Linguagens da Arte e Regionalidades - Conteúdo Online

Prévia do material em texto

LINGUAGENS DA ARTE E REGIONALIDADES
AULA 1 – INTRODUÇÃO À DISCIPLINA
Vivendo em coletividade, o ser humano tende a desenvolver culturas específicas que delimitarão sua existência:
O modo de pensar e de agir, a formação da sociedade da qual faz parte, suas práticas sociais, crenças, mecanismos de transmissão de conhecimento e lazer.
A língua é, sem dúvida, o instrumento mais eficaz de trocas de experiências, de formação de identidades e consolidação de ideologias.
No entanto, para além dos signos linguísticos, o homem sente a necessidade de se expressar mais subjetivamente, ou seja, representar de forma menos arbitrária a sua emoção mais genuína.
Assim, desenvolve habilidades que o levarão a um contínuo processo de criação e representação simbólica tanto da realidade quanto dos sentimentos que o movem. O artífice torna-se artista quando deixa de usar apenas a técnica para produzir objetos e aciona o saber para construir o objeto artístico.
Portanto, a arte não se limita à expressão estética em forma de poesia, quadro, escultura ou música; a arte é a expressão simbólica de uma emoção, um sentimento, uma ideologia.
Estudar o homem e seu tempo histórico, compreender como ele se relaciona com a sociedade no qual está inserido torna-se mais eficaz quando associamos às teorias do conhecimento o estudo de linguagens da arte.
O estudo sobre arte não se limita a desenvolver a capacidade de apreciar um objeto artístico. Conforme os Parâmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Médio (2000, p. 45), conhecer arte “significa os alunos apropriarem-se de saberes culturais e estéticos inseridos na prática de produção e apreciação artísticas, fundamentais para a formação e o desempenho social do cidadão”.
O contato com a expressão artística desenvolve no educando a percepção estética do que está à sua volta, possibilitando a ele se relacionar com o mundo de forma harmoniosa e criativa.
Observando uma obra de arte, atento às suas partes constituintes, qualquer pessoa que se proponha a perceber e analisar um objeto artístico — aprenderá a ativar sua capacidade sensorial e, através dela, desenvolver a imaginação, a criatividade e a razão, equilibrando as tensões a que está submetido cotidianamente.
O ambiente adequado à sistematização dos saberes, é através de aulas de linguagens da arte e regionalidades que se torna mais produtivo o conhecimento sobre a relação do homem com a história, a cultura e a sociedade da qual faz parte. Portanto, o espaço acadêmico torna-se propício à compreensão dos processos criativos que marcaram a humanidade e suas influências no mundo contemporâneo.
Estudar arte equivale a conhecer e dar sentido ao mundo, atribuindo às coisas que nos cercam novos significados que ampliam nossas possibilidades cognitivas, talentos específicos e habilidades de convivência produtiva e harmoniosa com os elementos exteriores ao nosso ser, mas que completam nossa existência.
O ARTISTA E A OBRA DE ARTE: CRIAÇÃO E RECEPÇÃO
A relação do homem contemporâneo com a arte estreitou-se devido aos meios de comunicação de massa, especialmente a televisão.
Se antes era necessário ir a um museu para ser capaz de identificar uma imagem como pertencente a um artista ou a uma época, hoje, através da publicidade, do noticiário ou de programas de variedades, é possível reconhecer uma determinada tela ou escultura.
Mais até do que identificar uma obra, é possível estabelecer com ela uma relação outra, não apenas a de contemplação e reflexão, mas  uma relação de interferência no processo criativo ou de estabelecimento de novos conceitos e critérios de avaliação.
O público receptor de hoje, antes de experimentar a emoção que uma obra de arte pode provocar, é capaz de com ela interagir, modificando seus elementos principais e contextualizando-a em outros espaços e circunstâncias. É possível, através dos canais de informação hoje disponíveis, pensar a obra de arte sob diversos aspectos, e não raro afastando-a do seu caráter principal, que é o de ser arte.
O estudo minucioso de um objeto artístico (material utilizado, dimensões, formas dinâmicas, perspectiva etc.) engrandece o trabalho e a técnica do artista, porém reduz o impacto da obra sobre a emoção do espectador, constantemente chamado à razão na percepção da obra de arte.
A obra de arte tornou-se tema de noticiários. Um leilão, o roubo de uma obra, os danos causados a uma peça valiosa interferem na representação que um receptor tem do objeto artístico, levando-o a elaborar conceitos que não se inserem no contexto de criação, execução e exposição de uma obra de arte.
De forma ainda mais contundente, há uma interferência na criação artística quando dela apropria-se para alterar sua proposta inicial de construir outros sentidos, mantendo eles ou não o conceito de arte.
A recepção da obra de arte não se limita à apreensão de suas cores e formas. Compreender a obra implica, também, em com ela interagir.
Não se pode perder a relação primeira com a obra de arte ─ a contemplação ─ e o objetivo principal de apreciá-la ─ o sentimento do belo. E essa apreensão do objeto, que é a obra de arte, se dá subjetivamente, ou seja, causa no receptor da obra um efeito psicológico que altera o seu estado de ânimo. Essa é a perspectiva a ser mantida em uma sociedade que tem qualificado o objeto artístico por seu valor mercadológico.
O artista, portanto, antes de qualquer formação acadêmica e sistematizada que o leve a dominar técnicas de composição, é alguém que procura entrar em relação com o mundo que o cerca e com sua própria condição humana.
A esse processo de representar o mundo na arte dá-se o nome de mímesis, conceito que, para Aristóteles, estava associado ao “realismo”, e para Platão, seu mestre, era concebido com a ideia de similaridade (simulacro), portanto, associava-se ao “idealismo”.
A imitação é uma atividade inerente ao ser humano que faz parte do processo cognitivo, isto é, pela imitação aprendemos sobre algo.
A arte mimética, portanto, pode representar a realidade tal como é ou, como indicava Platão, de forma mais idealizada, de acordo com a perspectiva do artista. É por esse viés que a arte se desenvolve e acentua um saber estético e estilístico, já que as formas e cores reinterpretam a imagem imitada (estética) e o objeto artístico define-se pela subjetividade do artista (estilo).
Ao intensificar alguns aspectos da realidade do objeto imitado, o homem que domina a técnica da arte (homo faber) faz representar o mundo sob sua visão específica, desenvolvendo conceitos antropológicos (inerentes ao saber humano) que serão expressos em sua produção artística. Assim, para além da mímesis como reprodução do real, nos seria oferecida a mímesis como interpretação do real.
AULA 2 – OS LIMITES DO FAZER ARTÍSTICO
Todos os artistas, em todos os tempos, preocuparam-se, fundamentalmente, com dois fenômenos que atuavam sobre o seu processo de criação: o cânone e a censura.
O cânone forma-se a partir da consolidação de ideias e estilos propostos por determinado artista. Os que o sucedem dificilmente libertam-se plenamente do modelo inspirador. 
Não se trata de plágio, conceito que infere uma produção a partir da cópia mecânica e intencional, mas de influências culturais.
É o que argumentam diversos autores como Mikhail Bakhtin — o qual introduz nos estudos literários o conceito de dialogismo —, Julia Kristeva — que propõe o conceito de intertextualidade — e Linda Hutcheon — autora que estende as ideias anteriores a todos os campos do saber pela compreensão de que todo produto humano refere-se a algo que o antecede. 
O cânone se estabelece a partir do momento em que a recepção crítica e ou pública de uma obra intelectual ou artística reconhece tanto a originalidade quanto a capacidade de expansão das ideias propostas.
Cânone (do gr. kánon, regra) é, portanto, um padrão a ser seguido, muitas vezes, de forma involuntária. Todos nós conhecemos obras que fazem referência a outras obras, ideias que são recuperadas, estilos que se repetem.
Platão fundamentouo pensamento ocidental; Shakespeare é constantemente referenciado, seja em releituras de suas obras, como Romeu e Julieta, seguramente a mais retomada, seja em dizeres cotidianos; e cita-se muito Fernando Pessoa: Tudo vale a pena, se a alma não é pequena.
O poder inquisitorial foi a forma mais contundente de censura da história da Humanidade.
A censura pode ser exercida apenas pela interpretação que se impõe a uma determinada obra, alterando-lhe os conceitos iniciais ou a forma original.
A censura política separa-se da censura religiosa apenas quando a República se instaura definitivamente, mas, ainda assim, registram-se longos períodos de associação de poderes em torno da mesma prática.
Em alguns casos, os problemas advindos da coragem dos jovens músicos acabaram tornando-se lenda, como no caso da música “Cálice”, de Chico Buarque de Holanda que, impedido de cantar em uma apresentação, teve o som do microfone cortado pela própria produção do show, preocupada com a polícia política, transformando a metáfora no que ela de fato representava: “Cale-se”.
