A arte postal Fabio beckup 20 01

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Universidade Gama Filho
Pós-Graduação em História e Cultura do Brasil
Arte postal: A liberdade em tempos de censura no Brasil
Fábio Aguiar Albuquerque
Universidade Gama Filho
Pós-Graduação em História e Cultura do Brasil
Arte postal: A liberdade em tempos de censura no Brasil
Fábio Aguiar Albuquerque
Monografia apresentada ao curso de Pós-Graduação em História e Cultura do Brasil, da Universidade Gama Filho, como requisito parcial para obtenção de diploma de Pós-Graduação. Sob a orientação do Prof.
Recife, 2014
Dedico este trabalho à minha esposa Carmen pela inspiração, apoio colaboração e paciência durante o processo de elaboração. 
Resumo e 
A censura imposta pelo regime militar despertou nos artistas a necessidade de se libertarem dos meios convencionais para exposição e manifestação artística. Uma das formas encontradas por esses artistas foi através do correio, onde se constituiu um sistema de circulação de arte paralelo ao sistema vigente nas décadas de 1960 a 1980. Esse sistema permitia aos participantes discutir sobre a arte e sua influência no cotidiano, sobretudo em um período tão conturbado quanto o período dos anos de chumbo.
Sumário
Lista de figuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Introdução ...................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Capítulo 1. 
1.1 A censura em tempos de ditadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2 A indústria cultural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.3 A indústria cultural no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Capítulo 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.1Tempos de contracultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.2 Contracultura brasileira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Capítulo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.1 Arte postal e suas influências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.2 Arte postal: das terminologias, o conceito e seu espaço. . . . . . . . . . . . . . . 23
3.3 arte postal seu percurso na história da arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3.1 Dadaismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3.2 Futurismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.3.3 As influências Surrealistas e o nascimento da arte postal . . . . . . . . . . . . .28
3.4 Arte postal furando o bloqueio da ditadura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Considerações Finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
INTRODUÇÃO
O presente estudo se debruça sobre o ponto de vista das artes plásticas durante o período em que o Brasil ficou sob o poder do regime militar. Falaremos especificamente da Arte Postal, como forma de democratização da arte ou politização da arte, como propõe Walter Benjamim (1987), ao defender que a arte está intrinsicamente ligada à politica. Nos sentimos intrigados a compreender a relevância da arte postal em um período dominado pelo medo e por padrões pré-estabelecidos pelos governos vigentes.
A liberdade é um dos bens mais preciosos que o homem possui, e quando está condicionada a sistemas políticos que a veem como inimiga da ordem e do bem comum, certamente ela será perseguida e subjugada. Foi o que aconteceu no Brasil, após o golpe militar de 1964, quando o Estado passou a ser administrado por militares, e deste modo, determinando o que a população deveria aceitar como arte e cultura.
O artifício mais eficaz encontrado pelo Estado para impor a sua verdade foi a indústria cultural, que teve papel preponderante em disseminar as ideias dominantes através da grande mídia, atingindo desse modo uma grande parcela da população. A arte postal surgiu como alternativa para disseminação de cultura e pensamento politizado, livres da opressão do Estado agindo, portanto, como subversiva às regras estabelecidas. Essa subversão, todavia, resultou além da livre manifestação do pensamento político, uma expressão estética da obra de arte. 
Em nossa pesquisa pretendemos discutir o problema de conceituação e classificação que envolve o a Arte Postal, apontar os principais argumentos da crítica especializada nesta área a seu respeito, exemplificar algumas possibilidades temporais nesta linguagem, apresentar alguns de seus principais exemplares ao longo da História e História da Arte. Pretendemos também evidenciar a Arte Postal na obra do artista plástico pernambucano Paulo Bruscky, que foi escolhido por ser um dos principais articuladores contemporâneos desta linguagem no Brasil.
A metodologia a ser empregada em nosso estudo para a coleta e análise dos dados é o de pesquisa qualitativa, a qual se baseia no pressuposto de que há uma relação dinâmica, uma interdependência entre o mundo real, o objeto de pesquisa e a subjetividade do pesquisador. Sendo este, considerado como parte integrante do processo de conhecimento, atribuindo significado àquilo que esta sendo pesquisado. Caracterizando-se por ressaltar as significações que estão contidas nos atos e práticas com relação ao objeto de estudo, inserida em um contexto que mescla proposições teóricas e históricas e se constituirá das seguintes etapas:
Identificar as manifestações artísticas que ocorreram por meio de correspondência entre artistas com finalidade de conscientização política, denominada Rede de Arte postal. Buscar material bibliográfico: livros, artigos, ensaios, catálogos e periódicos, que articulam estudos sobre arte, ciência e história; selecionando os conteúdos que abrangem as áreas de interesse da pesquisa: História do Brasil e História da Arte.
Organização do material: definindo o seu problema conceitual, determinando o posicionamento da crítica especializada a seu respeito, verificando as possibilidades temporais, contextualizando a Arte Postal no decorrer da História e avaliando sua expressividade no cenário nacional;
Construção de um documento final, onde concretizaremos nossa pesquisa monográfica, cujo desafio será de concluir algo que por essência permanece em aberto.
CAPÍTULO 1
1.1 A censura em tempos de ditadura militar
Nosso estudo começa analisando década era 1960, o Brasil vivia os chamados “anos de chumbo”, período de vigência da ditadura militar. Os Atos Institucionais estavam sendo implantados e o congresso nacional havia perdido grande parte de seus direitos, redesenhando deste modo o caráter político do país. A esta época, o presidente eleito por meio de eleição indireta era o general Humberto de Alencar Castelo Branco, que tinha por objetivos reduzir o déficit público e equilibrar as finanças da união. Para lograr êxito, impôs perda de direitos trabalhistas, aumentou os impostos e o custo de vida da população, causando assim bastante descontentamento entre várias camadas da sociedade.
