sentidos.
Serafim Ponte grande é considerada a obra mais radical de Oswald de Andrade. Em termos de composição, estão presentes a autobiografia, memórias, diário de confissão.
Estes recursos servem para romper com o passado estético. É, na verdade, um convite à destruição bem ao gosto da primeira geração modernista.
Como a obra toda é fragmentada, é quase impossível resumi-la. Podemos dizer que o texto é formado por pedaços de frases, capítulo-síntese, errata-capítulo, prefácio criticando o texto, dramas (paródia teatral), notícias de jornal, paródias de romance e poesia. Há, ainda, a utilização de códigos numéricos, símbolos matemáticos, etc.
Passemos, Agora, a Mário de Andrade. 
Macunaíma (1928), para muitos teóricos, é um dos livros mais importantes da literatura brasileira. Sua composição narrativa se assemelha aos romances acima vistos de Oswald de Andrade. Em Macunaíma, também podemos verificar rupturas narrativas de tempo e espaço. Rupturas linguísticas: mescla de culto e popular, o urbano e o regional, o escrito e o oral. O que contribuí para uma “fala brasileira”.
O termo Macunaíma é originário da Venezuela e da Guiana – Makunaíma, que significa “o Grande Mau”. Era o Grande Mau, poderoso e transformador que ressuscitava os mortos. Mas o nosso Macunaíma modernista não se assemelha ao da lenda venezuelana, pois sua figura é muito mais humana do que mitológica.
Gilda de Mello e Souza, em O Tupi e o alaúde – uma interpretação de Macunaíma, assim define o herói: heterogêneo, indeciso, descaracterizado. Darcy Ribeiro acrescenta outros predicativos – astuto, insaciável, esperto, encantador, grotesco, imprudente, covarde e preguiçoso. Haroldo de Campos vê Macunaíma como “o herói in progress”, insubmisso a padrões rígidos, insuscetível de ser legitimado.
Vejamos a definição de seu próprio criador: “uma sátira universal ao homem contemporâneo”. Talvez a definição de José Miguel Wesnik para Macunaíma seja, além de cômica,  a que melhor traduz nosso personagem: “não se trata de um mau caráter, mas de um herói sem caráter. Macunaíma é um preguiçoso, tem preguiça até de ter caráter”.
Em termos de gênero, a obra também é indefinida. Inicialmente Mário de Andrade a chamou de história, mas preferiu caracterizá-la de rapsódia, o que Cavalcanti Proença, em Roteiro de Macunaíma, concordou com o autor. Observe a fala do crítico: “tanto no sentido musical de obra composta com temas populares, quanto no sentido de narrativa em que se recolhem e se fundem vários motivos fabulatórios tradicionais, à maneira dos rapsodos gregos”.
Macunaíma, Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande formam uma tríade para se pensar a ficção experimental do início do século XX. Percebemos, nessas obras, uma liberdade expressiva que nunca se separa da visão crítica da própria linguagem e das questões sociais de seu tempo.
A prosa regionalista brasileira de 1930 foi produzida no mesmo contexto histórico e literário em que ocorreu a segunda geração modernista. Abordando temas como a seca, o coronelismo, o cangaço, dentre outros, representa um momento de maturidade da ficção modernista brasileira.  Entre vários nomes de prosadores da década de 30, destacamos dois: Graciliano Ramos e Jorge Amado.
Graciliano Ramos (1892 - 1953), em seus romances, retratou o universo do sertanejo nordestino: o fazendeiro autoritário e o caboclo comum, um homem de inteligência limitada, vítima da seca e submisso diante dos poderosos.
Segundo Alfredo Bosi, Vidas secas dispersa-se em farrapos de ideias, na desagregação que o meio arrasta o destino inútil dos personagens Fabiano, Sinhá, Vitória e a cadela Baleia. São Bernardo consegue mostrar toda a sua força no foco narrativo em primeira pessoa. Esta obra traduz o nível de consciência de um homem que absorveu toda a agressividade de um sistema competitivo para poder conseguir, com muito sacrifício, um lugar ao sol.
Também são de autoria de Graciliano Ramos: Angústia, Memórias de um Cárcere, Insônia e Alexandre e outros heróis.
Jorge Amado (1912-2001) 
Jorge Amado assim se define: “(sou) apenas um baiano romântico e sensual”.  Suas obras apresentam o seu interesse temático: marginais, pescadores, marinheiros baianos. Por ter sido um cronista de tensão mínima, soube agradar ao público. Segundo Alfredo Bosi, “o populismo literário deu uma mistura de equívocos, e o maior deles será porcerto o de passar por arte revolucionária”.
