Discutindo exposições USANDO

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MAST Colloquia - Vol.8
Discutindo Exposições:
conceito, construção e avaliação
Museu de Astronomia e Ciências Afins – MCT
Rio de Janeiro
2006
 Museu de Astronomia e Ciências Afins — 2006
COORDENAÇÃO DO MAST COLLOQUIA
Marcus Granato e Cláudia Penha dos Santos
ORGANIZAÇÃO DA EDIÇÃO
Marcus Granato e Cláudia Penha dos Santos
CAPA E DIAGRAMAÇÃO
Luci Meri Guimarães e Márcia Cristina Alves
TRANSCRIÇÃO DAS FITAS
Izis Escóssia Moreira de Oliveira
REVISÃO DAS TRANSCRIÇÕES
Marcus Granato, Cláudia Penha dos Santos e Janaína Lacerda
As opiniões e conceitos emitidos nesta publicação são de inteira responsabilidade de seus
autores não refletindo necessariamente o pensamento do Museu de Astronomia e Ciências
Afins.
É permitida a reprodução, desde que citada a fonte e para fins não comerciais.
FICHA CATALOGRÁFICA
Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST
M986 Discutindo Exposições: conceito, construção e 
avaliação / Museu de Astronomia e Ciências Afins 
(MAST)- Organização de: Marcus Granato e 
Claudia Penha dos Santos. Rio de Janeiro : MAST, 2006. 
 120p. (MAST Colloquia: 8)
 Inclui bibliografia e notas.
 1.Exposição em museu. I. MAST. II. Título. III. Série.
 
