Trabalho de Iconografia Retábulos Oitocentistas

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INSTITUTO FEDERAL DE MINAS GERAIS
CAMPUS OURO PRETO
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM CONSERVAÇÃO E RESTAURO
JULIANO RIBEIRO DE ÁVILA TORRE
maria gorette santos passos couto
arquitetura e análise iconográfica de retábulos oitocentistas
Ouro Preto
2017
JULIANO RIBEIRO DE ÁVILA TORRE
maria gorette santos passos couto
análise iconográfica de retábulos oitocentistas
Trabalho apresentado ao Curso Superior de Tecnologia em Conservação e Restauro do Instituto Federal de Minas Gerais, Campus Ouro Preto, para a disciplina História e Arquitetura das Cidades
Professora: Ana Paula Moraes.
Ouro Preto
2017
	
INTRODUÇÃO
Retábulo é uma estrutura ornamental, em pedra ou talha de madeira, que se eleva na parte posterior do altar. Às vezes, é chamado genericamente de altar, conforme ensina Afonso Ávila (1979).
Os retábulos oitocentistas fazem parte da 4ª fase em Minas Gerais, inseridos, predominantemente no estilo neoclássico. Conforme assinala Afonso Ávila (1979), o retábulo de estilo neoclássico aparece em Minas durante o século XIX. Suas principais características são a absoluta simplificação das linhas de pilastras e colunas e o abandono dos elementos de ornamentação tradicionais na talha mineira do século XVIII, e dá como exemplo os altares da Matriz do Divino Espírito Santos, em Datas/MG.
A TRANSIÇÃO DA ORNAMENTAÇÃO BARROCA À NEOCLÁSSICA NO BRASIL
São nítidas as mudanças ocorridas no século XIX para transição do barroco ao neoclássico. No primeiro período do século, é perceptível a permanência do rococó nas sinuosidades sutis, o que corresponderia a primeira fase de transição para o neoclássico. A imposição do novo estilo destaca-se pela ênfase dada aos símbolos da virtude cristã e a retirada dos símbolos barrocos: fênix, pelicanos, pássaros bicando uvas, mascarões, grotescos, atlantes, cachos de uvas, cariatides, anjos, puttis, em todas as posições e tamanhos.
Os remates puramente ornamentais exibem plintos e vasos com flores; flores, folhas e rosas em meio as volutas, molduras entrelaçadas, fios de trifólios e fios de pérolas. Os símbolos expõem em medalhões as armas ou monogramas de oragos dos templos, ou os emblemas das ordens religiosas. Os figurativos-simbólicos, mais raros, apresentam nos medalhões a imagem em relevo dos santos oragos dos templos portando os emblemas da ordem. Os ornatos que se desenvolvem nas laterais dos medalhões simbólicos e figurativos repetem os motivos decorativos citado.As regras estilísticas deste remate afasta-se do barroco e do rococó e exprime o neoclássico na fase Luís XVI. (FREIRE, Luís Alberto Ribeiro, p.406).
Outra transformação relevante para os novos ambientes sacros do século XIX foi a preocupação em iluminar as capelas. O interior das igrejas reformadas era predominantemente na cor branca nas paredes e nas talhas. O perolado, azul celeste e a riqueza de policromia do barroco é substituída por bicromias branco-dourado, creme-dourado, azul celeste-dourado. A abertura de óculos em lugares distintos da igreja também possibilitou uma maior entrada de luz natural, nunca utilizada nesta escala do período barroco.
Ressalta-se que todos os elementos das igrejas passaram por essa transformação gradual de estilo, o arco-cruzeiro, púlpitos, forros, tribunas e coros foram aos poucos perdendo simbologias do barroco e rococó para adentrar emblemas neoclássicos.
	
	
	Figura 1: Exemplo do Estilo Nacional Português: retábulo-mor da Matriz de Nossa Senhora de Nazaré/Cachoeira do Campo, Ouro Preto.
	Figura 2: Exemplo do Estilo Joanino: retábulo-mor da Igreja de Nossa Senhora do Pilar, Ouro Preto.
	
	
	Figura 2: Exemplo do Estilo Rococó: retábulo-mor da Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto.
	Figura 4: Exemplo do Estilo Neoclássico: retábulo-mor da Igreja de São Francisco de Paula, Ouro Preto.