Bosi, em História concisa da literatura brasileira, apresenta cinco fases distintas nas obras de Jorge Amado.
1ª Fase: um primeiro momento de águas-fortes da vida baiana, rural e citadina (Cacau e Suor), que lhe deram a fórmula do “romance proletário”.
2ª Fase: depoimentos líricos, isto é, sentimentais, espraiados em torno de rixas e amores marinheiros (Jubiabá, Mar morto e Capitães da Areia).
3ª Fase: um grupo de escrito de pregação partidária (O cavaleiro da Esperança e O Mundo da Paz).
4ª Fase: alguns grandes afrescos da região do cacau, certamente suas invenções mais felizes que animam de tom épico as lutas entre coronéis e exportadores (Terras do Sem-Fim, São Jorge dos Ilhéus).
5ª Fase: mais recentemente, crônicas amaneiradas de costumes provincianos (Gabriela Cravo e Canela, Dona Flor e seus Dois Maridos). 
Na última fase abandona os esquemas de literatura ideológica que norteam os romances de 30 e de 40 e tudo se dissolve no pitoresco, no “saboroso”, no “gorduroso”, no apimentado do regional.
AULA 6 – A PROSA DE FICÇÃO MODERNISTA: PSICOLOGISMO E INTIMISMO
“Algumas pessoas cosem para fora; eu coso para dentro”.
Clarice Lispector (1926–1977) começa a produzir suas obras literárias no mesmo contexto histórico e literário de João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa e da geração de 45, conforme vimos na aula 4.
Sua estreia se deu com a publicação de Perto do coração selvagem, em 1944. Clarice, com apenas 17 anos, provocou verdadeiro alvoroço com seu romance. O público e a crítica, acostumados com os romances de 30, se espantaram com a construção narrativa de Clarice. Álvaro Lins, embora tenha reconhecido o talento de Clarice, aponta falhas na construção de sua obra: “Li o romance duas vezes, e ao terminar só havia uma impressão: de que ele não estava realizado, e de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de ficção”. 
Essa impressão que Perto do coração selvagem causou no crítico literário se deve ao fato de a autora ter subvertido a linearidade temporal do romance. Clarice quebra a sequência lógica da narrativa “começo, meio e fim”. Além disso, Clarice funde a prosa e poesia ao fazer uso de imagens, metáforas, antíteses e paradoxos.
Para a autora escrever é sinônimo de liberdade. Vejamos seu próprio depoimento:
“Nasci na Ucrânia, terra de meus pais. Nasci numa aldeia chamada Tchetchelnik, que não figura no mapa de tão pequena e insignificante. Quando minha mãe estava grávida de mim, meus pais já estavam se encaminhando para os Estados Unidos ou Brasil, ainda não haviam decidido: pararam em Tchetchelnik para eu nascer, e prosseguiram viagem. 
Cheguei ao Brasil com apenas dois meses de idade. Sou brasileira naturalizada, quando, por uma questão de meses, poderia ser brasileira nata. Fiz da língua portuguesa a minha vida interior, o meu pensamento mais íntimo, usei-a para palavras de amor. Comecei a escrever pequenos contos logo que me alfabetizaram, e escrevi-os em português, é claro. Criei-me em Recife (...) E  nasci para escrever. Minha liberdade é escrever. A palavra é o meu domínio sobre o mundo.” (LISPECTOR, apud WALDMAN, 1983, p. 9-10).
Clarice Lispector sempre se preocupou com a linguagem utilizada em seus textos. Na verdade, Clarice demonstra uma maior preocupação com aquilo que não está escrito em palavras, mas nas entrelinhas. Observe:
“Quando me surpreendo ao fundo do espelho assusto-me. Mal posso acreditar que tenho limites, que sou recortada e definida. Sinto-me espalhada no ar, pensando dentro das criaturas, vivendo nas coisas além de mim mesma. (...) Fascinada mergulho o corpo no fundo do poço, caço todas as suas fontes e sonâmbula sigo por outro caminho.”
Benedito Nunes, em seu texto “Linguagem e silêncio”, publicado no livro O dorso do tigre, analisa as obras de Clarice Lispector levando em consideração a linguagem.  Para o teórico, a linguagem envolve o próprio objeto da narrativa, abrangendo o problema da existência, como problema da expressão e da comunicação. Segundo Nunes, à medida que falamos de nós mesmos, procurando nos expressarmos, as palavras, dizendo de mais ou menos, formam uma casca verbal, que circunda com seus significados o âmago da personalidade, acabando por se converter numa imagem provisória, porém inevitável, do nosso próprio ser. Não conseguimos exprimir tudo o que somos e adquirimos um ser aparente mediante aquilo que conseguimos exprimir.