 CDU 069.53
Sumário
APRESENTAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07CRIANDO REALIDADES ATRAVÉS DE EXPOSIÇÕES 
Tereza Scheiner 
EXPOSIÇÕES EM ESTUDO DE CASO: MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 39
Ruth Beatriz S. Caldeira de Andrada
EXPOSIÇÕES COMO DISCURSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Roberto Conduru
ESTUDO DE CASO: MUSEU DA VIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Carla Grusman e Paula Bonatto
ARTE, MUSEUS, EXPOSIÇÕES: O PROBLEMA DA CULTURALIZAÇÃO
DA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vera Beatriz Siqueira
MUSEOGRAFIA E PÚBLICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Denise Coelho Studart e Maria Esther Valente
3.
 89
Apresentação
As exposições constituem-se no principal instrumento de comunicação do museu
com seus públicos, sendo um fenômeno cada vez mais estudado. A partir do século XX, os
museus começam a abandonar a prática de expor a totalidade de suas coleções, surgindo
espaços diferenciados para a guarda das coleções e para as exposições1. Atualmente, a
ex po si ção pode ser en ten di da como um pro ces so que, na ma i o ria das ve zes, ini cia-se a par tir
de ques ti o na men tos so ci a is.Contudo, a maior parte do público que visita os museus acredita
que as exposições são o museu, pois através delas entram em contato com o universo
museológico, com os acervos e com as questões a eles associadas. Para os profissionais de
museu, no entanto, as exposições são muito mais do que um simples exercício de composição 
estética. 
As exposições são o meio de contato mais direto dos museus com o público
e são, nos museus tradicionais, os intermediários entre os acervos e os visitantes. Exercem,
portanto, uma das funções fundamentais dos museus. Um museu sem exposição não é um
museu no sentido pleno. Em relação às exposições com temas relacionados à ciência e à
tecnologia temos uma particularidade que é a relativa complexidade do conteúdo a ser
transmitido. Não nos damos conta da presença da ciência e da tecnologia no nosso
cotidiano.Despertar o público para esses conteúdos é uma tarefa árdua.
Para chegarmos a um resultado satisfatório precisamos fundamentar o
tema conceitualmente, definir o público alvo da exposição e os seus objetivos. Em seguida, é
preciso transpor o tema para uma linguagem museológica, ponto fundamental para a
caracterização de uma exposição como museológica. Posteriormente, torna-se
4.
1 DAIFUKU, Hiroshi. Le collection: entretien et mise em reserve, UNESCO, 1959). Citado por 
Márcia Portela na dissertação de mestrado O que os olhos não vêem. Reservas técnicas museológicas
na cidade do Rio de Janeiro defendida no Programa de Pós-Graduaçaõ em Memória Social e
Documento em 1998. 
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imprescindível avaliar os resultados obtidos através de uma pesquisa de público. 
Acreditamos que o processo de construção de qualquer exposição deve ser sempre
coletivo. Assim, a equipe que irá elaborar e desenvolver o projeto da exposição deve ser
multidisciplinar: museólogos, conservadores, arquitetos, programadores visuais,
educadores, etc.. A preparação e a montagem de uma exposição pode ser um processo muito
prazeroso e enriquecedor, mas pode trazer muitas situações de conflito.
Entre as atribuições da Coordenação de Museologia do MAST, uma refere-se
especificamente à concepção, desenvolvimento e montagem de exposições.Freqüentemente, somos
procurados por instituições museológicas e não museológicas para o estabelecimento de parcerias
objetivando a montagem de museus, contudo, ao iniciarmos o processo de negociação percebemos que
trata-se não da montagem de um museu, mas da realização de uma exposição temporária e/ou
itinerante. O desconhecimento sobre o tema entre os não profissionais de museus é bem geral.
A importância da temática para o meio museológico pode ser percebida
pelo número crescente de seminários e eventos dedicados ao tema, além do aumento do
número de publicações. Dando continuidade ao ciclo de palestras MAST Colloquia, voltado
para temas relacionados à Museologia, a Coordenação de Museologia do MAST escolheu
Discutindo Exposições: Conceito, Construção e Avaliação2 como o tema central para o
programa de seminários mensais, entre abril e dezembro de 2004. Procurou-se abrir um
espaço para questionar aspectos importantes como a relação das exposições com o público, a
diferenciação entre as propostas para exposições de curta e longa duração, além de permitir a
apresentação de estudos de casos, mostrando os percalços e os avanços realizados pelas
equipes que desenvolveram esses projetos.
O primeiro seminário, Criando realidades através de exposições, foi proferido por
Tereza M. Scheiner, professora da Faculdade de Museologia da UNIRIO e atualmente
5
2 Nesta edição só foram publicados os textos revisados pelos autores.
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coordenadora do Programa de pós-graduação em Museologia e Patrimônio
(UNIRIO/MAST). Nessa oportunidade, foram apresentados os conceitos e as premissas que
norteiam os trabalhos relacionados às exposições sendo possível discutir a teoria
museológica que fundamenta essa área.
Roberto Conduru, Professor do Instituto de Artes e Coordenador do Departamento
Cultural da UERJ, apresentou uma reflexão interessante, com o tema “Exposição como
discurso” enfocando as exposições de arte como paradigmas para as exposições dos demais
museus. 
As palestras do segundo semestre de 2004 foram quase todas voltadas para estudos
de caso. Assim, Ruth Beatriz S. Caldeira de Andrada apresentou alguns exemplos de
exposições realizadas no Museu Histórico Nacional. Carla Gruzman e Paula Bonatto 
apre sen ta ram suas ex pe riên ci as no Mu seu da Vida (FIOCRUZ) re la ci o na das,
res pec ti va men te, às ex po si ções “Espa ço da Bi o des co ber ta” e ”Par que da Ciência”.Vera B.
Siqueira, Pro fes so ra de His tó ria da Arte do Insti tu to de Artes da UERJ, in tro du ziu o tema de
ex po si ções na área das ar tes. Fi nal men te, De ni se Stu dart da FIOCRUZ e Ma ria Esther
Va len te do MAST apre sen ta ram um am plo pa i nel sobre “Museografia e público”.
O MAST, com essa iniciativa, procurou abrir mais um espaço para a troca de
experiências entre profissionais das áreas relacionadas, além de permitir que os interessados
no tema, pudessem usufruir desse contato. A publicação dos textos produzidosa partir da
transcrição e edição dos discursos dos palestrantes, pretende ampliar o alcance do evento e
disponibilizar material para possíveis interessados nessa discussão.
Marcus Granato 
Coordenador de Museologia 
MAST/MCT
6
 CRIANDO REALIDADES ATRAVÉS DE EXPOSIÇÕES:
Tereza Cristina Scheiner
7.
8.
Nota Biográfica
Palestrante
Nascida no Rio de Janeiro, Tereza Scheiner é formada em museologia pelo Museu
Histórico Nacional (MHN/1970) e em Geografia pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ/1977). Especialista em Metodologia do Ensino Superior pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e em Antropologia pela George Washington University
(G.W.U/ Washington), é também mestre (1998) e doutora (2004) em Comunicação pela
UFRJ. Com vasta experiência profissional, é membro atuante do International Council Of
Museums - ICOM, no qual já ocupou cargos diversos inclusive Vice-Presidente do
ICOFOM, publicou e organizou vários livros, além de inúmeros trabalhos. Atualmente, é
professora adjunto da Escola de Museologia da UNIRIO.
Há uma dificuldade inerente à apresentação de qualquer palestra sobre
exposições para especialistas de museus, porque é preciso ser muito conciso pelo curto
espaço de tempo. Procurei, então, mais do que fazer uma abordagem acadêmica, trazer
alguns aspectos que levem a uma reflexão sobre o tema, articulando um conjunto de questões
com o apoio de imagens características; questões que, aparentemente, são facilmente
resolvidas por todos aqueles que trabalham com exposições, mas que, na prática, constituem
problemas recorrentes em qualquer museu do mundo. Muitas destas questões não se
encontram nos textos acadêmicos, pois envolvem uma série de componentes internos e
externos às instituições – inclusive componentes afetivos, comportamentais, relacionados às
equipes dos museus, ou às relações interinstitucionais. E é a partir da percepção que temos da 
instituição como processo que iremos identificar tais questões, tanto no que se refere às
realidades cotidianas de nosso trabalho como em relação ao que poderíamos reconhecer
como os ‘mitos’ da Museologia.
Esse trabalho refere-se aos modos e formas pelos quais os museus criam realidades,
através das exposições. Lembro que, do ponto de vista da Teoria e da Metodologia da
Museologia, o processo de uma exposição envolve não apenas o planejamento, o
desenvolvimento de um projeto, a montagem e a organização, mas estende-se a todas as
etapas de produção – antes, durante e depois da criação da exposição. Este processo se inicia
muitos meses (às vezes, alguns anos) antes da realização da exposição, com uma fase a que
denominamos pré-montagem e que tem as seguintes etapas: 1) concepção; 2)
planejamento; 3) programação; 4) produção (fig 01). 
A etapa inicial, que é a da concepção, vai gerar uma proposta de exposição, sem a
qual não se consegue dimensionar que tipo de exposição deseja-se fazer - ou quando, para
quem e onde deve ser feita. O momento essencial desta etapa é a elaboração do conceito da
exposição, ou seja, da idéia matriz, a partir da qual todo o trabalho vai ser realizado. Não há
exposição sem conceito, e definir este conceito implica num processo duplo de elaboração
mental: a síntese lógica e o processo criativo. É um processo integrado, que pressupõe um
conhecimento (ou reconhecimento) razoável do tema a ser tratado e um profundo domínio
das metodologias expositivas: nesta etapa, aplicam-se ao mesmo tempo conhecimentos de
Teoria da Museologia e de Museografia. A elaboração do conceito é também importante para 
9.
I – PRÉ-MONTAGEM
Concepção Proposta
Planejamento Ante-projeto
Programação Projeto completo
Fig. 01
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Nota
FAZER A INICIAÇÃO DO MEU TEXTO
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viabilizar a exposição: não há instituição que aprove uma proposta, não há possibilidade de se 
conseguir financiamento para uma proposta que não esteja baseada num conjunto mais ou
menos definido de reflexões.
Aprovada a proposta, passa-se à etapa 2, planejamento, que vai gerar como produto
um anteprojeto da exposição. Aqui, somam-se aos aspectos já definidos anteriormente (tipo
de exposição, local, época, tema, conceito) aspectos mais definidos, tais como: 
a) características do local onde a exposição será realizada (espaço arquitetônico,
espaço geográfico, espaço virtual); 
b) desdobramento do tema aprovado em sub-temas, ou núcleos expositivos (nas
exposições temáticas, este é o início do processo de roteirização da exposição); 
c) desenvolvimento do conceito da exposição (a etapa inicial, a proposta, traz o
conceito de forma muito genérica; aqui, vai-se analisar a aplicabilidade deste conceito inicial
e fazer as correçòes de rumo que sejam necessárias). Cabe lembrar que, em qualquer fase, em 
qualquer momento do desenvolvimento de um projeto, há a possibilidade de fazer-se
correção de rumos – mesmo quando já temos uma etapa aprovada.
d) relação geral entre o tema e os acervos a serem utilizados (se for o caso);
e) pesquisa.
Abro um parêntese para lembrar, mais uma vez, que toda instituição denominada
museu deve permanentemente trabalhar com pesquisa. Aqui no MAST vocês sabem bem
disto, esta é uma instituição de pesquisa, mas a importância da pesquisa ainda não está clara
para todos os museus, principalmente no caso brasileiro. Insisto na necessidade visceral,
fundamental, da pesquisa - pois sem pesquisa não há museu. Mas, neste momento, não me
refiro à pesquisa institucional, que é obrigatória, permanente, que não pode deixar de existir – 
mas à pesquisa ligada à exposição, a pesquisa que se faz relacionada ao tema da exposição e
aos seus sub-temas; a pesquisa que permite ao museu elaborar melhor as relações entre o tema 
da exposição e os acervos disponíveis. Pois é na etapa de planejamento que vai se fazer a
construção da exposição como objeto simbólico, e não em fase de programacão. Este é um
erro que pode acontecer até com profissionais muito qualificados e muito experimentados,
mas que não sejam especialistas em exposições. E é um erro comum no mundo todo: imaginar 
que é fundamental chegar-se à etapa de detalhamento de projeto para constituir a exposição
como objeto simbólico. Não é possível esperar chegar até o detalhamento de projeto, porque
essa etapa vai estar ligada à constituição, à fabricação e à elaboração do objeto ‘exposição’,
que foi concebido no planejamento. Se não temos clareza do que, exatamente, estamos
querendo constituir, não é possível detalhar. Este é um erro freqüente, e que pode gerar, em
termos de relações intrainstitucionais, fricções bastante complicadas.
10.
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 Quando o museu define em planejamento o que quer fazer, qual é o objeto
simbólico que está criando, ele cria um produto - um produto cultural que se chama
exposição. Este novo objeto deve ser cercado de todas as certezas técnicas e de todos os
apuros estéticos e perceptuais, como qualquer outro objeto que venha ser criado pela
tecnologia ou pela arte. Qualquer deslize implica em repetição. E este é um risco que sempre 
dizemos que não vamos correr, mas se fizermos uma análise geral de conteúdo, mapeando as
exposições que se realizam no país, veremos que muito poucas apresentam abordagens
inovadoras, que as constituam como objetos simbólicos dignos de nota.
Criar exposicões como objetos simbólicos eficazes não é um privilégio dos museus
tradicionais ortodoxos: este objetivo também precisa estar presente nas exposições
exploratórias de caráter científico, ou naquelas a que denominamos exposicões de difusão
científica. Em alguns casos, será necessário criar alguns elementos da exposição ainda na
fase da programação, para funcionarem como protótipos. Isto é o que faz, por exemplo, o
Exploratório de São Francisco: a experiênciapioneira deles nos ensina que determinados
implementos exploratórios precisam ser criados a longo prazo, a partir de pesquisas e
experimentos que podem durar anos. São anos de pesquisa para se criar algo que parece
simples como isso, mas que na verdade é extremamente complexo, pois resume problemas
complexos da física ou da biologia. Vocês têm esse exemplo, aqui no Museu: vocês
vivenciam essa questão. Muitas vezes é necessário gerar um protótipo, colocá-lo em uso
dentro do espaço da exposição por um tempo X, anterior à criação da exposição, para ver o
potencial de durabilidade, para testar a eficácia daquele protótipo, para conhecer a relação do
público com aquele tipo de implemento - e isto tem que ser feito nessa fase. 
Quem trabalha com exposições sabe que há uma grande diferença entre a etapa de
planejamento e a etapa 3, programação, onde se desenvolve um projeto detalhado – fase que
pode durar, no Brasil, de algumas semanas a vários meses e que em alguns países do exterior
pode chegar a durar dez, ou até quinze anos, se considerarmos as especificidades que
acabamos de descrever. Aqui no Brasil ainda temos a fantasia de que é possível fazer tudo
em seis meses, ou até em períodos menores de tempo. Não devemos concordar jamais em
desenvolver o detalhamento de um projeto a curto prazo, sob o risco de prejudicarmos a
qualidade de nosso trabalho. E nào me refiro apenas à confecção de protótipos: lembremos
que é na etapa de programação que iremos desenvolver, em detalhe, o roteiro da exposição,
elaborando a estrutura narrativa de forma a compabitilizar os diferentes elementos físicos e
conceituais do projeto. É nesta etapa que os elementos da exposição (espaço, forma, luz, cor,
objeto, suportes, som, movimento, recursos de multimidia, recursos digitais) deverão ser
articulados de forma a representar, do modo mais claro possível, e dentro de tempos
específicos, os conteúdos informativos definidos em projeto. 
Vale a pena ressaltar que esta metodologia de desenvolvimento de exposições
aplica-se a qualquer tipo de museu, a qualquer modelo conceitual de museu, em qualquer
lugar do mundo: não existem processos distintos para museus diferentes. Quem trabalha com 
11.
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museu virtual (por exemplo, o Museu da Pessoa) passa por esse processo cada vez que está
preparando uma exposição; apenas não se está trabalhando com a tridimensionalidade. 
A etapa 4, produção da exposiçào, vai incluir a adaptação dos espaços, a
preparação do acervo, a confecção dos implementos exploratórios e dos materiais accessóios, 
as instalações e finalização de todo o conjunto. É uma etapa que pode também levar alguns
meses. Segue-se a Fase II - montagem da exposição, que já conhecemos bem – com todos os
seus percalços (fig. 02).
III- EXPOSIÇÃO
inauguração Exposição aberta 
Matérias nas mídias
Manutenção da expsição e do acervo
Controle de Visitação Estatísticas de visitação
Atividades Complementares e de apoio
Atividades culturais,
eventos,gincanas, visitas 
guiadas, etc
 Fig.03
A fase a seguir (Fig. 03) é a da exposição propriamente dita. Essa terceira grande
fase do processo de exposição é muitas vezes negligenciada pelas equipes de alguns museus,
colocada em segundo plano, e até compreendemos o porquê: porque as duas fase anteriores
são tão desgastantes, tão complexas, que a abertura da exposição gera uma sensação de
completude, de que o nosso ‘filho’ nasceu... e pensamos então que o ‘filho’ pode andar
sozinho. Na verdade, não é assim: se o museu não tiver um programa de manutenção da
exposição, enquanto ela estiver ‘em cartaz’, podem-se gerar vários problemas, inclusive de
relacionamento com a sociedade, colocando em risco todo o trabalho realizado. 
12.
II -MONTAGEM
Montagem da exposição Exposição pronta
Fig.02
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Há uma série de questões que muitas vezes, no afã de apresentar um produto bem
feito, o museu relega a segundo plano. Isso é muito comum no Brasil, porque nossas equipes
são pequenas e realizam vários projetos ao mesmo tempo. É muito comum, no dia seguinte à
inauguração de uma exposição, começarmos a fazer um outro projeto - seja de exposição,
seja de pesquisa - e não haver pessoal para planejar e executar as ações aqui descritas: a)
manutenção da divulgação; b) manutenção da exposição; c) manutenção do acervo... (só este
quesito já é um mundo à parte, como sabemos); d) controle de visitação; e e) as atividades
complementares, de apoio, ou seja - a programação, planejamento e desenvolvimento dessas
atividades. Necessariamente, elas incluirão projetos específicos para o evento de
inauguração, para manutenção da exposição por todo o tempo em que estiver aberta ao
público, para a manutenção da divulgação. Porque não basta divulgar que a exposição vai
inaugurar, tem que haver uma equipe (ou pelo menos uma pessoa) trabalhando na divulgacão
durante todo o tempo em que a exposição estiver em cartaz.
É fundamental dar um feedback constante para as mídias. As mídias não virão nos
aplaudir na porta, se nós não as chamarmos. Sabemos que chamar a mídia envolve um
conjunto de comportamentos de longo e médio prazo. Uma relação de constância, uma
negociação quase diária: se o museu não freqüenta a mesa dessas pessoas, não podemos
esperar que coloquem em pauta as nossas notícias. E cada mídia tem o seu modo de ser. A
televisão, por exemplo, é evasiva por natureza. E também invasiva: para gravar cinco
minutos de entrevista ou um pequeno documentário, chegam às 8 horas da manhã, com
dezenas de equipamentos e enchem o museu de fios e pessoas estranhas. Toda a equipe do
museu precisa ficar praticamente à disposição. Temos que ter pessoas preparadas, inclusive
emocionalmente, para os dias em que entra a televisão, pois é um dia complicado dentro de
qualquer instituição. Dentro da exposição, então, pode ser um problema.
Outro ítem é o controle da visitação – no Brasil, um dos itens menos atendidos.
Houve um crescimento dos museus nessa área, um amadurecimento muito grande, nos
últimos quinze anos, quanto ao controle dos visitantes. Mas podemos dizer que ainda não
chegamos a apresentar uma prática de controle institucional de visitação como seria
realmente desejada. Todo museu precisaria ter uma pessoa para esse estudo e as escolas
oferecem voluntários. É possível trabalhar com voluntários, com estudantes não só de
Museologia, mas de Matemática, Estatística, Pedagogia, de outras áreas de Ciências Sociais
Aplicadas, Sociologia, História, História da Ciência e outros campos, para montar uma
equipe de controle de visitação. O museu que não consegue trabalhar com estatísticas
constantes de visitação, na verdade não conhece o seu público – e, não conhecendo o seu
público, o reflexo imediato, a curtíssimo prazo, é uma dificuldade grande de fazer a mediação 
com a sociedade em geral porque estará falando com um público imaginário. O público que
está dentro do museu ou que potencialmente poderá vir ao museu é um outro, completamente
diferente, com outro perfil, com outros interesses, com outra faixa etária, vem de um outro
lugar – então, temos que tomar muito cuidado com a visitação.
13.
Claudio Mauricio
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Às vezes uma exposição dá ótimos resultados e não foi feito o controle de visitação,
não foi feita uma avaliação de todo o processo; então a tendência é o trabalho seguinte
apresentar problemas de linguagem, não conseguirmos chegar ao público. A questão não é o
produto que estamos criando: às vezes criamos um produto bonito, sofisticado,
museologicamente correto, cientificamente correto, só que não é aquele produto que o
público queria, então as pessoas não acolhem bem. Não adianta eu oferecer um vinho raro a
uma pessoa que prefere chope, ou, ao contrário, não adianta eu oferecer chope se o meu
público quer um vinhoraro. Então, eu preciso, sim, saber com quem estou lidando, para não
ter que usar novamente aquele eufemismo horroroso - público geral. Isso é muito comum,
em projetos de exposição: dizer que o projeto será dedicado ao público geral. Num país de
cento e sessenta milhões de habitantes e dimensões continentais, com diferenças regionais
profundas, um país multicultural, com as questões sociais e educacionais que nós temos, o
que vem a ser público geral? 
Não é possível generalizar desta maneira, dentro deste universo vastíssimo em que
nós nos situamos, mesmo se quiséssemos diminuir o universo: público geral do Rio de
Janeiro. Somos uma cidade cosmopolita e turística, com diferenças locais muito grandes, de
bairro para bairro. Aqui no Rio de Janeiro não saberíamos dizer o que é afinal, esse ‘público
geral’ para quem estamos realizando o nosso trabalho. Isso é uma questão que nós,
museológos, temos dificuldades de assumir. Temos que entregar o projeto daqui a 15 dias? É
tão mais fácil colocar público geral... O projeto será aprovado, ninguém vai questionar um
projeto bem apresentado e que diga que está se dirigindo ao público geral. Mas quem está
sentado na cadeira do administrador e acha que o projeto foi bem feito e deu-lhe o aval,
liberou recursos, não é quem vai vivenciar o problema no cotidiano. Esse equívoco nós
mesmos nos criamos. 
As atividades complementares e de apoio. Para cada tipo de grupo, é preciso um
projeto especifico. Vocês aqui no museu têm a área educativa muito bem resolvida, é um dos
museus do Rio de Janeiro que conseguiram dar conta dessa parte educativa muito bem. Vocês 
fazem um trabalho muito bom de divulgação científica, mas não é assim em todo museu. Essa 
é uma questão que deve ser tratada com o maior carinho, de preferência com equipes
específicas, projetos específicos, detalhados até a minúcia. Há casos em que o museu se
prepara para as atividades complementares, mas não de maneira tão completa como deveria;
e a qualquer movimento maior de visitação gera-se o caos, com grupos das mais diversas
faixas etárias, vindos das escolas mais diversificadas, com os interesses mais diversificados,
sucedendo-se no espaço da exposição. Muitos museus se esquecem de que o segmento
estudantil não é configurado por um conjunto de robôs que se comportam da mesma maneira,
com a mesma altura, a mesma idade, os mesmos ideais. 
14.
IV - DESMONTAGEM
V - AVALIAÇÃO
Relatório de avaliação
Prestação de contas
Agradecimentos
Fig.04
A desmontagem (fig. 04) é quase um projeto a parte. Quem trabalha com exposições
sabe dos cuidados que se tem que tomar nesta fase. Problemas que não aconteceram na
montagem, ou enquanto a exposição estava aberta, podem acontecer na fase de
desmontagem, se ela não foi planejada, programada, detalhada e se todo o processo não é
controlado.
A fase a seguir - fase de avaliação - é a menos sofisticada, a mais difícil para nós,
porque não gera produtos de criação cultural; mas é absolutamente necessária, e fundamental
do ponto de vista institucional e administrativo. Nesta fase, além de elaborar todos os
relatórios de avaliação necessários, é fundamental prestar contas de todos os gastos até o
último centavo, fazer agradecimentos, devolver os materiais emprestados. E tudo isso com a
presença das mídias, que também precisam estar sensíveis a como é que o museu avaliou
aquele trabalho. Essa é uma fase que muitos museus suprimem: fazem um relatório rápido,
porque a instituição tem que apresentar um relatório, incluem uma prestação de contas rápida, 
mas não avaliam qualitativamente o trabalho realizado. E ficam com uma imagem distorcida
dos resultados, achando que o que deu certo ontem, pode ser repetido amanhã. Todo museu
que acha desnecessário fazer um momento de avaliação, tende a errar mais. Esse momento de 
avaliação pode ser um seminário interno, um workshop, um conjunto de reuniões
administrativas – o método não importa, o importante é que a equipe do museu se reúna e
troque idéias, avalie o que deu certo, o que não deu certo, de maneira muito aberta. Este não é 
um momento fácil, principalmente no que se refere à necessidade de autocrítica. Quando
recebemos uma crítica pelos jornais ainda podemos nos fazer de vítimas e dizer que a
imprensa não trm idéia das nossas dificuldades. Mas quando sentamos com os colegas e
temos que admitir que exatamente o ponto do projeto que foi colaboração nossa é que não
esteve bem, que aquele momento da exposição não ficou bem resolvido, que aquele item de
15.
segurança ou da conservação não foi bem cuidado como deveria ser, esse momento é muito
difícil. 
Quando os museus passam sempre, de maneira pausada e reflexiva, por essa fase de
avaliação qualitativa, isso traz um amadurecimento fantástico para a equipe. É assim que se
constituem as equipes interdisciplinares. Inter é um casamento - nós somos e seremos sempre
multidisciplinares em nossas instituições, enquanto não sentarmos para brigar sobre as
diferenças e negociar os caminhos a seguir. Podemos ter três pessoas trabalhando num
projeto de exposição, se não temos a coragem de dizer aquilo que nos aflige, nos preocupa,
nos dói, no projeto seguinte continuamos a calar, e com o tempo já nem sequer conseguimos
respirar perto do colega - porque a coisa não dita vira sombra e nos ameaça. Às vezes, não se
consegue trabalhar em conjunto por uma bobagem que foi dita há três ou cinco anos atrás.
Essas são questões delicadas, que podem influenciar de maneira negativa o desempenho da
equipe. 
Há uma outra questão delicada que nós, museológos, costumamos detectar nos
museus - em todos os museus, e mais particularmente, no Brasil, nos museus de ciências: é a
relação delicada e sutil que precisa acontecer entre o museólogo e o cientista. Quem trabalha
em museus de ciências conhece bem isto. Não pode deixar de existir uma relação muito
estreita entre o museólogo e o cientista. E essa relação deve ser levada adiante com muito
respeito, com muito cuidado, um lado não pode atropelar o outro, tem que se encontrar o
caminho do meio, para que haja a compatibilização da linguagem científica com a linguagem
museológica. Se esta não acontecer, o público, ao entrar na exposição, sente um
estranhamento, ainda que não saiba definir bem o que seja. O visitante percebe que há na
exposição alguma coisa ‘que não se encaixa’. Qualquer especialista em exposições, com um
olhar já treinado, perceberá que não há sintonia entre as linguagens – que há uma cisão entre a 
linguagem científica e a linguagem museológica. Isso não pode acontecer, porque a
exposição tem que ter um contexto só, ela não pode segmentar as linguagens. E quando falo
em linguagem, lembro que não estou falando só da linguagem escrita, estou falando da
linguagem de comunicação como um todo, desde o uso do espaço, das cores, das formas, ao
uso dos objetos. Tudo - os elementos acessórios, o timing da exposição, o tempo que ela vai
ficar em cartaz, o horário de abertura -, tudo isso configura aquilo que chamamos linguagem
da exposição. E se não há sintonia na equipe, essa falta de sintonia aparece no produto final. 
Estou me referindo aos museus de ciências, mas isto acontece também entre historiadores e
museólogos; ou entre arquitetos e museólogos; educadores e museólogos; antropólogos e
museólogos; museólogos e museólogos. Não é um problema específico da área das ciências
exatas, nem das ciências naturais. 
Gostaria agora de colocar algumas questões de caráter geral, relacionadas a cada
uma destas fases:
16.
I – OS ESPAÇOS DA EXPOSIÇÃO: MITO E REALIDADES
A primeira delas é a identificação dos espaços. Parece tão fácil fazer uma
exposição... o museu tem ali uma sala de exposição, então vamos usar. Não é bem assim.
I.I - Do ponto de vista geral, o primeiro espaço a ser identificado em todo projeto de
exposição é o espaço simbólico. Que espaço simbólico esse produto vai ocupar?Toda
exposição é um produto simbólico, que vai ocupar um espaço cultural dentro do museu,
espaço este que nem sempre é discutido. E as questões podem começar aí - os problemas, as
dificuldades podem começar exatamente aí - quando isso não fica claro. Existe um mito
básico com relação à constituição de exposições como espaços simbólicos: o de que o
visitante compreenderá todas as intenções e abordagens do criador, por mais herméticas que
sejam. Não é verdade: visitantes só apreendem os códigos que lhes sejam familiares, ou com
os quais podem identificar suas experiências de vida, suas leituras de mundo. Não
esqueçamos os estudos clássicos de Bourdieu sobre o tema. E portanto, o espaço simbólico
da exposição deve assemelhar-se ao universo simbólico dos visitantes, e não apenas dos seus
criadores. 
I.2 - A segunda questão é a questão dos espaços geográficos: nos museus de
território, que partem dos espaços geográficos, há uma série de questões que são específicas. 
I.3 – A terceira é a identificação dos espaços arquitetônicos, que são comuns a
todos os museus; 
I.4 – A quarta, a resolução dos espaços virtuais - nos museus virtuais e nos outros
modelos de museus, que usam implementos virtuais e digitais. 
O ESPAÇO GEOGRÁFICO COMO EXPOSIÇÃO
No Museu de Território, o espaço geográfico é a exposição. Tudo isso leva a um
confronto muito específico entre mito e realidade. Como esta não é a realidade maior de
vocês no MAST, trouxe apenas alguns exemplos, como o sítio de Ingapirca, no Equador –
que é museu de sítio e patrimônio mundial. 
O primeiro mito relaciona-se ao fato de pensarmos que, se o espaço geográfico é a
exposição, está tudo pronto, a exposição é pré-dada. E, se existe um real pré-dado, a
exposição está ali, e tudo o que temos a fazer é controlar o horário de abertura desses espaços:
o público chega a ele espontaneamente, passeia, circula na “exposição”, vê os “objetos”, tira
fotografias... Isto é o que afirmam alguns textos de teoria museológica, sobre museus de
território. É um dos grandes mitos mundiais no campo da Museologia: trabalhar os museus de 
território é uma experiência complexa, que requer uma grande experiência teórica e muito
domínio técnico. Parte-se de um espaço inicial, que é uma exposição pré-dada, natural, mas é 
17.
fundamental dotar esse espaço com programas de adequação ao uso público, que implicam
nas mesmas etapas já descritas anteriormente: elaboração de conceito, planejamento,
programação, etc. A única diferença é que, às vezes, não haverá a etapa de montagem. Digo
às vezes, porque dentro desse espaço geográfico pode-se criar um centro de visitação que, na
maior parte dos casos, vai ser um museu tradicional ortodoxo, com vitrines, objetos e todos os 
demais quesitos de um museu tradicional. 
De todos os modos, devemos garantir as formas de acesso e a circulação do público
nesse espaço. O espaço geográfico ser um museu não significa que as pessoas possam andar a 
esmo em qualquer lugar: é preciso haver um circuito de visitação, requisitos de segurança -
para o próprio patrimônio, para o público, para a equipe que trabalha no local. São os
mesmos cuidados que tomamos com o museu tradicional, só que num espaço geográfico. 
Deve-se ainda planejar e instalar as facilidades que deverão ser oferecidas ao público -
sanitário, loja, bar, restaurante, centro de visitação (um pequeno museu dentro do museu –
muito comum nos dias de hoje), instrumental para interpretação. A interpretação é uma
atividade que precisa acontecer quase em todos os horários em que o sítio está aberto à
visitação. Estes são os requisitos básicos para quem trabalha com parques nacionais, ou com
museus de sítio em áreas patrimoniais já definidas - como é o caso de Ingapirca (fig. 05). 
Antes de se abrir um sítio patrimonial à visitação, é preciso fazer um plano de
interpretação. Uma equipe multidisciplinar vai desenvolver esse plano, que propiciará a
interpretação da área geográfica como espaço simbólico, permitindo uma ampla interação do
visitante com os espaços visitados. Outra questão importante é a abrangência simbólica de
cada sítio – como patrimônio local, regional, nacional ou mundial. Cada faixa de
abrangência implica num modo específico de interpretar aquele patrimônio. Darei como
18.
 