O ESTILO NEOCLÁSSICO
Após os estilos barroco e rococó, com suas variáveis, em 1750, surge na Europa um novo estilo artístico, cujos fundamentos se assentavam nos ideais iluministas de racionalização, moralidade, comedimento, clareza e estruturação. A partir desse momento, a arte busca o interesse pela Antiguidade Clássica. Isso ocorreu por causa das várias descobertas através de escavações arqueológicas realizadas na Europa (um exemplo em Pompeia em 1737). Desse modo, a arte greco-romana passa a ser usada como parâmetro de harmonia, equilíbrio e perfeição pelos artistas que passam a imitá-las.
As ordens gregas e romanas reaparecem como elementos principais nas colunatas e capitéis, assim como nos átrios e frontões triangulares. Essas características se associam a outras: a ênfase na planta centrada e nas formas quadrangulares e geométricas, o desprezo por algumas características barrocas, como a irregularidade, o dramatismo volumétrico a valorização dos materiais na sua aparência natural, desfazendo ou amenizando os contrastes cromáticos.
Os ornamentos buscavam substituir as linhas e formas curvas pelas retilíneas. Diminuíram o excesso de ornatos e a complicação, próprios do barroco, optando pela sobriedade compositiva.
No Brasil, no início do século XIX, ocorre a vinda de D.João VI de Lisboa para o Rio de Janeiro (1808), com isso, algumas ações que eram proibidas passam a ser permitidas: publicação de livros, atividade de imprensa e outros, havendo assim uma maior difusão das ideias iluministas.
As ornamentações aparecem de forma pausada, onde o ornato ganha destaque em um fundo branco claro e vazio, dando tranquilidade emocional ao fiel.Entre os motivos para o uso desta ornamentação neoclássica está a estética e também a falta de integridade física dos ornamentos dos outros estilos. É comum encontrar termos como “gosto mais moderno”, “à moderna” ou “gosto romano”. Essa modernidade vinha atrelada ao novo, desconhecido, ao que foge a tradição.
A ornamentação passa a buscar cada vez mais elementos que faziam parte da arquitetura greco-romana, apesar de não terem sidos esquecidos na arquitetura barroca, ganham grande expressão na arte neoclássica.A crítica aos excessos da talha barroca e rococó é um fator determinante para o surgimento da talha neoclássica. Essa critíca se materializa nas obras. Outro motivo é a questão da integridade das peças, surge a preocupação com o estado de conservação e durabilidade. As irmandades se preocupavam em zelar pelo culto divino. Os artistas contratados pelas irmandades tinham que seguir um regimento e trabalhar com materiais especificados em contratos pelas irmandades. Em alguns casos, por exemplo, era exigido que a madeira fosse cedro. 
Um dos problemas contumazes para a conservação consistia no fato de ser um ecossistema muito nocivo às obras de arte em madeira, tanto pela alta umidade e oscilação de temperatura como pela existência de cupins. Esses insetos se alimentam de substâncias da madeira ganham asas na fase reprodutiva e se transferem de um local para outro com muita facilidade. FREIRE, Luiz, 2006.
Depois da talha pronta, se não pudessem dourá-la, pintavam de branco para protegê-la. A base de proteção era de gesso, cola e bolo armênio.
Como já dito, o neoclássico se inicia com a simplificação dos ornatos, como pode ser verificado na talha presente na capela-mor e cruzeiro da ex-igreja dos frades agostinos descalços de Nossa Senhora das Mercês (hoje Museus da Arte Religiosa de Évora).
A DECORAÇÃO NEOCLÁSSICA
A maior parte dos retábulos mores era do tipo baldaquino, que são estruturas arquitetônicas mais ou menos autônomas em relação a parede do fundo.Os retábulos laterais são colocados nas extremidades das naves, variam em quantidade, podendo ser dois, quatro ou seis, sempre colocados simetricamente. Em alguns casos não possui estes altares nas igrejas ou capelas. Já os altares colaterais, na maioria das vezes não existem, pois eles encarecem a obra. Quando existentes são em número de dois, onde são expostas as imagens dos santos mais importantesna hierarquia da igreja católica (pai, mãe e avós de Jesus), como os patronos ou os mais prezados pelas ordens e irmandades.
Os retábulos criam uma simetria e uma unidade visual importante, sendo que isso já era uma exigência dos contratantes onde os retábulos laterais deveriam ser inspirados no retábulo da capela mor, sendo assim, os temas ornamentais ou repetem ou derivam uns dos outros.
Na primeira metade do século XIX, os tons usados nas paredes eram na cor branca, tornando um padrão que apresenta um reflexo da cultura moçarábica e mediterrânea, oriunda dos primeiros séculos de ocupação portuguesa, na qual era usada no sentido de limpeza e estética. O branco aparece no fundo das talhas realçando, assim, os ornatos e altos-relevos.Apesar de ser identificado como um padrão o uso do branco, tudo leva a crer que a caiação era bem praticada em séculos anteriores.