Clarice Lispector, ao escrever, adota um estilo autoral. Faz uso de uma técnica de “desgaste”, segundo Benedito Nunes. Como, se, em vez de escrever, Clarice descrevesse, conseguindo um efeito mágico de refluxo da linguagem, que deixa à mostra o inexpressado. Nunes compara o efeito dessa técnica de autora à sensação de estranheza quando repetimos várias vezes uma palavra qualquer.
Para o teórico, o sentido existencial da criação literária de Clarice Lispector resume numa frase de autoria da própria Clarice: “É preciso falar daquilo que nos obriga ao silêncio”.
Além da linguagem, outro aspecto inovador da prosa de Clarice Lispector é o fluxo da consciência. Para alguns teóricos, é uma experiência muito mais radical do que a introspecção psicológica já utilizada pelos escritores realistas do século XIX. Vejamos a diferença entre introspecção psicológica e fluxo da consciência.
A introspecção psicológica tenta desvendar o universo mental das personagens tradicionalmente, ou seja, de forma linear. Os espaços são determinados e há a presença de marcadores temporais. O leitor tem domínio da situação, pois consegue distinguir o que se refere ao passado, geralmente revividos pela personagem por meio da memória, o que se refere ao presente e o que se refere à pura imaginação.
O fluxo da consciência, por sua vez, rompe com essa linearidade espaço-temporal da introspecção psicológica. De certa maneira, o fluxo da consciência pode comprometer a verossimilhança da obra literária. Passado, presente, realidade e desejo se fundem. No fluxo da consciência não há a preocupação com a lógica ou com a ordem da narrativa.
Essa experiência com o fluxo da consciência já vinha sendo realizada pelos escritores Marcel Proust e James Joyce. No Brasil, coube a Clarice essa inovação literária que também pode ser chamada de monólogo interior.
Vejamos um fragmento de Perto do coração selvagem para que possamos identificar essa experiência:
“Quando me surpreendo ao fundo do espelho assusto-me. Mal posso acreditar que tenho limites, que sou recortada e definida. Sinto-me espalhada no ar, pensando dentro das criaturas, vivendo nas coisas além de mim mesma. (...) Fascinada mergulho o corpo no fundo do poço, caço todas as suas fontes e sonâmbula sigo por outro caminho.” (LISPECTOR, Clarice. Perto do coração selvagem. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 80).
As personagens de Clarice Lispector experimentam um outro processo inaugurado pela escritora – a epifania.
O termo epifania é de origem grega, tem sentido religioso e remete à ideia de “manifestação ou revelação extraordinária”. Nas obras de Clarice Lispector, esse processo pode surgir a partir de fatos corriqueiros, banais do cotidiano das personagens: um encontrão, um beijo, um susto, dentre outros. A personagem, depois de vivenciar o processo epifânico, passa a ver o mundo, as pessoas e a si mesma de outra forma. É como se, de fato, tivesse tido uma revelação extraordinária e passasse a se relacionar com o mundo e com as pessoas de maneira mais profunda.
Esses momentos epifânicos, na prosa de Clarice Lispector, resultam em questionamentos filosóficos e existenciais por parte das personagens.
Vejamos um fragmento do conto Os laços de família em que a personagem Severina experimenta o processo epifânico:
“ – Não esqueci de nada..., recomeçou a mãe, quando uma freada súbita do carro lançou-as uma contra a outra e fez despencarem as malas. – Ah! Ah!  - exclamou a  mãe como a um desastre irremediável, ah! dizia balançando a cabeça em surpresa , de repente envelhecida e pobre. E Catarina? 
Catarinaolhava a mãe, e a mãe olhava a filha, e também a Catarina acontecera um desastre? Seus olhos piscaram surpreendidos, ela ajeitava depressa as malas, a bolsa, procurando o mais rapidamente possível remediar a catástrofe. Porque de fato sucedera alguma coisa, seria inútil esconder: Catarina fora lançada contra Severina, numa intimidade de corpo há muito esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e mãe. (...)”
(LISPECTOR, Clarice. Os laços de família. In: ______. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p.96)
O conto apresentado é narrado em terceira pessoa, através do fluxo da consciência. Embora o narrador não faça parte da trama, sua onisciência permite que se misture aos sentimentos e reflexões de Ana.