 Fig. 05 – Ingapirca, Equador – patrimônio mundial
exemplo o Pão de Açúcar, patrimônio nacional, mas também um sítio de interesse turístico
mundial. A interpretação correta do Pão de Açúcar deveria levar em conta as diferentes
faixas de interpretação que se fazem necessárias: para o carioca, para o turista brasileiro, para
o turista norte-americano e/ou europeu. É por isso que alguns países da Europa, como
Espanha e Bélgica, têm programas de governo dedicados à interpretação de sítios
patrimoniais, bem como à abertura e qualificação desses sítios para visitação e uso turístico. 
As exposições em sítios naturais sempre configuram uma realidade extremamente
complexa: o pessoal que trabalha com sítios naturais tem que constituir equipes
multidisciplinares, com muitos profissionais - uma diversidade maior de profissionais do que
às vezes no museu tradicional. Estas equipes, no decorrer do processo, devem tornar-se
interdisciplinares.
Fig. 06 – Sandvig Museum, Noruega
Este exemplo é de um museu de território na Noruega (fig. 06). A imagem
mostra claramente a complexidade do espaço, onde cada casa é um objeto de acervo,
contendo, por sua vez, centenas de objetos. Por este espaço transitam pessoas vestidas à
moda tradicional da região. Tudo tem um valor simbólico específico - e todos esses valores
simbólicos são um grande caleidoscópio; e o valor simbólico de todos esses pequenos
elementos tem que sintonizar pra formar um todo homogêneo. 
Como o museu tinha manifestado interesse em exposições temporárias, trouxe um
exemplo de exposição temporária em sítio arqueológico. (Lembro aqui que o termo
exposição temporária é o termo mais correto para definir este tipo de exposição. Curta
duração é um eufemismo bonito em português, a partir da tradução literal da expressão 
inglesa short term exhibition – que significa, exatamente, exposição temporária).
19.
 
