Música africana na sala de aula

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Música africana 
na sala de aula 
Cantando, tocando e dançando 
nossas raízes negras 
• 
Jt 
Copyright C>2010 by Ulian AbrOtJ Sodré 
Revisão pedagógica: 
Ana Maria Bertoni 
Editoraç~o eletrônica: 
Tatiane Schllaro Santa Rosa 
Agrade<imentos: 
Aruanda Mundi, Casa das Áfricas, Dé<oo Gioielll, Enny Parejo, Evan Ido Cíàliotto, 
Gloria Maletsabisa Saraiva, Grupo Touré Kunda (S.negall. Heloisa Pires Lima, 
Kabeng~le Munanga, Lalla Nicolau, Mwewa Lumbwe e Nilza Cavalcanti Rocha 
Fotos: 
Duna Dueto Editora 
co 
Produção musical, arranjos, gravação, mlxagem, masterização e voz: Clotilde Saporlto 
Pattiâpação espeàal na faoxa A~ Lauri Saporito Cury 
As faoxas 1 e 2 foram gentolmente cedidas por Décio Giole . 
Técnico de gravação: Lee Conceoção 
Gravado no estúdio H & L Produções Artísticas em junho de 2010. 
O CO I parte •ntegrante da obra. Nlo pode ser vendodo separadamente. 
CJP-BR <\SI L C\ TALOG.\ÇÀO-KA-FO:>ITE 
SI\IOICATO NACIOI\AL OOS CDITORtS DE LIVROS. RJ 
Carvalho. Lilian Rucha de Ahrcu Sodré 
\1úsica africana na sala de aula : cantando. tocando c dançando nossas raízes nch't8S/ 
Lllmn Rocha de Abreu Sod..: CarYalho. • l.ed. ·São Paulo: Duna Oueto.2010. 
80p.: il. 
Inclui CD 
ISB~ 978-M5-8H06-31-9 
I. Música popular· África. 2. Música na escola. 3. Música • Instrução e e~tudo. 1. 
Titulo. 
10·0780 
Todos os d~reitos desta edição reservados à 
DuNA DuETO EooroRA LTOA. 
Rua Pascal, 1.532 
Cep 04616·004 - São Paulo - SP 
Fone· 11 3045-9894 
e-mail: editora@dunadueto.com.br 
www.dunadueto.com.br 
CDU: 960 
CDU:94 6 
LILIAN ABREU SODR~ 
Música africana na sala de aula 
Cantando, tocando e dançando nossas raízes negras 
São Paulo - 2010 
li edição 
~C), 
DUNA DUETO 
- -
.1 . : 
_,:t- +. .. -'t' 
Sumário 
Apresentação 8 
Prefácio 10 
Ao professor 1 1 
Para o bom aproveitamento do material 14 
Preparação geral para cada atividade 14 
Preparação da turma 15 
Ensinando a canção 15 
Uso dos instrumentos 16 
A África Negra e o jeito "total" de fazer música 17 
A polirritmia 20 
Unidade 1 - Taa taa tee (Gana) 22 
Unidade 2 - Ela la elio (Camarões) 24 
Unidade 3 - Chai, chai (África do Sul) 26 
Unidade 4 - Shosholoza (África do Sul) 30 
Unidade 5 - Abiyoyo (África do Sul) 34 
Unidade 6- Fatou yo (Senegal) 36 
Unidade 7 - Zinyamaredu (Zimbábue) 40 
.. 
Unidade 8 -te ie bore ie (Zimbábue) 
Unidade 9-Funga a/afia (libéria) 
Unidade 10 - Kamiolê (Congo) 
Unidade 11 - Obonso (Gana) 
Unidade 12 - E nhambo (Camarões) 
Atividades alternativas 
Instrumentos africanos 
Instrumentos feitos com material reutilizável 
Partituras 
Países de origem das canções 
Glossário 
Bibliografia 
Discografia 
Sites sugeridos 
Faixas do CO 
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Apresentação 
Poucas vezes me deparo com tarefa tão interessante: apresentar um liVro que, estou certa, con· 
tribuirá de forma decisiva e importante para a educação musical das crianças brasileiras. Mais que 
isso, este livro, que lilian Abreu Sodré gentilmente compartilha conosco, tem o mérito de trazer 
para a sala de aula - por meio da música, de canções e de dados histórico-culturais sobre o conti· 
nente africano- a possibilidade de refletir sobre algumas questões essenciais: Quem somos nós? 
Como se deu a constituiçlio étnica do povo brasileiro? Qual o papel do negro em nossa cultura? 
A contribuição dos negros para a música das américas é quase I mensurável. Por onde passa· 
ram transmutaram as práticas, o pensar e o sentir dos povos, transmitindo inebriante vibração e 
a vivência dinamogênica do ritmo que nos arrasta e envolve. Basta pensar no que se sente ao ver 
passar uma bateria de escola de samba, nos percutindo e excitando pelo tato, levando o corpo ao 
movimento, ainda que involuntariamente; ou, ainda. basta resgatar na memória a manifestação 
impressionante do canto gospe/ que a cada vez me emociona e faz pensar se existe forma mais 
adequada para louvar a Deus. De norte a sul, de leste a oeste, os negros passaram por nós pro· 
movendo inundações de vibrante sensibilidade. Ao valorizar a importante contribuição da cultura 
africana para a formação de nossa própria cultura, o livro atinge amplamente o objetivo a que se 
propõe: dar a conhecer- e saborear- o sentido da afrobrasilidade a nossas crianças. 
A reflexão sobre valores humanos não pode permanecer longe da escola por mais tempo, fato 
sabiamente percebido pela 11utora. que aborda a questão a partir de uma perspectiva lúdica e 
imaginativa como a que é proposta no livro. Abre-se um espaço importante para o diálogo inter· 
cultural, possibilitando refletir sobre como somos diferentes uns dos outros nas manifestações ex· 
teriores da cultura- cantos, danças, histórias que criamos, mitos que desenvolvemos, hábitos e 
normas de convivência social, a arte que produzimos. Mas, ao mesmo tempo, como somos iguais 
em essência e como necessitamos todos viver o verdadeiro amor que nas palavras de Humberto 
Maturana é a •aceitação do outro em seu legitimo outro na convivência..2. Acettar o outro é aceitar 
a diversidade que caracteriza os tempos em que vivemos, é conscientizar-se da cidadania e da 
importância da paz para a humanidade. 
A abordagem holística da educação musical é outro pilar educacional imprescindível. para o 
qual o livro desperta a atenção. Hólos, em grego, significa todo ou totalidade integrada. Trata-se 
de o educador assumir uma concepção organicamente integrada do ser humano e da música. Na 
arte africana, que se confunde com a própria vida, manifesta-se o hó/os, e diferentes expressões 
humanas se unem num amálgama- música, dança, poesia, mito, magia. Para o ser humano, esse 
hólos implica a manifestação unificada e integrada de suas múltiplas dimensões: corpo, mente, 
razão, sensibilidade, sociabilidade, espiritual idade. Por meio da vivência desse todo no processo 
2 Maturana, Htlnberto. EmO(óes e linguagem no educação e na palírico. Belo Horizonte, UFMG, 2002, p. 67. 
educacional, compreende-se que o ser humano é um sistema de alta complexidade e que todas 
as dimensões constitut ivas dele devem estar presentes nas aulas de música. As propostas desse li-
vro, ao incentivar uma pluralidade de formas de expressão- verbal, musical, corporal, e, por que 
não dizer, a expressão do imaginário-. possibilitam a valorização desse pequeno ser. a criança. 
como um ser humano integral. As atividades propostas no livro garantem um espaço de abertura 
para a criança, por meio do imaginário e das situações sensivelmente poéticas colocadas pelos 
temas das canções. Dimensões de emoç3o e encantamento v~m à tona, desvelando um espaço 
interno verdadeiramente transdisciplinar. 
Outra lição a registrar com carinho é que este precioso livro ensina ao professor que ele deve 
ser um pesquisador. um eterno curioso. Os projetos para a sala de aula se constroem a partir de 
pesquisas consistentes que o professor deve levar a cabo em nome do enriquecimento de seu 
t rabalho e da formação qualitativa das crianças. Nesse sentido, o livro procura ir além, ao sugerir 
temas interessantes para discussões e pesquisas por parte das crianças. ao trazer mais do signifi· 
cado cultural das canções apresentadas, dos instrumentos que as acompanham. e, para contextu· 
alizar na realidade atual. ao sugerir a fabricação desses instrumentos com materiais reutilizáveis. 
O CO de apoio materializa a presença da música propriamente dita. 
Os mais exigentes, ao analisar a estrutura do livro, pensarão talvez eis aqui mais um livro de 
receitas de educação musical ... ao que eu seria, então, obrigada a argumentar com as sábias pa 
lavras de Georges Snyders: ·a apropriação dos 'modelos' não é uma forma de opressão sobre os 
educandos e de eliminaçãode sua originalidade, mas sim uma condiçao necessária para a busca 
da originalidade•3. Para o professor. conhecer e aplicar modelos é essencial, desde que não ani-
quile sua personalidade criadora, desde que se proponha a transformar sempre tudo o que lhe 
chegue às mãos, a part ir de uma reflexão pessoal. No mais, quem de nós terá um dia feito algo 
de absolutamente original? Dependemos uns dos outros, felizmente; aprendemos uns com os 
outros e depois nos transcendemos, criativamente. Assim vejo a educação musical e o processo 
de formação de professores. 
Lilian seguirá sua instigante trajetória de pesquisadora e professora à maneira de um griô con-
temporâneo, com suas histórias e encantamentos. ensinando canções sobre a vida e o mundo, 
sejam elas reais ou simplesmente imaginadas para alimento de nossa fantasia. 
Enny Parejo 
Professora de pós-graduação em Educação Musical; 
doutora em Educação pela PUC·SP 
3 Snyders, Georges. In Luckesl, Cipriano (a rios. Filosona da Educação. Sao Paulo, Cortez, 2000, p. 16. 9 
- - - - - --- - --~- - -
' ~ 
)-Ao professor 
Como já referido, o presente trabalho é o resultado de nossas pesquisas de adequação de 
atividades musicais relativas à Africa Negra para crianças da Educação Infantil e do Ensmo Funda-
mental. Acreditamos que a música seja um veículo de grande valor para o entendimento desse 
continente formidável, cerca de três vezes e meia maior que o Brasil, que tanto contribuiu e contri-
bui para a criação musical em todo o mundo. A música pode ajudar a vencer resistências e a fazer 
com que os corações se abram para a aceitaçao da diversidade. 