A trama gira em torno da história de Ana, uma dona de casa que, durante uma viagem de bonde com destino certo – sua casa - é subitamente afetada por um fato aparentemente banal – vê um homem cego mascando chiclete.
Esse fato perturba o equilíbrio de Ana. A princípio, nada na imagem desse deficiente visual poderia desestabilizar a vida de Ana; no entanto, nesse acontecimento corriqueiro, ocorre o processo epifânico, alguma coisa é revelada extraordinariamente, como se a protagonista colocasse em xeque sua vida. Toda uma experiência de dor, descoberta e intensidade existencial a aniquila.
Ana, a partir dessa visão, destrói a ilusão de controle sobre sua vida. Antes ela acreditava que estava cumprindo bem seu papel de dona de casa, de esposa e de mãe. O encontro com o cego a fez perceber que o fluxo da vida é irrefreável. Ana fica com vontade de viver intensamente esse fluxo de vida, mas ao mesmo tempo, sente o peso do dever a ser cumprido – ser dona do lar, ser esposa fiel e ser mãe amantíssima. Ana faz a opção de retornar para sua casa, para a sua fictícia felicidade.
Clarice Lispector nunca aceitou o adjetivo feminista. O que se verifica em suas obras é a presença de protagonistas femininas vivenciando sua condição de mulher em plena década de 70, tentando, através do processo epifânico, alguns momentos de liberdade existencial.
Lispector é considerada uma escritora intimista e psicológica. O eixo temático de suas narrativas é o questionamento do ser, do estar no mundo, enfim, a existência humana. Veja como ela aborda esta questão na epígrafe do seu romance A paixão segundo G.H:
“Uma vida completa pode acabar numa identificação tão absoluta com o não eu que não haverá mais um eu para morrer”.
No romance A hora da estrela, Clarice deixa um pouco de lado a linha intimista que marca a sua ficção.Vejamos um breve resumo:
Macabéa é alagoana, ignorante, pobre, tem dezenove anos e é virgem. Sua profissão: diz-se datilógrafa.
Veio para o Rio de Janeiro com uma tia, quase mãe. Mas essa tia morre e Macabéa passa a dividir um quarto com quatro moças. Trabalhava como datilógrafa, mas foi dispensada por errar demais na datilografia.
Num dia de chuva, Macabéa conheceu um paraibano, que se dizia metalúrgico – Olímpico de Jesus Moreira Chaves. Nada conversavam de fato: ela, por não saber se expressar nem ter o que dizer e ele por se achar superior a ela. Esse relacionamento não dura muito, pois Olímpico se interessa pela amiga de quarto de Macabéa.
Com o rompimento da relação, Macabéa resolve comprar um batom vermelho e pintar seus lábios. Seu desejo era ficar parecida com a Marlyn Monroe.
Passado um tempo, Macabéa resolve consultar uma cartomante que mente descaradamente para a nordestina. Macabéa sai da casa da cartomante acreditando que será feliz, que encontrará o amor de sua vida. Ao atravessar a rua, Macabéa é atropelada por um carro Mercedez Benz. Vive, finalmente, sua hora da estrela.
Segundo o crítico Eduardo Portella, A hora da estrela poderia estar revelando uma nova Clarice, “exterior e explícita”, para concluir que “a moça alagoana é um substantivo coletivo por personificar um drama em que ela deixa de ser o transeunte anônimo, solitário e inconsequente, para adquirir o sentido incômodo de uma provocação em aberto”.
São obras também de Clarice Lispector os romances - O lustre (1946); A maçã no escuro (1961); Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969); Água viva (1973). E os contos: A legião estrangeira (1964), Felicidade clandestina (1971) e Via crúcis do corpo (1974).
AULA 7 – NELSON RODRIGUES E O TEATRO MODERNISTA NO BRASIL
“[...] o buraco da fechadura é, realmente minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico”
O teatro brasileiro foi a manifestação artística que ficou de fora do processo renovador proposto pelos modernistas da Semana de arte moderna de 1922. 
Mesmo nos anos posteriores à Semana de arte moderna, a produção teatral brasileira era pouco expressiva e levou muito tempo para ser encenada. Para se ter ideia, a peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, escrita em 1933, só foi levada ao palco nos anos 1967/1968. 
As peças encenadas nos palcos nacionais limitavam-se a comédias de costumes, chanchadas e textos estrangeiros. O teatro desse período também estava sob o domínio de atores-empresários, como por exemplo, Dulcina de Moraes, Procópio Ferreira e Jaime Costa.