O exemplo que vou mostrar agora é o de uma exposição que eu vi em 2001,
organizada com patrocínio da Unesco, de vários bancos espanhóis e do Governo da Espanha,
inclusive da Casa Real espanhola. Uma exposição temporária, ou de curta duração - sobre um 
museu de sítio. Aqui, o espaço existente é um sítio arqueológico – a velha Medina de
Córdoba (fig. 07 e 08). Medina é cidade, em árabe. Esta é a velha Córdoba, do tempo da
ocupação árabe. Um monumento no centro/sul da Espanha, testemunho de um momento na
história em que judeus, árabes e cristãos conviveram em relativa paz, criando uma cultura
fascinante, uma arquitetura deslumbrante, uma arte de primeira, música de primeira, uma
filosofia fantástica e uma literatura que poucos de nós conhecemos: a literatura árabe. É um
segmento da cultura mundial que, talvez, seja razoavelmente conhecido pelos espanhóis ou
por alguns europeus da Europa Central, mas é absolutamente desconhecido para nós,
latino-americanos. Um universo inexplorado. 
20.
 
 Fig. 07 – Velha Medina, Córdoba - Espanha
 
Fig. 08 – Velha Medina, Córdoba - Espanha – exposição temporária
Sobre este sítio arqueológico, que é um museu a céu aberto, criou-se este espaço,
aproveitando algumas paredes da velha Medina. Um espaço configurado arquitetonicamente 
com finura, competência e capricho, um espaço sutil e delicado, de extremo bom gosto e
muito bem realizado do ponto de vista museográfico (fig. 09 e 10). 
Num espaço aberto, com excesso de luz, foram colocados anteparos feitos com telas
de náilon - material barato, de fácil substituição, leve, bonito, resistente contra insetos,
resistente contra o tempo e que coa a luz, fazendo com que esse espaço,que tem mais de 5000
lux na parte externa, tenha a luminosidade controlada e apresente do lado interno, índices de
luminância adequados para exposições – 250 a 400 e poucos lux (fig. 11). O capricho na
organização inclui uma sintonia elegante entre o que é original e o que não é original,
deixando claras as diferenças, do ponto de vista técnico - mas criando um contexto visual
uniforme: quem vê de longe o conjunto, vê um elemento só - como no caso dessa portada (fig. 
12). 
21.
 