Na maioria dos casos, o forro da nave é diferente da capela-mor, pois ele é totalmente ou parcialmente policromado, as cores usadas normalmente são brancas e azuis.O cromatismo adotado pela norma da ornamentação oitocentista é claro de um modo geral, o que amplia a luminosidade natural favorecida pelos óculos abertos na capela-mor e por outras fontes de luz que serão introduzidas no século XIX. FREIRE, Luiz, 2006.
As cores usadas passam para o interior da igreja uma claridade e um arejamento não visto nos séculos anteriores. Toda essa atmosfera é um reflexo dos ideais do iluminismo.
OS MATERIAIS UTILIZADOS
Os materiais empregados nas obras comumente eram especificados nos contratos.Para a obra de talha requeria-se o uso de cedro, geralmente livre de qualquer defeito. Essa preocupação justifica-se no intuito de que a talha fosse de melhor qualidade possível e não fosse preciso pagar outro entalhador para consertá-la ou substituí-la. Exigia-se também que engradamentos, portas e outros fossem feitos de madeira de primeira qualidade.Para o douramento era comprado ligote de ouro, porém não há registros de bate-folhas na região, profissionais especializados em transformar os ligotes em folhas de ouro.Quanto às tintas, era requisitado que fossem finas, para não manchar, tendo como preferência a pintura a óleo.
As colunas recebem o tratamento ornamental na distinção dos terços, distinguindo o terço inferior do resto da coluna, essa diferença normalmente ocorre de forma sutil.Os capitéis normalmente são de ordem compósita, muito raramente coríntios, nunca jônicos ou dóricos, na maioria das vezes dourados.As colunas saem de almofadas que demarcam o início das colunas, essas almofadas ficam sobre bases, pedestais ou pilastras.As pilastras são ornadas com perfis retos ou curvos nos vértices, e no interior apresentam vários ornatos (que podem ser flores ou folhagens, volutas, flores ovais ou circulares, por argolas, por fios trifólios, por elementos simbólicos como feixe de espigas de trigo, ramos de videiras com cachos de uvas estes quase sempre dourados).
RETÁBULOS OITOCENTISTAS EM MINAS GERAIS
Em Ouro Preto/MG, apontamos como exemplos da talha oitocentista neoclássica a Igreja de São Francisco de Paula de Ouro Preto, que, conforme ensina Bazin (1976), foi erguida no morro da Piedade, que domina toda a cidade, cuja igreja é a capela dos Terceiros dos Mínimos de São Francisco de Paula. Segundo o projeto do engenheiro Francisco Machado da Cruz, o lançamento da pedra fundamental foi em 1804, mas a construção deste enorme templo, desproporcional em relação às necessidades de uma irmandade, foi muito lenta. Apenas em 1839, iniciou-se o corpo da igreja e a capela só foi concluída em 1878. O altar-mor foi dourado em 1898 e os altares laterais em 1901.
Nessa igreja, no embasamento do altar, encontramos as pilastras onde existe a presença de Volutas com formatos em “C”, elas estão emolduradas por uma moldura dourada, essa moldura separa a parte exterior que é azul da parte interior que é na cor branco. Completando o embasamento verificamos a presença de Ornamentos com galhos e folhas de videira e cachos de uva que nos remetem ao sangue de Cristo.
Na região onde fica o sacrário temos quatro mísulas ou quartelões compostos por volutas terminados na sua parte superior com um acanto e na inferior por uma palmeta. O sacrário que representa o Corpo de Cristo, local onde são guardadas as hóstias. Ele é envolvido por rocalhas douradas e possui no centro a porta que se destaca por ter um azul mais escuro ao fundo no centro observa-se um calice dourado.
O altar da capela-mor possui quatro colunas terminadas em capteis de ordem compósita com partes dourados, as colunas receberam em seu terço inferior um tratamento ornamental de distinção. Os ornatos posicionam-se sempre no interior das caneluras, se apresentam embastados com bastões e sem.Essas caneluras tem um realce obtido através de cromatismo, intercalando-se no interior branco e entre canas dourados. Essas colunas partem de almofadas circulares douradas.Entre as colunas encontramos os nichos um de cada lado do altar eles possuem a base em forma de peanha, que trabalhada com volutas em forma de “C”.