O material que apresentamos oferece indicações e sugestões para que os alunos tenham gos-
to por conhecer a história, a geografia, os costumes e a cultura africana negra, de uma maneira 
lúdica e prazerosa. 
Nao sou especialista em cultura africana, e sim educadora musical comprometida com a qua-
lidade do material usado em nosso trabalho. No Colégio Vértice, em 2009, tivemos a Africa, em 
v .irias visões disciplinares, como tema gerador de projetos. Uma vez que houve o desafio profis-
sional de desenvolver um projeto sobre a música africana, fizemos um estudo amplo buscando 
músicas tradicionais que envolvessem não apenas o canto, mas também instrumentaç~o. brinca-
deiras cantadas e danças. Esse material foi pesquisado especialmente na literatura especializada 
norte-americana, portuguesa, italiana e em apostilas de pedagogos musicais (ver Bibliografia). 
Quando se fala de música africana, o que nos vem à mente? A primeira ideia, quase sempre, é 
Ii1m24 e tambor, não é mesmo? O instrumento que mais nos faz lembrar a Africa é sem dúvida o 
tambor, que toma variadas formas e nomes dependendo da região de origem. Na Africa Negra, as 
funções do tambor são mágicas. Eles podem fazer a comunicação com os espíritos e d~o poder 
místico a quem os toca, além de serem um meio de comunicação complementar à palavra. 
No entanto, imaginar os sons da África restntos a toques de tambor seria uma superficialidade 
e uma grande redução da notável riqueza de sua música. De fato, a música africana apresenta 
uma pluralidade melódica e de harmonia sofisticada e surpreendente. Assim, na medida em que a 
África é variada em relação a idiomas (há cerca de duas mil línguas), culturas, grupos étnicos e na-
ções, é também plural e abundante nas suas possibilidades de produzir música. A música, o canto 
e a dança estão presentes em todas as etapas da vida e dão ritmo a quase todos os momentos do 
dia, no trabalho, na caça, na pesca, nas orações etc. 
Para atender às faixas etárias para as quaas este livro foi projetado, selecionamos canções que 
lhes fossem adequadas, vindas de vários países. Todo o tempo optamos por não falar de música 
afro-brasileira, mas sim da música tradicional africana negra. Acreditamos que assim nossas crian-
ças estarão mais bem preparadas para compreender, comparar e vivenciar a música afro-brasi-
leira em um segundo momento, percebendo a semelhança dos ritmos, da estética da percussão 
4 As pdlavras sublinhadas estio no Glossário, na página 74. 
11 
12 
IMPORTÂNCIA DA VISÃO 
INTEGRADA DA MÚSICA NA 
EDUCAÇÃO INFANTIL ENO 
ENSINO FUNDAMENTAL 
A integraçi\o de movimento, ntmo, d~nça, fala e 
canto, como ocorre l'la cultura tradiCional da África 
Negra, deixou de ser notada I'IOS tempos modernos. 
No entanto. como formulado P01' C lfl O ff e. em 
seguida, por seus segu dores como o belga Jos 
Wuytack. essa ·ntegraçao é mu to Importante 
na Educacão Infantil e no E.,s:no Funddmenta 
para o desenvolv mento d.l person hdad~ da 
comunicação e da qualidade da interaçAo soe das 
cr aoças. Serve também como me o de prepant-
-las para a aqu siçao de sen b d,d e gosto pela 
aud•çâo musical e p;:la aprec ação da dança e do 
canto em todas as culturds. 
e da expressao corporal na dança. 
Nossa intenção é que o professor, 
por vi<~ do ensino da cultura musi-
cal africana negra às crianças, abra 
espaço mais lúdico e receptivo, no 
Ensino Fundamental e Médio, para 
o ensino da história dos negros no 
Brasil e da sua contribuição inesti -
mável à nossa vida social, cultural, 
econômica e política. 
O livro começa com a apresen-
tação de sugestões de etapas que 
possibilit<~rào um melhor aprovei-
tamento das at1vldades propostas. 
Em seguida, nossa pequena 
mostra da cultura musical africana 
neg ra consta de doze unidades, 
cada uma com uma música para 
tocar, cantar e/ou dançar. O professor encontrará cancões tonais, canções em estjlo responsorial 
(pergunta-resposta), músicas oentatõnjcas, músicas com espaço para improvisos vocais e instrumen-
tais, músicas com possibilidades de acompanhamento instrumental. percussão corporal e dança. 
Como didática para o ensino das canções, valemo-nos da técnica do educador belga Jos 
Wuytack, seguidor de Carl Orff. Wuytack propõe a teoria de que a experiência musical compre-
ende o conjunto palavra, som e mov1mento. Com base nessa concepção, entendemos neste livro 
que a música africana negra é exemplo significativo dessa totalidade de três formas de expressão: 
verbal, musical e corporal. Isso você, professor, verá no texto, nas nossas sugestões sobre como 
trabalha r cada música. Como preparação das crianças para as atividades nas aulas utilizamos a 
proposta pedagógica da educadora musical brasileira Enny Parejo, que favorece a ambientação 
espaço-temporal, por meio de atividades ritualísticas (ver seção Preparação do Turma, a seguir). 
Esses exercícios prévios ou rituais preparatórios são compatíveis com a cultura africana. 
Quanto à grafia das palavras constantes nas canções, fizemos um exercício de transliteração 
para um falante da língua portuguesa. Isto é, reproduzimos as letras das músicas de modo que 
possam ser lidas sem dificuldade por crianças brasileiras. No entanto, em algumas ocasiões, man-
tivemos transliterações já consagradas, feitas para falantes de Francês ou Inglês, mas que podem 
ser bem entendidas por nós . 
• 
Além das atividades sugeridas em cada unidade, propomos atividades alternativas, de forma 
que o professor possa selecionar aquela que identifique como a ideal para sua turma. São core-
ografias simples que podem ser aplicadas a qualquer das músicas apresentadas nas unidades, 
exceto a da Unidade 5, Abiyoyo, que é a única construída em compasso ternário. 
No final do livro há uma apresentação de instrumentos africanos e suas caracterfsticas. Seria 
muito bom que cada escola pudesse formar seu acervo de instrumentos africanos. Como isso 
nem sempre é possível, propomos, em seguida, que os professores incentivem e ajudem seus 
alunos (se puderem contar com a ajuda dos pais será melhor) a construir alguns instrumentos com 
materiais reutilizáveis. Assim, cada aluno poderá tocar seu próprio instrumento. Ainda que sua es-
cola tenha possibilidade de usar instrumentos africanosoriginais, será interessante que os alunos 
também construam seus próprios instrumentos. Essa atividade, que poderá ser feita nas aulas de 
artes, criará um envolv1mento maior com a música africana negra e com o seu aprendizado, além 
de mostrar uma possibilidade adicional de reutilização de materiais. 
O professor contará com o apoio imprescindível de um CD (parte integrante desta edição), que 
o ajudará muito na realização de cada uma das atividades. Este CD poderá servir também como 
suporte nas apresentações feitas na escola, pois inclui faixas de playback para todas as canções. 
Por fim, cabe dizer que nada substitui a presença e a sabedoria do professor e o conhecimento que 
ele tem sobre suas crianças e os recursos que pode usar. O professor é quem melhor fará o diagnóstico 
para a adequação e condução das atMdades, sem subestimar o potencial de seus alunos. 
As escolas são muito diferentes em relação a seus meios físicos e econômicos em nosso imen-
so Brasil. Cada professor saberá 
adaptar as unidades deste livro 
às condições de sua escola. Se ela 
não dispuser de um toca-CO, por 
exemplo, será o caso de o pro-
fessor identificar uma alternativa, 
com a colaboração dos pais e das 
crianças. Em resumo, cabe ao pro-
fessor adaptar o material didático 
que lhe oferecemos a seu gosto, 
a seus meios e à sua sensibilidade 
como educador. Isso Inclui, por 
certo, o uso deste livro em conju-
gação com atividades e projetos 
transdisciplinares . 
• 
ENNYPAREJO 
A educadora musical Enny Pare o demonstrou 
por me o rl~ suas pesquisas que a mus1ca em 
conjunto com ntua1s preparatórios e tecmcas 
de relaxamento corporal e da meme. é fator de 
desen-ol ;menta das funções do sent do 
pensar Seu ·r aba ho "nfattZa a l)d~ r de uma base 
teónca transdiseíplin.~r e consistente, a apl1cação 
de exercícios dirigidos ao corpo e à m~nte dos 
~lunos p<• • a obtenção de nov•s e am ddas 
condiçóes Jo sentir que levem ao melhor pensa<. 
Para ela, a educaçao muSica deve perceb r o ser 
humano mtegralmente como um ser que ente· 
-pensa em !.!ltl!!<lçáo mtém ca Ass"rn. a m s ca 
pode contnbu r em todo o processo edu ac onal 
13 
Apesar de as atividades musicais africanas negras não serem "espetáculos• para serem vistos 
por uma "plateia", o professor pode e deve mostrar seu trabalho ao público. Além do mais, as 
crianças gostam de se apresentar, e isso faz parte da sua formação, como exerdcio de sua afir-
mação pessoal. Para tanto, fica a questão de como descaracterizar a relação espetáculo-plateia. 
Sugerimos ao professor que escolha locais em que as crianças possam ser vistas de vários ângulos 
pelos assistentes em lugar do plano frontal comum nos teatros e auditórios onde há um palco. 
Podem ser quadras ou outros lugares abertos e planos, onde os assistentes possam circundar o 
grupo de crianças. Por fim, é importante que o professor, ao anunciar o que será mostrado, diga a 
todos que eles podem e devem participar da atividade, como se faz nas aldeias africanas, seja cantan-
do, dançando ou fazendo percussão corporal. 
à Para o bom aproveitamento do 
material 
14 
Preparação geral para cada atividade 
Antes de iniciar qualquer das atividades propostas neste livro, é importante que o professor 
ouça a faixa do CO relativa à unidade a ser realizada de maneira a se tornar confiante quanto a 
como cantar a canção, atentando a todas as nuanças da melodia e da língua. Isso feito, sugerimos 
ao professor, já com as crianças, localizar o país a que se faz referi!ncia em um mapa ou globo. 