Figs. 09 e 10 – exposição temporária – Velha Medina, Córdoba – Espanha
 
Fig. 11 – anteparos para controle da luz natural
Aqui há uma outra solução bem sucedida: é a sintonia entre o objeto de coleção e o
objeto museográfico. O capitel é o objeto, tendo como sustentação uma barra de aço
imitando a coluna; um contexto elegante, onde a coluna (esse equipamento, como diriam os
arquitetos) aparece, mas não a ponto de fazer oposição ao objeto (fig. 13). Notem que há um
piso falso. E que o equipamento arquitetônico não está, em nenhum momento, preso a nada
que seja original - está sempre preso em alguma coisa aposta à original; equipamento sobre
equipamento, criando um contexto harmonioso, onde o visitante pode apreciar sem
problemas todo o conjunto. 
22.
 
 Fig. 12 – composição de portada
 
Fig. 13 – capitel sustentado por barra de aço
Outros momentos felizes da exposição: associação entre espaço e imagem, entre
elementos arquitetonicos e objetos de exposição, criando um espaço evocativo de extrema
beleza (fig. 14 e 15). Não é difícil transformar essa relação (espaço existente x espaço criado,
equipamento arquitetônico x objetos de exposição) num poderoso signo. Basta que se use
aquilo que nós, museológos, chamamos de museografia. É por isso que insistimos na
presença do museólogo nos projetos de exposição. Todo projeto de exposição poderá ter
arquiteto, designer, iluminador, educador, cientista, mas o museólogo é que vai fazer esse
alinhavo a que denominamos Museologia. É o museólogo que irá definir a exposição como
um objeto simbólico de caráter museológico.
23.
 
 
Figs. 14 e 15 – associação entre objetos e elementos arquitetônicos
 
Fig. 16 – recriação de mosaico
Nesta imagem (fig. 16), vemos a ilusão dada pela recriação de um mosaico original,
feita por meio de uma fotografia, projetada e impressa sobre um tapete de material plástico. A
sensação que temos é de estar andando sobre o mosaico. É um elemento absolutamente
cênico. Essa conjugação entre acervo, equipamento arquitetônico e elemento cênico é muito
feliz nesse projeto. Outra solução feliz é a destes espaços de circulação, fechados com
pranchas feitas de tela de nailon, apenas encaixadas em espaços que originalmente
configurariam portas (fig. 17 e 18). Não há pregos nem furos, nenhuma interferência no
acervo: é um processo totalmente seguro e muito sutil.
O que essa imagem nos diz é que provavelmente houve um arquiteto, um
conservador e um museólogo que trabalharam juntos neste problema e que chegaram juntos a 
uma solução – muito feliz do ponto de vista da conservação, do design e da museologia. 
Posso acrescentar que sob o ponto de vista da segurança do acervo a solução é boa também:
interceptou-se a passagem do visitante sem que ele perceba que está sendo desviado,
criando-se um espaço onde o público pode circular perfeitamente. 
Outro mito é imaginar que ecomuseus e museus comunitários não
utilizam a museologia tradicional, ou a museografia tradicional. Há uma fantasia de que
a comunidade discutirá as suas questões... mas a comunidade somos nós. Poderíamos criar
um ecomuseu aqui e passaríamos o resto de nossos dias olhando um para o outro, nos
achando patrimônio. Não é assim. Existe, sim, um componente muito complexo de trabalho
técnico em todos os ecomuseus. É um trabalho que precisa ser feito por equipes
especializadas, de preferência com a presença de um museólogo. A única diferença que
existe do ponto de vista técnico profissional entre o museu tradicional ortodoxo e o museu de
território é a participação comunitária, como instância de decisão. O termo museu tradicional 
24.
 
Figs. 17 e 18 – pranchas de tela de nailon
ortodoxo não é um termo pejorativo - refere-se ao modelo teórico do museu, como no caso
aqui do MAST; ou museu de território, como é o caso do ecomuseu de Santa Cruz. O
trabalho nos dois museus é igual, a necessidade de equipe especializada é a mesma. Qual é a
diferença ? Aqui, o especialista decide, não sai à rua para perguntar o que deve ser feito. A
equipe decide e tem a responsabilidade e o ônus completo pelo trabalho realizado. Lá em
Santa Cruz tem uma equipe que decide também, não vamos fazer a fantasia de que não
existe no ecomuseu uma instancia técnica decisória. Este é um outro mito do ecomuseu.
Apenas, antes de decidir, fazem-se algumas assembléias com os líderes comunitários, com
muito choque de lideranças – o que é normal e faz parte do processo. Nesta fase do processo é 
que os especialistas são mediadores: eles estão ali porque têm uma bagagem de
conhecimentos que vai sustentar o ecomuseu. E eles não decidem naquele momento, mas se
o que a comunidade decide é uma coisa que vai colocar em risco o patrimônio local, eles
chamam os líderes e renegociam. Não impõem, mas renegociam muitas vezes o trato e a
gestão dos patrimônios. Quem diz isso são as pessoas que criaram o Creusot - o grande
paradigma dos ecomuseus. Não é uma fantasia brasileira, é assim nos ecomuseus de todo o
mundo. 
Trouxe alguns exemplos de ecomuseus. O Creusot (fig. 19) tem como sede
uma casa senhorial, assim como o Museu de la Bresse (fig. 20). Ambos têm uma
museografia interna agradável, bonita, bem resolvida, mas em nada diferente a
qualquer museu municipal, de qualquer lugar da Europa, ou mesmo do Brasil. A
única característica específica que poderíamos apontar é a presença do homem,
como sujeito e objeto das exposiçòes. O ponto de partida para as exposições é sempre 
o homem. Esta é uma característica especifica dos ecomuseus. Mas as exposições
que estão dentro dos ecomuseus poderiam estar dentro de qualquer museu
tradicional ortodoxo: não há uma museografia específica dos ecomuseus – isso são
mitos, são fantasias.
25.
 
 Fig. 19 – Ecomuseu do Creusot Fig. 20 – Ecomuseu de la Bresse
Mais uma imagem - ecomuseu de Seixal, do outro lado do Rio Tejo. É um distrito de
Lisboa, Portugal (fig. 21). 
Uma das antenas do ecomuseu de Seixal é o moinho de maré de Corroios, uma casa
histórica, patrimônio nacional (figs. 22 a 25). Essa exposição poderia estar em qualquer
museu tradicional ortodoxo. A única característica que não é específica de ecomuseus, é
específica dos espaços culturais musealizados: este equipamento que está aqui é original do
moinho. O moinho trabalhava com o movimento das marés - como alguns moinhos, em
outros lugares, com o movimentos de rios e quedas d’água. Aí estão algumas demonstrações
da moagem e da peneiragem de grãos.
26.
 
Fig. 21 – Ecomuseu do Seixal - Portugal
 
Fig. 22 – Moinho de Maré de Corroios – Seixal, 
 Portugal
Espaço arquitetônico e acervo: problemas e possibilidades 
Um problema vai ser otimizar a relação entre o espaço existente e o espaço criado. 
Num museu mais tradicional, que se baseia sobretudo no espaço arquitetônico, a solução
básica seria criar contextos nos quais o espaços envolvem os objetos: o espaço é parte da
exposição. Os museus que têm espaços arquitetônicos definidos partem da arquitetura para
definir a exposição, não forçam um exposição dentro da arquitetura. Vamos ver o exemplo da 
East Wing, da National Gallery, de Washington. 
27.
 
 
Figs. 23, 24 e 25 – Moinho de Maré de Corroios – interior do museu
Se prestarmos atenção veremos um imenso Calder e, ao fundo, uma tapeçaria (fig.
26). O objeto está aqui plenamenteintegrado no espaço arquitetônico - há uma sintonia
visual entre arquitetura, luz natural, luz artificial, espaço de circulação, espaços de exposição, 
galerias. Cada porta deste hall dá para uma galeria. Está exposto aqui o que pode ser exposto
sob luz natural; o que não pode, está nas galerias internas do museu. Esse é um dos projetos
premiados de museu do mundo: é um projeto do Pei, o arquiteto que projetou a pirâmide do
Louvre. 
28.
 
Fig. 26 – East Wing – National Gallery, Washington 
 D. C. - EUA
 
 Fig. 27 – Museu de Arte Asiática, Smithsonian 
 Institution – Wsahington, D. C. – EUA
O Museu de Arte Asiática, da Fundação Smithsonian (fig. 27) é outro exemplo de
sintonia entre espaço, objeto, suporte, luz artificial. Esse museu é uma caixa, um box: não há
luz natural – e todos os elementos de segurança luz geral, luz local, o espaço de circulação 
são absolutamente controlados.
Entre os mitos ligados ao espaço arquitetônico, está o de que uma casa antiga não
pode suportar exposições com design contemporâneo. Quem afirmou isto? Tomemos
como exemplo a exposição No Tempo dos Dinossauros, no Museu de Ciências da Terra (fig.
28). Uma exposição bem desenhada e bem realizada não esconde a casa, não coloca
nenhuma ameaça para a arquitetura original do lugar.
Outro mito: exposição bem sucedida tem que ser sempre grandiosa, luxuosa,
caríssima. Isto corresponderia a dizer que todos os museus de sucesso têm exposições
caríssimas e que custaram milhões de dólares. Aqui, estamos confundindo qualidade
museológica e museográfica com sucesso de mídia. Um projeto de mídia grandioso faz com
que as filas se sucedam na porta de um museu, mas muitas vezes as pessoas nem sabem
porque estão indo lá – estarão provavelmente reagindo a um ‘comando’ mediático. Nada
tenho contra as mega-exposições, nem contra os projetos sofisticados de mídia, mas faço uma 
crítica contundente a esse mito que está se instalando na Museologia mundial, na esteira do
novo Capitalismo e que nós, brasileiros, absorvemos sem analisar. Temos que tomar
cuidado: nem toda exposição, para ser bem sucedida, precisa ser grandiosa; e nem todos os
museus, para serem sucesso de público e crítica, precisam receber filas de visitantes na porta.
Aliás, alguns museus nem sequer comportam milhares de visitantes.O MAST é um exemplo
de museu que não comporta fisicamente um grande contingente de público: um fato cultural
que gere, aqui, a presença de milhares de pessoas, vai-se transformar num problema
gravíssimo de segurança. Portanto, a primeira coisa que se precisa ter é a noção dos próprios
limites. Fila na porta é para museus do porte do Metropolitan, do Smithsonian, que têm
29.
 