Como pano de fundo dessa história, podemos observar que o mundo passava por uma série de transformações. O capitalismo dos Estados Unidos e o socialismoda União Soviética disputavam uma Guerra Fria pelo controle ideológico mundial, e não bastasse essa disputa, pairava ainda o medo das armas nucleares que ambos detinham e que poderiam aniquilar a humanidade. Países subdesenvolvidos repletos de problemas sociais, como o Brasil acabavam sendo influenciados pelo American Way of Life, divulgado pelos norte-americanos como estilo de vida perfeito ou até por revoluções que prometiam tirar os ditadores do poder e repartir o poder entre o povo, como propunha a revolução cubana, que:
 [...] afetou o poder e prestígio dos EUA no continente e concorreu decisivamente para o desenvolvimento de uma ofensiva anticomunista na América Latina que fez ressurgir os valores da Guerra Fria. Na verdade, a experiência cubana fascinou os oprimidos de vários países e os EUA empenharam-se em evitar o surgimento de algo semelhante em outro ponto das Américas. (GERMANO, 1992, p.50). 
Esse descontentamento da população não colaborava com os planos do regime militar, pelo contrário, poderiam levar a motins e ao comunismo, devido ao movimento crescente dos trabalhadores urbanos e rurais. Com o apoio dos Estados Unidos, sob o pretexto de manter o sistema capitalista, a moral e os bons costumes, o regime criou a lei n. 5.250/67, conhecida como lei de imprensa, que permitia enquadrar qualquer jornalista ou dono de jornal como subversivo, caso divulgasse alguma informação que fosse de encontro às concepções políticas vigentes. Foi criado também o Serviço Nacional de Informação, SNI, cuja finalidade principal era:
“coletar e analisar informações pertinentes à segurança nacional, à contra-informação e à informação sobre questões de subversão interna”. Na prática, transformou-se em um centro de poder quase tão importante quanto o Executivo, agindo por conta própria na “luta contra o inimigo interno” (FAUSTO, B. p. 468.)
Com toda essa responsabilidade, o SNI existia como um órgão regulador interno, capaz de controlar todo o conteúdo divulgado nas mídias, sobretudo a imprensa, veículo formador de opiniões, bastante útil para se implantar uma legitimidade nacional e um senso comum de que os inimigos da nação seriam os opositores ao regime.
Com a ascensão ao poder do Marechal Artur da Costa e Silva e a promulgação do Ato Institucional número 5 (AI-5), de vigência indefinida, o Brasil havia mergulhado na escuridão da ausência democrática. O congresso nacional fora fechado e, dentre outros direitos cerceados da população brasileira, estavam a retirada do Habeas Corpus e a suspenção de todos os direitos civis e constitucionais. 
O AI-5 seria o momento crucial para a compreendermos a censura durante o período de ditadura militar no Brasil, haja visto que os veículos de comunicação se encontravam sob os olhares atentos dos censores, não podendo desta forma divulgar qualquer conteúdo que não estivesse de acordo com as normas impostas pelo regime. Com relação a este momento decisivo da história do Brasil, argumenta Aquino: 
O AI-5 foi um marco decisório na historia desse país. A partir de 13 de dezembro de 1968, a censura à imprensa viveu períodos de maior ou menor intensidade e variou seu modo de atuação de acordo com o periódico, a extensão de suas denúncias e com a intensidade de sua resistência. (Aquino)
Esse olhar atento dos censores levou os órgãos de comunicação a executar um procedimento conhecido como “autocensura”, que se baseava na adequação das informações repassadas para o grande público, aos critérios dos censores do Estado. Para Carlos Fico (2003: 189) a autocensura caracteriza-se como um comportamento de colaboracionismo, algo distinto dos procedimentos que pretendiam “evitar problemas” ou dos que seguiriam as ordens da censura por receios diversos.
Compreendemos, portanto, que muitos dos grandes veículos de comunicação existentes no Brasil nos anos em que vigorou o regime militar acabaram por adotar essa prática da autocensura, levando a divulgação de conteúdo pré-fabricado, massificador, que inibia o público em geral de refletir ou questionar as posturas do regime, e ainda colaborava com a propaganda do Estado que pregava um otimismo exacerbado, utilizando-se dos artifícios da indústria cultural.
1.2 A Indústria Cultural
O termo indústria cultural surgiu dos estudos de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer para designar a ideologia da prática do consumo e produção em série de arte, para transformá-la em mercadoria. Essa expressão surgiria em substituição à cultura de massa, pois segundo Adorno, a cultura não emergia das massas, mas de quem comanda os veículos de comunicação em massa, tais como a imprensa, televisão e rádio. 
Para Adorno, a indústria cultural tornaria os produtos por ela veiculados, adaptados para o consumo das massas e determinaria qual seria o objeto de desejo dessas massas. A humanidade, para a indústria cultural só seria interessante enquanto consumidores, reduzida deste modo às condições que representam seus interesses.
 A indústria cultural traz em seu bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo o sistema. (Adorno)
Portanto, podemos dizer que a indústria cultural desempenha um papel crucial no tocante à padronização das massas, visto que, domesticar e direcionar os desejos, com a intenção de tornar todos iguais, revelou-se mais eficaz para a continuidade da dominação do que a opressão física. A sujeição da vontade, que se realiza sob a aparência de fantasia e liberdade, traz consigo as melhores ferramentas quando se almeja a coisificação do homem, a transformação deste em um ser capaz, tão somente de consumir, sejam produtos ou ideias.
Adorno destaca como a indústria cultural contribui para falsificar as relações entre os homens, pois as massas acabam impedidas de desenvolver sua própria consciência. Por se acostumarem a receber concepções elaboradas e assimilarem as informações veiculadas pelos meios de comunicação, as massas tendem a assimilar uma realidade exterior, determinada pelas elites que controlam esses meios de comunicação.
A indústria cultural agiria como produtora de indivíduos autômatos, incapazes de julgar e decidir corretamente sobre suas ações. Desse modo, as elites dominantes dos meios de comunicação se utilizariam desta vantagem para manter o status quo, como afirma Adorno: 
“As ideias de ordem que ela [indústria cultural] inculca são sempre as do status quo. Elas são aceitas sem objeção, sem análise, renunciando à dialética, mesmo quando não pertencem substancialmente a nenhum daqueles que estão sob sua influência. O imperativo categórico da indústria cultural, diversamente do de Kant, nada tem em comum com a liberdade.” (ADORNO, T. W. A indústria cultural. In: COSTA, C. Sociologia – Introdução à ciência da sociedade. 4ª. ed. São Paulo: Moderna, 2010, p. 349) .
