Livro Texto III teoria literaria

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Unidade III
Atenção, aluno! Nesta unidade, abordaremos o gênero prosa e seus elementos estruturais.
7 O GênerO PrOsa
7.1 Definições
Como vimos, a Literatura é um universo marcado por uma organização peculiar, que deve ser 
conhecida para podermos compreender os caminhos percorridos pelo autor no processo de elaboração 
de sua obra, para apreciarmos melhor os encantos e segredos que o texto revela ao leitor atento. Os 
textos literários agrupam‑se, conforme a modalidade e os procedimentos estilísticos escolhidos para a 
sua concepção. A esse agrupamento dá‑se o nome de gêneros literários. Vimos as especificidades do 
gênero poesia. Basta, agora, entrarmos nas do gênero prosa.
 Lembrete
Lembre‑se de que os termos tradicionais lírico, épico e dramático 
também se referem aos traços estilísticos presentes em uma obra, 
independentemente de seu gênero. Na realidade, toda obra literária 
conterá, além dos traços estilísticos mais adequados ao seu gênero, também 
traços de estilos típicos de outros gêneros, uma vez que os gêneros podem 
misturar‑se em um mesmo texto.
É sempre importante verificar as definições. As duas primeiras são de dicionário. As demais advêm 
de nossos estudiosos da Literatura. Vejamos todas elas e depois tracemos as suas características mais 
fundamentais:
7.1.1 Dicionários
Primeiramente, observe as várias definições dos dicionários da língua portuguesa para o verbete 
“prosa”. Utilizamo‑nos dos dois mais conhecidos no mercado: Houaiss e Aurélio.
Houaiss
prosa
s.f. (sXIII cf. FichIVPM) 1 expressão natural da linguagem escrita ou falada, 
sem metrificação intencional e não sujeita a ritmos regulares – p.opos. a 
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verso e a poesia 2 p.ext. aquilo que é material, cotidiano, sem poesia <a p. 
da realidade> 3 conversa informal <tive dois dedos de p. com o compadre> 
4 B N. infrm. ato de namorar 5 Mús forma da música religiosa antiga 
proveniente da sequência e que consistia numa adição de palavras e música 
a uma melodia conhecida – adj.2g.s.2g. 6 que ou aquele que se gaba ou 
aparenta gabar‑se, com ou sem fundamento, de merecimentos próprios ou 
dotes pessoais; vaidoso, convencido, fanfarrão <esse andar de moça p.> 
7 que ou aquele que é dado a falar ou a conversar demais; conversador 
– p. literária LIt a narrativa de ficção, dos romances, novelas e contos – p. 
poética obra em prosa em que, no todo ou em partes, há a invasão do eu do 
autor, introduzindo um ponto de vista lírico na narrativa – ter boa p. infrm. 
1 ter muito palavreado, muita lábia 2 ser um interlocutor interessante e 
agradável – etIM lat. prósa,ae ‘id.’; ver pros(i)‑; f.hist. sXIII prosas, sXIV posa 
acp. de mús, 1720 prosa ‘expressão natural da linguagem escrita ou falada’ – 
sIN/VAr ver sinonímia de bocagem, fanfarrice, gabola, namoro e presumido 
– ANt ver antonímia de presumido.
Aurélio
[Do lat. prosa (oratione), ‘discurso que vai em linha reta até o fim’, ao 
contrário do que se dá com o verso, que volta quando completo.] s. f. 1. A 
maneira natural de falar ou de escrever, sem forma retórica ou métrica, por 
oposição ao verso. 2. Fig. Aquilo que é vulgar, trivial, positivo ou material. 
3. Fam. Astúcia, manha, lábia; conversa fiada: “eu estimo vosmecês mesmo, 
não é prosa, estimo” (Coelho Neto, turbilhão, p. 68.) 4. [...]
7.1.2 Alguns teóricos
Para complementar, apresentamos ainda as definições do gênero prosa dos teóricos Antonio soares 
Amora, Octavio Paz e Massaud Moisés. Dedique‑se à leitura crítica de cada uma, estabelecendo as 
devidas relações entre elas.
Antonio Soares Amora
A forma, elemento que conduz o conteúdo, de um para outro espírito, é 
também denominada linguagem ou expressão. A forma de uma obra 
literária pode apresentar‑se sob vários aspectos: prosa ou poesia; linguagem 
cotidiana ou linguagem erudita; linguagem figurada ou não figurada.
A prosa: suas características
A prosa é linguagem natural, espontânea, enquanto que a poesia é linguagem 
artificial.
Quando falamos na espontaneidade da prosa, é necessário não 
supor que ela é um tipo primário de linguagem. Uma análise, mesmo 
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superficial, da prosa, revela‑lhe a complexidade formal.” (AMOrA, 
1969, p. 66)
Octavio Paz (1982, p. 82‑83):
Deste modo, o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só 
no poema se manifesta plenamente. sem ritmo não há poema, só com ritmo 
não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que é inessencial para 
a prosa [...] O prosador, porém, busca a coerência e a claridade conceptual. 
Por isso, resiste à corrente rítmica que fatalmente tende a se manifestar em 
imagens e não em conceitos. 
Massaud Moisés (1977, p. 84):
A prosa, por sua vez, orienta‑se até certo ponto em sentido contrário 
ao da poesia. Já vimos que, por sua própria essência literária, a poesia 
e a prosa se aparentam numa série de aspectos. Dêstes (sic), o mais 
importante é aquele que caracteriza a própria Literatura: expressão dos 
conteúdos da ficção, da imaginação, numa palavra, o subjetivismo. Na 
poesia, como acabamos de ver, o sujeito, o ‘eu’, volta‑se para dentro 
de si, fazendo‑se ao mesmo tempo espetáculo ou espectador. A prosa, 
todavia, inverte completamente essa equação. Com efeito, a prosa é 
a expressão do ‘não‑eu’, do objeto. Por outras palavras: o sujeito que 
pensa e sente está agora dirigido para fora de si próprio, buscando seus 
núcleos de interesse na realidade exterior, que assim passa a gozar de 
autonomia em relação ao sujeito. A este interessam agora os outros 
‘eus’ e as coisas do mundo físico como objetos alheios cuja natureza 
vale a pena decifrar. está claro que a conduta do ‘eu’ diante do mundo 
exterior continua a ser radicalmente subjetivista, pela condição mesma 
de se tratar dum comportamento estético‑literário. Portanto, a base 
permanece subjetivista, pessoal, pois o ‘eu’ é que ‘vê’ a realidade; a visão 
do mundo continua egocêntrica.
Como vimos, a poesia se caracteriza por ser a expressão do ‘eu’ por meio 
da linguagem conotativa, ou de metáforas polivalentes. Quanto à prosa, 
sabemos que constitui a expressão do não eu através de metáforas 
aproximadamente univalentes.
 Lembrete
Lembre‑se de que o gênero prosa caracteriza‑se pela forma corrida, 
natural e discursiva; pela despreocupação com a linguagem, valendo‑se 
mais da denotação; e pela expressão do “não eu”.
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7.2 algumas características
Pelas várias definições, você pode constatar, como já dito, que as definições são variadas 
e complexas. No entanto, de alguma maneira, elas conservam alguns pontos próximos, os quais 
devem ser lidos como a matriz, a “essência” do que sejao gênero prosa. Ambos dicionários exploram 
a ideia de a prosa ligar‑se a aspectos da linguagem natural, ou seja, à maneira natural de falar, 
referindo‑se à conversa informal, ao papo coloquial e cotidiano, ao discurso corrido, “em linha reta”, e 
despreocupado, à narrativa em contraposição ao verso. Os teóricos ressaltam a qualidade espontânea 
da expressão prosaica, revelada pela forma de expressão mais cotidiana e coloquial, traduzindo os 
conceitos exteriores e mais objetivos do mundo. A linguagem constrói‑se denotativa e, dependendo 
do momento, exigirá a conotação. O ritmo, mais próprio à poesia, na prosa é menos concentrado e 
obedece ao fluxo da narrativa.
Para Massaud Moisés (1977), a prosa:
• destaca‑se pela simplicidade e objetividade dos enunciados;
• apresenta uma linguagem cotidiana e/ou coloquial;
• exige a denotação das palavras por ser mais discursiva;
• expõe imagens mais objetivas e concretas na representação da realidade;
• prefere ser mais explícita com os conceitos;
• é construída em fluxo contínuo.
essas foram algumas reflexões gerais sobre as características do gênero prosa. Como dissemos 
anteriormente, há nele as formas literárias. estude‑as agora.
7.3 as formas do gênero prosa
Como vimos anteriormente, o gênero prosa possui apenas as formas (não possui espécies) de 
expressão, como, por exemplo, a carta, o romance e o teatro, e, considerando‑o numa concepção 
complexa, pode ele abranger muitos tipos de textos. Isso já pode já pode ser compreendido mesmo 
que não tenhamos ainda adentrado nas especificidades desse gênero, em se tratando da Literatura 
propriamente dita. Observe o quadro e perceba as formas dele:
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Quadro 10 – As formas do gênero prosa
Gênero Forma
Prosa
oratória;
história;
crítica;
ensaio;
carta;
crônica;
teatro;
romance;
novela;
conto;
fábula;
apólogo;
anedota.