Imagine que a África tem aproximadamente tri!s vezes e meia o tamanho do Brasil. As crianças 
adoram esse tipo de aprendizado, adoram comparar distâncias e tamanhos, observar os oceanos 
e imaginar como eram diffceis os deslocamentos antes do aparecimento dos aviões. É também 
aconselhável situar a cultura do país, falar sobre as potências europeias que o ocuparam, determi -
nando umâ influência francesa ou inglesa; ou ainda uma forte arabização por força da poderosa 
presença islâmica. Na seção Países de origem das canções há algumas informações sobre os países 
de onde foram selecionadas as músicas aqui apresentadas. São informações básicas, mas que 
podem servir de estímulo para que a turma pesquise mais sobre cada país. Para resultados ainda 
melhores, convém que o professor faça uma pesquisa em revistas e jornais e mostre às crianças 
fotos coloridas de cidades e do povo do país referido ou converta para transparências, se for possível. 
Existe um mundo de possibilidades para o uso didático deste livro, dependendo da criativida-
de e disponibilidade de tempo e recursos. 
Preparação da turma 
É importante criar um ritual para o início de cada aula. Enny Parejo (2007) sugere que se deva 
proceder à preparação do ambiente como um todo: o posicionamento do CO, a prévia regulagem 
do volume. a iluminação da sala e a separação dos instrumentos. Da mesma forma, a postura te-
atral do professor é fundamental para agir, falar e mover-se com harmonia e tranquilidade. Suas 
atitudes devem indicar a importância do que está sendo desenvolvido naquela ocasião. 
Proporcione um momento de concentração e preparação para o trabalho musical, com um 
exercício de relaxamento (faixas 1 e 2 do CO, sons de kalimba). Para se obter bons resultados e para 
que os ensinamentos do professor tenham melhor receptividade, é ideal que se crie um ambiente 
de calma, bem como de expectativa, em que todas as crianças sejam solicitadas a participar. 
Parejo também orienta que, na impossibilidade de um espaço ideal (amplo o bastante para 
acomodar as crianças com conforto), é importante otimizar o espaço disponível, não se deixando 
de fazer nele melhorias, por menores que sejam, como afastar os móveis e as carteiras. Pode-se 
alternativamente levar a turma para um espaço aberto ou para o campo. O relevante é mostrar 
que a atividade é valiosa e deve ser realizada com propósito e seriedade. 
Ensinando a canção 
Quem pnmeiro deve dominar a canção é o proprio professor. As músicas, embora aparen-
temente simples, são muito ricas em variações sonoras. A beleza da música africana negra está 
justamente nisso. Tendo aprendido a canção por inteiro, o professor deve ensiná-la por partes, 
de modo que as crianças incorporem todas as nuanças e os efeitos sonoros, assim como fez o 
professor. 
Observamos que é importante, ao apresentar a canção. introduzir a noção prática de QliliQ 
~co, ou seja, a marcação inconsciente que uma pessoa faz, normalmente batendo o pé no chão 
ou usando as mãos, ao se sentir familiarizada com uma música. 
De acordo com nossa experiência em sala de aula, sugerimos os seguintes passos para o ensi-
no de uma canção . 
• 
-- --------
15 
16 
1. Solicitar às crianças a imitação rftmica da canção com variações de timbres yocajs, instru-
mentos de pequena percussão ou percussão corporal, para fixação do ritmo (sempre por partes). 
O professor executa, e o aluno imita, como um eco. 
2. Solicitar às crianças a imitaçllo rítmica com o texto da cançllo (ainda sem a melodia), ex-
plorando as várias possibilidades sonoras da voz falada: graves, agudos, sons nasalados, fortes, 
suaves, falar de maneira teatra l (assustadora, engraçada, triste, imitando cantor de ópera). O pro-
fessor executa, e o aluno imita, como um eco. 
3. Solicitar às crianças a imitação melódica da canção substituondo a letra por repetição de 
uma mesma sílaba (lá, lá, lá ou ne, ne, ne, por exemplo), vogais ou sons de animais. 
4. Solicitar às crianças a imitação melódica, dessa vez com a letra da canção. 
Uso dos Instrumentos 
( importante que as crianças tenham contato com instrumentos musicais africanos (ver lista 
dos instrumentos na página 56) ou com instrumentos construídos por elas (ver exemplos e instru-
ções sobre como fazê-los na página 61). 
Assim, sugerimos o seguinte: 
• Realizara atividade descrita para cada unidade com todas as crianças da turm;~, 
• Em seguida, separar cerca de 1/3 das crianças (o •grupo instrumental") para fazer uso de 
instrumentos dentre os que a escola dispuser, inclusive os construidos com material reutilizável. 
• Escolher os instrumentos baseando-se no que foi ouvido na faixa do CO relativa à unidade 
que está sendo trabalhada. Não há instrumentos certos ou errados. A sensibilidade e criatividade 
do professor e das crianças é que irão importar. Pensar sempre que o som dos instrumentos não 
pode superar o canto. Aceitar as sugestões das crianças no que for possível, lembrando que a 
improvisação é positiva e sempre bem-vinda. A improvisação, no entanto, não é uma prática sim-
ples. Depende de conhecimento e muito exercício anterior de padrões rítmicos variados . 
• Definir, com as crianças do grupo instrumental, o ritmo que cada uma irá tocar com seu 
instrumento, bem como os momentos de silêncio e os de intervenção ao acompanhar o grupo maior . 
• Orientar as crianças do grupo instrumental para inicialmente não cantar a cançllo ao mes-
mo tempo em que fazem a percussllo. Devemos observar que as nossas crianças nllo são cria-
das, como as africanas. praticando a simultaneidade do ritmo silábico da canção com o ritmo da 
percussão. Só com multo treino nossas crianças conseguem lidar ao mesmo tempo com os dois 
planos da produção musical. 
• Experimentar a polirritmia (ver página 20). Certas crianças do grupo instrumental tocarão 
em compasso binário e as demais em compasso ternário. O efeito da polirritmia é exótico para 
nossos ouvidos ocidentais, mas é algo muito estimulante para a mente na ampliação da percepção. 
• Depois de algum tempo, as crianças do grupo inst rumental devem ir para o grupo princi-
pal e vice-versa, de modo que todas tenham contato com os variados instrumentos. 
; ~A Africa Negra e o jeito "total" 
de fazer música 
Neste livro, o termo música africana é usado exclusivamente para as culturas musicais dos po-
vos africanos ao sul do deserto do Saara, ou seja, a África Negra. As culturas musicais do norte da 
África são diferentes das do resto do grande continente, pertencendo a uma área cultural afro-
-asiática mais do que a uma área africana. Além disso, deve-se ter em conta que o norte da África 
está próximo da Europa e fez parte, por centenas de anos, do Império Romano, sendo em seguida 
território conquistado pela expansão do islamismo. 
Apesar das diferenças entre as tradições musicais do norte da África e da África Negra, há tro -
cas culturais entre as duas regiões. O comércio e a religião islâmicos tiveram como resultado al-
guma islamização da música em espaços da África Negra. Ocorreu também um forte impacto de 
aspectos musicais da África Negra no norte da África. 
t interessante registrar que, de acordo com muitos pesquisadores', as populações negras da 
região subsaariana derivam majoritariamente de um mesmo grupamento humano que se teria 
estabelecido originariamente no território do atual Camarões, há cerca de dois mil anos. Esse con-
tingente humano chamava-se a si próprio de "banto", que significa "ser humano". Eram agricul-
tores e criadores e tinham conhecimento de metalurgia. Tal grupo migrou em direção ao sul e 
ao leste da África, deslocando algumas populações nativas como os Pigmeus, os Hotentotes e 
os Bushmen. Desse modo, a maior parte das populações e das culturas que se encontram nessa 
enorme região é banta. A prova dessa origem comum está em que a quase totalidade das línguas 
e dos dialetos falados é do mesmo tronco linguístico, sendo comprovação disso o fato de que 
todos eles se referem ao ser humano como "banto", com reconhecíveis e naturais diferenças. Essa 
5 D'Amicoe ~izzau (1997, pág. 11 -12). 
17 
18 
OS GRIÓS, CONTADORES DE HISTÓRIAS 
DA ÁFRICA NEGRA 
Ho,e em d1a os costumes os hab tos as oenças as h~stonas a c•l~ncJas, 
musoca e as artes em g~ral sao passados às Cllanças p;, a fam a e pe 
A co:nbanaçáo de f am aa com escola e mo.ato mporta te pa a q 
c o adolescente possam ncorporar o max'mo poss ve do que a om.>n>riMi" 
Já consegu u de conheomento e d c ltu•a ate agora. Essas 
adolescentes no futuro como pa se rnaes a·udarao a esc 
lho de passar o conhedme'lto e a cultura ad ante. 
Nem sempre fo1 ass m. ouve um tempo em todos os uga 
havia escola organi~da e eram pessoas espe< ficas na soe ~ade 
etnia ou na nação que unham cada uma. o papel de 'ca· com um t po 
namt>ntO e de educar as crtanças e os adolescentes. O pa ens nava u 
co1sas, a mAl" outras. O guerreare ma1s expenente dava aulas de uta O fe 
mowava como escolher as plantas boas para rPmédio. Os adultos bons em 
ta ensinavam uma matemát•ca rudimentar Os artesaos adest<avam os ove 
em ván,ls habilidades. Os ma1s velhos bons em muo•ca e dança en navam a 
zer inwumentos. a cantar as cançoes dos antepassados e a dançar. Os contad 
res de hlstóna contavam ~ wcontavam histórias e as passavam ad1ante 
Na Afnca Neg•a também fo1 assim, e a1nda éfora das capitaiS e reg1ões urba 
nas onde hó escol,ls formais e universidades. N~s áreas remotas o passado a nda 
est~ presente 
Qu~ndo o assunto é música existe a figura do contador de h~>tónas nas I 
de as africanas. espectalmente n• Africa ocodt>ntal a parte do com nente qu 
fica "de frente• para o Brasil Esse educ~dor é chamado •gnô' do fra ês griOt 
que por sua vez é provavelmente uma corruptela da palavra pcrt guesa cnad 
Esse ê o nome dddO para a pe,soa na tnbo ou na etn'a que 11 ha e t 
alde1as remotas) por papel social passar adiante !mtórlas sobre os fe 
aventuras dos herois das heroína e dos antepassados em ge<a . Ele tlTl 
bém a oncumbencla de ens1nar as canções que registra\'am as expllica·eó<~s 
se t1nha sobre a v da e o mundo ou amda sobre um fato marcante do pa 
Nao eram ne<essarlamente h stórlas verdade ras mas davam a gu sa sfa 
à curoostdade das cnanças e aos jovens. 