A crítica teatral considera o aparecimento de Os Comediantes, grupo amador carioca, fundado por Brutus Pedreira, Tomás Santa Rosa e Luiza Barreto Leite, o marco do início de um teatro brasileiro contemporâneo de qualidade. O grupo, mesmo passando por várias dificuldades, tinha por objetivo transformar suas apresentações em grandes espetáculos. 
Para realizar essa proeza, Os Comediantes resolveram buscar informações e inspiração nas produções cênicas europeias. Uma das modificações realizadas pelo grupo foi a imposição da noção de equipe e, talvez, a mais importante, a criação do cargo de diretor. Cabia a ele a responsabilidade total da peça (elenco, cenário, texto, figurino, dentre outras coisas).
Em 15 de janeiro de 1940, Os Comediantes estreiam a peça Assim é, se lhe parecesse, de Pirandello, no Teatro Ginástico. A recepção do público foi tão boa que o grupo, logo depois, apresentou Uma mulher e três palhaços, de Marcel Archad.
Fugindo da Segunda Guerra Mundial, o ator polonês Ziembinsky refugia-se no Brasil e passa a fazer parte do grupo Os Comediantes, atuando também como diretor.
Ziembinsky ou Zimba, como carinhosamente ficou conhecido, sugere ao grupo Os Comediantes que passassem a encenar autores nacionais. Segundo Zimba, esta é a melhor maneira de se ter um teatro de qualidade em seu país de origem. 
Os Comediantes resolvem encenar uma peça de um autor brasileiro bastante polêmico – Nelson Rodrigues. A estreia de Vestido de noiva ocorreu em 28 de dezembro de 1943. Com esta encenação, Nelson Rodrigues recebeu várias críticas elogiosas. Podemos dizer que Vestido de noiva, sob a direção de Ziembinsky, marcou o início da renovação do teatro modernista brasileiro.
Nelson Rodrigues (1912–1980)
Nelson Rodrigues, para muitos, é considerado o pai do teatro moderno brasileiro. Com a fala acima, ao lado de sua foto, podemos perceber o sujeito debochado, irônico e bem humorado que foi, mas há quem diga que essas características de sua personalidade escondiam um homem muito triste marcado por tragédias que ocorreram em sua família. O próprio dramaturgo confessa que o assassinato de seu irmão jornalista foi o determinante para a elaboração temática das suas obras literárias.
Vestido de Noiva, a segunda peça de Nelson Rodrigues, agradou ao público por trazer inovações para o palco brasileiro. Essa peça traz para a cena três planos simultâneos: o da realidade, o da memória e o da alucinação da personagem principal, Alaíde.  Essa simultaneidade de planos rompe com a tradicional cronologia linear e permite ao público experimentar, além da trama, o subconsciente de Alaíde.
A peça se inicia com o atropelamento de Alaíde. No plano da realidade, a moça é levada para o hospital, enquanto isso os jornalistas noticiam o acidente, a cirurgia, a morte e o enterro de Alaíde. No plano da alucinação, Alaíde está à procura de uma prostituta chamada Madame Clessi e consegueencontrá-la.  Alaíde descobre que a casa em que morava antes de se casar pertencera a esta prostituta e que fora nela que Madame Clessi havia sido assassinada por seu último amante. Madame Clessi provoca em Alaíde uma necessidade de recordação do passado. Alaíde descobre que há um conflito entre ela, a irmã e o marido da irmã, com quem a personagem principal manteve um relacionamento adúltero antes de ser atropelada.
O teatro de Nelson Rodrigues gira em torno dos mesmos temas: incestos, suicídios, adultérios e loucura, representando, quase sempre, uma realidade pequeno-burguesa da classe média brasileira das décadas de 1940/1950. 
O dramaturgo presenteia o público com o que há de mais sórdido no comportamento do ser humano. E tem consciência das possíveis consequências de seus atos:
“[...] enveredei por um caminho que pode me levar a qualquer destino, menos ao êxito. (...) um teatro que poderei chamar assim – “desagradável”. (...) porque são obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e malária na plateia”. (RODRIGUES, Nelson apud MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. MEC/DAC/Funarte/SNT, s.d, p. 205.)
Sábato Magaldi, crítico e dramaturgo, dividiu as peças de Nelson Rodrigues em três categorias não excludentes. As tragédias psicológicas – Vestido de noiva; tragédias míticas – Álbum de família; e tragédias cariocas – Beijo no asfalto. 