Definimos em seguida as particularidades de cada forma de prosa, apresentando alguns exemplos, 
com o objetivo de torná‑las familiares antes de estudarmos as formas literárias. seguimos a ordem sob 
a qual foram dispostas no quadro 4.
Oratória
É a arte de falar bem em público. Nascida por volta do século V a.C., com os gregos, foi 
utilizada em discursos políticos (Isócrates, 436 a.C.; Demóstenes, 334–322 a.C.; e esquines, 339–
314 a.C.), mas passou a ser vista em discursos religiosos como precioso recurso para defender 
e propagar a fé cristã. Os mais reconhecidos criadores da literatura oratória foram Cícero (106, 
43 a.C.), Quintiliano (48–118 d.C.) e tácito (55–120 d.C.). A partir do século XVI, tivemos outros 
como Bossuet (1627–1704) e Antônio Vieira (1608–1697). Há vários tipos de oratória: política, 
sacra, acadêmica, conferências públicas etc. O sermão da sexagésima, de Padre Antônio Vieira, é 
exemplar dessa forma literária.
Sermão da Sexagésima: pregado na Capela real, no ano de 1655.
semen est verbum Dei. s. Lucas, VIII, 11.
e se quisesse Deus que este tão ilustre e tão numeroso auditório saísse hoje tão 
desenganado da pregação, como vem enganado com o pregador! Ouçamos o evangelho, e 
ouçamo‑lo todo, que todo é do caso que me levou e trouxe de tão longe.
ecce exiit qui seminat, seminare. Diz Cristo que «saiu o pregador evangélico a semear» 
a palavra divina. Bem parece este texto dos livros de Deus. Não só faz menção do semear, 
mas também faz caso do sair: exiit, porque no dia da messe hão‑nos de medir a semeadura 
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e hão‑nos de contar os passos. O Mundo, aos que lavrais com ele, nem vos satisfaz o que 
dispendeis, nem vos paga o que andais. Deus não é assim. Para quem lavra com Deus 
até o sair é semear, porque também das passadas colhe fruto. entre os semeadores do 
evangelho há uns que saem a semear, há outros que semeiam sem sair. Os que saem a 
semear são os que vão pregar à Índia, à China, ao Japão; os que semeiam, sem sair, são os 
que se contentam com pregar na Pátria. todos terão sua razão, mas tudo tem sua conta. 
Aos que têm a seara em casa, pagar‑lhes‑ão a semeadura; aos que vão buscar a seara tão 
longe, hão‑lhes de medir a semeadura e hão‑lhes de contar os passos. Ah Dia do Juízo! 
Ah pregadores! Os de cá, achar‑vos‑eis com mais paço; os de lá, com mais passos: exiit 
seminare (VIeIrA, 1965, p.1‑2).
História
Distingue‑se das narrativas ficcionais pelo seu caráter científico: “intui os fatos passados 
e depois procura, com métodos especiais e com o auxílio de certas disciplinas, aproximar, o 
máximo possível, essas intuições, daquilo que a razão, em face de certas provas, julga verdadeiro” 
(AMOrA, 1969, p. 167).
tendo o caráter inicial de narrar os fatos vividos por alguns povos:
• narra então fatos passados;
• na perspectiva moderna, valoriza a imparcialidade, a capacidade de discernimento entre o impossível 
e o possível; a metodologia científica de pesquisa dos fatos e de apuração da autenticidade das 
fontes; e a reflexão crítica.
Vejamos mais um exemplo:
As patentes militares no Brasil até 1918
Para preservar a posse do Brasil, da investida dos concorrentes, era indispensável 
ocupar e, para ocupar, era necessário produzir. O gênero escolhido para se produzir foi 
o açúcar, do qual os portugueses já eram produtores tradicionais e com boa aceitação 
no mercado consumidor europeu. Para produzir para o exterior, para grande numero de 
consumidores, de forma a alcançar lucro, é necessário produzir um grande excedente 
o que requer força de trabalho numerosa, resultando que só a escravidão do africano 
poderia suprir esta necessidade. A escravidão do indígena não atendia por este não ser 
numeroso nem acomodado ao trabalho sedentário. A Coroa Portuguesa estabelece então 
que o produtor é livre na área da produção, em que a metrópole não interfere; mas esta se 
reserva, sob regime de monopólio, a área da circulação, em que o produtor não interfere. 
Não são apenas econômicos os poderes transferidos, são também políticos. O senhor 
de terras será, consequentemente, a autoridade pública. Investido, inclusive, do poder 
militar, salvo no mar, que é área de circulação e portanto monopólio da Coroa Portuguesa 
(sODrÉ, 1979, p. 78).
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Crítica literária
Forma pouco praticada na Antiguidade e totalmente voltada à gramática, retórica e poética. Apenas no 
século XIX, começou a ser praticada, com um espírito renovador, buscando, no texto literário, outros aspectos 
que não apenas aqueles da gramática, retórica e poética. É uma forma de conhecimento intuitivo, o que a 
distancia das ciências e da filosofia: “a Crítica Literária é sempre intuição, é sempre uma forma de compreensão, 
de um espírito (o crítico) em face de uma realidade (a obra literária)” (AMOrA, 1969, p. 169). Nesse sentido, há 
diversos tipos de crítica literária, mas não um método delimitado de como se proceder criticamente.
Leia o trecho da crítica de Massaud Moisés a respeito da obra senhora, de José de Alencar 
(1997, p. 136): 
O excerto quese acabou de ler, pertence a um romance de costumes, ou em que Alencar 
desenhou um dos “perfis de mulher” que pontilham sua obra de ficção. Conquanto não se 
possa afirmar que neste tipo de prosa estejam compendiados todos os outros que o escritor 
cearense cultivou, divisa‑se a presença da ficção histórica, a partir do fato de o romance 
iniciar‑se num tom de quem conta um “caso” desde o começo mais remoto: “Há anos raiou 
no céu fluminense uma nova estrela”. O tempo da narração, sendo o passado, auxilia a 
compor essa atmosfera de reconstituição histórica de uma psicologia sui generis de mulher 
e daqueles que lhe marcaram o destino. [...]”.
Ensaios
Criado por Montaigne (1533–1592), o ensaio é a exposição de ideias pessoais sobre algum assunto 
específico e significativo, sem ajuda bibliográfica e pretensões científicas de saber absoluto. Configura‑se, 
assim, como sendo um registro da atividade espiritual de um determinado autor.
Vejamos um exemplo de ensaio escrito pelo próprio Montaigne:
Da incoerência de nossas ações
Os que se dedicam à crítica das ações humanas jamais se sentem tão embaraçados 
como quando procuram agrupar e harmonizar sob uma mesma luz todos os atos dos 
homens, pois estes se contradizem comumente e a tal ponto que não parecem provir 
de um mesmo indivíduo. Mário, o Jovem, ora parece filho de Marte ora filho de Vênus. 
Dizem que o Papa Bonifácio VII assumiu o papado como uma raposa, conduziu‑se como 
um leão e morreu como um cão. e quem diria que Nero, essa verdadeira imagem da 
crueldade, como lhe apresentassem para ser assinada, de acordo com a lei, a sentença 
contra um criminoso, observou: – Prouvera a Deus que eu não soubesse escrever! – tanto 
lhe apertava o coração condenar um homem à morte. Há tantos exemplos semelhantes, 
e tão facilmente os encontrará sozinho quem quiser, que estranho ver por vezes gente 
de bom senso procurando juntar tais contradições, mesmo porque a irresolução me 
parece ser o vício mais comum e evidente de nossa natureza, como o atesta este verso 
de Públio, o satírico: “Má opinião, a de que não se pode mais mudar.” É aparentemente 
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possível julgar um homem pelos fatos mais comuns de sua vida; mas, dada a instabilidade 
natural de nossos costumes e opiniões, pareceu‑me muitas vezes que os melhores autores 
erravam em se obstinar a dar de alguém uma ideia bem assentada e lógica. Adotam 
um princípio geral e de acordo com este ordenam e interpretam as ações, tomando o 
partido de as dissimular quando não as deformam para que entrem dentro do molde 
preconcebido. O imperador Augusto escapou‑lhes; deparamos nesse homem com uma tal 
flagrante diversidade de ações, tão inesperada e contínua no decurso de sua existência, 
que os mais ousados juízes, renunciando a julgá‑lo em seu conjunto, tiveram de deixá‑lo 
assim indefinido. Acredito que a constância seja a qualidade mais difícil de se encontrar 
no homem, e a mais fácil a inconstância. Quem os julgasse pormenorizadamente de 
acordo com seus atos, um por um, estaria mais apto a dizer a verdade a seu respeito 
(MONtAIGNe, 1987, p. 97).