AULA 3 – ARTE E IDEOLOGIA: RELAÇÕES ENTRE ARTE E HISTÓRIA
Todo artista sofre a influência de seu tempo. Dessa forma, o objeto de arte que produz expressa as ideologias de sua época. Pretendendo-se, então, apreender a genialidade do artista, é preciso que identifiquemos, antes, as marcas de seu tempo.
E é na Antiguidade Clássica que nosso percurso tem início. O período greco-romano (referência a Grécia e a Roma) compreende um longo tempo, do século VIII a.C. até o século V d.C. Nesse período, não se distinguia claramente a arte da técnica, mas o que foi produzido então tornou-se fundamental para o desenvolvimento posterior da relação do homem com o objeto artístico.
Teknê é o termo grego que define a arte como um objeto exato; ars (que deu origem à palavra arte) é como os latinos designavam a atividade de se juntar as partes de um todo. Assim, não havia distinção entre o artesão (ceramista, tecelão, ourives) e o artista que produzia obras que pretendiam deleitar o espírito humano (a música, a poesia, o teatro).
Quatro Grandes Períodos na História da Arte Grega:
O geométrico (séculos IX e VIII a.C.), em que predominam a decoração de utensílios.
O arcaico (séculos VII e VI a.C.) com o desenvolvimento da arquitetura e da escultura.
O clássico (séculos V e IV a.C.) durante o qual a arte procura representar o homem de forma mais realista e a escultura adquire dinamismo.
O helenístico (do século III ao I a.C.) que faz ressurgir a arte em cerâmica, decorada com maior riqueza de detalhes.
A Arte na Antiguidade Clássica e a Democracia
Aparentemente, a democracia, conceito que indica individualismo e liberdade, é inconciliável com a arte clássica, moldada com austeridade e regularidade para que se atingisse o ideal de perfeição.
E tal proposta vincula-se muito mais ao estilo e estética propostos pela nobreza do que, propriamente, à representação das formas orientadas pelo naturalismo (conceito vinculado à representação realista dos seres e objetos reproduzidos nas obras de arte).
No entanto, é no século V a.C. que a natureza e o corpo humano passam a ser representados com suas formas, dimensões e movimentos naturais. Assim, convivem, no período clássico, o desejo de proporção e ordem (contrário à natureza e à democracia) e o impulso pela representação fiel da natureza (proposta de individualização do ser).
Os poetas e filósofos da Antiguidade Clássica, incluindo-se entre eles Platão, Sófocles e Heráclito, identificavam-se com os ideais da nobreza, mesmo que a ela não pertencessem.
Comparada com os estados democráticos modernos, a democracia grega não nos parece tão liberal. 
Mas é nela que se encontram as bases de nossas liberdades individuais.
A Arte Medieval e a Ideologia Cristã
O longo período da Idade Média (século V d.C a século XV d.C) foi marcado pela hegemonia e poder do clero.
A Igreja Cristã definiu os rumos da Humanidade em todas as áreas e, como não poderia deixar de ser, determinou o estilo e estética a serem adotados pelos artistas e, principalmente, o objetivo a ser alcançado pelo artista: a espiritualidade e a transcendência do espírito humano, o que destituía de importância as coisas inerentes ao corpo físico.
A arte cristã medieval é elaborada com imagens que são objetos de devoção: histórias bíblicas e vidas de santos.
O valor individual do ser humano proposto pela arte clássica é substituído por representações que fazem elevar a alma.
A arte medieval torna-se cristã e, em consequência, adquire caráter didático, ou seja, tem como objetivo orientar a vida do ser humano, organizar a sociedade e delimitar os espaços de atuação dos demais poderes instituídos, como é o caso da monarquia.
A arte cristã da Idade Média propôs ensinamentos religiosos e morais e definiu a feição do homem ocidental.
A Arte do Renascimento e os Ideais de Humanismo e Cientificismo
A partir do século XV, o mundo sofreu drásticas transformações, o que possibilitou a compreensão de que uma nova era se iniciava. 
O Renascimento compreende o final do século XV e todo o século XVI. No entanto, na Itália, onde se deu uma maior revolução de ideias, é possível determinar o início do Renascimento ainda no século XIV.
Também denominado Renascença, esse período propõe ideologias claramente opostas às que prevaleceram na Idade Média e ficou conhecido como a época da “descoberta do mundo e do homem”.
Artistas e intelectuais renascentistas voltaram-se mais uma vez para a compreensão naturalista da existência, como na Antiguidade Clássica, mas dessa vez dotados de mais consciência, saber científico e aprimoramento técnico que fizeram com que sua observação da realidade se transformasse em obras de arte das mais admiradas de todos os tempos.
No entanto, apesar de os artistas atenderem a interesses da Igreja Cristã, produzindo obras de significado religioso, o que eles de fato representavam era o antropocentrismo, ou seja, a valorização do ser humano. É só observarmos as obras renascentistas para vermos o homem em destaque.
Essa união entre técnica, ciência e genialidade produziu obras que legaram à Humanidade novos conceitos sobre a existência humana que se consolidaram na ideologia chamada de Humanismo. Figuras humanas em destaque nas obras de da Vinci, Michelangelo e Rafael, entre tantos outros gênios renascentistas, possibilitaram um novo olhar do homem sobre si mesmo.
A Arte Eclesiástica Barroca
Entre o final do século XVI e meados do século XVIII, floresce na Europa o estilo artístico chamado Barroco, consequência da ação do poder inquisitorial sobre os artistas e intelectuais do Renascimento e contra todos que pudessem representar alguma ameaça ao poder da igreja cristã tradicional.
A arte barroca é considerada extravagante e confusa em relação à arte clássica, a qual buscava o equilíbrio das formas. Nas telas, surgem as perspectivas de profundidade, luz e sombras, descontinuidade.
Tais propostas estéticas estão a serviço da ideologia barroca: a finitude e fragilidade humana diante de Deus; a incerteza da existência; a ideia de que a vida material é provisória e de que precisamos nos elevar a um outro plano, o qual não conhecemos plenamente, mas que representa o único caminho para o ser humano. 
Em síntese, a arte barroca tenciona provar que o ser humano não é dono de sua vida, de seu tempo e de sua história.
Para disseminar a fé católica, ameaçada pela reforma protestante, a Igreja estabelece alguns parâmetros para a arte barroca: estilo elevado e uma iconografia (registro dos símbolos mais importantes) que obedecesse a um esquema fixo: a Anunciação, o Nascimento do Cristo, o Batismo, a Ascensão, a Via Crucis e outras cenas bíblicas.
Disso resulta uma contradição e uma mudança na propagação da ideologia cristã.
A contradição é a proposta elaborada pela Igreja de que a arte barroca fosse popular, a fim de atingir o maior número possível de conversões, mas que não abrisse mão, como dissemos, de um estilo elevado, erudito, extremamenteelaborado, para o que contribuía o uso de materiais como ouro e pedras preciosas.
A mudança na disseminação da fé cristã decorre de um outro paradoxo: quanto mais se incentivavam a prática dos rituais e a obediência aos dogmas, mecanizando-os, mais a Igreja católica afastava sua ideologia religiosa da análise mais cuidadosa de suas bases e, consequentemente, da atitude reflexiva que levaria ao aprofundamento da fé cristã.
No entanto, os artistas que serviram aos ideais eclesiásticos — os pintores El Greco e Diego Velázquez, o escultor Aleijadinho, o sermonista Pe. António Vieira e o poeta São João da Cruz, apenas para citar alguns nomes — apresentaram uma proposta de existência alternativa à formalidade e ao equilíbrio grego, muitas vezes inconciliáveis com a condição humana.
Os ideais da Antiguidade Clássica, pelos quais o homem era valorizado (antropocentrismo), retornaram no período do Renascimento. O Barroco, ao contrário, retoma a ideologia da Idade Média e se propõe a desviar o homem do caminho do saber científico, levando-o de volta ao caminho da fé (antropocentrismo). No entanto, a história se fez e o homem não conseguiu abdicar de toda a experiência adquirida. Assim, consegue sintetizar Razão e Fé, buscando atingir o equilíbrio entre o saber científico e o saber religioso. 
AULA 4 – ARTE E IDEOLOGIA II: RELAÇÕES ENTRE ARTE E HISTÓRIA
O Neoclassicismo e a Intelectualidade Burguesa
No século XVIII, a monarquia entra em declínio. A Revolução Francesa, ocorrida em 1789, muda os rumos da humanidade e coloca no comando das nações, definitivamente, a classe burguesa, que assume o poder econômico, social e político na Europa.
A grandiosidade das obras de arte barrocas, cerimoniosas e solenes, que pouco representava os desejos humanos, perde sua força. A tendência, nesses novos tempos, é a ênfase no indivíduo, e todas as formas de expressão adquirem um caráter mais intimista.