Nelson Rodrigues também escreveu A mulher sem pecado; Os Sete gatinhos; Boca de ouro; Anjo negro; Valsa nº 6; Viúva, porém honesta; A falecida; Bonitinha, mas ordinária; e Toda nudez será castigada.
Depois do sucesso da encenação de Vestido de noiva, vários grupos teatrais começaram a surgir.
Em 1948, Franco Zampari (1898–1966) inaugurou, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Zampari acreditava que o sucesso estaria garantido se adotasse a seguinte regra: atores de talento, diretores estrangeiros e peças clássicas e consagradas estrangeiras. Em dez anos de existência, o TBC só encenou um dramaturgo brasileiro – Abílio Pereira de Almeida.
Em 1953, também em São Paulo, foi criado o Teatro de Arena. Contava com a participação de José Renato e mais tarde com a de Augusto Boal. O teatro de Arena eliminou o preconceito em relação aos dramaturgos nacionais. Foi tão forte a campanha desse grupo que até o TBC passou a encenar peças brasileiras no fim da década de 1950.
Em 1958, Gianfrancesco Guarnieri estreia, no Teatro de Arena, com a peça Eles não usam black-tie.
Na década de 1960, destacaram-se dois grupos: o Grupo Oficina, em São Paulo, que teve como grande momento a encenação de O rei da vela, de Oswald de Andrade, sob a direção de José Celso Martinez Correa e o Grupo Opinião, no Rio de Janeiro, com a participação de Paulo Pontes e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha.
São também nomes do moderno teatro brasileiro: Dias Gomes, Ariano Suassuna, Chico Buarque, Plínio Marcos, dentre outros.
AULA 8 – O MOVIMENTO DAS VANGUARDAS: CONCRETISMO, NEOCRONCRETISMO, POESIA PRÁXIS, TROPICÁLIA E POESIA MARGINAL
“Existem duas ideias sobre a poesia brasileira que são consensuais, a ponto de terem virado lugares-comuns. A primeira diz que um de seus traços dominantes é o diálogo cerrado com a tradição. Mas não qualquer tradição. O marco zero, por assim dizer, seria a poesia que emergiu com a Semana de Arte Moderna de 22. A segunda ideia, decorrente da primeira, é que essa linhagem modernista  se bifurca em dois eixos principais: uma vertente mais lírica, subjetiva, articulada em torno de Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, e outra mais objetiva, experimental, formalista, representada por Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto e a poesia concreta.” (PINTO, Manuel da Costa. Literatura Brasileira hoje. São Paulo: Publifolha, 2004, p.14).
Onde está a poesia? Indaga-se por toda parte. E a poesia vai à esquina comprar jornal.” (Ferreira Gullar)
Na década de 1956 até 1961, o Brasil estava sob a presidência de Juscelino Kubitschek. Este período foi de euforia política e econômica. O presidente aplicou um Plano de Metas – “cinqüenta anos em cinco” - que visava ao desenvolvimento do Brasil. Este plano levou à abertura do país ao capital estrangeiro. Muitas indústrias foram instaladas aqui, aproveitando-se de nossa mão de obra barata.
A construção de Brasília, a geração de novos empregos, o aumento do poder de consumo criaram uma atmosfera ingênua de euforia desenvolvimentista.
Em termos culturais, O Brasil acompanha essas mudanças. Podemos perceber neste período o surgimento de novas ideias na música, na literatura no cinema e no teatro. Como exemplo, podemos citar a Bossa Nova, O Cinema Novo, o Teatro de Arena, conforme estudamos na aula anterior e as vanguardas concretas nas artes plásticas e na literatura, o que mais nos interessa.
As pessoas que viveram nas décadas de 1950 e 1960, acompanhando o progresso de uma sociedade tecnológica, invadida pela rapidez das informações e ávida por uma comunicação cada vez mais objetiva e veloz, tiveram a oportunidade de assistir ao surgimento de tendências poéticas repletas de inovação formal, dialogando diretamente com outras manifestações artísticas e negando o verso tradicional.
As elites econômicas deste período acreditavam no futuro promissor e industrializado para o nosso país. Resolveram, então, em 1951 financiar a I Bienal Internacional de São Paulo. A arte e o design, neste momento, passaram a andar juntas. Rejeitava-se a arte sentimental. Buscava-se uma arte antenada com as perspectivas do mundo contemporâneo.