Teatro
De criação grega, o teatro esteve sempre ligado à representação artística; apresentava‑se 
sob três formas distintas: tragédia (despertava no público os sentimentos mais nobres: amor 
à justiça, respeito aos deuses, entusiasmo pelos heróis), comédia (causava divertimento a 
partir de situações cômicas do cotidiano) e drama satiresco (com finalidade de cultuar o deus 
Baco, baseava‑se nos episódios da vida deste). Nas primeiras representações, as peças eram 
apresentadas em versos.
Vejamos seus principais caracteres, que poderão ser conferidos, em seguida, com parte do scrapt da 
peça Pode ser que seja só o leiteiro lá fora, de Caio Fernando Abreu:
• origem: baseado na unidade de tempo (fatos que se passavam em 24 horas); na unidade de 
espaço (fatos passados num mesmo lugar) e na unidade de ação (só era representada a ação 
principal, o restante deveria ser suposto pelo público);
• romantismo: mistura de gêneros, como, por exemplo, do trágico com o cômico; desrespeito às três 
unidades; cenário rico em ornamentação; valorização da prosa, condenando a linguagem poética 
do teatro antigo.
Pode ser que seja só o leiteiro lá fora
Personagens:
• João
• Leo
• Baby
• Mona (Carlinha Baixo Astral)
• rosinha
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• Alice Cooper
• Angel
— são todos muito jovens. entre 20 a 30 anos
Cenário
sala de uma casa abandonada. Na verdade, parece mais um quarto de despejo, atulhado 
de objetos fora de uso, colchões furados, guarda‑roupas, espelhos quebrados, cadeiras 
rasgadas, lixo, enfim, e até mesmo objetos absurdos que ficam ao gosto do diretor.
Cena I
(Quando a ação começa, a cena está completamente às escuras. A luz de uma lanterna 
vai revelando alguns objetos. tão lentamente que chegue a ficar monótono e angustiante, 
a lanterna pertence a João).
Leo — (off) João, onde é que você está?
João — Aqui, vem cá. tem uma porrada de coisas. (esbarrando num móvel). Merda!
Leo — (Off, assustado) Que foi, cara? Que barulho é esse? tem alguém aí?
João — Não. só uma porra no meio do caminho.
Baby — (entrando, com um violão na mão) tinha uma porra no meio do caminho... No 
meio do caminho tinha uma porra... (Para no meio do palco e faz uns gestos de cantor pop) 
Yeah! Everybody now! tinha uma porra no meio do caminho...
Leo — (entrando) Fala baixo, cara. Pode ter gente aí.
João — Melhor. se tiver alguém morando a gente fica logo sabendo. (grita) Hei, tem alguém aí?
Baby — Anybody here?
Leo — (Baixo) Mania de falar Inglês...
Baby — Língua internacional, meu santo. Quando você está no mundo, falando inglês as 
possibilidades de comunicações são muito maiores.
João — Cala a boca, Baby!
(ABreU, 2009, p.61)
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Teoria LiTerária
A crônica
etimologicamente, a crônica deriva da palavra grega cronos, que significa tempo. trata‑se 
do registro de um acontecimento num curto período de tempo e espaço. em épocas passadas 
designava fatos de caráter histórico. Há também a crônica científica, policial, social, esportiva 
etc. produzida geralmente por profissionais que possuem um saber e metodologia específicos ao 
tema tratado.
 saiba mais
Para complementar sua leitura, consulte a obra A crônica: o gênero, 
sua fixação e suas transformações, organizada pelo setor de filologia da 
Fundação Casa de rui Barbosa: CANDIDO, A. [et. al.]. A Crônica. O gênero, 
sua fixação e suas transformações no Brasil. são Paulo/rio de Janeiro: 
editora da Unicamp e Fundação Casa de rui Barbosa, 1992. Nela, há vários 
artigos interessantes, incluindo o famoso texto introdutório de Antonio 
Candido A vida ao rés‑do‑chão.
Forma em prosa feita para ser exclusivamente veiculada na imprensa, num espaço específico 
e com certa rotina de publicação, apresenta a característica de abordar o cotidiano com uma 
linguagem breve e crítica; geralmente, não faz uso da linguagem poética, masnão a descarta 
totalmente. O essencial da crônica é trabalhar o fato corriqueiro e encontrar certa beleza e/ou 
comicidade nele.
A crônica literária é uma narrativa breve, na qual, em geral, o autor apresenta sua visão sobre 
um flagrante do cotidiano, transfigurado por sua subjetividade e fantasia. elaborada em grande 
parte por poetas ou ficcionistas, torna‑se muitas vezes prosa poética, como é o caso dos textos 
de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira etc. Há também grandes prosadores que se 
dedicam a esse gênero narrativo, desde Machado de Assis a Fernando sabino, rubem Braga, Clarice 
Lispector entre outros.
Crônica da Quinzena – O Velho
A câmara temporária tem‑se ocupado da seguinte tarefa:
Ouve os ministros lerem algumas linhas, umas dez ou doze linhas dos seus relatórios.
Os deputados elegem por dia quatro comissões: cada comissão consta de três nomes: 
cada nome escreve‑se em uma linha: três vezes quatro doze – doze linhas.
À uma, ou às duas horas, faz‑se a chamada, não há casa, e fecha‑se a sessão.
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Ordem do dia: linhas.
Veja a pátria com que linhas a estão cosendo.
e depois digam que sou velho rabugento e ralhador.
No meu tempo os deputados não procediam assim.
Mas também no meu tempo os deputados eram de casaca, e hoje são de paletós.
esta moda de paletó tem seu quê.
Um amigo meu, velho e ralhador como eu, estudou com o maior cuidado a moda dos 
paletós parlamentares, e depois de muito parafusar chegou a concluir que os deputados 
tinham adotado a moda dos paletós, e proscrito a das casacas para não darem a conhecer 
muito visivelmente quais deles viravam as casacas.
se meu velho amigo errou ou acertou, não sei. Apelo para a consciência dos augustos 
e digníssimos. 
(MACeDO, 1862, p. 250‑256)
Fábula
escrita em gênero poético e também narrativo, a fábula tem como característica concentrar‑se no 
tema da vida dos animais, com a finalidade de trazer uma lição de moral aos leitores. O lobo e o cordeiro, 
de esopo (VI a.C) é um exemplo.
O Pescador e o Peixe
O pobre pescador tivera um mau dia: fora para alto‑mar em seu barquinho ainda de 
madrugada. e passara o dia jogando as redes na água e recolhendo‑as. Mas em nenhum 
momento pegara um único peixe.
— Imagino se haverá algum peixe no mar – resmungou ele. Parece que não.
estava prestes a desistir e voltar tristemente para o porto quando lançou as redes pela 
última vez. Alguma coisa se debatia no fundo de uma delas. Com o coração disparado, o 
pescador se apressou a ver o que conseguira. Para seu desgosto, percebeu que capturara 
uma pequena espadilha, o menor peixe que existe.
essa espadilha era tão diminuta que cabia com facilidade na palma da mão do pescador.
— Deixe‑me ir, por favor – pediu o peixinho. Você pode ver com seus próprios olhos que, tal 
como estou, pouco lhe sirvo. Mas se me devolver à água, tornar‑me‑ei um belo peixe grande. 
e você poderá fisgar‑me outra vez dentro de um ano, quando servirei para uma refeição.
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— Nem pense nisso – disse o pescador. se o deixo partir, você vai desaparecer!
Moral: Mas vale um peixe na mão do que dois no mar. 
(esOPO, 2002, P.82)
Apólogo
Parecido com a fábula, o apólogo tem como assunto a vida dos objetos inanimados, com 
fins morais. exemplificamos aqui um fragmento de Um apólogo, de autoria de Machado de 
Assis:
Um apólogo
erA UMA VeZ uma agulha, que disse a um novelo de linha: 
— Por que está você com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale 
alguma coisa neste mundo? 
— Deixe‑me, senhora. 
— Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável? 
repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça. 
— Que cabeça, senhora? A senhora não é alfinete, é agulha. Agulha não tem cabeça. Que 
lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe‑se com a sua vida e 
deixe a dos outros. 
— Mas você é orgulhosa. 
— Decerto que sou. 
— Mas por quê? 
— É boa! Porque coso. então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose, 
senão eu? 
— Você? esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu, 
e muito eu? 
— Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou feição 
aos babados... 
— sim, mas que vale isso? eu é que furo o pano, vou adiante, puxando por você, que vem 
atrás, obedecendo ao que eu faço e mando... 
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— também os batedores vão adiante do imperador. 
— Você é imperador? 
— Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai 
só mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. eu é que prendo, ligo, 
ajunto [...]
(AssIs, 2004, p. 554‑556)
Anedota
Caracteriza‑se pelo tratamento da particularidade da vida de algum personagem histórico, 
consistindo também numa história curta com tom humorístico.
exemplo:
Anedota Búlgara
era uma vez um czar naturalista
que caçava homens.