Podemos compreender a indústria cultural como um mecanismo existente na sociedade de consumo com função de reproduzir a si própria, localizando o consumidor como um objeto, porém sem que este se sinta como tal. A tendência da Indústria cultural é substituir a consciência do indivíduo por um conformismo, para que sua ordem transmitida não seja posta em conflito com os desejos intrínsecos dos homens, mas assimilada como se fossem seus próprios desejos.
1.3 O papel da Indústria Cultural no Brasil
No Brasil, a indústria cultural teve seu ponto de partida com a chegada do rádio na década de 1920, e com maior utilização política na década de 1930 quando Getúlio Vargas criou o programa A Hora do Brasil, para fazer propaganda de seu governo populista e se aproximar de seus eleitores.
A década de 1940 é conhecida como a “época de ouro” do rádio no Brasil, mas foi nas décadas de 1950 e 1960, período de maior desenvolvimento econômico que permitiu às massas terem acesso de meios de comunicação como o rádio e a televisão. O crescimento econômico foi fundamental para o desenvolvimento da indústria cultural, como argumenta Gisela Goldenstein:“(...) a indústria cultural desenvolve-se inicialmente em países capitalistas maduros, no contexto de um capital cuja realização se torna cada vez mais problemática e a qual ela pode ajudar, tem uma base na sociedade civil para operar com êxito, na medida em que a ideologia burguesa já assegurou sua hegemonia em relação à totalidade social; e em cima desta ideologia, ela constroi sua mensagem, podendo assim agradar a todos os componentes de seu possível público (ainda que em graus diversos) e, ao mesmo tempo, manter-se em sintonia com os interesses da classe dominante, entre cujos membros estão os grandes anunciantes.” (GOLDENSTEIN, 1987: 26)
A partir da década de 1960, a comunicação em massa teve apoio do estado para se desenvolver, pois este forneceu a infraestrutura necessária para a implantação em larga escala da televisão no país. Em 1965 foi criada a EMBRATEL (Empresa Brasileira de telecomunicações) e a vinculação do Brasil a um sistema internacional de satélites (Intelsat). Com o auxilio do regime, o grande público teve acesso à televisão, que se mostrou bastante eficiente para entreter e doutrinar a população.
O regime militar utilizou a televisão como principal artifício de controle das massas por se tratar de um recurso de fácil assimilação, por possuir a imagem pronta para o receptor, ao contrário do rádio e da mídia impressa que incitam no espectador o exercício da imaginação. Outra vantagem de possuir um produto pronto para ser consumido é a de criar padrões e estereótipos facilmente reconhecidos e enraizados no subconsciente da população, atendendo deste modo, aos preceitos de padronização da indústria cultural.
A rede Globo de televisão, maior empresa do setor no Brasil, é um exemplo de mídia que contou com o apoio do Estado para se firmar, em contrapartida foi condescendente com o regime, como pode ser observado no Dossiê Geisel (CASTRO, D’ARAÚJO, 2002), “as concessões de rádio e TV só eram feitas aos grupos que apoiavam abertamente o governo. Quando o ministro das telecomunicações do governo Geisel, Euclides Quandt Cunha, negou a concessão de uma emissora de TV em João Pessoa à Rede Globo alegando que o grupo já tinha muitas emissoras de rádio e TV e isso representava um perigo, pois Roberto Marinho poderia monopolizar o setor de telecomunicações, esse recorreu a Golbery do Couto e Silva, então ministro da Casa Civil, e a outros ministros alegando que vinha dando total apoio ao governo e por isso o crescimento da emissora também deveria ser apoiado”.
Outro exemplo do apoio do regime pode ser observado na fusão entre a Globo com o capital norte-americano através do acordo com a Time-Life, que chegou a injetar capitais na ordem de 5 milhões de dólares além de enviar para o Brasil suporte técnico e administrativo. A Constituição Federal, em seu artigo 160, proibia a fusão de empresas nacionais com estrangeiras. Sabendo disso, uma Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) foi criada em 1966 e Os parlamentares consideraram que os contratos firmados com o Time-Life feriam a Constituição, alegando que a empresa norte-americana estaria participando da orientação intelectual e administrativa da emissora. O acordo foi condenado, mas os militares não aceitaram a condenação e protegeram a Globo mediante o apoio velado desta à ditadura (PRIOLLI, 1989).
A Programação da emissora contava com telenovelas, programas humorísticos e variedades que entretinham a população. Os programas jornalísticos, como o Jornal Nacional, que foi ao ar em 1969 apresentavam o “milagre do desenvolvimento Brasileiro”, como todo o crescimento econômico, baixos índices de inflação, colaborando para a formação de uma opinião pública mais conformista, auxiliando deste modo, a legitimação do regime autoritário.
Tamanha era a falsificação da realidade na televisão brasileira nos tempos da ditadura, que podemos observar o contentamento na afirmação feita pelo então presidente General Emílio Garrastazu Médici, em 22 de março de 1973: 
“Sinto-me feliz, todas as noites, quando ligo a televisão para assistir ao jornal. Enquanto as notícias dão conta de greves, agitações, atentados e conflitos em várias partes do mundo, o Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. É como se eu tomasse um tranquilizante, após um dia de trabalho”. (Elizabeth Carvalho, “A Década do Jornal da Tranquilidade”, in Anos 70 Televisão, Rio de Janeiro, Editora Europa, 1979-1980, p. 32.)
Enquanto a grande imprensa se calava, a televisão representava o ideário do Estado e o cinema divertia as multidões com as pornochanchadas, o teatro e a cena musical vinham sendo severamente perseguidos pelos censores. Diante desse cenário obscuro e sem perspectiva para a arte e cultura no país, o Brasil via florescer no horizonte a influência norte-americana da contracultura, que surgia como uma alternativa à cultura alienadora propagada pelo sistema.