Cinco anos mais tarde, a poesia concreta foi oficialmente apresentada ao público na Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Entretanto, os poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos, que deram origem às poesias concretas, já vinham produzindo desde 1952. Neste mesmo ano, os concretistas lançaram a revista-livro Noigandres. Mais tarde o grupo passa a contar com a participação de Ferreira Gullar. No momento de sua adesão ao grupo, a vanguarda concreta reagia à posição da geração de 45.
Os irmãos Campos (Haroldo e Augusto) afirmam sobre a poesia concreta:
“A poesia concreta é o primeiro movimento internacional que teve, na sua criação, a participação direta, original, de poetas brasileiros. Como no caso do anterior movimento de renovação que houve neste século na literatura brasileira – O Movimento Modernista de 22 -, também a POESIA CONCRETA se constitui em São Paulo.”
Os concretistas partiram do princípio de que já não mais havia o verso tradicional. A poesia concreta propôs, então, o poema-objeto em que poderiam ser utilizados vários recursos: o visual, o acústico, o espaço tipográfico, a disposição geométrica dos vocábulos na folha em branco.
Os concretistas assim entenderam a “crise” do verso:
“(...) a abolição da tirania do verso e a proposta de uma nova sintaxe estrutural, na qual o branco da página, os caracteres tipográficos e sua disposição no papel assumam relevo, embora se mantenha ainda o discurso e mesmo o verso, apenas dispersado (...)”
Uma das características mais importantes da poesia concreta é o fato de ela mexer com o leitor, exigindo-lhe participação.
O poema concreto permite várias interpretações. 
Vejamos alguns fragmentos do Plano-piloto para poesia concreta, o documento-programa do movimento, publicado em 1958.
“Poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural.
Poesia concreta: tensão de palavras-coisas no espaço-tempo.
Estrutura dinâmica: multiplicidade de movimentos concomitantes.
O poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo, o poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete, objetivos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. Seu material: a palavra (som, forma visual, carga semântica).
Poesia concreta: uma responsabilidadeintegral perante a linguagem. Realismo total. Contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística, o poema-produto: objetivo útil.”
A vanguarda concretista foi um movimento que ficou conhecido mais por suas propostas teóricas do que por seus trabalhos artísticos propriamente ditos.  Vejamos, agora, alguns poemas representativos da vanguarda concreta:
Em 1957, Ferreira Gullar lança o movimento neoconcreto, após romper com a vanguarda concretista. O manifesto Neoconcreto (1959-1961) esclarece o motivo da ruptura:
“A expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, nas base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria” (MANIFESTO NEOCONCRETO, 1959-1961).
Segundo o crítico de arte Mário Pedrosa, “a arte neoconcreta é a pré-história da arte brasileira”. Para Pedrosa, o movimento neoconcreto propõe uma volta ao começo da arte.
Vejamos um poema neoconcreto de Ferreira Gullar:
Em 1962, Mário Chamie publica o livro Lavra-lavra. Foi com esta publicação que a poesia práxis surgiu no Brasil.
O Manifesto didático (1961) definia a o poema práxis: 
Aquele que “organiza e monta, esteticamente, uma realidade situada, segundo três condições de ação:
O ato de compor: implica uma tomada de consciência, por parte do poeta de seu próprio projeto semântico.
A área de levantamento: o autor do poema práxis não escreve temas e nem tematiza a realidade e o objeto de sua escritura. O poeta busca as contradições internas dessa realidade e objeto e os transforma em problema, virtualizando seus sentidos possíveis.
O ato de consumir: corresponde a uma reformulação da relação tradicional entre autor e leitor. Este passa a ser ativo, assumindo o papel de coautor.
Tropicália
O tropicalismo ou tropicália foi um movimento de vanguarda cultural que surgiu, no Brasil, nos anos de 1967 e 1968. O grupo misturava manifestações tradicionais da cultura brasileira com as experiências estéticas radicais. Aproveitaram os ensinamentos estéticos e teóricos de Oswald de Andrade e do grupo concretista.
A principal manifestação da tropicália deu-se na música. Seus integrantes mais representativos foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Os Mutantes e Tom Zé.  Um dos maiores exemplos do movimento tropicalista foi uma das canções de Caetano Veloso, cujo título é o próprio nome da vanguarda que representa.
Para encerrarmos a nossa aula, veremos, agora, a última vanguarda brasileira – a Poesia marginal.
Na década de 1970, em função da censura e da decretação do AI-5, em 1969, os poetas, especificamente aqueles voltados para questões sociais, tiveram poucas opções para divulgar seu trabalho. Para poder ver suas obras circulando, eles precisaram produzi-las, divulgá-las e distribuí-las. Recorreram à criação de jornais e revistas literários, folhetos mimeografados, caixas de poemas e a antologias impressas em gráficas de pequeno porte.