Quando lhe disseram que também se caçam borboletas e andorinhas,
ficou muito espantado
e achou uma barbaridade. 
(ANDrADe, 1985 p.195)
4.4 as formas da prosa de ficção
Até aqui, de modo geral, tratamos da prosa e de suas diversas formas. em se tratando 
da Literatura, deve‑se considerar a prosa relacionada ao ato narrativo ficcional, ou seja, às 
características da prosa para construir o mundo ficcional dentro dos parâmetros literários, 
em outras palavras, a “prosa de ficção”. Desde a idade mais remota da humanidade, contar e 
ouvir histórias são atividades das mais antigas do homem; nossos ancestrais, sentados à beira 
do fogo assim transmitiam oralmente costumes, crenças e valores do grupo, ou gravavam nas 
paredes de pedras das cavernas feitos e fatos acontecidos. Assim temos os mitos (histórias 
das origens dos povos), os relatos bíblicos (histórias do povo cristão) etc. Modernamente, o 
cinema, as novelas, os noticiários televisivos e o vídeo clip podem ser citados como exemplos 
de narrativas.
 Lembrete
Na Antiguidade, as narrativas eram transmitidas oralmente.
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Na tradição literária, o ato de narrar vincula‑se à força de vida e morte. Lembra‑nos a princesa 
sherazade de As mil e uma noites. Para não ser morta ao amanhecer, a jovem contava histórias ao 
sultão, todas as noites, interrompendo‑as no momento do suspense para despertar‑lhe a curiosidade e 
ter a própria vida poupada.
Figura 25 – Ilustração de duas páginas manuscritas árabes do livro As mil e uma noites, 
do século 14 da síria. Atualmente, encontra‑se na Biblioteca Nacional em Paris
A prosa faz parte da vida da humanidade; contar e ouvir história agrada àspessoas de todos os 
níveis socioculturais. Inventar, narrar, ouvir, ler ou assistir a histórias associam‑se à natureza lúdica 
do homem, na medida em que despertam o prazer. A prosa utiliza linguagem narrativa, verbal (oral 
e escrita) e não‑verbal, isoladas ou simultaneamente. Narra‑se por gestos (cinema, teatro), imagens 
(televisão, pintura) e palavras. O meio de expressão da prosa é a palavra oral ou escrita que se manifesta 
de variadas formas.
 saiba mais
Marcel Marceau é o mais famoso representante da arte sem palavras, 
a mímica. Conheça um pouco mais sobre ele no endereço: <http://oglobo.
globo.com/cultura/mat/2007/09/23/297847198.asp>.
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Formas de Narratividade
André Jolles apud D’Onófrio (1995), em seu livro Formas simples (1985), propõe dois tipos de formas 
de narratividade:
• formas simples: são criações coletivas de autoria desconhecida que representam os anseios e 
temores de um povo: o mito, a lenda, o conto popular, a saga, a advinha, o causo, a anedota, o 
provérbio etc.
• formas cultas: são criações individuais de arte: poesia épica; novela; romance; conto erudito; 
crônica.
entretanto, não há uma distinção rigorosa quanto ao emprego das formas em si: usa‑se o 
termo mito, saga, lenda, conto popular para designar uma mesma história ficcional. O mesmo se 
dá com as formas cultas. A obra Dom Quixote, por exemplo, é chamada ora de romance, ora de 
novela de cavalaria.
Figura 26 – Capa da revista Don Quixote (1885), desenhada por Angelo Agostini (1843 –1910).
 saiba mais
Para saber mais sobre as formas narrativas, consulte: D’ONÓFrIO, 
s. Formas de narratividade, in: teoria do texto: prolegômenos e teoria 
narrativa, são Paulo: Ática, 1995.
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Teoria LiTerária
7.5 as principais formas da prosa de ficção
Nesse estudo, abordamos algumas das principais formas de prosa de ficção: o romance, a novela e o 
conto. Observe o quadro a seguir. em seguida são apresentadas as definições de cada um deles.
Quadro 11 – Prosa de ficção
Gênero Forma
Prosa de ficção
romance;
novela;
conto.
7.5.1 O romance
Forma narrativa mais importante e complexa dos tempos modernos, equivalente à antiga epopeia, 
o romance tem origem do termo romanice loqui (falar românico), o falar em um dos dialetos populares 
da língua romana, por oposição ao romanice loqui, a língua culta da Idade Média. Nesses dialetos 
populares europeus eram narradas histórias de amor e aventuras cavaleirescas. Desse modo, “a palavra 
romance passou a indicar uma longa narrativa sentimental” (D’ONÓFrIO, 1995, p. 116). entre os gregos 
e romanos, ocorria algo semelhante: ao lado dos gêneros clássicos (tragédia, comédia, lírica, épica etc.) 
o povo analfabeto cultivava outras formas literárias. em prosa, destacam‑se: a narrativa idealizante, 
histórias de amor e aventuras nas quais há o desejo da vitória do amor, da verdade, da justiça etc. e a 
narrativa satirizante, que retrata com bastante realismo cenas do cotidiano das várias camadas sociais.
Veja uma das definições sobre o romance de um teórico brasileiro do século XIX:
Lição XII: romance ‘Forma o romance a transição entre a poesia e a prosa: 
conservando da primeira a faculdade inventiva, e os floreios da imaginação, 
e da segunda a naturalidade da frase. A atenção que importa prestarmos às 
composições em verso impede que seja duradoura, ao passo que a linguagem 
prosaica, menos fatigante, é também mais compreensível ao grande número 
de leitores. Lançaram em todas as épocas mão deste meio de instruir 
deleitando os mais abalizados autores; a Grécia nos oferece o exemplo do 
grande Xenofone escrevendo a sua Ciropédia, e apresentando‑nos a literatura 
latina em Quinto Cúrcio um distinto romancista histórico. Geralmente se 
sabe o gosto que na Idade Média havia pelas ficções em prosa, e do grande 
emprego que delas fizeram os trovadores na língua vulgar, ou romance, 
derivou‑se o nome por que são mais conhecidas (PINHeIrO, 1978, p.109).
O romance (do latim romanice) nasceu na Idade Média, ligado à poesia épica, com a característica 
de narrar façanhas excitantes da Cavalaria e de donzelas em perigo (todos figuras nobres ou heroicas). 
Don Quixote de La Mancha, de Cervantes, pertencente ao século XVI, é um exemplo: possui a estrutura 
episódica, com aventuras umas atrás da outras, sobressaindo a temática amorosa em detrimento das 
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façanhas históricas. Outra peculiaridade desse tipo de ficção em prosa é a valorização dos eventos 
lendários e folclóricos, sendo assim abundante o elemento maravilhoso. reconhecido como gênero 
literário somente no século XVIII, uma vez que a cultura oficial do classicismo só valorizava os textos em 
forma clássica, versificados, ficou conhecido popularmente como novela de cavalaria.
O romance é considerado como a “literatura feita pelo, para e com o povo, especialmente a 
nova classe ascendente, a burguesia” (MOIsÉs, 1970, p. 150). entra no lugar da epopeia, por 
“constituir‑se no espelho dum povo, a imagem fiel duma sociedade.” (ibidem, p. 150). torna‑se 
porta‑voz das ambições, desejos, veleidades, e, ao mesmo tempo e, sobretudo, ópio sedativo ou fuga 
da materialidade diária, entretenimento e passatempo da classe burguesa. Oferecendo uma imagem 
otimista dos relacionamentos burgueses e construindo também a imagem do que pretendiam ser, 
configura‑se também por uma crítica sutil e implícita do sistema. representativo dos anseios do 
mundo burguês, ao contrário da epopeia, que exaltava os deuses ou pessoas ilustres, o romance 
volta‑se para o indivíduo, o homem comum que não precisa ter uma grande missão a desempenhar, 
como nos poemas épicos ou epopeias.
É então o grande gênero literário, desde o século XIX, com o surgimento do romantismo, 
quase sempre publicado em folhetins, seja apresentando crítica de costumes ou temática histórica. 
Quanto à temática, classifica‑se em vários tipos: romance sentimental, autobiográfico, de aventuras, 
picaresco, gótico (terror), romântico, realista, naturalista, de realismo crítico, de experimentalismo 
formal etc.
 Observação
O romance picaresco vem do espanhol e trata das aventuras de um 
pícaro, personagem de baixo nascimento, que sobrevive de pequenos roubos 
até infrações mais sérias; é uma narrativa da desordem, da malandragem e 
do anti‑heróico.
Primeiras características
O romance dá uma visão global do mundo, recriando e/ou reconstruindo‑o, a partir de uma visão 
particular, única e original. Oferece a liberdade do emprego recursos de ficção vários: andamento pausado 
da narração; monólogo interior etc. Por uma visão macroscópica do universo, o escritor consegue captar 
o máximo por sua intuição. As outras áreas de conhecimento, como a filosofia, a história e a sociologia, 
são auxiliares nesse modo de recriação. O drama das personagens pode atingir um caráter universal, cujas 
técnicas de composição permitem explorar as inquietudes espirituais ou situações históricas universais.
esse gênero apresentaum compromisso (engajamento) com o leitor, mas conjuntamente 
pensando no seu entretenimento, divertimento, “no sentido de algo que nos distraia, nos tire a 
atenção de certos objetos, e nos dê, por isso mesmo também, alegria e bem‑estar” (ibidem, p. 157). 