Muito embora a burguesia tenha assumido o poder sob o lema da Revolução Francesa (Liberdade, Igualdade, Fraternidade), aristocratas que desfrutavam dos favores da nobreza e a alta burguesia uniram-se em uma só elite cultural, opondo-se aos menos favorecidos.
Gradualmente, a burguesia foi tomando posse de todos os instrumentos de cultura; não só escrevia livros, mas também os lia; não só pintava quadros, mas também os adquiria. No século precedente, ela ainda formava apenas um segmento comparativamente modesto do público leitor e apreciador de arte, mas agora é a classe culta por excelência e converte-se no verdadeiro sustentáculo da cultura.
HAUSER, Arnold. História social da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 506.
O pensamento burguês do século XVIII se divide entre a busca pela compreensão do mundo através de:
Razão: retomada do espírito da Antiguidade Clássica (daí o termo neoclassicismo).
Subjetivismo: relacionado ao “eu” e o sentimentalismo, propostas que farão surgir o Romantismo.
Vamos nos deter, por ora, na ideologia que estabelece o predomínio da Razão. Voltaire (1694-1778), Rousseau (1712-1778) e D’Alembert (1717-1783) são os principais filósofos do Iluminismo francês que interpretaram o mundo através da sabedoria na busca de equilíbrio individual e social, proposto anteriormente pelo idealismo grego.
A vida elegante na França é representada por encontros campestres entre jovens despreocupados que agem como pastores e pastoras e fazem um elogio à simplicidade e ao bucolismo em meio à música, ao canto e à dança.
aurea mediocritas = recusa ao dinheiro.
Propunham, como ideal de existência, uma aproximação entre a natureza e a civilização, a beleza e a espiritualidade, a sensualidade e a inteligência.
Apesar de estarem bem distantes da vida campesina verdadeiramente singela, os jovens franceses do arcadismo, (uma outra denominação para neoclassicismo), pregam o distanciamento da vida da corte e da cidade e instruem a viver intensamente o dia.
(fugere urbem = fuja da cidade).
(carpe diem = aproveite o dia).
Nas artes plásticas, o arcadismo tem destaque na figura de Antoine Watteau (1684-1721). No entanto, a literatura — especialmente a poesia — é a forma de arte mais representativa do neoclassicismo, com destaque para Portugal e Brasil.
Nos versos do poeta português Bogace (1823-1907) e dos brasileiros Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) e Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), forma-se um belo painel de deuses mitológicos (referência ao período greco-romano) e paisagens bucólicas que guardam a figura da mulher amada, bela, sensual e plácida, que possui um nome de pastora, como Marília.
Evidentemente, esses ideais contrastam com a vida de poetas que fizeram a revolução contra a monarquia (Bocage foi preso e os poetas brasileiros são mentores da Inconfidência Mineira). Por esse motivo, usavam pseudônimos de pastores para promover o distanciamento entre a vida real e a vida ideal. Bocage assumia a figura de Elmano Sadino; Cláudio Manuel da Costa denominava-se Saturno Glaucestes e Tomás Antônio Gonzaga assumia a identidade literária do pastor Dirceu.
A Arte Moderna e o Domínio do Capital
O século XIX foi palco de grandes revoluções na história e no pensamento ocidental.
A Revolução Industrial modificou o cenário urbano: As cidades, antes espaços restritos à corte e à alta burguesia, sofreram um intenso crescimento demográfico com a chegada de trabalhadores das áreas rurais seduzidos pela oferta de emprego nas fábricas e pela proposta de recebimento de salários.
A Revolução Industrial
Homens, mulheres e crianças colocam-se à frente das máquinas sem qualquer treinamento específico e sem que direitos trabalhistas lhes sejam garantidos.  
Quando perdem seus empregos, por inaptidão, mutilação ou fechamento da fábrica, não têm como voltar para seus lugares de origem. Passam, então, a perambular pelas cidades como ambulantes, pedintes ou mesmo ladrões. Vivem à margem da sociedade e se transformam em figuras indesejáveis. Sem saneamento básico ou projetos habitacionais, as cidades tornam-se caóticas. Surgem as vilas operárias e os cortiços.
A proximidade entre as pessoas desencadeia conflitos sociais e individuais, como o estresse. Graves doenças, como a tuberculose, transformam-se em epidemias que ceifam milhares de vidas e desencadeiam um sentimento de melancolia e depressão que se torna comum a todos os ocidentais. Trata-se do triunfo do capital sobre o ser humano.
 O artista não ficaria indiferente a essas transformações. Na França, país onde se inicia o que comumente se classifica como arte moderna, Charles Baudelaire (1821 - 1867) figura como o nome mais expressivo da modernidade. O poeta registra o sentimento de mal-estar da vida moderna e os conceitos a ela inerentes: a transitoriedade e a efemeridade (todos os valores sofrem mudanças constantes, nada é duradouro), a experiência urbana do anonimato e da coletividade, a falta de perspectivas para o ser humano, o individualismo e o sentimento de inadequação.
No poema “A uma passante”, Baudelaire registra a melancolia por um amor que poderia ter se realizado se não fosse o distanciamento que a vida moderna impõe às pessoas: Bem longe, tarde, além, jamais provavelmente! / Não sabes aonde vou, eu não sei aonde vais, / Tu que eu teria amado — e o sabias demais!
Apesar do sentimento de transitoriedade e mal-estar, o homem moderno deslumbra-se com o cientificismo — notadamente com a Teoria da Evolução de Charles Darwin —, a moda, a efervescência dos locais públicos; o homem moderno quer ver e se deixar ver.
Nesse contexto, opõem-se claramente um comportamento exibicionista e uma sensação de melancolia e tédio que põe em risco a existência humana – é o mal do século.
O Romantismo é o estilo de arte que atende a uma necessidade fundamental do homem moderno: a subjetividade (relativo ao “eu”). Quanto mais envolvido com uma vida coletiva, mais o ser humano necessita expressar seus sentimentos, alienando-se dos problemas da vida moderna.
O ideal de vida heroica — representado pelas revoluções anteriores ao século XIX — e de amorespiritualizado e eterno toma forma nas artes plásticas e na literatura. O homem burguês domina a política, a economia e a sociedade com a força do capital (acúmulo de riqueza), mas não consegue encontrar soluções para sua existência.
A urbanização incrementada pela força do capitalismo e os avanços científicos se fazem representar pelo movimento Realismo/Naturalismo. Na França, Èmile Zola publica o manifesto O Romance Experimental (1880), no qual propõe que a literatura seja uma ciência e o escritor assuma a condição de observador.
A tendência contrária ao romantismo expressava um certo entusiasmo com a vida moderna e a crença de que a força do dinheiro  promoveria mais justiça social. 
No entanto, aos poucos o artista compreende, de forma dolorosa, que os ideais em que acreditava não se concretizaram. 
Surge uma tendência mais crítica em relação à burguesia e uma valorização dos menos favorecidos. 
Essas novas ideologias são desencadeadas por revoluções intelectuais que influenciam a arte, como o marxismo.
Como expressão dessa nova consciência, o movimento modernista, na Europa e no Brasil, propõe, nas artes plásticas, no cinema e na literatura, duas vertentes artísticas: a) uma profunda reflexão sobre a modernidade e sobre o homem moderno e b) um nacionalismo pautado em ideais contrários à burguesia, como o abandono das tradições e a valorização da cultura popular.
O mundo é para quem nasce para o conquistar / E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão. (Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa – versos do poema de “Tabacaria - 1928)
O que artistas e intelectuais previram no século XIX acaba por se confirmar: o capitalismo entra em crise, a sociedade divide-se de forma mais contundente entre pobres e ricos, e a burguesia — apesar de dominar o mundo com o poder de seu dinheiro — torna-se decadente. 
O século XX presenciou duas grandes guerras, o que aumentou o sentimento de desilusão do artista moderno. É nesse contexto ideológico que surge a arte pós-moderna.
Para o francês Jean-François Lyotard, a “condição pós-moderna” é decorrência das incertezas das ideias; nem a ciência seria mais uma garantia de verdade.
O crítico marxista norte-americano Fredric Jameson considera a pós-modernidade como um “capitalismo tardio” no qual temos uma superprodução industrial, avanços tecnológicos e alta de consumo, porém desemprego em massa, terceirização e privatização.
De acordo com o sociólogo polonês Zygmunt Bauman, a pós-modernidade condensa a reflexão de Marx, para o qual “tudo o que é sólido se desmancha no ar”, ou seja, vivemos a era das ambiguidades, incertezas, perda de valores sólidos.
Já o filósofo francês Gilles Lipovetsky (autor de A Era do Vazio), prefere o termo "hipermodernidade”, pois considera que ainda vivemos a modernidade; o que muda é o exacerbamento de propostas modernas como o individualismo, o consumismo, a fragmentação do tempo e do espaço e o hedonismo (busca do prazer individual).