Os gnôs eram tao Importantes que se fossem capturados num g e a 
tnbos n~o eram mortos ou presos. Eram ma tidos em sua funç o co 
sadores e Inventores de h1stona e ançóes O che'e da mbc ve cedo a 
que o grló capturado pudesse conta as suas v tonas como 9 erre o d 
Stm o de xava viver fazer mal a um g ô era pre ud cara trans s d tracliçllo 
e um desrespeito aos antepassados em geral da tribo venc d ~ on~eressante 
d z<>r que as cnanças que ouvem os g os devem aprender os co tos 
ções de modo que possam também repassa- os ad ante mant nd 
memórra daquele povo espe< fico e sua dem1dade h stonca e 
Í$SO ocorrer a cnança ou o jovem éstará fazendo o pape de gr O 
origem comum sugere uma certa uniformidade básica na variedade cultural e musical de boa 
parte da Africa Negra. 
Em vista da integração do movimento, da dança. do canto e do ritmo como um conjunto de 
manifestações inseparáveis, não existe nas línguas africanas negras tradicionais uma palavra que 
especificamente signifique •música•, no sentido de melodia cantada e/ou instrumentada fora do 
contexto da dança e da confraternização social. Existem palavras para significar estilos, repertó· 
rios ou formas musicais. Atualmente, por influência da cultura ocidental, houve a Incorporação 
das palavras muzik, no Quênia, e musikl, em Camarões; respectivamente, de music, em Inglês, e do 
Francês, musique. 
A ausência de sistemas de notação escrita na música africana negra tradicional não é um de-
feito ou um aspecto menor. Pelo contrário; na percepção africana a ideia de escrever música e 
tocá-la a partir de uma pauta {como faz um músico ocidental) seria pobre e limitada em uma 
cultura musical em que os aspectos visuais estão completamente ligados aos sonoros e são tão 
importantes quanto esses. A manifestação artlstica popular ou étnica configura uma totalidade, 
em que a rigor não existe um espetáculo a ser visto por uma audiência. Aquilo que se poderia 
chamar de audiência também participa do •espetáculo".Nas danças em geral, existem movimen-
tos e gestual cuja finalidade é a comunicação e interação com a aparente audiência. Na verdade, 
como já dito, não há um espetáculo a ser visto, mas uma realização de todos, uma celebração da 
comunidade. Do mesmo modo, não existe só dança, mas também o que chamarfamos de teatro, 
como: pantomima, gestos e certas formas de andar, que contagiam a todos. Tudo se transforma 
em uma grande festa. 
Uma diferença básica entre a Europa e a Africa Negra no que diz respeito à dança é que nas 
culturas europeias o corpo tende a ser usado como um único e integrado instrumento de expres-
são, enquanto nas culturas negras os movimentos de dança, vigorosos e enérgicos, saem de várias 
partes do corpo independentes entre si, de maneira notavelmente extrovertida e exuberante. 
Não é preciso ter uma habilidade maior para participar e improvisar. O que importa é estar junto, 
sem a divisão entre palco e plateia. 
Da mesma forma como encontramos, na dança da África Negra, mais do que um centro cor-
poral de onde partem os movimentos, parecendo desorganizados, encontramos algo idêntico na 
forma como os instrumentos musicais são tocados. O instrumentista não produz apenas sons. Ele 
move também as mãos, os dedos e mesmo a cabeça, os ombros e as pernas. Ele também dança 
ao tocar seu instrumento, expressando·se corporalmente sem uma estética básica ou previsfvel, 
como seria do gosto ocidental ou europeu, durante o processo de produção musical. A música 
africana negra é, assim, uma totalidade na sua exuberante realiZação. t como se tudo acontecesse 
ao mesmo tempo e tivesse uma integração expressiva única, indu indo a notável interação de to-
19 
dos na comunidade. Tudo parece 
importante ao mesmo tempo: 
movimento, ritmo, dança, fala 
e canto. 
Por fim, há ainda a comentar 
que, na África Negra em geral, 
existe um conceito de tempo 
muito diferente daquele da Eu-
ropa. As f@ses rítmicas de re-
ferência (time-fine potterns) são 
transmitidas por aquele que en-
sina um ritmo àquele que o quer 
aprender por meio de fonemas 
em sequência ou frases ntmadas 
que proporcionam a memoriza-
MOVIMENTO,~ 
DANÇA. FALA E CA•no·-.:';.~.' 
Na confraternização ~~~~~e ext>mplo a Africa Negra 
o r•trno se estabelece com os 
rais e. ao mesmo tempo. a eJC~IItlllli(t 
desenvolve como rítmO. O conjllfl!~•:• 
outro lado a fala que nalltnl 
te acompanha a dança e ..a nz=== 
vontade de dançar. combina SI 
nação e extensão de fonemi$"COtlll·.l~!IJ'"' 
da. e o canto. 
ção do ritmo. Há a presença de uma pulsação de referência mental (implfcita na frase ritmada) 
consistindo em unidades de pulsação iguais que são duas ou três vezes mais rápidas que o cha-
mado tempo forte europeu ou ocidental. Observe-se que a noção de tempo forte não se aplica a 
grande parte da música africana negra. 
Em contraste com os métodos europeus de estudo rítmico, que prestigiam a divisão rítmica, o 
conceito africano negro é mais bem percebido dentro da noção de rítmica aditiva. Dessa forma 
se observa que a estrutura rítmica africana parte dos elementos rítmicos menores para, somando, 
chegar aos maiores. Pode-se concluir que, enquanto na cultura europeia ou ocidental se divide, 
na África se soma. 
fA polirritmia 
20 
A questão da rítmica aditiva nos leva a comentar também a polirritmia, que é um elemento 
presente na estética musical africana negra e que produz, de algum modo, a perda da percepção 
de qualquer tempo forte, uma vez que há confluência de ritmos. A polirritmla é definida como a 
sobreposição de divisões rítmicas contrastantes, produzida, na prática, com o uso de instrumen-
tos percussivos diferentes. Assim, por exemplo, em uma mesma manifestação musical, o djembé 
é percutido em compasso binário e o agogõ em compasso ternário. O conjunto sonoro é estimu-
• 
Jante, passando para algumas pessoas uma certa sensação de exotismo, principalmente para os 
ouvidos acostumados ao conforto dado pela expectativa concretizada do tempo forte. Na cultura 
musical popular ocidental, não se vê essa possibilidade; a percussão é acentuada dentro da lógica 
dos tempos fortes. Na polirritmia africana negra, não há tempos fortes em vista da incorporação 
dos ritmos diferentes sobrepostos. Esta polirritmia ocorre ainda na mostura da percussão corporal 
com a batida de instrumentos percussivos. Por exemplo: as pessoas batem palmas em compasso 
ternário e a percussão usa o compasso binário. 
As crianças africanas negras têm, desde cedo, contato com a polirritmla. Para as crianças brasi-
leiras, no entanto, esse tipo de experiência seria muito difícil e frustrante. Dai não apresentarmos 
neste livro exerdcios específicos com polirritmia. Esse tipo de informaçiio é para o professor uma 
ilustração a mais. 
• 
CARL ORFF E A CUlTURA 
MUSICAL DA ÁFRICA NEGRA 
in oco o do século XX concl u QUe a IT1lislc01, 114l1111i~i? ~3':?1 
e a fala eram radoca mente ntegr 
wa origem comum nas d VI!<Sêl cu 
Nas comumdades anttg<SS como se 
a onda na Africa Negra trad ciOMI. 
musical em sentido amplo é um fato 
desvinculado de qualquer aspecto de 
ou seja, de ser apresentado para uma platel 
Orff afirma que para melhor entent:S...!III.-
escolas. a nqueza do fenómeno rn•ISicai,:Hc$~·\.~:~ 
devem reproduz" pessoa ment 
onfAncta• da hi,tóna das dYIItzações_ lslo::=~~ 
experimentar. em atiYldades de gnlpO, 
de que a produção musical se corlll!fn e 
própria onteração social, em que a lndlvlcilullllotla~~~ 
omprov sação tem um papellrnportanle. 
21 
~Unidade 1 • Taa taa tee 
País de origem 
Gana 
Sobre a canção " (faixas 3 e 4) 
Essa canção é um acalanto. Seu efeito como canção de ninar é obtido por meio de sons sem 
significado verbal. Apenas o terceiro e o quarto versos- Koo fo amo I lo ia vuzio - têm significa-
do próprio. O efeito geral é de tranquilidade, capaz de embalar o sono de um bebê. 
Letra 
Taa taa tee 
/e ie ie 
Kaofoama 
laiavuzio 
Tradução livre 
Taa toa tee (sons sem significado verbal) 
le ie ie (sons sem significado verbal). 
A vovó vai voltar logo. 
Não chore mais. 
Descrição da atividade 
o Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
12 momento: Colocar as crianças em duas linhas (uma criança do lado da outra), com os bra-
ços flexionados para a frente como se segurassem um bebê. Os movimentos dos braços vão da 
direita para a esquerda e vice-versa, como se embalassem o bebê. Orientar sobre o movimento, 
que deve ser uniforme da direita para a esquerda e da esquerda para a direita como uma •onda" 
que vai e volta. 
22 momento: Pedir às crianças de uma linha para se voltarem de frente para as da outra linha. 
Nesse posicionamento, os movimentos das crianças de uma linha vão se desencontrar com os das 
crianças da linha à frente.~ um momento importante para o entendimento de que quando estou 
de frente para outra pessoa, a minha direita será a esquerda do meu colega. 
32 momento: Continuando na mesma formação, as crianças de uma linha fazem "cadeirinhas" 
com as da outra linha para os bebês imaginários. Sem quebra no andamento, mantém-ie o embalo no 
pulso da canção, movendo-se as "cadeirinhas" da direita para a esquerda e da esquerda para a direita . 
• 
42 momento: Dividir as crianças em grupos e pedir que criem coreografias, com e sem •ca· 
deirinhas• que se encaixem na organizaçllo rítmica da canção. Depois de os grupos decidirem as 
coreografias e ensaiarem, apresentam-se para os colegas. 
Observaçio: 
Essa canção também se presta muito para atividades de criação de movimentos corporais, 
livres ou imitados, com os braços, com a cabeça, andando em circulo ou ficando em linha. Vale 
aqui a criatividade das crianças. 