Fig. 28 – Museu de Ciências da Terra, RJ
infraestrutura física, de pessoal e de serviços, espaços de estacionamento, equipes de
primeiros socorros. O Museu Nacional de Belas Artes, por exemplo, é um prédio grande, que 
tem feito grandes exposições. Se houver um problema dentro do museu, haverá condições de
controlar 2 mil, 5 mil pessoas em pânico? Não é todo museu que pode ter público grande.
É muito mais fácil fazer sucesso com o segmento normal de público, ter um público
constante. Um museu do tamanho do Museu de Astronomia, com uma visitação de cinquenta
pessoas por dia, já é sucesso absoluto de público. O MAST pode receber uma turma de uns 15 
a 20 alunos, ou até 40 alunos - isso é mais ou menos o que esse edifício comporta. Não há
espaço para mais que isso, com segurança. Isso para não falarmos do aproveitamento
simbólico da exposição, ou da questão pedagógica, formativa, do público – quando o
visitante sabe o que está vindo ver e aproveita plenamente a visita. A realidade é que quase
sempre, e principalmente para nós, brasileiros, a simplicidade às vezes agrada muito mais. 
Aqui, o exemplo é uma instalação simples e barata, na casa de cultura de Petrópolis
(figs. 29 a 31). Pouquíssimos implementos e um resultado simpático, com o uso da parede e
do piso como suportes de texto. Uma solução sem problemas - não é um prédio tombado, é
uma casa de cultura, uma exposição temporária. Uma montagem muito interessante. Um
outro exemplo é o Museu do Pontal, no Rio de Janeiro - uma das casas bem resolvidas da
museologia brasileira: simples, eficaz, bonito, seguro, moderno, com visual adequado ao
acervo (fig. 32). 
30.
 
Figs. 29 a 31 – Casa de Cultura, Petrópolis, RJ
II - ERROS FREQUENTES COMETIDOS NAS EXPOSIÇÕES:
1. Uso de materiais caros e inadequados ao clima, ao tipo de exposição e ao tipo de 
suporte, em nome de uma sofisticação museográfica desnecessária – como nesta mostra,
realizada em Natal, no âmbito do 2º. Congresso de Museus Universitários, onde se utilizou
fotocomposição em papel fotográfico brilhante, para painéis colocados ao ar livre (fig. 33). 
31.
 
Fig. 32 – Museu do Pontal, RJ
 
Fig. 33
 2. Relação inadequada objeto x fundo – como neste painel no Museu de
Arte Sacra da Bahia, em Salvador (fig. 34). Este é um exemplo de que às vezes até mesmo o
museólgo exagera. Aqui, todos os elementos são adequados, se considerados isoladamente,
mas confundem visualmente o observador, quando apresentados em conjunto: o painel
fotográfico impede a visão perfeita das magníficas imagens de santos.
3. Exposições em locais com condições inadequadas de conservação, como na
sacristia desta igreja em Cachoeira, no Recôncavo baiano (fig. 35). Este erro nós conhecemos 
bem: é o do objeto colocado num ambiente completamente inadequado, com paredes úmidas. 
Aqui, deve-se fechar o local para o público, colocar a imagem numa reserva técnica e
proceder a obras em caráter de urgência.
32.
 
Fig. 34
 
Fig. 35
A EXPOSIÇÃO COMO ESPAÇO CÊNICO: EMOÇÃO E
DRAMATICIDADE 
O recurso cênico é uma das melhores possibilidades que se tem para usar nas
exposições. O exemplo (fig. 36) mostra insetos encapsulados em âmbar, dando efeito de
quase transparência - um recurso que não é caro e que pode ser realizado por um bom
carpinteiro, com o uso de relés. A instalação em backlight é uma instalação normal, com uma
ou várias caixas de luz montadas em madeira ou metal - e o resultado é magnífico. 
A imagem a seguir mostra resultados mais sofisticados. É um exemplo de como a luz
cênica pode fazer da exposição um grande momento dramático na vida do museu, da equipe
do museu e do visitante (fig. 37). 
33.
 
Fig. 36
 
Fig. 37 - Museu da Civilização - Canadá
O nosso Museu Nacional de Belas Artes (fig. 38) também tem espaços ambientados
de maneira dramática. É fantástica essa galeria, ainda que muito tradicional. A solução aqui 
utilizada ficou belíssima, com a cor vermelha ao fundo, dando destaque ao branco das
esculturas. 
34.
 
Fig. 38 – Museu Nacional de Belas Artes, RJ
 
Figs. 39 e 40 – Salvador, Bahia
Este exemplo (fig. 39 e 40) mostra uma exposição sobre teatro baiano, feita no antigo 
Palácio do Governo, hoje uma casa de cultura em Salvador. Aqui nota-se o uso de uma luz
cênica fantástica. Vejam as portas da casa. A luz azul em nada onera o projeto, o custo é quase 
o mesmo da luz branca. Ás vezes deixamos de usar a luz cênica porque não lembramos de
chamar um bom iluminador, ou não sabemos que podemos chamar um iluminador. 
III - A ESCOLHA DO ACERVO
A grande questão da escolha do acervo é que nós, profissionais,
mitificamos o objeto: vivemos agarrados em nossos acervos, temos uma relação reificada
com os objetos. E nem sempre isso é bom na hora de trabalhar os projetos, porque temos uma
tendência a mitificar o objeto, achando que uma exposição só pode ter sucesso quando tem
objetos tridimensionais; ou que só o objeto tradicionalmente reconhecido como objeto de
coleção pode dar status a uma exposição. Muitas exposições não têm acervo saído das
reservas técnicas, mas estão cheias de objetos musealizadospara aquela situação específica.
Nelas, o acervo pode ser constituído pela reprodução de objetos, como no caso das
exposições do Exploratorium, de S. Francisco (Califórnia, EUA) ou de muitas exposições
fotográficas ou de arte contemporânea. Esta é uma situação que existe em todo o mundo. 
Existem especialistas do ICOM que ainda não admitem que museus
exploratórios sejam museus, acham que para se fazer uma exposição o acervo deve ser
composto de originais saídos de reservas técnicas. Lembremos que cada implemento do
Exploratorium é objeto de acervo, foi feito para ser acervo: não há objetos saídos de reservas - 
todo o museu é povoado por implementos construídos por físicos, por mecânicos, por
matemáticos, por biólogos, e é disso que o museu se faz. Essa é um discussão teórica que não
vai ter fim na museologia nacional e nem internacional, mas que pode vir a prejudicar o
desenvolvimento de projetos. Deixemos esta pendência para a área acadêmica, para as
grandes discussões plenárias, para os trabalhos publicados, porque na época dos projetos não
se tem tempo para este tipo de preocupação. Que não tenhamos medo de tirar partido dos
recursos acessórios como objetos expositivos, permitindo que atuem como ‘vozes
autorizadas’ do discurso da exposição, seja de maneira explícita, seja de maneira metafórica.
Naquele projeto específico, que estamos desenvolvendo, tais recursos terão o valor de
objetos. 
35.
Muitas vezes esquecemos que a fotografia também é um objeto, não percebemos a
técnica ou a arte de que se impregnaram a mão e o olho do fotógrafo, ao criar a imagem. É
muito fácil desconsiderar o trabalho do fotógrafo, quando a foto que temos não é um original
assinado – mas uma cópia feita para a exposição. Aqui, cruzam-se duas escalas de valor: o
valor intrínseco da foto enquanto documento e o seu valor ‘museológico’, como objeto
original. As fotos acima (figs. 41 a 43) mostram exemplos da exposição permanente no
Museu do Ar e do Espaço, da Fundação Smithsonian, em Washington. As fotografias do
homem na Lua - a grande metáfora do poder Norte Americano: a marca de um sapato
americano no solo da Lua, a bandeira americana fincada em solo lunar. Imagens
emblemáticas sobre a relação entre museu e poder, que prescindem da presença de qualquer
outro tipo de objeto. As imagens já são a exposição, são objetos culturais, objetos históricos e 
de arte. 
36.
 
Figs. 41 a 43 – Air and Space Museum – Washington, D. C. - EUA
 
Figs. 44 e 45
Podemos também utilizar imagens fortográficas que exemplifiquem processos de
pesquisa, processos educativos, culturais, processos de fabricação do objeto. As fotos acima
são do professor Diógenes Campos, diretor do Museu Ciências da Terra, em trabalho de
campo de Paleontologia. Essas são pegadas de dinossauro - e aqui ele deixou-se fotografar ao
lado de seu achado, antes de trazer as evidências para o museu (figs. 44 e 45). 
Permitir maior interação do visitante com o acervo também é uma boa
alternativa. Devemos, sempre que possível, deixar o visitante ficar mais próximo dos objetos
(fig. 46). As pessoas lembram-se para sempre de momentos agradáveis nos museus, em
interação com os objetos. Isso comprova que certas experiências, às vezes, não passam
realmente pelas grandes verbas, elos grandes projetos. 
Bem, isto era basicamente o que eu queria mostrar para vocês desta vez. Obrigada
pela atenção e fico à disposição para as perguntas. 
37.
 
Fig. 46 - Jenniffer Thevenot, Diretora de Programas do ICOM, no Museu do Pontal
38.
 