O entretenimento pode estar na busca pelo “depois” da história, instigada no leitor etc. Por outro 
lado, o bom leitor não busca apenas isso: quanto mais culto, mais exige a outra faceta do romance 
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– os ensinamentos de formação do homem. O romance fica entre os extremos: entretenimento e 
formação.
Características específicas
Dentro da tradição literária, o romance distinguiu‑se pela sua singularidade no desenvolvimento 
estrutural das categorias narrativas, como, por exemplo, a ação, o espaço, o tempo e a personagem de 
ficção. sinteticamente, pode‑se visualizá‑lo da seguinte maneira:
• ação: o autor escolhe um drama central (uma história) que será narrado e problematizado ao 
longo do romance. Para desenvolvê‑lo, vale‑se de elementos narrativos como as personagens, 
espaço e tempo que nos dão a ideia de célula dramática. Paralelamente, outros dramas, ditos 
menos importantes, locados em células dramáticas, são narrados, mas correlacionados ao drama 
central. Nesse sentido, a ação é construída por meio:
— da pluralidade dramática: células dramáticas;
— da simultaneidade dramática: “os núcleos dramáticos interligam‑se apertadamente, ao mesmo 
tempo e, às vezes, num único lugar. Os conflitos decorrem simultaneamente, como na vida real 
acontece para todos... Mesmo que, num caso ou noutro, os dramas envolvam outras pessoas, estas 
devem estar diretamente vinculadas às figuras principais da narrativa.” (MOIsÉs, 1970, p. 159).
• espaço: a ação só é possível considerando que as personagens vivem os dramas centrais e os 
periféricos, locados em espaços, exteriores e/ou interiores, propícios à sua dinâmica narrativa. 
Pela pluralidade de células dramáticas, considere que o romance exige a pluralidade geográfica, 
a total liberdade de construção, dando vivacidade e dinamismo: ação. O espaço geralmente 
envolve:
— pontos geográficos: exterior e interior; citadinos ou rurais.
• tempo: é responsável pela construção do passado, presente e futuro das personagens e também 
pelo delineamento físico e psicológico destas, desde o seu nascimento até a sua morte. Geralmente, 
o romancista desenvolve os seguintes modos temporais:
— tempo cronológico: percebido pelos dados exteriores: as mudanças da natureza, como por 
exemplo a passagem do dia para noite, as estações do ano, o clima, o movimento do sol etc. 
Considera‑se que ele é linear, objetivo, matemático e visível, envolve datas, fatos, etc. que 
ajudam na percepção do correr da história: passado, presente e futuro;
— tempo psicológico: é subjetivo e variável, com ritmo específico: incessante, múltiplo ou 
descontínuo; a noção de passado e presente desaparece. Nele, muitas vezes, quebram‑se as 
barreiras temporais, de modo a ter‑se a sensação de um presente contínuo, presente‑presente, 
(apreendido como dado imediato) e presente‑passado (associações da memória). sendo 
subjetivo, volta‑se aos dados interiores, assim se conhece a história pela experiência narrada.
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• personagem: considera‑se que, no romance, as personagens são em número variado, dependendo 
dos objetivos propostos pelo romancista. essas personagens oferecem ação ao drama e geralmente 
aparecem como representação do ser humano, sendo mais concretas e objetivas. Podem ser 
classificadas como:
— planas ou tipos: destituídas de profundidade; são estáticas (inalteráveis), sempre iguais; 
pertencem geralmente ao romance de ordem cronológica;
— redondas: o contrário das planas ou tipos, têm profundidade e revelam uma série de 
características; são dinâmicas, causam surpresa ao leitor; possuem caráter; pertencem ao 
romance de ordem psicológica.
 saiba mais
A ficção que vale um doutorado
Prestigiados pelo mercado editorial, romances apresentados como teses 
em bancas de pós‑graduação colocam em debate o gênero tradicional de 
escrita acadêmica [...]
Confira a matéria completa em MUrANO, edgar. A ficção que vale um 
doutorado. revista Língua. Disponível em: <http://revistalingua.uol.com.
br/textos.asp?codigo=11627>.
7.5.2 A novela
O termo novela origina‑se da palavra italiana novella, que significa notícia nova, novidade. A origem 
do termo relaciona‑se às canções medievais, poesias épicas que passam a ser prosificadas e tornam‑se 
novelas de cavalaria. Os críticos divergem quanto à conceituação da novela. Alguns a consideram um 
gênero intermediário entre o romance e o conto, entretanto, outros admitem a sua constituição de 
características peculiares. Nela ação é polivalente, ou seja, o enredo não está centrado em uma única 
história e “constitui‑se de uma série de unidades ou células dramáticas encadeadas e portadoras de 
começo, meio e fim. De onde semelhar uma fieira de contos enlaçados” (MOIsÉs, 1974, p. 363). As 
células não têm sentido isoladas do conjunto do qual fazem parte e não podem ser retiradas dele ou 
comprometeriam a continuidade do mesmo. As células dramáticas sucedem‑se umas às outras, mas 
não se esgotam: o autor deixa pontos que podem gerar novos episódios, formando uma macroestrutura 
sempre aberta.
Diferença entre novela e romance
O romance tem estrutura fechada: a história e os demais personagens giram em torno da 
personagem principal e tem começo, meio e fim bem delineados; na novela a estrutura é aberta, 
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Teoria LiTerária
sempre se pode encaixar novo episódio, nova personagem, novo espaço etc. Por outro lado, o 
romance relaciona‑se mais com o real; a novela está voltada para a fantasia, não se preocupando 
com a questão da verossimilhança. em relação ao romance, a novela apresenta menor número de 
personagens, conflitos e espaços, e a ação é mais veloz no tempo, devido à sucessão de aventuras. 
Há predominância da ação, sem deter‑se em análises psicológicas ou conflitos dos personagens. As 
novelas classificam‑se em: de cavalaria, sentimental e bucólica (Idade Média), picaresca (renascença). 
Na época do romantismo, a novela confundia‑se com o romance, pois os romances em folhetim25 
apresentavam características da novela, pela extensão da narrativa: longos capítulos publicados em 
jornais semanais como aconteciam com grande parte das obras de José de Alencar. Assim sendo, 
segundo D’Onofrio (1995), podemos classificar como romance a narrativa de larga extensão e 
estrutura fechada; e novela, a história fantástica, literatura de ficção produzida em série, capítulos 
ou fragmentos.
7.5.3 O conto
“Conto é tudo aquilo que o autor diz que é conto.”
(ANDrADe apud BeDÊ, 2007, p. 136)
A brincadeira de Mário de Andrade talvez faça sentido em se tratando de um modernista radical 
e impaciente, contrário a determinado tipo de tradição literária. Contudo, foi aplicada a este texto, 
cumprindo o objetivo de levar você a refletirsobre a problemática de definir formas literárias como 
o conto, até mesmo por quem usou e abusou delas, como é o caso do modernista Mário de Andrade. 
Mesmo assim, difícil ou não, algumas formas literárias possuem um sistema próprio de caracterização, 
principalmente as mais tradicionais que foram cultivadas ao longo da história do homem. Passemos, 
então, a uma delas.
Uma História
O conto possui origem desconhecida, mas é a matriz das formas literárias. suas primeiras aparições 
aconteceram: na Bíblia, com os conflitos de Caim e Abel, salomé, rute, a ressurreição de Lázaro etc. 
na Odisseia, de Homero, com suas aventuras intercaladas; em Metamorfoses, de Ovídio. Do Oriente, 
são as versões mais próximas do verdadeiro conto: Mil e Uma Noites, Aladim e a Lâmpada Maravilhosa, 
simbad etc.
A Idade Média (séculos XII–XIV), marcada pelas novelas de cavalarias, é a primeira fase de bons 
contistas, como o escritor Boccaccio. Nos séculos XVI–XVII, o conto passa a ser mais cultivado, 
principalmente na Itália por Matteo Bandello; Francesco Doni etc.; e na França por Perrault, La 
Fontaine etc.
25 Folhetim (espanhol folletín, diminutivo de folleto, folheto; francês feuillteon; feuille, folha). surge no final do 
século XVIII, como um artigo de crítica literária publicado no rodapé de jornal. A partir de 1840, inicia‑se o romance ou 
novela em folhetim, longas narrativas de assunto sentimental, em capítulos intermináveis, procedimento que populariza 
a arte. Cf. Moisés (1974).
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No século XIX, tem‑se a ascensão e o esplendor do conto, que se torna produto estritamente literário, 
com características próprias. É o reinado do romance e do conto. temos Balzac, Flaubert (trois contes/
três contos), Maupassant, stendhal, edgar Allan Poe, Hoffmann, Machado de Assis, eça de Queirós, 
Alexandre Herculano, Pedro rabelo, Aluísio Azevedo etc.