Uso dos Instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na pagina 16. 
Contribuição pedagógica 
oDesenvolvimento da percepção básica de esquerda e direita. 
o Desenvolvimento de habilidades motoras amplas. 
o Desenvolvimento da coordenação viso-motora. 
':> Desenvolvimento da criatividade quanto a movimentos corporais. 
Sugestões de temas para trabalhos transdisclpflnares 
') Acal.lntos registrados na história famíliar de cada um 
o Recorrência de figuras aswstadoras nos acalantos das diversas culturas 
o Papel dos avós na família 
Sugerimos para turmas de Educação In· 
fantil e Ensino Fundamental!. 
• 
"CADEIRINHA" 
A ·cadernnha fena 
cr anças uma d fre te p 
Uma dobra o braço d~reito 
do a mão dir<:itJ sobre a 
oposta ao cotovelo do 
esquerdo qu~ deve esta 
para a frente para se un 
ocan-
VIdade 
veio da criança em frente A outra 
criança faz o mesmo gesto a 
b<aços com a cnança à 
F.u-se assim uma cadeinnha obre 
a qual se 1mag•lla "star um b bê 
~Unidade 2 · Elala elio 
País de origem 
Camarões 
Sobre a canção Q (faixas 5 e 6) 
Esta canção tem como tema pássaros que voam em direção ao Sol. Nas comunidades antigas 
como a que gerou esta canção, acreditava-se que a Terra era plana (e não esférica), a tal ponto 
que os pássaros sumiriam ao ir contra o Sol, que estaria no horizonte. Na canção também se faz 
menção ao Sol como um deus, sendo comum essa percepção nas antigas culturas. Trata-se de 
uma celebração do Sol como divino. 
Letra 
E/ala elio 
E/ala elilaio 
Lara tchum kaide 
E/ali/aio 
Tradução livre 
Os póssaros voam em direção ao deus Sol, até o Sol os comer. 
Descrição da atividade 
(atividade adaptada da que consta em Wuytack, 2008) 
o Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
o Organizar as crianças em duas filas. O corpo deve estar ereto, os pés vi rados para fora, os 
joelhos flexionados, os braços cruzados em frente ao peito simulando enrolar algo, a cabeça ba-
lançando levemente para os lados. 
1l1momento: As crianças, cantando, vão andando seguindo o pulso básico (• = 1 passo), sain-
do e voltando aos pontos antes marcados no chão pelo professor (marcar no chão o in feio e o 
fina l de cada fila). Cada fila vira-se para fora (uma para a esquerda e outra para a direita) e volta ao 
ponto de onde começou, refazendo-se a formação inicial. 
• • • • • • • • • • • • • • • • Elala elio Ela la elilaio Lara tchum kaide Elalilaio 
• 
2!! momento: Continuar a mesma mov1mentação, agora acrescentando, no momento do 
quarto passo( ... ). um pulinho, tendo os braços cruzados junto ao pe1to. Andam-se mais três pas-
sos e no quarto passo (o), pula-se novamente, agora elevando as mãos com os cotovelos junto ao 
corpo e as palmas das mãos para frente. E assim por diante, até de novo estarem as duas filas na 
formação inicial. O número de repetições de cada sequênda resultará da quantidade de crianças, 
pois se forem em maior número, o grupo demorará mais a voltar ao ponto de partida das filas. 
e e e à e e e D e e e  e e e D 
Elala elio Elala elilaio Lara tchum kaide Elalilaio 
32 momento: As duas filas ficam uma de frente à outra, fazendo os movimentos de levantar 
(t ) e abaixar (~ ) os dois braços: 
t ~ 
Elala elio 
t ~ t ~ t ~ 
Elala elilaio lara tchum kaide Elalilaio 
Uso dos Instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
o Reconhecimento do conceito de forma musical. 
o Desenvolvimento da atenção e concentração para executar a coreografia. 
o Desenvolvimento da orientação espacial. 
o Desenvolvimento da coordenação motora. 
Sugestões de temas para trabalhos transdlsclplinares 
o Esfericidade da Terra 
o Sistema Solar 
o Mitologia Grega (fcaro, que teve as asas derretidas pelo Sol) 
o Civilização Egípcia (o Sol como deus) 
O Pássaros: Migração 
Sugerimos para turmas do Ensino Fundamental I e 11 • 
" 
25 
~Unidade 3 • Chai, chai 
País de origem 
África do Sul 
Sobre a canção "(faixa• 7 • 8) 
Chai, chai é uma tradicional canção de trabalho da África do Sul. Temas como casamento, nas· 
cimentos, trabalho no campo, a natureza, os funerais e outros acontecimentos sociais são centrais 
nas histórias, canções e brincadeiras. Na canção aqui escolhida, o tema é o trabalho no campo: 
moer o trigo depois da colheita. Em muitas aldeias, o trigo é moído mediante batidas em um 
grande pilão, ou simplesmente contra o solo, alternando os golpes entre os membros do grupo, 
para que se tenha melhor rendimento, um animando o outro. ~ um exercício que exJge coordenação e 
cooperação social, e nada melhor do que cantar para que o tempo passe de maneira mais agradável. 
Letra 
Chai, chai, cu/ai (parte instrumental) 
Chai, chal, capissa (parte instrumental) 
Capissa longa (parte instrumental) 
Longa tchl/anga (parte instrumental) 
Cun a dei dei (parte instrumental) 
O PILÃO 
O plii!o e um utensílio da ~;OZJnha alr.iClll 
na usado para moer cereais. t ~ 
te feito de um tronco escavado em fNIIIWll 
maeoa (o que fac hta a escaqçio). com 
tu r a entre 30 e 80 em. ~a ull lo !IR)Ot-
de-se da seguonte forma: p6e se dentro da 
cavidade o alimento que se quer rnoe.: .lia-
tendo-se em seguida tal material com um 
pau longo e liso que se chama pau do pii6Q 
ou soquete, l' tem uma das extlemldades 
arredondada. E l'Ssa ponta que vai ao fun. 
do do pilão. Os grandes piiOes. IISido5 ge. 
raiiTlffitl' para moer cereiiiS. sioopa~IILIPCII' 
várias pessoas em sequénõa. cada UIN a. 
o seu soquete sobre os ~ UIN apól.au; 
tra. ao som de uma cançãodelrlbd10Cifolt4' 
cadencia às batidas e alegní o lrllbllha._:ÇIIi~:-1 
chaJ é uma dessas canções. 
• 
Observação: 
Depois de cada frase cantada, há um trecho 
instrumental correspondente à repetição da fra· 
se. Como você poderá ver em seguida nesta unida· 
de, há indicação de ritmos a serem tocados nesses 
espaços. Com a audição do CO, tudo ficará daro. 
Tradução livre 
Chaí, chai, vamos adiante, chai, chai, mais 
rápido, pois logo o Sol vai se p6r. 
De &crtção da atividade 
O Usar os procedimentos de preparação da tur· 
ma como recomendado na página 15. 
O Ensinar a canção conforme orientação 
dada na página 15 . 
Explicar que a canção a ser realizada é uma canção de trabalho e que serve para animar a ativi-
dade de pilar cereais em aldeias. Seria interessante levar um pilão com um soquete para mostrar 
às crianças o ato de pilar que será simulado na atividade. 
Sugerimos, como instrumentos para esta atividade, clavas e peneiras de palha com grãos de 
trigo; em sua falta, grãos de arroz. O ideal seria usar peneiras duplas: duas peneiras emborcadas 
uma contra a outra e amarradas com sisal, para ev1tar que os grãos caiam. Outra possibilidade é 
usar duas embalagens plásticas para acondicionar bolos (a base e a cobertura, sendo a base com 
sulcos) fechadas com fita adesiva, contendo um punhado de sagu. Ver Tambor de oceano na seção 
Instrumentos feitos com material reutilizóvel. 
Dividir as crianças em grupos de quatro, sentadas no chão. Cada grupo deve ficar dentro de 
um círculo marcado no chão com giz, e cada criança deve ter uma clava na mão. As que sobrarem 
da divisão serão as que vão tocar as peneiras duplas. Se não sobrar nenhuma criança, o professor 
ou um grupo inteiro de quatro crianças usará as peneiras. Sugerimos que se coloque no centro de 
cada círculo um pedaço de EVA cortado em forma circular, onde as crianças irão bater as clavas, 
simulando que ali esteja o pilão. Esta estratégia também ajuda pelo fato de diminuir o impacto 
sonoro da clava no chão. 
Exercício preparatório: Todas as crianças de todos os círculos, inclusive as que estiverem fora, 
começam a cantar. Enquanto cantam, batem as mãos nas pernas, variando o ritmo (inicialmente, 
quatro batidas por frase, depois, duas e, a seguir, uma). Este exercício serve de aquecimento para o 
desenvolvimento posteriorda atividade. Você já deve ter percebido que hA uma parte instrumen-
tal ao final de cada frase.~ um momento interessante para se fazer trabalhos com a turma dividida 
em dois grupos: enquanto um grupo canta a frase, o outro repete a frase como um eco. Outra 
variação é: um grupo canta a frase e o outro responde com palmas, fazendo o ritmo silábico. 
12 momento: Uma criança de cada grupo bate sua clava no chão (• ), orientada pelo professor 
(conforme indicado abaixo). Seguindo a letra, fica assim: 
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••••• Chai chai cuia i ( ) Chai chai capissa ( ) Capissa langa ( 
• • • • • • • • • • • • •••••••••••• Langa tchi langa ( ) Cun a del dei ( ) 
"' 
28 
,_ 
22 momento: Duas crianças de cada grupo batem sua clava no chão, agora alternando as ba· 
tidas. uma de cada vez ( • é a batida da criança 1, e • é a batida da criança 2). Repetir o mesmo 
com a outra dupla do círculo, agora atuando a criança 3 e a criança 4 . 
• Â • Â ......... Ã. ..... . . ......... .. 
Chai chai culai ( ) Chai chai capissa ( Caplssa langa ( ) 
• À ................... À .......................... .... 
Langa tchi langa ( ) Cun a dei dei ( ) 
32 momento: Uma vez que o ritmo esteja assimilado por todos, os quatro componentes de 
cada grupo começam a trabalhar alternadamente, seguindo o ritmo de pulso básico (cada criança 
é representada por um símbolo: • "' a * ). O exercício rítmico pode ser feito por cada grupo 
separadamente e depois, no final, conjuntamente por todos os componentes dos círculos. 