	
CAPÍTULO 2
2.1 Tempos de Contracultura
A expressão contracultura foi cunhada nos 60 pela imprensa dos Estados Unidos para definir o movimento contrário a todas as normas vigentes na época, quebrando vínculos com o que era considerado tradicional. Esse movimento não organizado era influenciado pelas experiências da geração beat dos anos 50, que contestava o otimismo consumista do pós-guerra, o anticomunismo e a falta de pensamento crítico. Somando-se a isso, sofreu influência underground do universo rockn’roll, as drogas psicodélicas, e o movimento hippie. Nas palavras de Pereira, o temo contracultura:
[...] foi inventado pela imprensa norte-americana, nos anos 60, para designar um conjunto de manifestações culturais novas que floresceram, não só nos Estados Unidos, como em vários outros países, especialmente na Europa e, embora com menor intensidade e repercussão, na América latina. Na verdade, é um termo adequado porque uma das características básicas do fenômeno é o fato de se opor, de diferentes maneiras, à cultura vigente e oficializada pelas principais instituições das sociedades do ocidente. Contracultura é a cultura marginal, independente do reconhecimento oficial. No sentido universitário do termo é uma anticultura. (PEREIRA, 1983:20)
Para Theodore Roszak (1972), a contracultura foi um processo de inconformismo radical à sociedade tecnocrática. Para o autor, a sociedade industrial estava no ápice de sua integração organizacional, atuando com o máximo de racionalização e planejamento. O poder tecnológico, sempre com seu apelo à Razão, chegara a um nível de eficiência tal que passava a controlar os indivíduos em todos os aspectos da vida.
A contracultura pode ser compreendida como uma subcultura que emergiu da cultura de massa, porém com um aspecto de marginalidade, buscando a liberdade, a contestação dos padrões impostos pela sociedade de consumo, abrindo espaço para a construção de novos valores morais, artísticos e estéticos. Os jovens estavam interessados em mudar o mundo, e desse modo, abriram espaço para que várias mudanças ocorressem na sociedade.
A contracultura apresentava novas oportunidades para o surgimento de uma nova consciência, seja ela política, filosófica, artística ou religiosa. Essa nova consciência surge a partir da rejeição dos valores tradicionais que então reprimiam e alienavam a individualidade e a autonomia. Na época da contracultura, a juventude acreditava que não bastava transformar a estrutura econômica e o Estado. Era preciso mudar a própria maneira de se comportar e sentir. A revolução deveria ser completa. Assim, tinham também, como tantos outros indivíduos engajados nos movimentos de esquerda, a visão de que sempre que se age para transformar o mundo está se fazendo política, embora usassem métodos e práticas consideradas, na época, anticonvencionais. Dessa forma, nem todos sonhavam com uma revolução socialista como a russa, chinesa ou cubana como formas de transformar o mundo. Muitos jovens rejeitariam a guerrilha, os movimentos radicais e preferir “paz e amor” e a “transgressão” como ações para transformar o mundo. 
Por fim, podemos compreenderque o movimento da contracultura tinha como objetivo criar um “mundo novo”, mais igualitário a partir do amor, da paz, quebrando os costumes, os padrões de nossa sociedade judaico-cristã, de nossas tradições e preconceitos. Enfim, colocando em xeque nossas instituições num quadro que podemos descrever como “desobediência civil”.
2.1 Contracultura brasileira
No Brasil, a juventude viu na contracultura uma opção diferente das que eram oferecidas neste período (o conformismo da direita ou a militância da esquerda), essa opção estava ligada à busca pela liberdade, o amor livre, as drogas, a arte e as religiões alternativas. Como afirma Pereira, o termo contracultura pode se referir ao conjunto de movimentos de rebelião da juventude que marcaram os anos 60: o movimento hippie, a música rock, uma certa movimentação nas Universidades, viagens de mochila, drogas, orientalismo e assim por diante. Tudo isso levado à frente com um forte espírito de contestação, de insatisfação, de experiência, de busca de outra realidade, de um outro modo de vida.
A música de protesto já vinha abrindo espaço entre a juventude da classe média brasileira, os principais representantes eram Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil e Geraldo Vandré. Esses artistas despontaram para o grande público por meio dos festivais de música organizados pela televisão, mas optaram por não ficar vinculados aos ditames capitalistas da indústria cultural, nem ao seu papel alienador utilizado pelo estado.
Chico Buarque define qual é o papel do artista que prefere abrir mão do conformismo da classe média burguesa a se submeter aos artifícios opressores do regime:
“O artista popular revolucionário poderia ser o indivíduo que mora na Zona Sul, trabalha e ganha dinheiro, tem mãe, mas vê que a favela é logo ali e que na porta de seu edifício dorme um mendigo adulto. Sente-se, então, compelido a renegar sua existência de ‘burguês de doirada tez’ para juntar-se ao povo. Sua opção é moral. Sua ação política é uma questão de honra e de doutrina” (Holanda, 1981, p. 25).
Paralelamente a este movimento, surge o tropicalismo, que apresentava uma nova proposta estética e musical. Uma reunião de vários artistas, entre eles Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, e os mutantes. O tropicalismo possuía uma proposta irreverente que assimilava vários aspectos da contracultura hippie, tais como a moda dos cabelos longos, vestuário colorido, psicodelismo e experimentações musicais e nas artes em geral. 
O que compreendemos como tropicalismo, engloba um conjunto de opções nem sempre convergentes, mas sinônimo de uma série de atitudes e posturas estéticas de matrizes bem diferentes que sinalizavam uma variedade de objetivos. O termo abarca uma série de atividades que visavam romper com a ordem cultural estabelecida, percebida como um aprisionamento da livre expressão. Havia nesse conjunto de atividades a proposta de romper com o tradicional e entronizar a experimentação, a consagração da mistura e principalmente a liberdade como tônica.
O tropicalismo interage com as outras expressões artísticas desde o seu princípio, visto que o próprio nome Tropicália surgiu de uma exposição de Hélio Oiticica, montada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967, e que seria também o nome dado a uma composição de Caetano Veloso. O pintor e escultor Hélio Oiticica é um dos principais representantes das artes plásticas, e com sua obra Parangolés, apresentou uma nova estética para as artes plásticas, aproximando o universo das artes e as influências que surgiram com a contracultura.
 
 Fig. 1
 Hélio Oiticica. Parangolé, 1964. Materiais diversos.