Somos bem capazes de entender essas teorias, pois elas falam de nossa própria experiência social. Mas, como a arte as representa?
A arte pós-moderna caracteriza-se por representar uma cultura de massa para as massas, o que é facilitado pela globalização e seus instrumentos (principalmente a internet).
A música, o cinema, as instalações de artes plásticas alcançam um maior número de pessoas e nos mais distantes lugares. 
No entanto, como a pós-modernidade se expressa por grandes contradições, o que o artista expõe ao mundo, na arte pós-moderna, são os elementos regionais e a sabedoria popular, mas, de forma alguma, essa proposta representa uma ideologia marxista ou uma valorização do mais pobre em detrimento do mais rico.
As ideologias do passado foram vencidas pelo fim das certezas e pelo desejo do homem contemporâneo de atender seus desejos individuais de consumo.
É a revolução do cotidiano que toma vulto, depois das revoluções econômicas e políticas dos séculos XIX para o XX. (...) Com o universo dos objetos, da publicidade, da mídia, a vida cotidiana e o indivíduo não têm mais peso próprio, pois estão anexados pelo processo da moda e da obsolescência acelerada (...).
O consumismo é um processo que funciona à base da sedução: sem qualquer dúvida os indivíduos adotam os objetos, as modas, as fórmulas de lazer elaboradas por organizações especializadas, porém de acordo com suas conveniências, aceitando isto e não aquilo, combinando livremente os elementos programados. (LIPOVETSKY, 2006, p. 85).
O Que é A Pop Art?
É o movimento surgido nos Estados Unidos e na Inglaterra a partir dos anos 50, na qual se destaca Andy Warhol. Ele relaciona cultura e capitalismo para elaborar uma cultura de massa. 
A arte pós-moderna não quer representar algo, conceito evidenciado desde a Antiguidade Clássica, mas “apresentar um objeto” e, para isso, lança mão de matéria-prima não nobre e reciclável (fragmentos de objetos, latas, garrafas vazias etc.). Roy Lichtenstein “recicla” imagens de pintores consagrados.
Literatura Marginal
No contexto da ideologia pós-moderna, no pós-64, destaca-se a literatura marginal, cuja proposta pode ser traduzida no lema Onde se lê poesia, leia-se vida. Segundo Flora Sussekind, “são as vivências cotidianas do poeta, os fatos mais corriqueiros que constituirão a matéria da poesia”.
Marginalizados, pois, previamente pela dificuldade de acesso às grandes editoras ou insatisfeitos com o tipo de público e de livro por elas visados, passa-se, então, a caminhar conscientemente “à margem” do mercado tradicional.
A poesia marginal caracteriza-se por uma produção independente, já que o mercado editorial, após o evento do Tropicalismo, fechou-se para novos artistas em razão da censura militar no período ditatorial.
happy end
o meu amor e eu nascemos um para o outro
agora só falta quem nos apresente
(Cacaso)
É PROIBIDO PISAR NA GRAMA
O jeito é deitar e rolar.
(Chacal)
Esqueceria outros 
pelo menos três ou quatro rostos que amei
Num delírio de arquivística
organizei a memória em alfabetos como quem conta carneiros e amansa
no entanto flanco aberto não esqueço
e amo em ti os outros rostos
(Ana Cristina César)
Holanda tornou-se um marco devido à ousadia de sua publicação e por tornar conhecidos nacionalmente poetas da “geração mimeógrafo” (forma de produção independente). Destacam-se: Torquato Neto, Ana Cristina César, Geraldo Carneiro, Waly Salomon, Antonio Carlos de Brito (Cacaso) e Chacal. Esses poetas assumem a postura ideológica de se colocar à margem da cultura oficial.
Com o slogan “A primeira à esquerda”, a Revista Caros amigos, lançada em abril de 1997, mantém uma linha editorial mais crítica, questionadora e progressista, distanciando-se do jornalismo predominante, mais preocupado com a informação do que com a compreensão abrangente do conteúdo elaborado. No contexto da pós-modernidade, atua na contramão das tendências, apresentando textos mais longos e reflexivos. 
Outra proposta da revista, contrária aos modelos de comunicação de massa, é o investimento na história cultural do Brasil, o que a transforma em instrumento de pesquisa e de retomada de ideologias abandonadas pelo homem pós-moderno.
A arte moderna representa um universo no qual o homem deixou de ser um sujeito único para ser múltiplo, coletivo; a arte pós-moderna, ao contrário, buscou uma individualização do ser. Segundo Gilles Lipovetsky, autor de A Era do Vazio, trata-se uma atitude narcísica, em que se busca a expressão de um Eu sem que haja preocupação com o Outro. E esse “outro” inclui a sociedade como um todo, e somente os ecologistas teriam, segundo o autor, uma consciência clara do apocalipse que vivemos. 
É preciso, então, que novos rumos na vida e na arte sejam assumidos, em busca de um sentimento mais consolidado para a existência humana, ou permaneceremos na “era do vazio”.
AULA 5 – MULTICULTURALISMO E FORMAÇÃO DE IDENTIDADES I
As Contribuições Étnicas dos Indígenas Americanos
O povo indígena maisantigo do Brasil denomina-se Tupy, que significa "Tu" (som) e "py" (pé), ou seja, o som-de-pé; portanto, ser indígena é uma qualidade de espírito posta em harmonia com o corpo. Essa é uma identidade cultural que define um pouco a cultura brasileira.
É verdade que a cultura de vários outros povos tem sua origem na cultura indígena, mas, de uma forma muito particular, mantivemos uma relação estreita com os ameríndios, seja por contato direto, seja por manutenção de sua cultura, ainda que modificada pela adaptação dos modelos indígenas às formas de arte praticadas no Brasil.
O primeiro contato mais próximo e permanente com os indígenas foi estabelecido pelos jesuítas que aportaram na Bahia, em 1549, para fins de catequização. Manuel da Nóbrega e José de Anchieta destacaram-se no trabalho de evangelização promovido pela Companhia de Jesus, ainda no século XVI. No século XVII, padre António Vieira define uma nova relação com os indígenas brasileiros, pois os considerava os primeiros donos da terra que habitavam e, por esse motivo, segundo Vieira, não deveriam ser escravizados.
Não havia dúvidas, então, de que os povos indígenas são humanos, daí a necessidade de evangelizá-los, tanto para que a fé cristã fosse expandida, como para que se tornassem fiéis aos colonizadores portugueses.
Descoberto o Novo Mundo, era preciso inseri-lo na História da Humanidade. Assim, o tratamento dispensado aos indígenas tem caráter pedagógico. 
O catecismo e o teatro de Anchieta atribuem uma nova imagem ao índio.
No "Diálogo da Conversão do Gentio" Nóbrega põe em cena as dúvidas e os preconceitos dos missionários, deixando perceber que a visão jesuítica sobre os indígenas não é homogênea. Ele próprio, aliás, parte de uma posição humanista e letrada, contrário à ideia corrente de que os indígenas descenderiam de Cam, filho de Noé amaldiçoado por haver desnudado seu pai, o que explicaria a nudez dos indígenas.
O humanismo de padre Manuel da Nóbrega gera frutos e o indígena passa a ser identificado por sua aparência limpa e pela organização da vida comunitária. Antes, era visto apenas como um canibal voraz.
Porém, apesar dessa visão humanista, o império e a Igreja Católica acreditam que o indígena não possui autoridade constituída e, portanto, pode ser facilmente evangelizado e doutrinado para servir ao homem branco, ideologia conhecida como eurocentrismo, a qual estabelece Europa como centro da civilização.
Além de ignorar o sistema hierárquico indígena, o europeu investe-se do direito de escravizar os “filhos da terra”, o que, como dissemos, será questionado por Padre António Vieira, um dos motivos pelos quais ele foi levado aos tribunais da Inquisição.
Apesar dessa tentativa de massacre humano e cultural — que, infelizmente, teve como consequência a dizimação de diversas etnias ameríndias — o estilo de vida e a arte dos indígenas brasileiros tornaram-se conhecidos e influenciaram bastante o modo de vida e a criação artística no Brasil.
O senso estético aguçado do indígena é verificável em seus enfeites e pinturas corporais. 
Esses costumes eram considerados bárbaros e, só recentemente, vemos uma valorização dessa prática cultural através de estudos que nos levam à compreensão de que essa forma de representação une estética e ideologia, ou seja, as pinturas e enfeites utilizados (penas, contas etc.) estão relacionados a crenças específicas.
Embora não tenhamos adotado costumes indígenas em nosso dia a dia (a não ser em festas comemorativas, como o carnaval), a arte reflete de forma muito clara as referências culturais indígenas, além de serem conhecidas nacionalmente as cerâmicas marajoaras.
Estilo de Vida Indígenas
O estilo de vida dos indígenas é hoje também objeto de estudos acadêmicos. 