O século XX alcança sua grandiosidade como forma literária, com várias produções: Virgínia 
Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, Hemingway, Monteiro Lobato, Osman Lins, Dalton 
trevisan etc.
Conceito e estrutura
De forma narrativa curta, de menor extensão que o romance ou a novela, o conto pode 
abranger qualquer temática, seja de caráter fantástico, seja psicológico. ele apresenta dois 
tipos principais: o conto popular e o erudito (ou literário). A diferença entre ambos é que o 
conto literário tem um autor historicamente conhecido e refere‑se a um episódio da vida real, 
verossímil embora de ficção, pois não pretende oferecer uma visão idealizadora da realidade, mas 
deseja contestar os valores sociais.
Como estudiosos das letras, é sempre necessário buscar conhecer a definições etimológicas dos 
termos que estudamos na teoria Literária. tenha os significados de conto, a partir do Dicionário 
eletrônico Houaiss (2002):
1) contagem, conta, cômputo; quantidade;
2) ant. crédito e/ou débito; conta; despesa;
3) ant. pequeno disco de metal us. para fazer contas;
4) ant. mil vezes mil <um c. de homens> <um c. de réis>;
5) etIM lat. computus,i ‘cálculo, cômputo’, der. do v. computáre ‘calcular, 
contar, computar’, de mesma orig. que 1conto com o sentido de 
‘cômputo máximo, a contagem maior’; us. em conto de reais = conto 
de réis, isto é, 1.000.000 réis = mil mil réis’;
6) rubrica: literatura: narrativa breve e concisa, contendo um só conflito, 
uma única ação (com espaço ger. limitado a um ambiente), unidade 
de tempo, e número restrito de personagens;
7) relato intencionalmente falso e enganoso; mentira, embuste, treta;
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 Observação
Note a ligação de conto também com o verbo do latim computare 
(contar), no sentido de enumerar e relatar os fatos dentro de uma narrativa. 
Vejamos ainda como a palavra é referenciada em outras línguas:
• inglês: short‑story (narrativa literária) e tale (contos populares e 
folclóricos);
• alemão: novelle e erzählung (short‑story) e märchen (tale);
• italiano: novelle e racconto;
• francês: conte;
• espanhol: cuento.
O conto possui os mesmos componentes do romance, mas de forma reduzida: o número de 
personagens, o conflito, o tempo e o espaço são limitados. eliminam‑se as análises minuciosas e 
complicações no enredo, delimitando‑se fortemente o tempo e o espaço. enquanto o romance pode 
abarcar toda a existência, o conto erudito equivale a um flagrante ou episódio instantâneo da vida de 
um personagem.
Pode ser considerado a matriz da novela e do romance. Os elementos estruturais, ação, 
drama, conflito são unívocos e/ou univalentes. O conflito constrói‑se a partir de uma única 
célula narrativa e direção. Há uma síntese dramática: passado e futuro não importam. Não há 
transformação de conto para novela ou romance. Por exemplo, o conto Civilização, de eça de 
Queirós, que se converteu no romance A Cidade e as serras, não perdeu suas origens de conto. O 
espaço é reduzido. O “lugar geográfico, por onde as personagens circulam, é sempre de âmbito 
restrito. No geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar basta 
para que o enredo se organize [...]” (MOIses, p. 101).
O conto possui também a unidade e o curto lapso de tempo (sem interesse pelo passado e futuro). 
Nele, há numa certa unidade de ideia (tom; impressão); os acessórios são desprezados. Há remissão 
temporal, sem grande significação:
O conto, portanto, abstrai tudo quanto, no tempo, encerre importância 
menor, para se preocupar apenas com o centro nevrálgico da questão [...]. O 
conto caracteriza‑se por ser “objetivo”, atual: vai diretamente ao ponto, sem 
deter‑se em pormenores secundários. essa objetividade, observável ainda 
noutros aspectos examinados, salta aos olhos com as três unidades: de ação, 
lugar e tempo (MOIsÉs, p. 101).
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Conhecido então pela sua estrutura objetiva e direta, segundo Moisés, o conto caracteriza‑se como 
uma narrativa condensada, sem pormenores relativos ao passado, remoto ou próximo. Apenas são 
colocados dados que interessam ao desenvolvimento da ação. A descrição mostra o que é necessário e 
importante, sem pormenores.
 Observação
Minicontos ou microcontos são narrativas muito curtas, contos muito 
pequenos, um tipo de produção que tem sido associada ao minimalismo26 
e que ganhou destaque nas últimas décadas. Não figura, na teoria literária, 
entre os gêneros literários, mas, à parte, contudo têm sido muito produzidos, 
ganhando com isso repercussão entre os gêneros da narrativa.
A ideia de redução do conto aplica‑se à colocação de poucas personagens. Algumas participam 
apenas como pano de fundo. em geral, as personagens apresentam‑se de maneira estática: apenas uma 
faceta de seu caráter (não crescem e/ou evoluem) pode ser apreendida.
Quanto à linguagem, valoriza‑se o diálogo. Muitas vezes, os conflitos residem na fala das personagens, 
utilizando assim do diálogo direto (discurso direto). A trama remete‑se à valorização do drama principal, 
sem prolongamento da narração de outros fatos.Geralmente, há a escolha de um foco para cada narrativa.
Leia abaixo um fragmento do prólogo Por que doze, por que contos e por que peregrinos, de Gabriel 
Garcia Marquez, do livro de contos Doze contos peregrinos (1993). Nele, temos a voz de um contista 
revelando a arte do conto de maneira bastante esclarecedora. Veja:
[...]
Foi no México, ao meu regresso de Barcelona, em 1974, que ficou claro para mim que aquele 
livro não deveria ser um romance, como pensei no começo, e sim uma coleção de contos curtos, 
baseados em fatos jornalísticos mais redimidos de sua condição mortal pelas astúcias da poesia. 
Até então, havia escrito três livros de contos. No entanto, nenhum dos três fora concebido e 
resolvido como um todo; cada conto era uma peça autônoma e ocasional. Portanto, a escrita 
dos 64 podia ser uma aventura fascinante se conseguisse escrever todos com o mesmo traço, e 
com uma unidade interna de tom e de estilo que os fizesse inseparáveis na memória do leitor.
escrevi os dois primeiros – “O rastro do teu sangue na Neve” e “O Verão Feliz da senhora 
Forbes” – em 1976, e publiquei‑os em seguida em suplementos literários de vários países. 
Não me dei nem um dia de repouso, mas na metade do terceiro conto, que era aliás o dos 
meus funerais, senti que estava me cansando mais do que se fosse um romance. A mesma 
26 Minimalismo: movimento das artes que representa o ápice das tendências reducionistas na arte 
moderna. surgiu em Nova York no fim da década de 1960 e caracteriza‑se pela extrema simplicidade de 
formas, pelo resgate do essencial, do básico e pela busca do máximo através do mínimo.
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coisa me aconteceu com o quarto. tanto que não tive fôlego para terminá‑los. Agora sei por 
quê: o esforço de escrever um conto curto é tão intenso como o de começar um romance. 
Pois no primeiro parágrafo de um romance é preciso definir tudo: estrutura, tom, estilo, 
longitude, e às vezes até o caráter de um personagem. O resto é o prazer de escrever, o 
mais íntimo e solitário que se possa imaginar, e se a gente não fica corrigindo o livro pelo 
resto da vida é porque o mesmo rigor de ferro que faz falta para começá‑lo se impõe na 
hora de terminá‑lo. O conto, por sua vez, não tem princípio nem fim: anda e desanda. e se 
desanda, a experiência própria e a alheia ensinam que na maioria das vezes é mais saudável 
começá‑lo de novo por outro caminho, ou jogá‑lo no lixo. Alguém que não lembro disse 
isso muito bem com uma frase de consolação: “Um bom escritor é mais apreciado pelo que 
rasga do que pelo que publica” A verdade é que não rasguei os rascunhos e as anotações, 
mas fiz algo pior: joguei‑os no esquecimento [...] (MArQUeZ, 1993, p. 11 – 12, grifos nossos).
Para compreender ainda mais a ideia de unidade que perfaz toda a categoria dessa forma de prosa 
de ficção, o conto, fornecemos abaixo um esquema baseado em Moisés (1970):
Dissertação (ausente)
Unidade Dramática
Unidade de espaço
Unidade de tempo
Personagens (reduzidos)
Diálogo (dominante)
Descrição (que se anula)
Narração (que se anula)
Conto
Figura 27 – esquema: a estrutura do conto
espero que, até agora, você tenha conseguido entender o funcionamento da Literatura, considerando 
dois aspectos fundamentais: a estrutura e o conteúdo ficcional do texto literário. Os dois andam juntos 
sempre. Qualquer ser humano é capaz de criação ficcional, mas são poucos aqueles que sabem o modo 
de criá‑la e transmiti‑la numa estrutura adequada, por meio do trabalho estético e do uso dos vários 
recursos da linguagem, que permitam ao seu interlocutor vivenciá‑la e, a partir dela, humanizar‑se. essa 
estrutura configura o corpo pelo qual se materializam as essências conceituais que cada literato recriou 
e reinterpretou sobre a vida e a humanidade.