A execução fica assim: 
• • a• ••a* • "' a * ••a• • • a* •"'a* Chai chal culai ( ) Chai chai capissa ( ) Capissa langa ( ) 
• • a* ••a• •"' a * ••a• •"'D*••a• Langa tchi langa ( ) Cun a dei dei ( ) 
42 momento: As crianças que sobraram da divisão em grupos de quatro (ou um círculo es-
colhido pelo professor, se não sobrarem crianças) começam agora a percussão com as peneiras 
duplas, fazendo movimentos circulares que provoquem o som dos grãos de maneira contfnua. As 
clavas continuam, agora simulando o gesto de socar grãos em um pilão. 
52 momento: Aproveitando o posicionamento de quatro crianças em cada círculo, o professor 
pode complicar o jogo e torná-lo mais lúdico, propondo a troca de clavas entre duplas de crianças 
(dou minha clava e pego a sua etc.), sem a perda do pulso da canção. 
62 momento: Esse é o momento da criação. Proponha às crianças que desenvolvam coreogra-
fias variadas com o uso das clavas, incluindo também as possibilidades de percussão de uma clava 
com out ra. ~ impressionante a qualidade da produção das crianças, mesmo das mais novas. Ao 
final das criações, peça que cada grupo se apresente aos demais . 
• 
72 momento: Estando o ritmo silábico bem memorizado, é uma boa oportunidade para se 
fazer o "jogo de detetive sonoro·. Para não expor as crianças que ainda não estão seguras quanto 
ao ritmo silábico das frases, dê preferência a quem queira participar. Uma criança realiza o ritmo 
silábico de uma das cinco frases {batendo palmas ou qualquer instrumento percussivo) e uma 
outra. que é o detetive, deve adivinhar qual é a frase referida. cantando-a. 
Observação: 
Muitas combinações podem ser feitas, pelo fato de a canção ter uma parte instrumental em 
seguida a cada verso, o que sugere a oportunidade para repetições rítmicas ou vocais. O professor 
poderá descobrir variações e desdobramentos quanto aos movimentos e elementos percussivos. 
As ·conversas• e interações dentro de cada cfrculo e entre todos podem ser enriquecidas e resul-
tar em experimentações criativas e exercfcios de concentração e coordenação motora. 
Uso dos instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
o Entendimento e vivência do silêncio na frase musical. 
o Entendimento da manutenção do andamento na música. 
o Desenvolvimento da coordenação e da lateralidade. 
o Reconhecimento do valor da música no rendimento da atividade produtiva. 
o Reconhecimento da importância do trabalho em equipe. 
Sugestões de temas para trabalhos transdlsclpllnares 
o Os cereais e a moagem de grãos para a alimentação 
O O trabalho de equipe nas fábricas 
O Alimentos 
O Indústria alimentícia- do cereal ao produto final 
o Pirâmide alimentar 
Sugerimos para turmas do Ensino Fundamental'-
.. 29 
~Unidade 4 · Shosholoza• 
País de origem 
África do Sul 
Sobre a canção "(faixas 9 e 10) 
Shosholoza é uma canção foldórica da África do Sul. Era tradicionalmente cantada em situação de 
trabalho braçal masculino no estilo pergunta-resposta. Um solista ou um pequeno grupo inicia a música 
com um chamado: Shosholoza. A seguir um grupo maior responde em coro: Shosholoza, seguindo juntos 
na frase seguinte. O mesmo se dá com as palavras: Utnu yobaleka. No Youtube, você poderá assistir a 
belfssimas interpretações de Shosholoza, que é cantada nas mais variadas situações. 
Letra 
Shosholoza shosholoza 
Kulezuntaba stimela sifume South Africa 
Uenu yabaleka 
Kulezuntaba stimela sifume South Afri<:o 
Tradução livre 
Abram espaço, abram espaço. 
Co"a rápido por essas montanhas, trem vindo da África do Sul. 
Você estd fugindo por essas montanhas. 
Corra rápido por essas montanhas, trem vindo da África do Sul. 
Descrição da atividade 
o Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
Como estamos lidando com uma canção de trabalho, é interessante indu ir alguma movimentação 
corporal junto ao canto: traz:er o braço com o punho cerrado horizontalmente em direção ao centro do 
peito, alternando esquerda e direita. 
Pelo fato de haver referência a um trem, podemos incluir o som da chaminé do trem em algum mo-
mento da música: pode ser na introdução ou na repetição da canção. trazendo uma novidade sonora. 
Um solista ou um grupo pode faz:er o referido som, enquanto o resto do grupo canta a melodia com 
•boca chiusa· (boca fechada), fazendo "hummm·. 
O movimento alternado dos braços pode ser feito de duas maneiras: no ritmo do pulso básico e de 
dois em dois pulsos. No momento em que se usa o som da chaminé, deve-se parar o movimento dos 
braços. 
6 A cançAo Shoshi/oza est.l na trilha sonora do filme lnvictus. de Cllnt Eastwood, lançado em 2009. 
Uma alternativa mais rica é a de usar a gumboot dance descrita abaixo (no in feio ou no final da 
canção), seguindo o pulso básico. 
GUMBOOT DANCE 
Aproveitando essa canção originária da África do Sul, propomos um t ipo de percussão corpo-
ral nascida naquele país e que hoje é praticada no mundo inteiro: a gumboor dance. O ideal é que 
as crianças se apresentem calçadas com botas de borracha. Essa é uma aplicaç~o simplificada da 
gumboot dance para uso com crianças. 
A seguir indicamos três sequências básicas de passos, que podem ser organizadas e repetidas 
a critério do professor. 
1! sequência: 
.) Flexionar os joelhos, descer os braços ao longo do corpo e o lhar para a frente com o rosto 
voltado também para a frente, pular e bater com os dois pés no chão. 
o B<lter palmas à frente. 
o Levantar a perna direita com o joelho flexionado em L e, ao mesmo tempo, bater palmas 
por baixo da coxa direita. 
v Descer a perna direita batendo o pé no chão. 
o Bater palmas à frente. 
o Levantar a perna esquerda com o joelho flexionado em L e, ao mesmo tempo, bater pal-
mas por baixo da coxa esquerda . 
.) Descer a perna esquerda batendo o pé no chão . 
...> Bater palmas à frente. 
A ORIGEM HISTÓRICA DA GUMBOOTDANCE 
A dança Gumboor t~m ongem nas m·nas de ouro da Âfnca do Sul no auge do 
lho escravo. t>nquanto vigoravam as leis do aporttl~ O trabalho nas minas 
0$ trabalhadores eram aco·re,tados no fundo das m nas e presos seu 
quase total escundào O chão das mrnas estava sempre nundado e nao 
drenagem. Traba havam em pe com água nfectada at~ os Joelhos,o que IIMim!ló w~ 
ulcerações na pele. Em consequencia. d&as de traba ho dos escr.rvizacJo5 e 
afastamentos por doença. A questão foo resolvoda com o uso de galochas de borr11:ha 
(gumboots). Para os donos das mmas. essa alternatlv~ t>ra maiS villltajosa li~elnlm4!tltl~• 
paração com as obras de drenagem. 
Os mmeiros passaram a trabalhar de galochas pretas calça )eans peitO nu e banda~ poma 
sorver o suor da testa Como os escravizados eram proobldos de conversar, passa ;~a~===:. 
por meio de um códogo Transmitiam mensagens no me10 da escuridão dando t pas 
sacudidelas nas correntes Dessa p•atica comun cativa decorreu uma forma 
Com o tem;x>. os mlnetros transformaram os rnov1mentos e os sons per·cww)S nas !III'IKiiiSnunW: 
forma de dança com que se d•vert·am durante seu pouco tempo lme. Essa 
como mu.to energ·ca e exu~ro~nte A dança que se conhece atualmente(! enlrlqtJec::lda 
soca e novos passos 
.. 
, __ 32 
APARTHEID 
Apanheod sign fica separaç~ em afr 
gua tradiCional dos brancos da ÁfriCa do Su 
na o regzme de segregaçao racoal que v go 
1948 d 1990 na Afríca do Sul. Nele, os branc 
nham todo o poder político e os povos negros (q 
e ram e sào, hoje em dia, ao menos 7S% da popu~ 
çao do pais} eram obrigados a vzver separados em 
uma situação de nao-<idad,mia. Apenas os brancos 
podiam votar. Os negros só eram autonzadO pa a 
empregos braçais. Os náo·brancos. em que se 
d ulam os que no Bras: I sena-n cons de ados 
nos e as pessoas de ongem indoana e as 
pod1<1m ter negodos ou escr tonos em r as 
proas dos brancos. Essa po zt;ca determ nou 
çAo de m· hóes dea':icanos nE>gros de s as te 
casas. sendo iso ados em areas especifica S 
possível o uansito de negros em áreas r anca pa a 
o traoalho, com o uso de passes As terr at u 
Idas aos negros eram sempre pobres e ~du da 
em tamanho e, assim, incapazes de prover recu sos 
N.!o tznham saneamento nem eletnczdade Os s r 
v•ços públicos eram também separados A educ 
çao supE>rzor era praticamente impossível para os 
afrzcanos. Casamentos znter-racíazs eram prozb os 
A sociedade era marcada por extrema pobrez o 
I~ do de e-xtrema nqueza. 
Com as eleições livres de 1994 que 11! ar 
poder Nelson Mandela connnnou* o frm dac~uele 
regzrne de o~" sofnmento. O h do opa 
held r>.\o pode se< esqoecída pela hurnanodade Oew 
se< sempre embrada para queM<> se repn: 
pé no chão. 
2• sequência: 
o Descer o braço dzreito e bater 
com a palma da mão direita sobre a la-
teral d e fora da bota direita. 
o Descer o braço esquerdo em di-
reção à perna direita e bater com a pal-
ma da mão esquerda sobre a lateral de 
dentro da bota d ireita. 
o Desce r a perna direita batendo o 
pé no chão. 
o Bater duas palmas à frente. 
o Fazer a mesma sequência no lado 
oposto. 
3• sequência: 
o Descer o braço direito para trás, 
flexionando a perna esquerda em L para 
t rás e bater com a palma da mão d ireita 
sobre o salto da bota esquerda. 
o Descer a perna esquerda e bater 
o pé no chão. 
o Descer o braço esquerdo para 
trás, flexionando a perna direita em L e 
bater com a palma da mão esquerda so-
bre o salto da bota direita. 
o Descer a perna direita batendo o 
O Flexionar os joelho s, descer os braços ao lo ngo do corpo e olhar para a frente, pular e ba-
ter os dois pés no chão. 
o Descer os do is b raços à frente e bater as d uas pa lmas das mãos sobre as duas coxas. 