A sociedade indígena se organiza com um pajé responsável pela cultura e pela religião, um cacique como chefe político e demais membros da comunidade (homens, mulheres e crianças) com funções específicas.
A ética comportamental adota regras que exigem o respeito à individualidade e ações coletivas em favor da tribo; A sustentabilidade se mantém com técnicas de cultivo que respeitam o ritmo da natureza. Essas são algumas práticas que expressam um equilíbrio entre o homem e o seu meio que foi, há muito, perdida pelo homem ocidental.
As línguas indígenas emprestam vocábulos para denominar pessoas, lugares e objetos que fazem parte de nosso cotidiano, mas, de um modo geral, perdemos a relação entre o significante (o nome propriamente dito) e o significado (o que ele representa).
Assim se compõem os nomes de muitos lugares que conhecemos, iniciados com as palavras i = água e ita = pedra: Iguaçu (“água grande”)
Outros exemplos de palavras que usamos no cotidiano e possuem origem indígena são:
abacaxi (do tupi i’bá = fruto + kati = aroma agradável); açaí (do tupi yasa’i = fruta que chora); caipira (do tupi kai’pira = habitante do interior); carioca (do tupi kari’oka = casa do branco); mandioca (do tupi mãdi’og; teria origem na lenda da deusa Maní, enterrada na própria oca e que gerou a raiz alimentícia).
No entanto, o imaginário que foi construído a respeito do indígena e de seu modo de viver, muitas vezes, não corresponde à realidade verificável.
Isso porque as primeiras impressões que recebemos dos indígenas vêm das representações artísticas do século XIX, as quais se orientam pelos modelos europeus.
O indígena que figura nas artes plásticas ou nas letras de romances e poemas tem suas características modificadas para atender a um padrão de beleza e comportamento eurocêntricos. 
Essa é a visão que passará a ser difundida pela literatura: vigor físico, pureza de alma, docilidade e submissão, beleza realçada pela relação estreita com a natureza. 
O Uraguai, de Basílio da Gama, atribui ao indígena dignidade e bravura sob uma ótica ocidental: Acorda o indígena valeroso, e salta / Longe da curva rede, e sem demora / O arco e as setas arrebata, e fere / O chão com o pé: quer sobre o largo rio /Ir peito a peito a contrastar co’a morte.
Em Caramuru, Santa-Rita Durão opõe as crenças do indígena à religiosidade cristã, ocidentalizando o pensamento: Louvores a Tupã, que enfim chegaste; / Que o caminho me ensinas. (Tupã = Deus cristão)
O indígena brasileiro aparece como integrante da natureza no poema Vila Rica, do poeta árcade Cláudio Manuel da Costa: Recolhidos a um tempo os companheiros, / Junto aos troncos, nas grutas dos outeiros / Se armam as mesas.
Encontramos exemplos mais significativos desse olhar ocidental sobre o ameríndio em dois autores expoentes do Romantismo brasileiro: José de Alencar, com suas obras Iracema, O Guarani e Ubirajara, e Gonçalves Dias, com seus poemas indigenistas. Em Iracema, fica muito evidente a transformação do indígena brasileiro pelo olhar etnocêntrico: Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira.
No contexto de construção imagética dos indígenas, não se pode deixar de mencionar a “Carta de Pero Vaz de Caminha”, na qual o indígena é descrito com extrema docilidade e exotismo.
Por fim, devem ser destacadas duas exceções que, ao invés de enobrecer os indígenas, como fizeram os autores acima citados, construíram estereótipos negativos: Bento Teixeira, autor de Prosopopéia, associa o indígena à bestialidade, alienando-o do processo histórico-cultural brasileiro; e Gregório de Matos, autor que inclui o indígena em suas sátiras marcadas pelo preconceito racial.
A história dos indígenas africanos registra-se de forma diferente da que verificamos ter ocorrido com os indígenas que viviam no Brasil antes da colonização. Não sendo nativos das terras brasileiras, os africanos de diversas etnias foram transportados para o Brasil a partir do século XIX como consequência do tráfico negreiro.
Com a ocupação da colônia brasileira, era necessário que houvesse mão de obra suficiente para trabalhar nos engenhos de cana-de-açúcar.Como os indígenas não se deixavam escravizar com facilidade, já que fugiam constantemente por conhecerem bem a terra em que nasceram, os africanos foram transportados de regiões da África também colonizada, principalmente, por Portugal, Inglaterra e França.
A escravidão era justificada por um discurso religioso de que os africanos não possuíam alma. Uma das estratégias da escravização era aprisionar, primeiro, os reis e líderes africanos, pois assim a tribo se fragilizava e era vencida com menos resistência. É preciso deixar claro que se tratava de uma guerra desigual, já que os europeus lutavam com armas de fogo e os africanos com arcos, flechas e azagaias. Esse quadro de desumanidade foi representado com vigor por Castro Alves em seu poema “O Navio Negreiro”. Outra diferença fundamental na relação dos indígenas africanos com os colonizadores, em comparação com os ameríndios, é a proximidade mantida entre escravos africanos e senhores de engenho. Isso possibilitou um intercâmbio cultural que marcou nossa identidade definitivamente.
A miscigenação física definiu nosso rosto, nosso corpo e nossos movimentos, o que a literatura brasileira apreendeu e analisou em livros como O Cortiço, de Aluísio Azevedo, em que se destacam a mulata Rita Baiana, detentora de uma beleza exótica e uma sensualidade que se expressa na sua liberdade de agir e amar, e o capoeira Firmo, mestiço alegre e valente.
Muitos dos nossos hábitos cotidianos são heranças das culturas africanas que se registram na alimentação, na vestimenta, nos modos de agir e, como veremos mais detidamente a seguir, no sincretismo religioso e nas práticas culturais como música e dança. 
A ideia de que o povo brasileiro tem vocação para a alegria, estado de espírito que se expressa de forma muito natural através de ritmos variados, tem origem no modo de vida das etnias africanas que foram introduzidas no Brasil colonial.
A mescla das línguas africanas com a  língua portuguesa é uma das contribuições mais importantes à identidade brasileira, pois vocábulos africanos se incorporaram à língua portuguesa com muita naturalidade. Hoje, pronunciamos palavras diversas sem nos darmos conta de sua origem africana (especialmente do quimbundo), do que são exemplos:
cafuné (kifunate = torcedura)/ samba (semba = umbigada)/ moleque (mu’leke = menino)/ cochilar (kukoxila).
A Arte Regional Brasileira
Literatura de Cordel é como se denominam os textos literários impressos em folhetos, alguns com desenhos em xilogravura, e que são pendurados e expostos para venda. Essa manifestação cultural, típica do Nordeste brasileiro, tem origem na oralidade da Idade Média (quando não havia a tradição da expressão escrita) e foi introduzida no Brasil pelos portugueses. José Ramos Tinhorão esclarece que a literatura de cordel talvez seja o mais antigo processo de memorização pelo ritmo das palavras que teve continuidade até nossos dias.
Os temas discutidos pelos cordelistas, tanto de forma dramática quanto satírica, podem ser regionais, como a saga do cangaceiro Lampião, ou nacionais, como fatos políticos relevantes. Também são versados assuntos do cotidiano. O poeta Patativa do Assaré, embora não se considerasse um cordelista, é o grande divulgador dessa arte.
Embora a tradição esteja vinculada à cultura do Nordeste, esse tipo de literatura se expandiu e, hoje, encontramos cordelistas em todas as regiões do Brasil, principalmente no Sul e no Sudeste.
Mas a permanência e resistência dessa manifestação cultural continuam dependendo, quase exclusivamente, da vontade de artistas e intelectuais como Ariano Suassuna, criador do Movimento Armorial. Lançado em 1970, o projeto tem como objetivo reunir artistas populares em torno da Literatura de Cordel e seus elementos integrantes: os versos, a música que acompanha a declamação dos poemas que é tocada em viola, rabeca e pífaro, os desenhos em xilogravura.
O multiculturalismo que forma a identidade brasileira também se traduz nas festas sincréticas religiosas. A origem delas encontra-se, principalmente, em adaptações da mescla entre a cultura portuguesa e as culturas africanas. No entanto, pela permanência das transformações, as festas adquirem um caráter nacional, e as influências europeias e africanas são identificáveis em seus elementos integrantes.
São exemplos de festas sincréticas a Irmandade da Boa Morte, do Recôncavo Baiano, composta só por mulheres e que representam a ancestralidade dos africanos; o Candomblé que, para ser entendido corretamente, deve-se levar em conta não somente o animismo africano (crença na existência da alma)  como, também, a religiosidade indígena e o cristianismo europeu; o Lundu, uma dança típica do Maranhão praticada por homens e mulheres com músicas tocadas por instrumentos de percussão e versos maliciosos e satíricos; o Tambor de Crioula, uma dança também encontrada no Maranhão e que homenageia São Benedito.