Em 1980, um acontecimento em São Paulo marcou esta vanguarda – uma “chuva de poesia” desabou do alto do edifício Itália. Papéis impressos com poemas voaram pelo céu paulista.
Em 1975, Heloísa Buarque de Hollanda foi a responsável pela organização do livro 26 Poetas Hoje. Trata-se de uma antologia da poesia marginal. São alguns poetas incluídos no livro: Chacal, Ana Cristina César, Torquato Neto, Geraldo Carneiro, dentre outros.
Vejamos um poema de Ana Cristina César
Sonetos
Pergunto aqui se sou louca 
Quem quer saberá dizer Pergunto mais, se sou sã 
E ainda mais, se sou eu 
Que uso o viés pra amar 
E finjo fingir que finjo 
Adorar o fingimento 
Fingindo que sou fingida 
Pergunto aqui meus senhores quem é a loura donzela 
que se chama Ana Cristina 
E que se diz ser alguém 
É um fenômeno mor 
Ou é um lapso sutil?
AULA 9 – O PANORAMA CONTEMPORÂNEO: TENDÊNCIAS DA LÍRICA
“No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona 
para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é a voz de fazer
nascimentos — 
O verbo tem que pegar delírio.”
(Manoel de Barros, O livro das ignorãças)
Chamamos de produções contemporâneas as obras produzidas nas últimas três décadas e que são flagrantemente marcadas pelo momento histórico caracterizado, no início, pelo autoritarismo, pela censura. Somente a partir dos anos 80, pudemos vivenciar o início de um período de democratização no Brasil.
Nos anos que marcaram a virada do século XX para o século XXI, percebemos a presença praticamente exclusiva da sociedade tecnológica e do capitalismo globalizado. E, é claro, que estas modificações influenciaram as produções artísticas e literárias de nossos escritores.
Em ternos de poesia, podemos verificar o aprofundamento da reflexão sobre a realidade e a permanente busca de novas formas de expressão.
Ainda seguindo a tradicional poesia discursiva, permanecem nomes como Adélia Prado, Arnaldo Antunes, Glauco Mattoso (na segunda fase de sua poesia), entre outros. Como exemplo de poeta preocupado com inovações expressivas na linguagem, podemos citar Manoel de Barros.
Adélia Prado, em seus textos, retrata o cotidiano com encanto e perplexidade diante do que vê. Como característica de seu estilo, está presente a abordagem lúdica, norteada pela fé cristã. Carlos Drummond de Andrade define a poeta: "Adélia é lírica, bíblica, existencial, faz poesia como faz bom tempo: esta é a lei, não dos homens, mas de Deus. Adélia é fogo, fogo de Deus em Divinópolis.”
Vejamos seu poema “Com licença poética”, do livro Bagagem (1976).
Com licença poética
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
Aceito os subterfúgios que me cabem,
sem precisar mentir.
Não sou feia que não possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
— dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável. Eu sou.
Ítalo Moriconi, em seu livro A poesia brasileira do século XX, diz que este poema desafia a tradição poética, “ao reescrever o Poema de sete faces de Drummond, afirmando, de maneira ostensiva, a diferença de seu ponto de vista feminino.” (MORICONI, Ítalo. A poesia brasileira do século XX. p.141). A reescritura de um texto, para os teóricos da literatura, recebe o nome de intertextualidade. Percebemos uma relação intertextual entre o poema “Com licença poética”, de Adélia Prado, e o poema modernista “Poema de sete faces”, de Carlos Drummond de Andrade.
Na opinião de Moriconi, Adélia, neste poema, apresenta um gesto ousado – o deslocamento de ponto de vista. No poema de Drummond, há um poeta homem que falava por todos. No poema de Adélia, há a poeta mulher que fala por ela mesma. Para Moriconi: “o poema declara: homem não pode falar por mulher”. (MORICONI, Ítalo. A poesia brasileira do século XX. p.143)
Este poema de Adélia Prado afirma a pluralidade de gênero na contemporaneidade. Cada um fala daquilo que sabe e pode falar. Diferente do que se acreditava no contexto poético modernista dos anos 20 em que o ponto de vista masculino era absoluto. Em se tratando das figuras dos anjos, percebemos que o Anjo de Carlos Drummond de Andrade é “torto” e “vive na sombra”, o de Adélia é “esbelto” e “toca trombeta.” Desfazendo a linha gauche drummondiana,