Observação: 
t importante que o professor veja alguns vídeos no site Youtube (digitar •gvmboot") para en-
tender melhor e poder realizar sua própria sequência. 
Uso dos instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16 . 
.. 
Contribuição pedagógica 
J Desenvolvimento da concentração e da sincronia rítmica. 
> Desenvolvimento de habilidades motoras amplas e da coordenação viso-motora. 
> Desenvolvimento e percepção de frases musicais por meio de movimentos. 
> Utilização do corpo para adequar o movimento ao ritmo e ao sentido musical. 
,") Descoberta das possibilidades sonoras do próprio corpo. 
Sugestões de temas para trabalhos transdisciplinares 
v O oportheid como escravismo 
v O sucesso da nova África do Sul mult~rracial 
v O trab;Jiho nas minas e condições insalubres de trabalho 
.) Trabalho escravo no Brasil 
> Princípios éticos 
Sugerimos para turmas de 4° a 8° ano do Ensino Fundamental. 
.. 
33 
~~~!~~do~wl:~~!~!,~ll'-""''' 
Poços (2002). 
País de origem 
África do Sul 
Sobre a canção "(faixas 1.1e 12) 
Abiyoyo é um acalanto tradicional da África do Sul. Pode-se entender que o fato de esta canç..o 
ser ligada à lenda de um gigante que apavora uma aldeia não prejudica seu valor como acalanto 
~ comum em todas as culturas o uso de histórias assustadoras como temas de canções de ninar 
E.ste é o caso de Abiyoyo. 
Letra 
Abiyoyo Abiyoyo Abiyoyo Abiyoyo 
Abiyoyo yoyo yoyo Abiyoyo yoyo yoyo 
Tradução 
A música fala apenas o nome do gigante e, assim, não há tradução. A graça está na repetJcáo 
do nome com variações. 
Descrição da atividade 
...> Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
v Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
Como se trata de um acalanto é interessante valorizar a repetição do tema melódico. Assin' o 
professor pode estabelecer uma onda de vozes mediante os seguintes procedimentos: 
12 momento: Colocar as crianças em volta de um círculo, marcado no chão. 
22 momento: Chamar uma criança por vez para entrar no cfrculo (em um ponto preestabelecido 
e só então começar a cantar, caminhando livremente no pulso da canção. 
32 momento: A cada vez que a canção reinicia (ou num momento marcado pelo professocl 
uma criança entra cantando no circulo. 
~momento: As crianças que já estão dentro do círculo continuam cantando e se loco~ 
do livremente no pulso da música, procurando preencher o espaço de maneira equi brada 
s• momento: Uma vez que todas as crianças estejam dentro do círculo, faz-se o mesmo par3 
a salda: criança por criança. Cada uma que sai interrompe o seu canto. 
Observações: 
o ~interessante observar a sobreposição do canto das crianças, uma vez que se vai criando 
um crescendo e decrescendo sonoro. 
o Dentro dessa atividade, pode-se experimentar o uso de adereços como lenços coloridos 
(ou tiras de papel crepom presas em varetas) nas mãos das crianças. À medida que entram no árculo, 
passam a marcar o pulso, criando movimentos, cada uma com seu lenço (ou sua tira de papel). 
Uso dos Instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
o Desenvolvimento do entendimento das propriedades do som. 
o Valorizaçao da criação de movimentos. 
o Vivência de situações em que é importante o improviso e a atenção. 
o Estimulo do senso estético. 
Sugestões de temas para trabalhos transdlsclplinares 
o Contos para crianças e adolescentes nas diversas culturas 
o A ideia do círculo como central em todas as culturas 
o As danças circulares encontradas em todas as culturas antigas 
O Acalantos tradicionais usados pelas famflias 
o Acalantos brasileiros de origem africana (confecção de livretos) 
Sugerimos para turmas de Educação Infantil e Ensino Fundamental~!~. ----- -:---:-- J 
País de origem 
Senegal 
Sobre a canção Q (falxaa 13 • 14) 
Fatou yo é uma canção popular, não tradicional. o que se pode notar por sua forma e tamanho. 
Incluímos no repertório pois as crianças gostam muito de cantá-la. Esta canção é normalmente 
acompanhada por dança siko (também do Senegal), em que as pessoas ficam numa lin ha de mãos 
dadas, levantando-as para o céu ou segurando na cintura da pessoa à sua frente. A canção fala de 
uma criança que se sente bonita e importante e. ao mesmo tempo, tão bonita e importante como 
todas as crianç3s do mundo. E que junto com os demais seres vivos, como os pequenos elefantes 
egirafas, vai crescer e se tornar adulta. Fatou propõe às crianças o <~mor à vida e ao próximo. Insere 
na criança 3 valorizaçao de si mesma como protagonista de sua vida. Fatou é a criança universal. 
Letra 
Fatou yo si diadia /ano (quatro vezes) 
Fatou foi foi Fatou 
F atou klema ondio 
Focou yo si diadia /ano 
Butum bele butum bele- Butum be/e (três vezes) 
O mami sera o mami caz- Burum bele (duas vezes) 
Fatou yo si diadia /ano (quatro vezes) 
Fatou foi foi Fatou 
Focou klema ondio 
Focou yo si diadia lo no 
Dia cana confabulo difuaie dioro/a 
Soiae soia soia i na Gámbla 
Coco i naco soiango (quatro vezes) 
7 Copyright e lll99 by Touré Kunda (Senegal). 
Tradução livre 
Eu sou Fatou. Sou bonito como todas os crianças do mundo. 
Tenho sorte por ter esse lmdo nome. 
Sou feliz e certamente vou crescer. 
Vou crescer como todos os outros, 
Do mesmo Jeito que os pequenos elefantes 
E girafas que sempre vou amar. 
Eles todos contarão comigo e com voc~s. 
Cantem comigo. Fotou, Forou! 
Descrição da atividade 
) Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
':> Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
Para o refrão e certas frases musicais de pergunta-resposta, sugerimos movimentações corporais. 
No refrão, que se repete quatro vezes, cada vez com quatro pulsos ( • ), sugerimos: 
11 • - mãos voltadas para o peito 
2t • - levar os dois braços esticados para o lado esquerdo 
3' • - braços para o lado direito 
41 • - braços para o lado esquerdo 
• • • • Fatou yo si diadia lano 
Para acompanhar a frase seguinte, as crianças devem elevar os braços (com as mãos esticadas) 
acima da cabeça e abaixar os braços quatro vezes. 
t t t 
Fatou fai fai Fatou Fatou klema ondio Fatou yo si diadia la no 
• 
o 
Para acompanhar a frase seguinte, as crianças devem levar as mãos à altura do peito (com as 
palmas viradas para o chão), indo do lado esquerdo para o direito e vice-versa. 
38 
• • • • • Butum bele butum bele 
Para acompanhar a frase seguinte, as crianças devem levar as mãos ao alto, indo do lado es· 
querdo para o direitO e vice-versa. 
• • • Butum bele 
Para acompanhar a frase seguinte, as crianças devem levar as mãos à altura do peito (com as 
palmas viradas para o cMo), indo do lado esquerdo para o direito e vice-versa. 
• • • • • O mami sera o maml caz 
Para acompanhar a frase seguinte, as crianças devem levar as mãos ao alto, indo do lado es· 
querdo para o dire1to e vice-versa. 
• • • Butum bele 
Uso dos Instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
") Utilização do corpo para adequar o movimento ao ritmo. 
0 Estimulo para o canto e o movimento. 
0 Estímulo para a desinibição e a memorização. 
o Conscientizaçlio e internalização do pulso e do ritmo . 
• 
Sugestões de temas para trabalhos transdisciplinares 
o A autoconfiança nas crianças e nos adolescentes 
o A ecologia e a biodivers1dade 
o A fauna nos diversos continentes 
ü A criança em todos os continentes e países 
Sugerimos para turmas do Ensino Fundamental I e 11 • 
• 
~Unidade 7 · Zinyamaredu 
País de origem 
Zimbábue 
Sobre a canção Q (faixas 15 e 16) 
Trata-se de uma canção para brincar e criar movimentos. Como a maioria das canções africa-
nas tradicionais, é curta e de fácil memorização.~ formada por apenas uma frase musical que se 
repete, tendo a finalização modificada. 
Letra 
Zinyamaredu djekaua djeka a h 
Zinyamaredu djekaua djeka. 
Tradução livre 
Alma que está dentro de mim, clareia-me o caminho. 
Descrição da atividade 
o Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
12 momento: Pedi r que se forme um círcu lo e que cantem a música. 
22 momento: O professor, fazendo parte desse círculo, cria uma sequ'ªncia de movimentos 
rítmicos com variações, usando os braços e as mãos. 
32 momento: Pedir que todos o acompanhem e façam parecer que todos se movimentam 
simultaneamente. 
42 momento: Uma criança sai da sala de aula e só volta quando for chamada. 
52 momento: As outras crianças mantidas em círcu lo elegem um líder para repetir o que fez o 
professor: criar uma sequência de movimentos rítmicos que se sucedem com variações. 
62 momento: Disfarçadamente, as crianças (inclusive o professor, que pode se manter no gru-
po) reproduzem os gestos do líder como se fossem de sua iniciativa, o mais simultaneamente 
possível. 
72 momento: Chamar de volta a criança que havia saído para ela descobrir quem é o líder. 
82 momento: Quando o líder for finalmente descoberto, ele deve sair da sa la e ser o novo 
investigador, em uma outra rodada da brincadeira. Quem agora escolhe o novo líder é o antigo 
investigador. 
A 
Obsel'vação: 
Este jogo poderá ser usado como técnica de fixação de qualquer canção que se deseje memo-
rizar, pois a repetição é feita de maneira extremamente lúdica. 
Uso dos instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
o Desenvolvimento da habilidade de observação e da criatividade. 
O Execução e reconhecimento de padrões rítmicos simples. 
0 Desenvolvimento da criação de movimentos variados com base na pulsação . 
.:> Estímulo para a desinibição e a memorização . 
.:> Conscientização e internalização do pulso e do ritmo . 
.) Desenvolvimento da ação individual como parte de um todo. 