O Congado, festa de origem bantu representada no Triângulo Mineiro em homenagem a Chico Rei, o rei negro que lutou pela libertação dos escravos; o Maculelê, uma dança em forma de luta, mesclada com elementos indígenas, que reproduz nos gestos a resistência dos africanos à escravidão; o Maracatu, mais representado em Pernambuco, um cortejo que homenageia a nobreza africana; o Jongo, dança festiva da qual também participam as crianças, surgida na Baixada Fluminense, no Estado do Rio de Janeiro; as Cavalhadas, torneios medievais trazidas pelos portugueses, praticadas hoje mais na região central do Brasil, e que representam a luta entre cristãos e mouros.
Muitas outras festas religiosas sincréticas são encontradas em todo Brasil. Também devem ser registradas as festas juninas, em homenagem a santos católicos, e que se difundiram pelo país. Embora marcadas pela regionalidade, é inegável a representação da identidade nacional encontrada nessas manifestações culturais.
Registram-se, nesta aula, ainda, as lendas e mitos que compõem o folclore brasileiro. Do norte ao sul do país, personagens com capacidade de metamorfose (transformação do corpo) e fatos inexplicáveis povoam o imaginário de crianças e adultos. Evidenciam-se, nessas narrativas, a contribuição de indígenas ameríndios e africanos.
Há, também, o registro da maldição nas famosas lendas do Lobisomem, o homem que se transforma em lobo nas noites de lua cheia, e da Mula-sem-Cabeça, mulher amaldiçoada por ter seduzido um padre, e que solta fogo pelas narinas. O Saci Pererê e o Negrinho do Pastoreio (lenda da região Sul) são outros mitos que ganharam alcance nacional.
O tema não se esgota, e cabem outros registros culturais. No norte do país, a Festa de Parintins e o Bumba-meu-Boi (ou Boi-Bumbá) contribuem para a formação da identidade nacional. Quanto à região Sul — ainda que no imaginário da população suas culturas estejam sempre associadas a um modelo europeu que parece não interagir com as demais regiões do Brasil.
Algumas narrativas apresentam a defesa da natureza e dos mais fracos e o senso de justiça. Quem desrespeita a natureza pode ser perseguido pelo Boitatá, uma cobra gigante, ou pelo Curupira, um menino (ou anão) que tem os pés virados para trás. Outros contos são marcados pela sensualidade, como vemos na lenda do Boto Cor-de-Rosa, que se metamorfoseia num homem jovem e bonito e seduz as mulheres da Amazônia, engravidando-as, e na história de Yara, a mãe-dágua, a sereia que encanta os homens levando-os para o fundo dos rios.
A divulgação de sua cultura tem possibilitado que suas festas e o estilo de vida de seus habitantes se popularizem. Já são bem conhecidas no Brasil a figura tradicional do gaúcho e os sabores das comidas típicas dos estados sulistas.
O tema não se esgota, e cabem outros registros culturais. No norte do país, a Festa de Parintins e o Bumba-meu-Boi (ou Boi-Bumbá) contribuem para a formação da identidade nacional.
Quanto à região Sul — ainda que no imaginário da população suas culturas estejam sempre associadas a um modelo europeu que parece não interagir com as demais regiões do Brasil —, a divulgaçãode sua cultura tem possibilitado que suas festas e o estilo de vida de seus habitantes se popularizem. Já são bem conhecidas no Brasil a figura tradicional do gaúcho e os sabores das comidas típicas dos estados sulistas. 
As lendas incorporaram-se às nossas práticas cotidianas e são contadas para as crianças, além de serem integradas à nossa música, às artes plásticas e à nossa literatura, do que é exemplo a maravilhosa obra Macunaíma, de Mário de Andrade.
AULA 6 – MULTICULTURALISMO E FORMAÇÃO DE IDENTIDADES II
Arte e Sociedade: O Contexto Socioeconômico das Manifestações Artísticas.
Toda expressão artística é produto da sociedade.
O artista expressa o seu tempo, as suas ideologias e as marcas do meio social do qual participa. (como na aula 1)
A obra de arte é decorrente da visão do artista, portanto é inegável a carga de subjetividade (expressão do “eu”) nela presente; mas o “eu” do artista é, em grande parte, constituído pela coletividade em que se encontra inserido.
A delimitação das classes sociais define discursos e interesses específicos que irão ser representados nos movimentos artísticos. No Brasil, primeiramente, a arte seguiu o modelo europeu.
O Romantismo do século XIX, como verificamos na aula anterior, modificou as feições do indígena brasileiro e atribuiu a nosso povo características europeias. E também pudemos refletir sobre o silêncio imposto aos nossos artistas durante o período da ditadura (v. aula 2).
Mas, nos espaços reclusos e quase invisíveis dos fundos de quintal, da madrugada das ruas, das favelas, germinavam as sementes do que viria a se consagrar como cultura popular e que se consolidaria, definitivamente, na pós-modernidade.
O Modernismo brasileiro — tendo à frente os escritores Mário de Andrade e Oswald de Andrade, o maestro Heitor Villa-Lobos, o escultor Vitor Brecheret e os pintores Di Cavalcanti, Candido Portinari e Tarsila do Amaral — decidiu representar a cultura popular e colocar em cena o homem brasileiro e suas mais genuínas expressões.
É assim que surgem os personagens Macunaíma e Serafim Ponte Grande; o “Trenzinho Caipira” de Villa-Lobos; os indígenas, os africanos e os mestiços das telas dos pintores. Nos anos 30, Raquel de Queirós, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa dão voz ao sertanejo, sempre calado pela exclusão social e pela fome.
A chamada Geração de 45 ─ João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna, Ferreira Gullar, entre outros ─ apresentou para todo o Brasil os nordestinos do corte de cana, os operários da cidade, os mendigos e camelôs e Jorge Amado representou a Bahia que ficou no imaginário do povo brasileiro.
Mas, ainda assim, todos eles representavam uma vontade de compreensão da identidade brasileira, e a sua formação acadêmica delimitaria a configuração desse brasileiro. Assim, por mais que houvesse um estudo sobre a cultura e a identidade do povo brasileiro, não se alcançava plenamente a essência do tema.
Artistas Que Representam o Povo e a Cultura Brasileira
Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Heitor Villa-Lobos, João Cabral de Melo Neto, João Amado.
Segundo Mikhail Bakhtin, a obra submete-se à ideologia do cotidiano que determina o seu lugar na sociedade. Assim, o artista popular, mesmo sem a organização acadêmica dos grandes mestres da literatura, da música, da pintura e da escultura, consegue interpretar a sociedade de seu tempo, as aspirações humanas, a relação com o mundo.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Editora HUCITEC, 2004. p. 119.
O conceito de cultura popular está sempre associado a uma tomada de posição, ou seja, é preciso definir uma opinião sobre uma manifestação cultural para que ela seja compreendida como popular. Além disso, considerar uma expressão artística como popular sugere que exista uma outra, erudita, e que, portanto, optaríamos por classificar a arte, ferindo os próprios princípios da Arte.
O filósofo Antonio Gramsci procura resolver o problema buscando, na origem da questão, uma posição ideológica, assim como pensa Bakhtin. Ecléa Bosi define o pensamento de Gramsci: “ao lado da chamada cultura erudita, transmitida na escola e sancionada pelas instituições, existe a cultura criada pelo povo, que articula uma concepção do mundo e da vida em contraposição aos esquemas oficiais”.
BOSI, Ecléa. Cultura de massa e cultura popular: leituras de operárias. 3. ed. Petrópolis: Vozes, 1977.
O Samba: Expressão Popular do Mestiço Brasileiro
As primeiras manifestações do samba acontecem na Pedra do Sal, no bairro da Saúde, no Estado do Rio de Janeiro. O lugar era ponto de comercialização dos escravos trazidos diretamente da África ou da Bahia. Surge, assim, uma comunidade conhecida como “Pequena África”. Mais tarde, com o fim da escravatura, os homens africanos e seus descendentes, recém-libertos, mantêm o local como ponto de encontro, para o qual também se dirigem artistas que se aliavam às culturas africanas.
Nomes como Donga (cantor e compositor que gravou pela primeira vez um samba, “Pelo Telefone”, em 1917), Pixinguinha e João da Baiana reuniam-se na Pedra do Sal. Assim, com os experimentos musicais, surge o samba carioca
O que identificamos hoje como samba, na verdade, é uma variedade carioca, registrada no século XX, do ritmo importado da África e que era praticado desde o Maranhão até São Paulo. O samba carioca também sofreu influências da polca, do maxixe, do lundu e do samba de roda da Bahia, e passou a ser acompanhado de vários instrumentos de percussão e de corda.
Aos poucos, e de acordo com a proposta de cada artista ou grupo de artistas, surgem novas variações do samba carioca, como o samba- canção, o samba de breque, a bossa nova, o samba-rock e o pagode.