Sobre as colunas encontramos a arquitrave que forma o entablamento contrastando o azul celeste, o branco e o dourado. Acima desta arquitrave encontramos uma voluta em forma de “S” e as rocalhas em forma de “C” ambos dourados. No arremate encontramos detalhes em formatos de folhagens emolduradas na cor dourada.O altar é arrematado por um brasão formado por várias rocalhas em forma de C, com a escritura CHARITAS que significa caridade.
A Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Ouro Preto, segundo Bazin (1976), apresenta altares da nave dourados em 1813 por Manuel da Costa Ataíde, e foram executados bem antes do altar-mor, sem dúvida, porque o templo foi iniciado pelo corpo da igreja e o santuário foi posto em praça apenas em 1872. As abóbadas da capela-mor foram terminadas somente em 1824. Aos 21 de junho de 1813, Vicente Álvares da Costa assinou contrato para a execução do altar-mor, de acordo com o projeto que lhe foi apresentado. Uma carta do pintor da Manuel da Costa Ataíde ao Procurador da Ordem, em 11 de novembro de 1813, prova que foi ele quem forneceu o risco. Manuel da Costa Ataíde assinou contrato para o douramento do altar em 1824. Entretanto, ainda se continuou a trabalhar nele, como prova um contrato firmado com Vicente Alves de Lima, em 6 de maio de 1827, para executar o trabalho do camarim, na cimalha e nos nichos do Santo Elias e Santa Teresa.
Em Mariana/MG, a Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Mariana, segundo Bazin (1976), possui um termo da Ordem datado de 1819 que menciona que o altar-mor foi construído conforme o projeto de Manuel Dias. Ainda segundo Bazin, sem dúvida foi construído em data anterior, pois o desenho de estilo rococó ainda está bastante bom. Aos 15 de abril de 1826, foi contratado Francisco Xavier Carneiro para pintura e douramento da igreja.
Outra ocorrência de retábulos oitocentistas encontra-se na Igreja de Nossa Senhora Mãe dos Homens, no Santuário do Caraça, que, segundo Bazin (1976), teve origem numa ermida fundada pelo Frei Lourenço nos Morros do Caraça. Em 1774, a capela estava em construção e, em 1777, já tinha sido liberada ao culto. Convertido após a morte do Frei Lourenço (1814) em seminário de Lazaristas, o templo foi destruído em 1854 e reconstruído em estilo gótico, quando recebeu o seminário episcopal de Mariana. Felizmente conhecemos esta construção por uma aquarela conservada na antigo Arquivo Colonial Português e publicada por Robert. C Smith. Esta aquarela acompanha uma relação da visita episcopal feitas por Dom Frei Cipriano, em 1805. Este gracioso monumento, com a capela no meio e ligeiramente recuada, à qual se tinha acesso por uma escadaria externa, tinha a mesma forma em E que o seminário da Boa Morte de Mariana, erguido pelos jesuítas em 1748, e cuja capela foi reconstruída por José Pereira Arouca em 1780 e 1793.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
As talhas dos retábulos executadas pelos artífices dos séculos passados foram sofrendo transformações.Asvariações das formas ornamentais não se deu por questões simplesmente decorativas constituindo evidências físicas que podem ser vistas como a tradução para o plano formal, material, de conjunto de ideias e, portanto, da materialização do modo de pensar de determinados períodos históricos, por meio das técnicas e dos materiais disponíveis nas diversas regiões, conforme ensina (Costa, Mozart Alberto Bonazzi da. A talha no Estado de São Paulo: determinações tridentinas na estética quinhentistas, suas projeções no barroco e a fusão com elementos da arte palaciana no rococó. São Paulo, 2014).
As transformações que ocorreram no final do século XIX e primeiras décadas no séc. XX, nos âmbitos político e econômico em todo o mundo, alterou a sociedade e a estética, trazendo uma resistência ao estilo moderno.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÁVILA, Affonso. Barroco mineiro. Glossário de arquitetura e ornamentação. São Paulo: Fundação João Pinheiro, 1996.
ÁVILA, Affonso. Barroco, Teoria e Análise. São Paulo: Perspectiva. Belo Horizonte: CBBM, 1997.
BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. Vol. II.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro, 1962. A Talha Neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006.
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; CAMPOS, Adalgisa Arantes. Barroco e Rococó nas Igrejas de Ouro Preto e Mariana. Brasília, DF: Iphan/Programa Monumenta, 2010, Vol. 1.
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de; CAMPOS, Adalgisa Arantes. Barroco e Rococó nas Igrejas de Ouro Preto e Mariana. Brasília, DF: Iphan/Programa Monumenta, 2010, Vol. 2.