Depois das reflexões a respeito das concepções da Literatura e da constituição dos gêneros literários, 
poesia e prosa, podemos aprofundarmo‑nos na estrutura desses dois gêneros para aprimorarmos o processo 
de análise e interpretação das obras literárias. Nesta unidade, abordaremos os elementos estruturais principais 
da poesia e da prosa, percebendo suas especificidades, que correlacionam expressão e conteúdo.
Aproveite!
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8 eLeMenTOs esTrUTUraIs Da PrOsa De FICÇÃO
em prosa de ficção, devemos considerar os aspectos relacionados à narração, cuja etimologia advém do 
latim narratione, significando o ato de narrar, tornar conhecido. A narração, então, “consiste no relato de 
acontecimentos ou fatos e envolve, pois, a ação, o movimento e o transcorrer do tempo” (MOIsÉs, 1974, p. 355). 
Assim, por narração, entende‑se uma “sucessão de fatos, imagens ou acontecimentos que, numa sequência 
ordenada, se configura num texto literário; é o modo como a narrativa se organiza.” (PrOeNÇA FILHO, 2007, 
p. 56). Já a narrativa “se caracteriza por fazer‑se de histórias fictícias ou simuladas, nascidas da imaginação” 
(idem, p. 50) e “caracteriza uma sequência, simples ou complexa, de conflitos ou tensões que se resolvem ou 
não” (ibidem, p. 56). toda narrativa apresenta uma história imaginada como sendo real, com personagens 
movimentando‑se dentro de um tempo e espaço. Portanto, segundo D’Onófrio (1995), ela contém elementos 
constitutivos específicos e obedece a certas regras que garantem o caráter narrativo. Vejamos quais são.
8.1 Tema, assunto e mensagem
Tema trata daquilo de que se fala, que garante a unidade dos elementos na obra. Pode haver um 
único tema para a obra toda ou temas diferentes para cada parte. ele deve capturar a atenção do leitor 
e pode ser universal, como o amor, a morte, a justiça etc., interesses que permanecem os mesmos para 
toda a humanidade ou, ainda, o tema pode ser decidido pelo escritor de acordo com a categoria de 
leitor que deseja atingir. No século XVIII, por exemplo, por meio do folhetim, eram veiculados temas 
sentimentais, bem ao gosto do público da época: as mulheres burguesas. O tema é identificado por um 
substantivo (ou expressão substantiva) abstrato.
Assunto é a concretização do tema, ou seja, como a ideia central é desenvolvida na narrativa por 
fatos narrados; corresponde a um substantivo concreto (ou expressão substantiva).
Mensagem é um pensamento ou uma conclusão que se tira após a leitura da história, que nem sempre 
é a moral da história, pois nem todas as histórias apresentam valores morais aceitos socialmente.
Vidas secas, de Graciliano ramos, conta a história de uma família de retirantes que tenta sobreviver 
em uma terra castigada pela miséria e a seca que, no final, parte em busca de uma vida melhor na 
cidade grande. Nessa obra, podemos identificar como:
• tema: a miséria e o sofrimento provocados pela seca;
• assunto: a luta diária da família para sobreviver naquela região;
• mensagem: apesar do sofrimento, o ser humano não perde a esperança.
 saiba mais
Para incrementar seu estudo acerca da narrativa, propomos a leitura de 
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. são Paulo: Ática, 1991.
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Assim, o tema é a ideia comum em torno da qual se desenvolve a história, ou seja, “que constrói o 
sentido pela união dos elementos mínimos da obra, os motivos” (sOAres, 2007, p. 42).
Motivo
Conforme sua própria etimologia (do latim movere, mover), o termo motivo significa o impulso 
para realizar uma ação; no caso da narrativa, é o que a faz prosseguir. Motivos são partículas mínimas 
das unidades temáticas que não podem mais se decompor. Note neste exemplo que o enredo vai se 
constituindo a partir da sequência das frases:
A noite caiu. O herói encontrou uma arma. O herói se suicidou.
 saiba mais
No estudo comparativo da produção literária, lendas e contos de diferentes 
povos apresentam traços e situações comuns (o rapto da noiva, animais ou 
seres sobrenaturais que ajudam o herói, o reconhecimento do herói por um 
anel etc.). Chama‑se motivo a unidade temática, a situação típica que se repete, 
portanto, cheia de significado humano. saiba mais em: KAYser, W. Análise e 
interpretação da obra literária. Coimbra: Armênio Amado, 1976, p. 57.
8.2 a fábula e a trama
Como vimos, “o tema apresenta certa unidade e é constituído de pequenos elementos básicos dispostos 
em uma certa ordem” (tOMACHeVsKI, 1978, p. 173). Há dois modos sob os quais se conforma:
• de acordo com a causalidade, ordem natural e cronológica dos fatos, independentemente do 
modo como estão dispostos na obra: é a fábula;
• apresenta‑se sem obedecer à causalidade ou à sucessão temporal: é a trama.
A fábula é, então, a história, o argumento, o que aconteceu. A trama é o enredo (contém a 
fábula), é como o leitor toma conhecimento do acontecido.
Observemos como isso ocorre no conto Machado de Assis, Cantiga de esponsais:
 saiba mais
Não deixe de ler ou reler Cantiga de esponsais. Você pode ter acesso 
a esse conto em: <http://www.releituras.com/machadodeassis_cantigas.
asp.>. Acesso em: 15 jul. 2011.
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Quadro 12
Fábula Trama
• casamento; • festa da igreja do carmo;
• inspiração; • apresentação da personagem;
• tentativa de compor; • jantar com os parentes;
• fracasso; • apresentação do Preto José;
• morte da esposa; ‘ • descrição da casa
• doença; • causa da tristeza de Mestre romão
• nova tentativa; • casamento;
• novo fracasso; • inspiração;
• vitória de outro personagem; • tentativa de compor/fracasso
• morte (desfecho). • morte da esposa;
• doença;
• nova tentativa / novo fracasso;
• vitória da outra personagem;
• morte (desfecho).
Tema: inspiração x frustração
Assunto: a incapacidade de um maestro em expressar sua inspiração numa composição.
A trama é constituída pelos mesmos elementos da fábula, mas respeita sua ordem de aparição na 
obra e a sequência das informações dadas.
Assim:
• a fábula é o conjunto dos motivos em sua sucessão cronológica e de causa e efeito;
• a trama é o conjunto desses mesmos motivos, mas na sucessão em que surgem dentro da obra, 
ou seja, em que o narrador os apresenta.
De acordo com a função que exercem, os motivos podem ser:
• associados: são indispensáveis à fábula (sua exclusão pode destruir a sucessão da narração);
• livres: indispensáveis à trama (eles têm função dominante no enredo e determinam a construção 
da obra);
• introdutórios: delimitam a situação e provocam o irromper da fábula;
• dinâmicos: são modificadores da ação;
• estáticos: não são modificadores da ação.
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8.3 a estrutura narrativa
Conforme Gancho (2004), toda narrativa, por menor que seja, apoia‑se sobre cinco elementos que 
compõem a estrutura narrativa:
• o enredo, que diz respeito ao que aconteceu, ao(s) fato(s), à história;
• os personagens: quem viveu o(s) fato(s);
• o tempo: quando aconteceu a história;
• o espaço: onde a história aconteceu;
• o narrador: elemento organizador dos demais componentes, é ele que elabora os enunciados da 
narrativa, que intermedeia narração/autor, história/leitor.
 Observação
É importante estabelecer a diferença entre narrador e autor. Narrador é 
a entidade de ficção, a voz criada pelo autor para contar a história e que só 
existe naquele texto. Autor é a pessoa física, real. Por exemplo: no romance 
Dom Casmurro, o autor é Machado de Assis, e o narrador, que se expressa 
em primeira pessoa, é Bentinho, um ser ficcional.
Vejamos cada elemento da narrativa.
Enredo
O enredo é o conjunto dos fatos de uma história, é o resultado da ação das personagens. embora 
a história não seja verdadeira, todo enredo precisa ter verossimilhança, isto é, ter lógica interna para 
merecer credibilidade do leitor.
 Observação
em teoria Literária, há várias nomenclaturas para um mesmo termo 
literário. Por exemplo, enredo pode ser conhecido pelos nomes fábula, 
intriga, ação, trama ou história. A propósito disso, não deixe de consultar 
a referência: GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. são Paulo: Ática, 
2004.
Verossimilhança é a sensação de verdade desencadeada pela lógica dos fatos dentro do enredo (da 
ação): cada fato precisa ter uma causa (motivação) e desencadear consequência(s), novos fatos.