 
Os Parangolés são espécies de capas, mantos, roupas, estandartes para se vestir e com eles dançar. É uma obra de arte ambulante, que se transforma conforme o movimento. Esse tipo de arte surgiu como questionamento da arte como se costumava ver, estática, elitista e intocável. É arte arejada pelos novos ares da contracultura.
A contracultura trazia consigo o aspecto de despertar nos jovens o sentimento de querer mudar o mundo, transformar as bases da sociedade. Esse sentimento aliado à rigidez do regime militar provocou em alguns artistas o engajamento na experimentação de outras formas de produzir arte, que pudesse escapar aos olhos dos censores e as influências massificadoras da indústria cultural. Desse modo, os artistas nacionais buscavam expressar sua criatividade artística por meio de novas linguagens, que escapavam aos padrões do que se estava acostumado a entender como arte. 
A arte conceitual, por exemplo, aparece de diversas formas, onde a transmissão da ideia é o mais importante. O propósito de utilizar alguns novos materiais ou mídias de divulgação estava na não atribuição de valor mercadológico para a arte, o que pode ser observado no fato de que várias obras apresentavam caráter efêmero. A obra de arte, muitas vezes, tomava importância como instigadora para despertar aqueles que entravam em contato com a proposição artística.
Podemos verificar também a busca da aproximação entre arte e vida, no sentido de que a arte proporcionaria essa aproximação, através da experimentação vivenciada pelo público e da sua presença no cotidiano. Esse modo de perceber e de fazer arte pode ser encontrado nos parangolés, de Hélio Oiticica, na musicalidade irreverente dos tropicalistas ou na utilização de novas mídias, de Paulo Bruscky. 
Mais adiante, abordaremos essas novas linguagens e experiências estéticas sob as quais arte foi desenvolvida no Brasil, em especial, uma expressão artística pouco convencional e não muito conhecida do grande público, mas que teve bastante desenvolvimento no período de ditadura militar: a Arte Postal. 
CAPITULO 3 
3.1 A arte postal e suas influências
Partiremos da definição da filósofa Susanne K. Langer (1895-1985) que propõe a arte como “prática de criar formas perceptíveis expressivas do sentimento humano” para compreendermos o universo artístico no qual iremos mergulhar em nosso estudo.
Langer apresenta a arte, como produto do fazer humano, uma combinação entre a criatividade do artista e a sua prática, para dar forma a sua expressividade, de modo a ser percebida pelo outro. Essa expressividade está ligada aos sentimentos humanos, e desse modo, a função primordial da arte seria “objetivar o sentimento de modo que possamos contemplá-lo e entendê-lo. É formulação da chamada ‘experiência interior’ da ‘vida interior’, que é impossível atingir pelo pensamento discursivo” Langer, ensaios filosóficos, p. 82.
Portanto, a arte seria a exteriorização do sentimento do artista, que compartilha com o público em geral sua criatividade. Esse sentimento tende a se adaptar ao contexto em que o artista está inserido e desse modo a arte vai tomando a forma do tempo e do espaço em que é produzida. 
Para compreendermos a arte postal em sua complexidade e relevância, antes precisamos averiguar as influências que levaram os artistas a produzirem este tipo de arte. Poderemos averiguar essas influências a seguir:
3.2 Arte postal: das terminologias, o conceito e seu espaço.
A priori, examinando a arte que se expressa utilizando o correio como veículo, como meio e como fim, fazendo parte e sendo a própria obra encontraremos uma diversidade de nomenclaturas empregadas para este arte: Arte por Correspondência, Arte Correio (Mail Art), Arte à Domicílio e Arte Postal. Entretanto analisando as publicações brasileiras que se referem a esta arte, o termo “arte postal” é o mais conhecido e utilizado em maior consenso, por este motivo é o que iremos adota-lo em nosso estudo. Acreditamos que esta expressão foi reforçada a partir da inserção da arte postal na XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Outra possiblidade foi ter sido adotada por Julio Plaza (Curador da Exposição de Arte Postal) e Walter Zanini (Curador Geral) ao associa-laà de origem inglesa, mail art.
A conceituação dessa linguagem artística está associada à arte conceitual por enfatizar a ideia, o contexto e a percepção da arte como processo. A produção e circulação desta arte se estabelecem através desenhos, colagens, carimbos, palavras, ideias estampadas em postais, caixas, envelopes, selos, telegramas, cartas, faxes, fitas magnéticas (visuais ou sonoras) e outros materiais que são trabalhados, executados e remetidos ao destinatário com a intenção de comunicar, questionar, investigar e fazer circular discussões, informações e ações sobre arte, filosofia, literatura, sexo, ecologia, política entre outros assuntos.
É de suma importância ressaltar que a trajetória percorrida pela arte postal interfere na obra, pois o trânsito da mensagem faz parte de sua composição. Podendo ser preservada a originalidade inicial da obra de arte ou alterada com contribuições dos artistas receptores que registram nela suas opiniões, acrescentam ou reforçam suas ideias. 
Com essa atitude os artistas fundaram um novo espaço que é justamente a inexistência dele, que ultrapassa o espaço físico e geográfico – o trânsito –, e que se encontra sempre em circulação. Assim, a arte postal expande o ambiente ocupado pela arte na sociedade e inaugura um novo cenário, o correio, nele a obra faz parte de sua estrutura, deve percorrer determinada distância, é a própria obra. 
Desta forma a arte postal subverte os espaços tradicionais da arte, Galerias e Museus, coexistindo independente, paralelamente ao circuito cultural vigente e vai de encontro a ele, onde nele, a arte é vista como uma mercadoria e favorecem os críticos, marchands e as galerias que exploram insaciavelmente os artistas. 
Por tanto, está arte se predispõe em defender as concepções dos artistas, investigar, questionar e informar, em atos cotidianos, os códigos e os preceitos que mediam a vida e a arte. Configurando-se como um via de circulação para a denúncia, o protesto e a informação e exercendo interferência, resistência e conscientização como táticas para inserção da política na arte. 
Contudo faz-se necessário esclarecer que o fato de se transladar através do correio uma obra de arte já elaborada, uma pintura, por exemplo, ela possa ser classificada como arte postal. De tal modo não se devem considerar suposições que visam vendas da produção, objetos fundamentalmente estéticos ou mesmo decorativos ou sua divulgação.