EXPOSIÇÕES EM ESTUDO DE CASO:
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL
Ruth Beatriz S. Caldeira de Andrada
39.
Nota Biográfica
Palestrante
Ruth Beatriz Silva Caldeira de Andrada, formada em História pela PUC/RJ e em
Museologia pelo Curso de Museus do Museu Histórico Nacional, com Curso de
Especialização em Museus e Comunidade. Exerce atualmente o cargo de Coordenadora
Técnica do Museu Histórico Nacional, onde trabalha desde 1986.
40.
O PROCESSO DE PRODUÇÃO DE EXPOSIÇÕES NO MHN
Quando fui convidada a falar sobre o processo de “ construção” de uma
exposição no MHN, dos problemas e soluções – de qualquer ordem – encontrados, resolvi
conversar com colegas de trabalho e comecei a perceber que , se não há como fazer uma
exposição sozinha, o melhor seria também formatar esta fala a partir das conversas com meus 
parceiros, e até mesmo trazê-los para que possamos debater o tema em equipe.
Assim, a partir de conversa com a equipe do Departamento de Dinâmica Cultural do
MHN, de entrevista com alguns de nossos curadores, estruturei esta apresentação em 3
blocos distintos para depois conversarmos a partir dos comentários dos colegas do Museu
Histórico Nacional aqui presentes e de perguntas / dúvidas /reflexões trazidas por todos .
Assim, apresentaremos:
1- A exposição na estrutura organizacional do MHN, funções dos 
setores e o trânsito das informações
2- Tipos de exposições, as equipes, atribuições e metodologia
3- Resultados – Exemplos de exposições
A exposição na estrutura organizacional do MHN
Para compreendermos e mesmo falarmos sobre o processo de produção de
exposições no MHN, seria bom iniciarmos com a apresentação do organograma da
instituição para sentirmos como se processa o fluxo de informações, como se articulam as
diversas ações e como chegamos ao “ momento de decisão”.
O Museu Histórico Nacional tem um organograma anterior à década de 1980, que eu 
não diria que é “enxuto” mas, poderíamos dizer que é objetivo - se assim se pode classificar
um organograma.
Reconhecemos que necessita ser modernizado, mas esta ainda é a estrutura em vigor
e é por ela que transitam nossas normas, procedimentos e decisões.
Como podemos observar, o Museu Histórico Nacional tem uma Direção com suas
Assessorias e, basicamente, com relação à parte que nos interessa, duas Coordenadorias,
sendo uma Administrativa e uma Técnica. É justamente na Coordenadoria Técnica que
acontece todo o processamento técnico, inclusive o que diz respeito a exposições. Como em
qualquer empresa, a Coordenadoria Administrativa, com todas as suas divisões, proporciona
os meios para que possamos trabalhar e viabilizar nossas decisões técnicas.
41.
Voltando à Coordenadoria Técnica, onde se processa todo o fluxo de informações
que vai para a exposição, podemos observar que é composta por três Departamentos:
Departamento de Acervo
Departamento de Dinâmica Cultural 
Departamento de Numismática.
Pode parecer estranho haver um Departamento somente para numismática mas o
MHN possue sob sua guarda a maior coleção de numismática da América Latina, composta
por mais de 200 mil itens, o que, por se tratar de assunto extremamente específico, demanda
uma atenção especial. Continuando ....
O Departamento de Acervo é responsável pelo tratamento técnico de todo o acervo
museológico, bibliográfico e arquivístico do Museu, estando também sob sua
responsabilidade os Laboratórios de Conservação e Restauração , com suas diversas oficinas, 
a saber - pintura, madeira, téxteis, papel e materiais diversos. Uma divisão de Controle do
Acervo se responsabiliza por todo o processo de entrada de uma peça no Museu e, mais
especificamente, no que diz respeito ao processo de planejamento e montagem de uma
exposição, está a seu cargo a movimentação e o controle do acervo para ela selecionado , ou
seja, a entrada e saída de objetos, sejam estes oriundos de outras instituições ou do próprio
Museu, selecionados para empréstimo a terceiros. Doações - que acontecem com relativa
freqüencia.- ou mesmo peças que permaneçam no Museu , temporáriamente, também têm
seu controle e processamento efetuados por este setor.
É do Departamento de Acervo que vêm todos os subsídios necessários ao nosso
trabalho no Departamento de Dinâmica Cultural, onde estão as Divisões de Educação,
Museografia e Pesquisa, sendoeste o grupo que cuida das exposições e de todo seu processo
de criação e elaboração.
Embora seja um museu grande, para uma equipe relativamente pequena, esta equipe
consegue desenvolver todo o processo de uma exposição , desde sua concepção,
desenvolvimento da pesquisa, passando pelos projetos museológico e museográfico até a
montagem da exposição.
É no Departamento de Dinâmica Cultural onde se desenvolve a maioria das ações
necessárias para a concretização do projeto, como também é nele que se processa toda a
coordenação e gerenciamento do projeto. A equipe deste Departamento conta hoje com seis
técnicos, sendo dois arquitetos, um museólogo, uma estudante de museologia e dois outros
outros técnicos que atuam na área de educação. Existe sempre a necessidade de buscar auxílio 
de prestadores de serviço para o cumprimento das tarefas em função do grande volume de
trabalho - em média, uma exposição temporária a cada dois meses.
42.
Com relação às tarefas necessárias para a elaboração de um “Guión” (Roteiro) para a 
exposição ressaltamos que os trabalhos são desenvolvidos com a cooperação e o auxílio de
vários setores da casa, em um trabalho integrado e de equipe.
Hoje, o Departamento de Dinãmica Cultural tem todas as suas ações voltadas para a
exposição. Na pesquisa são desenvolvidos trabalhos de investigação e levantamento de dados 
para as exposições. A área educativa trata de sua dinamização e divulgação junto ao público,
principalmente junto às redes públicas e particular de ensino . Já a museografia , de todo seu
planejamento, sua concepção e montagem, em fim, sua realização..
Tipos de exposições, as equipes, atribuições e metodologia
Como acontece o trabalho de proposta para uma exposição? Quem propõe? De quem 
vem a idéia? Como acontece seu desenvolvimento?
 A proposição de um tema pode vir da Direção, de um funcionário de qualquer área e
até mesmo de fora do Museu
Qualquer que seja a idéia, ou o proponente, excluindo-se, é claro, a direção, existe a
necessidade de uma aprovação da equipe, sendo a palavra final da Coordenadoria Técnica e
da Diretora.
 A idéia pode surgir também de determinadas situações, como por exemplo,
desdobramento de outros projetos – no momento estamos em processo de criação de uma
exposição que acontecerá como atividade complementar a nosso Seminário Internacional
anual.
As ações, muitas vezes, dependem do tipo de proposta.
Um exemplo:
A exposição na qual estamos trabalhando, complementar ao Seminário .
Como estava sendo planejado o seminário, a CT pediu que montássemos uma
vitrine com algum, ou alguns objetos de nosso acervo, que tivessem relação com o tema em
questão.
43.
Fig.01
Começamos a fazer um primeiro levantamento, fizemos uma primeira listagem com
tudo o que tínhamos sobre o assunto, resultado...surgiu a nossa frente uma rica coleção com a
qual levantamos alguns temas, estabelecemos um roteiro, fizemos um projeto incluindo
maquete, apresentamos à direção, e tivemos a aprovação.
Com relação a exposições solicitadas pela Direção , sabemos que o tema já está
aprovado; desta forma, iniciamos um primeiro levantamento do acervo, apresentamos uma
primeira proposta museográfica a partir de uma proposta conceitual e museológica, podendo
esta vir de diversos lugares.
Proposta feita por um membro da equipe necessita de aprovação, assim elaboramos
um ante projeto, fazemos levantamento de custos, apresentamos um esboço de projeto
museográfico. A partir da aprovação, partimos para o detalhamento de todas as etapas.
Propostas externas ou seja, projetos que muitas vezes só solicitam o espaço, ou a
parceria para um apoio técnico, recebem um tratamento diferenciado. A partir de análise
conjunta, feita pelo corpo diretivo e pela equipe técnica, o projeto é aprovado e a partir daí é
acompanhado pela equipe do Departamento . Este acompanhamento varia conforme o
envolvimento anteriormente acertado.Em alguns projetos funcionamos como parceiros, em
outros apenas hospedamos a exposição, em outros apoiamos em todas as etapas de
desenvoilvimento .
A metodologia - a mesma de sempre:
Levantamento de acervo;
44.
Divisão
Educativa
Divisão
de Museografia
Divisão
de Pesquisa
Departamento
De Dinâmica Cultural
Divisão
de Medalhística
Divisão
de Filatelia
Divisão
de Moedas
Departamento
de Numismática
Divisão
de Controle
Divisão
de Conservação
Divisão
de Restauração
Divisão
de Arquivo Histórico
Divisão
de Biblioteca
Divisão
de Reserva Técnica
Departamento
de Acervo
Coordenadoria
Técnica
Elaboração da proposta museológica;
Seleção e Estudo do espaço;
Estudo e proposta museográfica;
Levantamento de Custos;
Apresentação para aprovação.
Após aprovada, planejamento para execução e montagem, desmontagem e
avaliação.
É preciso salientar que na prática, as ações não acontecem tão linearmente nem tão
pouco tão rigidamente. Projetos sofrem pequenas ou grandes modificações em seu caminhar
e muitas vezes, iniciam com uma idéia e durante seu desenvolvimento, surge a necessidade de 
uma mudança. Para podermos conversar melhor sobre este item, vamos nos debruçar sobre
alguns exemplos .
 Exemplos de exposições
Tipos de exposições apresentadas pelo Museu Histórico nacional
•Permanentes
•Temporárias : Internas e Externas sendo que as externas podem ser nacionais e/ou
internacionais
•Itinerantes : Internas e Externas ou seja, elaboradas e dinamizadas pelo Museu ou
provenientes de outras instituiçoes apresentadas no Museu Histórico Nacional.
Exposições Permanentes
Nos anos de 1986/1987 começou a acontecer no Museu Histórico uma grande
reestruturação no antigo circuito – do período pós 1964. Nesse trabalho vamos apresentar
alguns exemplos desse novo momento do Museu, cujos primeiros espaços expositivos foram
inaugurados em dezembro de 1987, da primeira exposição de longa duração chamada
Colonização e Dependência, até a última, que foi inaugurado em 2002. Em um período de 17
anos temos um grupo de exposições que têm características bastante comuns, embora sejam
completamente diferentes umas das outras.
45.
A primeira coisa que penso ser “ singular” no circuito de exposições do Museu
Histórico é que se trata de um circuito de museu de história que não é cronológico. Não vai
direto do século XVI ao XX, ou XXI.... 
São exposições que trabalham com temas fechados, que defendem uma linha de
pensamento, com princípio, meio e fim e que cada uma destas exposições está contida em um
grupo independente de salas, com entrada e saídas próprias. Isso oferece uma série de 
possibilidades. 
Para o professor que vai visitá-lo com seus alunos possibilita uma escolha temática
variada e, conforme a faixa etária , a abordagem de temas únicos, de acordo com o currículo
escolar. O professor pode escolher uma exposição, uma galeria ou apenas uma vitrine ou um
único objeto para desenvolver seu estudo.
Para o turista. oferece a possibilidade de visitar apenas um desses módulos, ter uma
noção de nossa história e ir embora sem precisar visitar todo o circuito e para o próprio 
Museu. e seus profissionais oferece a possibilidade de revitalizar seu circuito de
exposições, renovando sistemáticamente seus espaços expositivos e, mesmo arquitetônico,
sem nunca ter fechado um dia sequer suas portas à visitação.
Este circuito de exposições de longa duração é formado pelas seguintes exposições,
ou seguintes módulos (se ainda podemos usar este têrmo)
- Expansão Ordem e Defesa
- Colonização e Dependência
- Memória do Estado Imperial e ainda,
- Meios de Transportes Terrestres que deverá ser brevemente renovada.
Existe também a previsão para a concepção de mais um módulo que apresente a Pré
História Brasileira e o Índio.
A exposição de 1987 – Expansão , Ordem e Defesa, tem uma característica diferente. 
Foi um período de muitos recursos e o museu contavacom uma equipe grande, além de uma
verba relativamente generosa . Para se ter uma idéia, o projeto dessa exposição, da concepção
à montagem, durou cerca de 3 anos e exigiu uma pesquisa profunda. 
46.
47.
Fig.02
 Fig. 03
As vitrines foram produzidas fora do Rio de Janeiro, tiveram um tratamento
sofisticadíssimo, a pintura interna levou 2 meses. Foi contratado o arquiteto - Jacque Van de
Beuque - que nos emprestou sua experiência através de uma consultoria, supervisionando
sua produção e montagem. Foram encomendadas peças de acervo, como por exemplo o
quadro do início da exposição - que foi produzido para fazer uma síntese desta exposição ou o 
engenho, peça de autoria de um artista popular.. Em resumo, após um cuidadoso projeto essa
exposição, que está há 17 anos montada passou nesses anos por duas revitalizações as quais
deram atenção à forração das vitrines e ao piso. A diagramação de suas vitrines, seu
mobiliário e sua programação visual continuam as originais. Alguns cuidados tomados em
seu projeto, propiciaram este resultado .Dentre eles
- A utilização de tecidos sem a finalização química,, que possibilitou a manutenção
de sua cor e auxiliou na conservação dos objetos em virtude da não criação de “ gases” no
interior das vitrines;
- o projeto das vitrines, sua fabricação e a qualidade das mesmas (que receberam
revestimentos tratados com fungicidas e produtos contra térmitas) .Foi pensado de forma a
permitir que sua manutenção pudesse ser feita com facilidade e em poucas horas e que o
acervo alí exposto sofresse o menor dano possível. 
Naquela época foi montado apenas este módulo, que ocupava 3 salas.
Como já disse, o museu estava passando por uma reforma completa e a localização
das galerias escolhidas para montagem deste módulo possibilitava entrada e saída
independentes das demais . Dessa forma foi possível montar parte do circuito e continuar
trabalhando no restante da obra.
 A medida em que o tempo foi passando, as direções foram se sucedendo, não se
conseguiu mais fazer uma exposição com essa qualidade museográfica mas conseguiu-se
manter uma “ qualidade” temática e um cuidado técnico
O segundo módulo, que foi feito em 1992, denominou-se “Expansão, Ordem e
Defesa”, seguiu a linha mais da história política, e teve uma equipe de pesquisadores e uma
equipe de consultores. 
É uma exposição que defende uma linha de pensamento dentro de uma história
analítica que permite fazer uma visita crítica e trabalhar bem a parte conceitual de história,
mas com uma qualidade museográfica completamente diferente. 
48.
Fig.04
Esta exposição pertence a um outro momento, o que é facilmente percebido se
analisarmos seu material. As vitrines, por exemplo, são de “wall” , material não tão nobre
quanto a madeira, os vidros são bem mais finos, possuem dimensão bem menor
proporcionando uma área expositiva inferior à exposição anterior. Se analisarmos com
atenção, percebemos que não é uma exposição construída com materiais próprios para uma
mostra de longa duração. 
Como pontos em comum com o módulo Colonização e Dependência podemos
apontar a adoção de um conceito, a seleção de conjuntos de objetos que representam ou
simbolizam o assunto tratado, a construção de uma circulação que privilegia a “surpresa” ou
seja, não se consegue ver de imediato toda a exposição. Os assuntos vão sendo tratados um a
um.
Mais um aspecto desse circuito, em um terceiro momento, foi no ano 2000 - o
módulo “Memória do Estado Imperial”. 
49.
 