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De acordo com D’Onófrio (1995), toda narrativa tem um ponto de partida, um caminho a percorrer e um 
ponto de chegada. Nesse percurso, surgem os obstáculos que constituem os conflitos que se resolvem ou não.
Conflito (tensão) é o elemento estruturador da narrativa; é tudo que cria tensão entre personagens, 
personagem e ambiente, fatos, ou ainda sobre questões morais, econômicas e psicológicas (por exemplo, o 
conflito interior da personagem em crise emocional). É o conflito que determina a estrutura do enredo.
Estrutura do enredo
• Exposição (introdução, apresentação ou situação inicial): geralmente ocorre no começo da 
história, situando o leitor em relação aos fatos iniciais, personagens, tempo e espaço.
• Complicação (desenvolvimento): momento em que se desenvolvem o(s) conflito(s),e o 
personagem demonstra sua competência, seu saber e/ou poder para agir.
• Clímax: momento culminante da história e de maior tensão. É ponto máximo do conflito, quando 
a personagem executa sua ação derradeira.
• Desfecho (desenlace, conclusão ou sanção): momento da solução dos conflitos, do castigo ou 
recompensa, do final negativo ou positivo.
examinemos o texto A velha contrabandista, de stanislaw Ponte Preta, para identificarmos as partes 
de um enredo.
A velha contrabandista
Diz que era uma velhinha que sabia andar de lambreta. todo dia ela passava pela fronteira 
montada na lambreta, com um bruto saco atrás da lambreta. O pessoal da Alfândega – tudo 
malandro velho – começou a desconfiar da velhinha.
Um dia, quando ela vinha na lambreta com o saco atrás, o fiscal da Alfândega mandou 
ela parar. A velhinha parou e então o fiscal perguntou assim pra ela:
— escuta aqui, vovozinha, a senhora passa por aqui todo dia, com esse saco aí atrás.Que 
diabo a senhora leva nesse saco?
A velhinha sorriu com os poucos dentes que lhe restavam e mais os outros, que ela 
adquirira no odontólogo, e respondeu:
— É areia!
Aí quem riu foi o fiscal. Achou que não era areia nenhuma e mandou a velhinha saltar 
da lambreta para examinar o saco. A velhinha saltou, o fiscal esvaziou o saco e dentro só 
tinha areia. Muito encabulado, ordenou à velhinha que fosse em frente. ela montou na 
lambreta e foi embora, com o saco de areia atrás.
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Teoria LiTerária
Mas o fiscal ficou desconfiado ainda. talvez a velhinha passasse um dia com areia e no 
outro com muamba, dentro daquele maldito saco. No dia seguinte, quando ela passou na 
lambreta com o saco atrás, o fiscal mandou parar outra vez. Perguntou o que é que ela levava 
no saco e ela respondeu que era areia, uai! O fiscal examinou e era mesmo. Durante um mês 
seguido o fiscal interceptou a velhinha e, todas as vezes, o que ela levava no saco era areia.
Diz que foi aí que o fiscal se chateou:
— Olha, vovozinha, eu sou fiscal de alfândega com 40 anos de serviço. Manjo essa coisa 
de contrabando pra burro. Ninguém me tira da cabeça que a senhora é contrabandista.
— Mas no saco só tem areia! – insistiu a velhinha. e já ia tocar a lambreta, quando o 
fiscal propôs:
— eu prometo à senhora que deixo a senhora passar. Não dou parte, não apreendo, não 
conto nada a ninguém, mas a senhora vai me dizer: qual é o contrabando que a senhora 
está passando por aqui todos os dias?
— O senhor promete que não “espáia”? – quis saber a velhinha.
— Juro – respondeu o fiscal.
— É lambreta. (PONte PretA, 2008, p. 79‑80).
• A exposição envolve todo o primeiro parágrafo da história: quando se apresenta a personagem e sua ação.
• A complicação ocorre desde o segundo parágrafo: “Um dia, quando ela vinha na lambreta com o 
saco atrás [...]” até o momento em que o fiscal pergunta “qual é o contrabando que a senhora está 
passando por aqui todos os dias?”; é quando se desenvolvem as ações que geram o conflito.
• O clímax acontece quando a senhora pergunta: “— O senhor promete que não espáia?”, tendo 
como ponto culminante a hora da revelação da verdade.
• O desfecho corresponde ao momento em que o conflito é solucionado: “Juro – respondeu o fiscal. 
— É lambreta.” É a maneira como termina a história, que, nesse caso, apresenta um final irônico e 
inesperado.
Alguns autores, para fins didáticos distinguem, dois planos dentro da narrativa:
• o plano da enunciação (o plano do discurso ou da narração): a posição do narrador dentro da história;
• o plano do enunciado (da fábula ou da diegese = mundo ficcional): os elementos constitutivos do 
fato narrado.
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Unidade III
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Dentro do plano do enunciado, podemos considerar três níveis, segundo D’ Onófrio (1995, p. 65):
• o nível fabular (a história);
• o nível atorial (as personagens);
• o nível descritivo (o tempo e o espaço).
Há também o enredo psicológico, no qual o conflito da narrativa é composto de fatos que 
acontecem no interior emocional da personagem e não equivalem a suas ações concretas; portanto, 
a progressão da narrativa passa‑se no plano psicológico. É o que acontece, segundo Candido (2004), 
no conto Amor, de Clarice Lispector. Dentro de um bonde, uma dona‑de‑casa observa um cego na 
calçada e a visão desencadeia nela emoções (fatos psicológicos) que compõem o texto, mais do que 
fatos exteriores.
8.4 a personagem de ficção
tento enrolar os fios variados do enredo e a complexidade dos meus 
pensamentos em torno destas pequenas bobinas vivas que são cada uma 
das minhas personagens.
(GIDe apud CANDIDO, 2004, p. 11).
A prosa de ficção constrói‑se a partir de uma série de fatos, lineares ou não, formando o enredo 
narrativo e, por conseguinte, as personagens vivem esse enredo. O enredo existe por intermédio das 
personagens e estas vivem no enredo. enredo e personagem exprimem a visão de vida que decorre da 
narrativa. Para Antônio Candido (2004), há então três elementos principais na prosa de ficção que estão 
estritamente relacionados e não podem ser separados: o enredo, a personagem e as “ideias” que são 
valores e significados atribuídos à vida da personagem. Por outro lado, o autor destaca que a personagem 
é o elemento de maior atuação nas formas de prosa de ficção, pois provoca a dinâmica entre os outros 
elementos. É o elemento mais atuante, participante e comunicativo da narrativa e, assim, torna‑se 
responsável pela intensidade e eficácia dela. A personagem apresenta grande vivacidade do enredo e a 
leitura depende essencialmente da verdade dela para com o leitor.
 Observação
Lembre‑se que o estudo, A personagem do romance, de Antônio 
Candido, como o título já sugere, aborda a constituição da personagem na 
forma literária romance. Porém, algumas das concepções gerais, expostas 
pelo crítico, podem ser aplicadas ao estudo das demais formas de prosa de 
ficção, como a novela e o conto. Por isso, neste livro‑texto, utilizaremos 
a nomenclatura prosa de ficção ou narrativa ao invés do limitado termo 
romance.
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Teoria LiTerária
Para Antônio Candido (2004), enredo, personagem e ideias são três elementos narrativos intimamente 
ligados e inseparáveis:
No meio deles, avulta a personagem, que representa a possibilidade de 
adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificação, 
projeção e transferência. A personagem vive o enredo e as ideias, e os torna 
vivos (CANDIDO, 2004, p. 54).
Candido (2004) entende a personagem como um ser fictício que representa um ser vivo e concretiza 
a relação entre o vivo e o fictício, tornando a narrativa verossímil.
 Lembrete
Verossimilhança significa a “possibilidade de um ser fictício, isto é, algo 
que, sendo uma criação da fantasia, comunicar a impressão da mais lídima 
verdade existencial” (CANDIDO, 2004, p. 55).
Para compreender um pouco mais esse pensamento de Candido, é necessário analisar o processo 
de criação desse sentimento de verdade que as personagens transmitem. O escritor preocupa‑se com a 
“continuidade” relativa da percepção física e a “descontinuidade” da percepção espiritual ou psicológica, 
demonstrando a variedade de modos de ser, assim como são os seres humanos. temos uma visão apenas 
fragmentária, uma vez que é impossível conseguir uma percepção integral do ser humano. O ser é, por 
natureza, misterioso e inesperado. essa fragmentação dá‑se por meio de sequências de atos, afirmações, 
conversas sem pretensões de oferecer uma unidade.
Candido considera que a personagem e o ser humano possuem diferenças e semelhanças. Uma 
personagem ficcional não pode representar a totalidade do ser, só pode ser explorada mediante uma 
visão aproximada, ou seja por apenas uma faceta diante da vastidão e da complexidade psicológica do 
homem. Além disso, o teórico defende que a personagem é uma criação do ficcionista.
Nesse sentido, a personagem tem interpretação mais lógica, mais coesa que o ser humano, pois é 
previamente