3.3 arte postal seu percurso na história da arte
Ao analisar o percurso da arte postal ao longo da História da Arte percebe-se que muitos artistas já empregavam o correio como veículo e como meio na criação estética de suas obras, aplicavam diversos materiais e técnicas, trocavam experiências e criações artísticas constituindo diálogos sem fronteiras. Mesmo que de forma inconsciente, eles não pensavam em fazê-la como algo específico ou, pelo menos, com as características a que hoje atribuímos a tal prática. Deste modo, é possível localizar o seu prenuncio junto as vanguardas históricas: o dadaísmo, o futurismo e o surrealismo, onde cada um destes “ismos” terá sua atuação sobre esta arte. 
3.3.1 Dadaísmo
 A principal característica desse movimento surgido em 1915 é o seu aspecto crítico e contestador. Uma das versões do surgimento do nome “dada” é que o mesmo se deu com a ajuda do acaso: palavra surgida no folhear de um dicionário de alemão-francês, que se refere ao primeiro som emitido por uma criança. O Dadaísmo se apresenta como um movimento de crítica cultural, que ultrapassa as barreiras da arte, transformando-se em um modo de vida, uma atitude mental, pois ridicularizava o conformismo burguês e os ditames artísticos e sociais definidos como ideais.
Outro ponto peculiar do Dadaísmo é que este foi um movimento internacional, e provavelmente por este caráter o meio postal, em especial o cartão-postal tenha sido utilizado amplamente pelos dadaístas que trocavam correspondências com fins artísticos, sendo Marcel o artista que possui registros mais evidentes desta prática.
No caso do dadaísmo o seu vinculo com esta arte está na recuperação de conceitos antiarte: a aspiração de atravessar nacionalidades, as sínteses entre gêneros, técnicas e categorias, o caráter libertador, a revolta, o estilo de vida do homem e como ele se relaciona com a arte. Este meio foi utilizado amplamente pelos dadaístas e dentro deste movimento, o artista Duchamp, pôde marcar um dos inícios desta linguagem no mundo da arte ao utilizar o formato e as características do cartão-postal. 
O artista correio Vigo em seu artigo Arte Correio: uma nova etapa no processo revolucionário da criação (1976), aponta Marcel Duchamp como um pioneiro de arte postal: “Nosso propósito é apresentar agora o que consideramos um primitivo da Arte Correio. São duas peças. A primeira se intitula CITA DO DOMINGO 6 de fevereiro de 1916, Museu de Arte de Filadélfia (USA), e consiste em textos escritos à máquina, pegados borda com borda, e a segunda PODEBAL DUCHAMP, telegrama datado de Nova York a 1º de junho de 1921, e que fora enviado por Marcel Duchamp ao seu cunhado Jean Crotti. Seu texto é intraduzível: PEAU DE BALLE ET BALAI DE CRINI e é a resposta ao Salão Dada/Exposição Internacional que se celebrava em Paris, na Galeria Montaigne, organizado por Tristan Tzara, prévia negativa de participar no mesmo e que fora comunicado por carta enviada com anterioridade ao referido telegrama. E uma vez mais devemos situar a figura de Marcel Duchamp em processos atuais. Esse gerador de ARTETUDO faz-se presente nas comunicações Marginais”.
3.3.2 Futurismo
O futurismo, como outras vanguardas artísticas surgidas na Europa no século 20, possuía uma rebeldia em relação aos cânones das escolas de artes de sua época. Seu surgimento se deu, através de um manifesto literário feito, em 1909, por Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944). O futurismo surgiu opondo-se à tradição, aos valores e às instituições consagradas pelo tempo. Sua inspiração se encontrava na velocidade e na tecnologia. Este movimento abriu as portas para a uma abordagem mais intelectual da arte, onde as teorias e as ideias passaram a ter maior importância que o objeto artístico.
O futurismo contribuiu com a arte postal ao se opor a tradição, aos valores e ao circuito cultural consagrado pelo tempo, ao antepor a ideia ao estilo e com suas ideias e teorias que valorizavam o objeto artístico. E também, ao partilhar com o dadaísmo, o desejo de aproximação entre vida e a arte, e algumas metodologias: a afronta que intenciona o acordar do público; o tratamento das letras, da palavra, e sinais tipográficos como imagens; o processo de síntese entre técnicas, categorias e gêneros. Segundo Vittorio Bacelli (2001), os futuristas foram os primeiros a valer-se do correio sob uma ótica estetizante. Giacomo Balla (1871-1958) produziu pinturas em cartões postais. Ivo Pannagi (1901-1981), em 1920 elaborou “colagens postais” que combinavam a direção do destinatário com selos, fotografias, papéis policromados, elementos gráficos, etc., que depois os correios interferiam ao colocar aleatoriamente etiquetas e selos oficiais.
3.3.3 As influências Surrealistas e o nascimento da arte postal
Algumas das aspirações dos surrealistas são decorrentes das do dadaísmo, porém, seus objetivos divergem, os dadaístas recusam-se a definir um projeto global da liberação do homem, enquanto que os surrealistas almejavam elaborá-lo. Conforme Bradley (1999: 73), “sua ênfase na coletividade e na ruptura da distinção entre o privado e o público, o artista e o espectador, voltaria à tona em outros modos de fazer arte”. Com este mesmo proposito encontraremos na década de 60 o grupo Fluxus, que ao concordar com estes ideais, deu origem a arte postal. Nesta, como no Surrealismo, o coletivismo e a cooperação são cruciais, conservando uma troca permanente entre o pictórico e o poético. Assim como a rescisão das hierarquias do ambiente artístico, que permite tanto a artistas renomados como aos anônimos o lugar de expressão artística. 
Entretantoserá na década de 60 que podemos oficializar a data de nascimento desta arte através do movimento Fluxus (USA), este período caracterizou-se por uma fase mais fechada, pois os integrantes das listas restringiam-se a conhecidos e pessoas envolvidas diretamente com o mundo da arte. É importante ressaltar que o Fluxus não é um grupo, mas artistas que concretizam ações sob este nome, não é fácil definir quem é Fluxus e quem foi esporadicamente Fluxus. Vários artistas de diferentes partes do mundo reuniram-se sob o nome Fluxus entre eles estão Maciunas, Brecht, Higgins, Paik, Friedman, Vautier, Williams, Watts e Shiomi. George Maciunas elucida, “os objetivos do FLUXUS são sociais (não estéticos)”, por tanto, o artista deve ser contra a arte-objeto e a carreira artístico-profissional, deve ter espírito coletivo e não se autopromover. 