Juntamente com a expressão do samba, podem ser identificadas marcas culturais que se perpetuaram e ajudaram a formar nossa identidade nacional. Destacam-se as “Tias Baianas”, mulheres que ofereciam o quintal de sua casa para os encontros de artistas e populares em torno de uma roda de samba e que eram responsáveis pelos alimentos servidos, uma prática cultural ainda vigente.
Tia Ciata (1854-1924), mais conhecida “tia baiana”
Forró: Expressão de Alegria no Nordeste Brasileiro
Arrasta-pé, bate-chinela e forrobodó são outras denominações da festa popular chamada forró, expressão musical que reúne música e dança, típica do Nordeste brasileiro. Nessa festa, são tocados vários ritmos como baião, xaxado, quadrilha e xote. Os instrumentos tradicionais são a sanfona, a zabumba e o triângulo.
As danças do forró têm origem nas danças de salão europeias, mas o nome, segundo Luís da Câmara Cascudo, vem da língua africana bantu e significa “confusão”, “desordem”. A versão popular de que a palavra viria da expressão em língua inglesa for all (para todos) não tem comprovação científica.
A popularização do forró é consequência da intensa migração nordestina para as regiões sudeste e sul do Brasil. Luiz Gonzaga é a maior representação artística do forró, tornando-se modelo para outros forrozeiros. O forró sofreu diversas adaptações, sendo as mais recentes o forró universitário, o forró eletrônico (o qual introduziu na dança instrumentos musicais eletrônicos), o forró pé de serra.
O forró compõe-se de ritmos quentes, e a dança, extremamente sensual, exige que o casal arraste os pés no chão. Justifica-se essa forma de dançar na origem dos bailes, antigamente realizados em terrenos de barro batido que eram molhados para que a poeira não levantasse. Como a água secava antes do baile terminar, os casais arrastavam os pés para evitar que a poeira os incomodasse (o que explica o nome “arrasta-pé”).
Sem dúvida, o forró é uma expressão cultural popular associada à condição econômica do povo brasileiro, e que evidencia uma face da nossa identidade: a alegria espontânea.
Hip-HOP Para Além das Fronteiras: Uma Expressão Artística Ideológica
A origem do Hip-hop está nos movimentos de resistência negra nos Estados Unidos. O bairro do Bronx, em Nova Iorque, sofreu uma desvalorização, nos anos 60, devidoàs construções de imóveis sem qualquer planejamento. A classe média formada por imigrantes italianos, alemães, irlandeses e judeus resolveu abandonar o local. Os imigrantes africanos e seus descendentes, além dos hispânicos, passam a ser, então, a maioria no bairro, formando um gueto, um espaço de exclusão. Ações oficiais e espontâneas, contrárias aos habitantes do Bronx, foram registradas, especialmente por que, com a extrema pobreza e a falta de oportunidades, aumentou a violência no local.
A partir de 1968, surgem “gangues de rua” (Streetgangs) que aterrorizam o bairro e os locais próximos. No entanto, na década de 70, começam a se formar grupos de jovens que desejavam apenas se divertir em festas, afastando-se dos crimes e uso de drogas. Inicia-se um movimento de competição de habilidades.
Kool Herc é o nome mais associado à cultura Hip-hop quando se pretende investigar a origem do movimento. Nascido na Jamaica, ele imigrou em 1967 (aos 12 anos de idade) para Nova Iorque e lá introduziu a prática de promover festas em ruas com um eficiente sistema de som. Foi Herc (cujo nome de batismo é Clive Campbell) quem desenvolveu a técnica de girar o disco de vinil ao contrário para criar novas modulações da música que estava sendo tocada.
Herc não costumava tocar a música inteira. A técnica de parar o disco possibilitava que ele mantivesse o som no trecho da música em que se registrava a batida mais “pura”. Usando dois toca-discos que tocavam a mesma música, o DJ Herc pôde ampliar o tempo de duração do som, criando o Break-Beat. Isso atraía os jovens e alguns desenvolveram movimentos exclusivos para essa batida, ficando conhecidos como B. Boys e B. Girls (Breaker-boys e Breaker-girls). Kool Herc também convidou alguns amigos, os quais foram denominados MC’s (Mestres de Cerimônia) para criar frases de efeito e rimas, animando o público que se integrava a essas festas de rua.
Esse aspecto festivo adquiriu força cultural e ideológica com a adesão ao movimento de Afrika Bambaataa (ou Kahyan Aasim, nascido 1957). Foi ele quem propôs a base da cultura Hip-hop a partir de estudos sobre a cultura africana, especialmente sobre os zulus, guerreiros que lutavam contra a força dos colonizadores utilizando armas simples. Os africanos e seus descendentes radicados em Nova Iorque possuíam então uma expressão cultural que fosse uma alternativa ao crime e às drogas e, ainda, pudesse fazer frente à cultura de elite. A dor e todo o tipo de sofrimento seriam transformados em “energia positiva”.
Afrika Bambaataa criou uma ideologia para o movimento Hip-hop, transformando o que era arte espontânea das ruas em ideário que iria conduzir jovens em todo o ocidente. Assim, a cultura Hip-hop passou a ser respeitada para além das ruas de Nova Iorque.
Hip-hop é uma cultura associada à dança e à música (hip = dançar movimentando os quadris; hop = saltar) e representa, ideologicamente, o valor dos africanos e de seus descendentes. Os quatro elementos do Hip-hop são: o break, que representa o corpo através da dança; o MC, que é a consciência, o cérebro; o DJ, que traduz a alma, a essência e a raiz; o GRAFFITI, uma expressão da arte, um meio de comunicação.
Break-dance: expressão do corpo
Outra divisão do Hip-hop conhecida - e mais associada à arte em si — identifica apenas três elementos: o rap (rhythm and poetry, ou seja, ritmo e poesia), que representa a expressão musical e verbal; o graffiti (desenhos coloridos), que expressa as artes plásticas e o break dance, que representa a dança.
O Hip-hop vence barreiras e fronteiras: difundido pelo mundo, o movimento ganha adeptos e consagra-se como uma das expressões populares mais significativas do ocidente. Os elementos do Hip-hop, as suas ideias e a sua estética (roupas, gírias, modos de dançar e caminhar etc.) integram-se à cultura brasileira e passam a compor a nossa identidade multicultural.
No Brasil, o movimento Hip-hop tem início na década de 80, principalmente na cidade de São Paulo. Os filmes Beat Street e Flash Dance, de grande sucesso na época, foram decisivos para a divulgação na cultura Hip-hop. 
A modalidade musical conhecida como rap tem mais aceitação entre os jovens brasileiros, embora, no início, sem que houvesse muita consciência crítica, fossem produzidos os chamados “rap-historinha”. Com a organização do movimento, sendo adotado inclusive por ONGs (Organizações não Governamentais), as ideologias do Hip-hop foram conhecidas e assumidas por seus adeptos.
Artistas como Thaide e grupos como Racionais MC’s colocam-se à margem da mídia, aumentando o interesse dos jovens e de intelectuais brasileiros sobre o movimento. São fontes de inspiração livros como Negras Raízes, de Alex Haley e Escrevo o que eu Quero, de Steve Byko, e biografias de Martin Luther King e Malcolm X, líderes das lutas antirracistas.
É importante destacar, ainda, que os rappers brasileiros elaboram suas músicas sob a influência de artistas de outros estilos musicais, como Jorge Ben Jor, Tim Maia, Gerson King Combo, James Brown, Marvin Gay e até, de forma mais inusitada, de sambistas, entre os quais Bezerra da Silva, Dicró e Moreira da Silva. Essa característica valida ainda mais os estudos sobre diversidade cultural.
AULA 7 – ARTE E SEXUALIDADE
A arte tem como objetivo expressar o pensamento, o sentimento e as experiências humanas. Ao trabalhar a sua matéria-prima, o artista, mais do que elaborar um objeto estético, cria a expressão do próprio ser humano. 
Assim, todas as atividades humanas são passíveis de representação artística. Não poderia ser diferente com a sexualidade.
Desde a Antiguidade Clássica, há o interesse em desvendar os mistérios da sexualidade humana. Artistas diversos estudaram o tema e o representaram em suas obras. É preciso, no entanto, contextualizarmos adequadamente a expressão artística do sexo. Para isso, é necessário entendermos que, no período greco-romano (Antiguidade Clássica), a sexualidade era compreendida de forma muito diferente do que se estabelece no mundo contemporâneo.
Os achados arqueológicos e estudos sobre a cultura grega evidenciam que o amor, na forma de Eros (o deus do amor), era uma busca do belo: contemplavam-se os corpos e praticava-se o sexo em busca do belo e do bem, o que levaria ao equilíbrio do homem e da polis (cidade).