Sugestões de temas para trabalhos transdlsclpllnares 
') A autoconfiança nas crianças e nos adolescentes 
o lnibição/desinibíção 
o Criatividade e inovação 
Sugerimos para turmas de 1!! a 6ll ano do Ensino Fundamental. 
41 
~Unidade 8 · le ie bore ie 
País de origem 
Zimbábue 
Sobre a canção g (faixas 17 • 18) 
~ uma canção usada em situações variadas, como brincadeiras infantis ou para ritmar um tra· 
balho. As percussões corporais sugeridas lembram a chamada Gumboot dance. Ver Unidade 4. 
Letra 
te ie bore ie bo tende 
Tradução livre 
Veja o milagre que somos. 
Descrição da atividade 
o Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
1~ momento: Posicionar as crianças com a distância de um braço uma da outra. 
©©© 
©©© 
©©© 
~momento: As crianças começam a cantar batendo as mãos com seus vizonhos de esquerda e 
direita, a mão direita de uma com a mao esquerda de outra (cantar a canção duas vezes). 
32 momento: Bater palmas e pés como descrito abaixo. 
• • • • • • • • • • 
1 e 2 e 3 e 4 e S e 6 e 7 e 8 e 
bo tende 
1: cada criança bate palmas à frente com a perna direita levantada; 
e: bate palmas por baixo da perna levantada; 
• 
2: pé direito bate no chão; 
e: bate palmas à frente; 
3: bate palmas por baixo da perna direita, já abaixada; 
e: (silêncio) 
4: bate palmas à frente; 
e: (silêncio) 
S: bate pa lmas por trás das costas; 
e: (silêncio) 
6: bate palmas à frente; 
e: (silêncio) 
No momento dos tempos 7 e 8 canta-se •bo tende" e cada criança bate palmas com os vizinhos 
da esquerda e da direita, como foi explicado no 2i momento, na página anterior. 
4i momento: Terminada essa série com a perna direitcl. realiza-se outra série com a perna esquerda. 
Si momento: Quando acaba a sequência dupla (perna direita e perna esquerda), as crianças 
pulando giram para a direita e recomeçam a cançao com as palmas (conforme 20 momento) por 
mais três vezes, até voltar à posição inicial. Observe que cada criança gira cada vez noventa graus 
no sentido horário, por q uatro vezes. 
Uso dos instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
o Desafio de cumprir uma coreografia complexa. 
o Consciência de senso de equipe para obtenção de resultado. 
O Desenvolvimento do sentidode cooperação, solidariedade, comunicação, liderança e en-
trosamento através de trabalho em grupo. 
O Consciência da pulsação e da igual import3ncia do som e do silêncio. 
O Desenvolvimento da sincronia dos movimentos. 
sugestões de temas para trabalhos transdisciplinares 
:> lmport3ncia do trabalho em grupo 
v Matemática: ângulos de 90• 
.) Pontos cardeais 
Sugerimos para turmas de 4i a s• ano do Ensino Fundamental. 
~Unidade 9 · Funga alatia 
País de origem 
libéria 
Sobre a canção "(faixas 19 e 20) 
Funga a/afia é uma canção tradicional de boas-vindas. Sabe-se que é uma canção usada para 
recepcionar os visitantes, com gestos que simbolizam amizade e acolhimento. 
Letra 
Funga a/afia ache ache 
Funga a/afia ache ache 
Em seguida à letra original acima, pode-se cantar a versão em português, como consta na 
tradução livre, abaixo. 
Tradução livre 
Em ti eu penso, contigo eu falo. 
Gosto de ti, somos amigos. 
Descrição da atividade 
(atividade adaptada da que consta em Wuytack, 2007) 
-:> Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
1• momento: As crianças são postas em circulo, em posjcão africana básica: pés virados para 
fora, joelhos levemente flexionados e tronco ereto. Os braços levantados, com as palmas das 
mãos para fora e para os lados, esquerda e direita, encostadas nas palmas dos vozinhas. Segue-se 
a movimentação: oito passos para a direita enquanto se canta a canção, mais oito passos para a 
esquerda, repetindo-se a canção. 
2• momento: As crianças, permanecendo no mesmo lugar e na mesma posição, retomam o 
canto, flexionando ritmadamente os joelhos e fazendo os seguintes gestos, na ordem: 
O Funga: as duas mãos na testa. 
v Alo fia: esticar os braços com as palmas das mãos para cima em direção ao centro da roda. 
o Ache: as duas mãos nos lábios. 
::> Ache: mãos para o centro da roda . 
.. 
") Funga: mãos no centro do peito. 
O Ala fia: mãos para o centro da roda . 
.:> Ache: mãos cruzadas no peito. 
") Ache: mãos levantadas com os cotovelos JUnto ao corpo. 
3° momento: Repetir o 1~ momento e o 2R momento, cantando a versão em português. 
4ll momento: Repeti r o 12 momento na letra original. 
Uso dos instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
v Desenvolvimento da lateralidade e da coordenação motora. 
0 Desenvolvimento da percepção espacial . 
.) Utilização do corpo para adequar o movimento ao ritmo e à forma musical. 
Sugestões de temas para trabalhos transdlsclpllnares 
) Diversidade cultural 
o Aceitação da diversidade social 
() Variedade linguística entre os povos africanos 
;> Importância das boas maneiras nas relações sociais 
Sugerimos para turmas do Ensino Fundamental I. 
~Unidade 10 · Kamiolê 
País de origem 
Congo 
Sobre a canção "(faixas 21 • 22) 
Komiolé é uma canção costumeiramente cantada em estilo responsorial, na forma de pergun-
ta-resposta. Um solista ou um pequeno grupo de crianças canta a frase inteira, que é imediata· 
mente respondida pelas outras crianças. Trata-se de uma canção que indica o prazer com uma 
vitória conquistada ou a posse de algo que se desejava muito. É cantada nas marchas dos solda· 
dos quando voltam vitoriosos e pelos escoteiros quando retornam de suas atividades de campo. 
Também é usada pelas torcidas quando seu time tem sucesso em uma disputa esportiva. 
Letra 
Kamiolé kamiolé kamiolê io /ele kamio/é {duas vezes} 
Komiolé uangoaié kamiolé io /ele uangoaré {duas vezes) 
Tradução livre 
Consegui! Tenho o que queria. Oba, que bom! A vitória é minha. 
Descrição da atividade 
':> Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
o Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
1~ momento: O professor canta, e os alunos repetem em seguida. 
2~ momento: Depoos de todos estarem seguros quanto à melodia, fazer um revezamento de 
quem faz o solo, em substituição ao professor. 
~momento: Assim como as crianças imitaram o canto do professor, agora pedir que imitem 
também os movimentos que o professor irá fazer ao mesmo tempo em que canta. Cabe ao pro· 
fessor, agora, improvisar movimentos. 
Observações: 
C> A imitação dos gestos do professor pelas crianças se dá como se as crianças estivessem 
se olhando em um espelho. Assim os movimentos devem ser sincronizados com os do professor, 
acontecendo quase simultaneamente, no pulso da música. 
o O professor identifica as crianças que demonstraram maior desenvoltura durante o exer· 
cício, isto é, as que produziram movimentos acompanhando o pulso da música com maior de· 
sembaraço. Essas crianças, uma a uma, se apresentam para a turma criando seus movimentos 
no andamento da canção. A turma acompanha cada um dos apresentadores. Cabe ao professor 
chamar e liberar os apresentadores sem perda da continuidade do canto. 
:> Por fim, o professor organiza duplas que trabalharão alternando a liderança, para criar 
os movimentos que serão sincronicamente imitados pelo parceiro. O canto sempre se mantém. t: 
importante que haja tempo para que as crianças improvisem e, assim, descubram as suas possibi-
lidades. Cada criança encontrará sua melhor forma de expressão para vivenciar a música. 
Uso dos instrumentos 
Ver orientações sobre o uso dos instrumentos na página 16. 
Contribuição pedagógica 
o Desenvolvimento da lateralidade. 
o Desenvolvimento da criatividade. 
o Descoberta das possibilidades de express~o corporal, de criação e de controle motor. 
0 Desenvolvimento da atenção e observação. 
Sugestões de temas para trabalhos transdisclpllnares 
o Movimento escoteiro no mundo 
0 Papel das Forças Armadas no país 
o Modalidades esportivas e ética nas competições 
Sugerimos para turmas do Ensino Fundamental I . 
• 47 
~Unidade 11- Obonso 
País de origem 
Gana 
Sobre a canção "(faixa• 23 a 24) 
Em Gana, esta canção é usada numa brincadeira semelhante à nossa Escravos de Jó. As crianças 
ficam em roda, sentadas no chão, passando pedrinhas ou pequenos objetos, como pequenas cabaças. 
Letra 
O obonso nissania 
Na obonso nisso 
Tradução livre 
Nós somos crianças 
E estamos brincando com pedras. 
Descrição da atividade 
? Usar os procedimentos de preparação da turma como recomendado na página 15. 
? Ensinar a canção conforme orientação dada na página 15. 
1" momento: Colocar as crianças sentadas em círculo. 
2" momento: Cada criança deve ter um copo de plástico duro (em substituição a pequenas 
cabaças que são difíceis de encontrar). 
32 momento: Sugerir que as crianças pesquisem os variados sons possfvels de serem produzi-
dos com um simples copo (exemplo: bater levemente o fundo no chão, a borda, a lateral; usar a 
mão e/ou os dedos para percutir na base, nos lados e em cima do copo, produzindo uma grande 
variedade de sons). 
4" rnome1 mx Orientat a dasslicaçàodos sons em graves e agudos. se possível também os médios. 
52 momento: Pedir que cantem a canção. 
62 momento: Pedir que cada criança proponha um ritmo executado com os copos (explorando 
as possibilidades de som já descobertas), o qual será imitado por todas. 
Atividade alternativa 
1. Como opção, especialmente com as crianças menores, pode-se fazer um exercício mais 
simples: fazer passar o copo de uma para a outra, seguindo o pulso da música . 
.. 
2. Como sempre, é muito importante a preparação para se chegar a um bom resultado. Nes-
ta atividade. antes de se passarem os copos no ritmo da canção, deve ser feito um exercício em 
que a ação de movimentar os copos é ditada pela voz: pega, passa, pega, passa, executada num 
pulso bem lento, para que todos entendam o movimento regular de pegar e passar. É muito co-
mum a criança querer passar rápido, achando que assim terá melhor atuaçlio. 
3. Depois de automatizada