Outro destaque nesse período foi Ray Johnson que implanta em New York, em 1962, a Escola de Arte por Correspondência de New York, e no ano subsequente elabora um exemplar dessa tendência, escrevendo no verso e reverso do envelope uma carta. Acabando com o conceito de privado e determina o estado público das suas intimidades em diálogo com um terceiro que até esse ocasião era de costume privado.
Já na década de 70 houve um aumento dos participantes, isto se justifica devido as publicações especializadas e as apresentações que se propagam pelo mundo fazendo com que qualquer interessado em fazer arte pudesse ser integrante das listas. Nesta fase, configura-se uma forte tendência o Do-it-yourself (faça você mesmo) e a partir dela o movimento ganhou força.
Na década de 80, as instituições passam a prestar atenção para a arte postal e deste modo ela passa a participar de museus de renome e em bienais, além disso, as universidades deram inicio a seus projetos com esta linguagem artística. Vale ressaltar que houve a intenção de algumas dessas instituições de institucionalizar esta arte, contudo, o fato de não terem caráter mercadológico em suas atuações, manteve a ideologia do movimento. Ao final dos anos 80 a arte postal encontrou um solo fértil para se propagar a internet. Este novo solo não se tornou uma ameaça ao original, o correio, e sim mais uma opção.
Será na década de 90 que a arte postal se lança para o mundo, especialmente com o estabelecimento da Internet permitindo uma maior acessibilidade ao movimento de forma econômica e rápida promovendo o procedimento de comunicação artística nacional e internacional, onde as fronteiras podem se acercar-se de um lugar a outro do mundo, com exercício da comunicação.
 3. 4 Arte postal furando o bloqueio da ditadura
Como já foi dito, nas décadas 1960 e 1970 no Brasil foram apresentadas uma série de manifestações que procuravam alterar situações relacionadas, tanto ao comportamento como às condições políticas, culturais e sociais, observando as especificidades de cada região. Havia inquietude e descontentamento de algumas camadas da sociedade, assim como, a juventude motivada pela contracultura acreditava na possibilidade de transformar e romper as velhas estruturas. Além das mudanças comportamentais propostas pelos jovens, havia também o desejo de modificações sociais, políticas e econômicas. 
 Nesse contexto alguns artistas também pretendiam mudar o mundo através de sua arte. Esses artistas acreditavam que, por meio de suas proposições artísticas, e com a inclusão da participação do público, decorreriam mudanças sociais. A atuação artística buscava formar no público a capacidade de ver e experimentar, aumentando sua capacidade de percepção.
Com a censura do regime militar fustigando as manifestações artísticas e os artistas que de alguma forma demonstravam oposição à ideologia dominante, poucas opções restavam para aqueles que pretendiam expressar sua criatividade artística, sem serem silenciados pelos censores ou perseguidos pela polícia. 
Após 1968, quando a repressão político-ideológica dos governos militares foi acentuada com a implantação do AI-5, os artistas clamavam por liberdade, e por isso foram se aproximando do lado marginal da arte. Assim como alguns jovens se armaram para enfrentar a ditadura, as vanguardas artísticas se tornaram o que, segundo Frederico Morais (2001:167) denominou “guerrilheiro enquanto a arte é uma forma de emboscada”. Os artistas desse modo abandonam a obra de arte como objeto e investem em novas roupagens para a arte.
No sentido de arte como guerrilha, o artista deveria criar em seu público situações inusitadas, que provocasse sentimentos de estranheza, repulsa ou medo. O objetivo do artista guerrilheiro com essa proposta era causar a experiência arte-emboscada, a redescoberta dos sentidos permite que haja mudanças na percepção do cotidiano. Os artistas brasileiros herdaram dos movimentos futuristas e dadaístas essa característica de causar o choque no espectador, fazendo-o sair da conformidade.
No período da ditadura militar brasileira, uma grande parcela da produção artística não foi feita para a exposição em museus ou galerias, ou nos circuitos de artes oficiais, pois a própria se mostrava como questionadora do sistema institucional de arte (museus ou galerias). Ela se constituiu como uma forma alternativa e marginal de arte e de circulação da arte, trazendo consigo a discussão e circulação de trabalhos sobre diversos temas como sexo, filosofia, política, ecologia, assim como a própria arte.
Segundo Home (2004), nesse período muitos artistas em todo o seguiram para a movimentação política violenta, enquanto outros partiram para as ações de “não arte”. Na medida em que a arte encontrava-se comprometida pelas especulações do mercado, ignorando toda a realidade externa aos interesses que beneficiassem os burgueses, marchands, críticos e grande parte das galerias. A arte engajada, então, incorporava outras disciplinas do conhecimento e declarava-se como contestadora de questões políticas e sociais, que até então não eram pensadas como domínio da arte.
A arte postal partilhava desse espírito de arte engajada, que rejeitava os padrões mercadológicos presentes na indústria cultural e apresentava-se como uma alternativa aos circuitos artísticos oficiais. Os artistas se utilizavam desta linguagem para expor suas críticas e questionamentos em relação à política, a censura, a discriminação e também sobre a própria arte.
A rede de arte postal permitia que os artistas trocassem informações e experiências sobre arte, mas não se restringia apenas à arte, pois o contexto político influenciava no modo de pensar do artista e sua posição em relação aos acontecimentos daquele período conturbado da história brasileira.
A política estava presente no cotidiano do artista e além isso havia uma necessidade de divulgação das ideias que não seria possível utilizando os meios convencionais de apresentação, e ai surge a importância da utilização do correio, um veículo capaz de transpor as barreiras da censura, visto que o fluxo de correspondência era muito grande para que fosse feito um controle eficaz sobre o que era enviado ou recebido, permitindo que a arte pudesse ser manifestada com liberdade, pelas vias do sistema público de correspondência.