Fig. 05
Com um tratamento museográfico completamente diferente das exposições
anteriores, esta exposição apresenta uma história mais factual do que análitica, não possue
grande quantidade de vitrines e deu prioridade à apresentação de obras bidimensionais e a
itens do acervo sistemáticamente procuradas pelo público. Os Primeiros Sons da
Independência, A Sessão do Conselho de Estado, O Juramento Constitucional da Princesa
Isabel, o sabre de D.Pedro I. Sente-se falta de uma grande obra que, infelizmente, nossos
museógrafos não tiveram como solucionar sua colocação – O Baile da Ilha Fiscal, último
baile do Império, de Aurélio Figueiredo que, por suas dimensões, só pode ser exposto em
outra galeria do Museu .
Apesar de apresentar grandes diferenças em relação a conceito e museografia, é uma 
exposição com a qual os professores se identificam. Visualmente é toda colorida e bastante
diferente, mas também tem princípio, meio e fim. Ela inicia com a chegada de D. João VI no
Brasil, em 1808, até o final do segundo reinado e aborda de forma ligeira a República.. Como
as outras, tem entrada e saída separadas, possibilitando ao público uma visita independente.
O módulo que apresenta as carruagens possui uma unidade temática de acervo, se
localiza no térreo, em uma galeria única e também é considerado exposição permanente.
Finalizando, temos uma exposição permanente que fica em uma galeria de entrada, o
chamado Hall dos Arcazes , e que também guarda uma unidade de acervo . A nossa coleção
de cusquenhos e o Pátio dos Canhões, Pátio Epitácio Pessoa que é uma exposição que existe
desde 1940, é o único espaço do Museu que guarda a museografia dessa época. 
50.
Possui também uma unidade de acervo que, por sua força e dimensão, terminou por
dar nome ao mesmo. É o único espaço do Museu que ainda é cor de rosa.
Fig.06
Analisando todo esse conjunto de exposições do museu é possível perceber
semelhanças com relação ao conceitual ou a unidade de acervo ou até mesmo, uma unidade
museográfica. 
A mais recente exposição de longa duração é a de numismática. Embora faça parte
do circuito permanente do Museu Histórico Nacional, sendo um acervo diferenciado e uma
coleção que possue itens representativos de todo o mundo e de um período histórico que vai
da antiguidade aos dias de hoje, logicamente não poderia apresentar somente a história do
Brasil. Sua leitura é global, associa a história à moeda e ao dinheiro de todas as formas. Fica
claro para o público a presença de um especialista em sua curadoria.
51.
 
Fig.07
Resumindo tudo o que foi falado até o momento, esses espaços permanentes do
Museu Histórico foram elaborados seguindo uma proposta conceitual modular que, embora
construídos sob diferenciadas direções, com diferentes curadorias e , ao longo de vinte anos,
guardam sempre uma unidade que pode ser conceitual ou relativa a seu acervo.
Exposições Temporárias:
Dentre nossas exposições temporárias, eu separei alguns exemplos. O primeiro que
quero apresentar é uma exposição temporária internacional, que recebemos de Portugal,
tendo como aspecto interessante o fato de ter duas curadorias. Essa exposição, de um pintor
português famoso - José Malhoa-1855-1933 - que inicialmente, nem conhecíamos e, sobre o
qual fomos aprendendo à medida que o trabalho se desenvolvia., teve duas curadorias, uma
portuguesa e uma brasileira, e uma mesma equipe de museografia trabalhando à distância.
Isso inicialmente, se constituiu em certa dificuldade. O acervo era oriundo de diversos
museus brasileiros e portugueses, além de instituições particulares também de ambos os
paises. Foi uma exposição com uma dificuldade bastante grande porque a curadora principal
estava em Portugal e pouco se comunicou conosco. Um parênteses – gostaria de comentar o
título que dão em Portugal para curador - comissário científico - e sempre o comissário
científico é um estudioso do assunto. Assim, nosso comissário científico, escreveu um
tratado sobre Malhoa, nos entregou textos, deu algumas orientações sobre as cores com que
Malhoa trabalhava, selecionou acervo, organizou um catálogo maravilhoso, e depois
trabalhamos aqui com uma curadora brasileira. Nossa curadora brasileira D. Ecyla
Castanheira Brandão conhecia a obra de Malhoa e nos ajudou a unir os acervos com
coerência, a fazer um roteiro a partir do catálogo, a determinar as cores.