A rede de arte por correspondência construiu um sistema aberto que questionava os centros oficiais de recepção e exibição de arte. Essa rede aproximava os artistas do mundo todo e funcionava também como uma estratégia para escapar da censura, mas ainda assim, muitos artistas forma perseguidos e presos pela ditadura. É o caso de Paulo Bruscky e Daniel Santiago, que em 1976 organizaram a Exposição Internacional de Arte Correio no prédio dos correios em Recife. A Polícia Federal considerou o conteúdo do evento subversivo, fechou a mostra e prendeu os artistas por três dias. 
Outro absurdo ocorrido no contexto das repressões culturais da América Latina, foi o sequestro do artista-correio Jesus Galdamez Escobar, pela força militar de El Salvador. Com a ajuda da rede de arte postal, conseguiram fazer circular a notícia do desaparecimento, gerando assim grande mobilizaçãopara pressionar o governo de El Salvador a liberá-lo da prisão política. O artista foi liberto e conseguiu fugir do país e se exilar no México.
Podemos observar que a arte postal permitia uma interação entre os participantes da rede, que ia além do caráter estético da arte, mas explorando um viés mais voltado à mobilização política, a inquietação perante as injustiças praticadas pelos regimes ditatoriais que assolavam o Brasil e a América Latina na segunda metade do século XX. 
O que se observa, por exemplo, em ra-ta-ta-ta ta-tamericalatina,
1978 (fig.65), de J. Medeiros, Título eleitoral cancelado, 1976 (fig.81), de Paulo Bruscky e
Arte postal...,[1981] (fig.83), de Falves Silva, é a denúncia da ditadura militar, contexto
político vivido. Esses trabalhos foram realizados entre o final dos anos 70 e início dos 80.
Por fim, fica claro o sentimento dos artistas postais em sua transgressão dos sistemas estéticos estabelecidos pela ideologia dominante. Esses artistas almejavam expressar sua arte, comunicar, criar, tudo isso com liberdade, o que não era possível dentro do contexto do regime militar. Para tanto, buscaram a clandestinidade do sistema postal para divulgar suas ideias, críticas e expectativas. 
Considerações finais
Ao finalizar essa pesquisa, podemos compreender a singularidade do tema arte postal, que é uma terminologia empregada para denominar um campo das Artes Visuais e é também uma das suas formas de expressão. Esta categoria, de natureza mista, se constrói ao se apropriar dos elementos da Linguagem Visual e dos que constituem a arte convencional, assim como de elementos presentes na dinâmica de postagem de cartas e objetos pelo serviço do correio.
A arte postal pode ser oferecida ao expectador a partir da sua forma mais tradicional, o cartão postal, como também, envelope, pasta, panfleto, entre outras apresentações, a transgressão dos arquétipos cartão postal é concretizada quando se transfere o significado do contexto para sua estrutura física, fato que caracteriza este tipo de obra denominando-a arte postal. 
Para podermos reconhecer a arte postal, percorremos o processo de formação dessa forma de arte, estudando os movimentos artísticos que a influenciaram, como o dadaísmo o futurismo e o surrealismo. Analisamos também as influências exercidas pela contracultura e sua rebeldia em relação aos padrões estabelecidos pela sociedade, arte e cultura dominantes. 
Os brasileiros ingressaram na rede de arte postal na década de 70, sob essa forte influência da contracultura e seu aspecto questionador e sua busca pela inovação. A troca de experiências e ideias, entre grupos ou centros alternativos de arte, que a correspondência possibilitava, reforçou a mudança na percepção da natureza da arte. A rede de arte por correspondência, impulsionada pelo repúdio ao mercado de arte, construiu um sistema artístico desvinculado a esse mercado, o que favoreceu a busca de novos meios de divulgação da arte. 
No contexto da ditadura militar brasileira, ressaltamos a importância da arte postal analisando alguns fatos marcantes daquele período, tais como, o modo de ação do Estado e como os veículos de comunicação sofriam com a vigilância constante da censura, influenciando no conteúdo divulgado por esses veículos. Por outro lado, observamos como alguns veículos de comunicação se favoreceram com o interesse do Estado em divulgar sua propaganda ideológica.
Podemos também através desse trabalho, indagar sobre fazer artístico, ao analisarmos as circunstâncias em que a cultura e a arte eram produzidas nesse período específico, com as limitações e padrões determinados pela indústria cultural, que também era utilizada como veículo de propaganda ideológica do Estado. O fazer artístico, como percebemos, não pode estar sujeito a determinações pré-fabricadas, com objetivos alienantes e reprodutivistas, mas deve ser livre como a imaginação do artista.
Além desse papel questionador da arte postal, esse tipo de arte contribuiu para abrir abriu frestas para contornar a censura. Os artistas interessados em realizações coletivas, em espaços alternativos aos institucionais, ou mesmo aqueles que não propunham esta mudança, encontraram na rede de arte postal outros artistas com objetivos semelhantes aos seus, proporcionando o surgimento de alianças entre artistas que buscavam a produção estética da arte ligada ao cotidiano, e não ao conceito de arte como mercadoria.
Ao elaborarmos nossos estudos, alcançamos nossos objetivos iniciais ao pesquisar o comportamento da arte postal sob o contexto da ditadura militar no Brasil. Entretanto no transcorrer desta pesquisa sentimos que surgiram novas indagações: Após o final da década de 80, como está a rede de arte por correspondência? Já que a rede não foi extinta, permanece a vontade, ou necessidade, de informação e de participação dos artistas. Ao que parece, os trabalhos que circulam na rede, não favorecem a criação coletiva com a colaboração do acaso, como foi até os anos 80. Atualmente, a rede é utilizada principalmente por intermédio da internet e com função de ligação entre artistas, especialmente relacionado à organização de exposições. No atual contexto, não vivemos sob um regime ditatorial, oque não significa que os veículos de comunicação não sejam observados pelo Estado, desse modo, haveria ainda espaço para transgressões artísticas como na época do regime militar? Tais questionamentos criam novas expectativas, mas por hora nos satisfaremos, pois temos consciência que assim como um livro está aberto para inúmeras interpretações, esta pesquisa não se esgotará neste momento, permanecerá como um ponto de partida para futuras investigações.
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