Eros, o deus do amor, é um dos mais representados pelos artistas gregos. A palavra erotismo, que tem sua origem em Eros, não deve ser confundida com o sentido dado à palavra pornografia. Erotismo é uma força geradora da vida, da beleza, da inspiração artística e não apenas uma relação física entre duas pessoas. Na Teogonia de Hesíodo (séc. VII a.C.), Eros é um dos três deuses que existem antes da formação do universo: primeiro, foi o Abismo (Caos), depois a Terra (Gaia) e, por fim, o Amor (Eros)1.
1 BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 2000. p. 319.
Os gregos criaram a deusa do Amor chamada Afrodite, considerada, primeiramente, uma subalterna de Eros, depois, configurada como mãe de Eros. A representação dos dois deuses em harmonia deve-se aos artistas gregos.
Na cultura romana, esses deuses foram substituídos por Cupido e Vênus. É, ainda, segundo a versão romana, que surge a figura de Psique, terceira filha de um rei que é adorada pelos homens em virtude de sua beleza e, por esse motivo, desperta a fúria de Vênus. A deusa, irritada, exige que seu filho, Cupido (ou Amor), castigue a rival, mas ele se encanta por Pisque (Alma) e a leva para um palácio onde, na forma de noivo invisível, contrai núpcias com a amada.
Na poesia ocidental, Eros foi citado mais comumente pelo nome Amor. Na Idade Média e no Renascimento, registra-se, especialmente no discurso literário, a dualidade Amor sagrado (pureza, salvação) x Amor profano (sensualidade, pecado). Também se tornou mais constante a representação de Eros (Amor), e não Cupido, como o par constante de Pisque.
Em relação aos aspectos humanos, na cultura greco-romana, as mulheres não tinham prestígio social.Reduzidas socialmente à condição de escravas, tinham apenas a função de reproduzir a casta grega; portanto, somente a relação entre homens era tratada com prestígio. Todavia, não é correto falar em homossexualidade na Antiguidade Clássica, já que as classificações para as práticas sexuais que hoje conhecemos não eram utilizadas pelos gregos nem pelos romanos.
A sociedade grega reconhecia um modelo relacional humano que associava duas figuras: o erastas, um homem mais velho, responsável, e o erômena, um jovem discípulo mantido em todas as estâncias pelos erastas. Tratava-se de uma organização social que tinha como principal objetivo formar cidadãos responsáveis e conscientes para constituir uma sociedade equilibrada.3
Outro aspecto que deve ser destacado na compreensão das manifestações artísticas da sexualidade é a diferença de gêneros (homem x mulher) que se estabelece desde o período Greco-romano até nossos dias. Se na Antiguidade Clássica a mulher era tida como escrava, foi preciso um longo caminho para que a figura feminina conquistasse, tanto na sociedade como nas artes, o prestígio que reivindica há tempos.
3 FOUCAULT, Michel. História da sexualidade II: o uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1984.
As Relações de Gênero nas Manifestações Artísticas
A poetisa grega Safo teria nascido na ilha grega de Lesbos, entre 630 e 612 a.C. Filha de família rica e aristocrática, estudou dança, retórica e poética.
Exilou-se na ilha de Lesbos por questões políticas. Era amada pelo poeta Alceu, mas rejeitou através de um discurso que sobrepões a figura feminina ao assédio masculino. Como ensinava a discípulas, logo surgiram estórias do envolvimento amoroso de Safo com suas “hetairas”, especialmente Átis, o que acabou sendo confirmado em poema a ela dedicado. No entanto, conta a história que Safo apaixonou-se por Faon e foi por ele rejeitada, motivo que a levou ao suicídio, jogando-se do mar4.
4 CARR-GOMM, Sarah. Dicionário de símbolos na arte. Bauru: EDUSC, 2004. p. 196.
Temos na figura de Safo e seus envolvimentos afetivos, sejam eles lendários ou reais, uma das primeiras representações artísticas das relações de gênero, nas quais homens e mulheres serão retratados em conflitos amorosos e sociais e, às vezes, em encontros que marcaram a história da humanidade.
A Mulher e a Arte nas Expressões Femininas e Feministas
Durante a Antiguidade Clássica, a mulher era considerada escrava e a sua imagem era representada por deusas ou ninfas. Na Idade Média, embora sem a marca social de escravidão, a subalternidade continuou prevalecendo e a figura feminina ficou restringida a dois modelos distintos: a nobre, representada na figura da Dama da Corte, e a camponesa ou pastora. 
As cantigas medievais (poemas cantados por homens conhecidos como trovadores ou jograis) mantinham, na arte, a mesma divisão social: às Damas era oferecido o amor sublime e espiritualizado (Cantigas de Amor) e às camponesas e pastoras, o amor carnal (Cantigas de Amigo).
A Igreja Cristã reforçou o sinal negativo que antecede a figura, associando-a ao pecado. Somente através da maternidade (como a Virgem), ela poderia salvar-se.
A condição feminina torna-se um peso ainda maior durante a Inquisição, pois qualidades inerentes à mulher ou por ela desenvolvidas, de acordo com as exigências sociais de seu tempo (percepção aguçada, sensibilidade, afeto) poderiam ser consideradas atos de bruxaria.
Na Demanda do Santo Graal, novela de cavalaria de temática religiosa cuja origem remonta ao século XIII, as mulheres aparecem como maléficas, como é caso da fada Morgana, ou pecadoras, que levariam o homem à perdição, conduta da rainha Guinevère.
Na literatura do século XIX, a mulher está sempre vinculada a algum estereótipo: ou é idealizada pelo Romantismo ou estigmatizada e associada ao erotismo pelo vínculo com o pecado original, como aparece no Realismo/Naturalismo.
Com a evolução da sociedade e a partir de importantes fatos históricos que revolucionaram o pensamento e o comportamento humanos, as mulheres vão conquistando, aos poucos, o direito de expressar suas opiniões e reivindicar igualdade de condições com os homens.
A Revolução Francesa (1789) encorajou muitas mulheres a denunciar as sujeições a que eram submetidas, criando clubes de ativistas femininas. No séc. XIX, as mulheres reivindicaram o direito à participação política, pelo voto, e a uma especialização profissional, desejo incrementado pela Revolução Industrial (1750) e a absorção do trabalho feminino nas fábricas têxteis.
Os Estados Unidos e a Inglaterra, países mais desenvolvidos, são pioneiros na luta pelos direitos das mulheres. Com a Revolução Russa (1917), as mulheres conquistaram o direito ao voto, o que aconteceu gradativamente em diversos países da Europa; No Brasil, essa conquista se deu apenas em 1932.
Após a Segunda Guerra Mundial, o movimento feminista ganhou fôlego com as publicações de O segundo sexo (1949), da francesa Simone de Beauvoir e de A mística feminina (1963), da americana Betty Friedan, livro que critica a ideia de que a mulher só se realiza através da criação dos filhos e de atividades domésticas. Surge o Women's Liberation (movimento de libertação da mulher), conhecido como Women's Lib (1964). Mais do que conquistar direitos civis, as mulheres almejavam descrever sua condição de oprimidas pela cultura masculina.
Relações Entre Feminismo, Mulher e Literatura
As Mulheres na Literatura Brasileira
Assim como em diversas áreas do saber, a mulher foi, na literatura, definida segundo os interesses do mundo masculino. Mas, quando a mulher se torna escritora, as denúncias contra a opressão de que são vítimas se fazem notar.
Nísia Flores Brasileira (1810-1885), por exemplo, fez uma adaptação do livro da inglesa Mary Wollstocraft intitulado Vindication of the rigts of woman, que recebeu, em português, o título Direito das mulheres e injustiça dos homens, publicado em 1832. No século XX, Ercília Nogueira Cobra (1891) chocou a sociedade brasileira com sua obra Virgindade inútil – Novela de uma revoltada, cujo lançamento coincidiu com a Semana da Arte Moderna em 1922. O romance tematiza a natureza feminina, enfatizando a exploração social e sexual da mulher. Por suas ideias feministas, a autora foi presa e torturada pela ditadura Vargas.
Segundo os biógrafos de Ercília Nogueira Cobra, a autora afastou-se da família, juntamente com a irmã Estela, ambas ainda menores de idade, por divergências no campo das ideias. Depois disso, as informações que os familiares obtinham eram conseguidas por publicações de livros, ocupação como pianista em teatros ou participação em eventos culturais. Os últimos registros que se têm da autora são de 1964, em Caxias do Sul. Depois disso, nenhuma informação foi obtida sobre Ercília Cobra ou sua irmã.
Deve-se incluir, no rol das primeiras escritoras no Brasil, a figura de Teresa Margarida da Silva e Orta (1711 ou 1712-1793), que escreveu Aventuras de Diófanes (1752). No entanto, a obra dessa autora, que teria sido a primeira mulher a publicar um romance, não possui caráter feminista. Ao contrário, sua obra é de cunho moralista, muito embora Teresa Margarida, em sua biografia, registre um casamento contra a vontade do pai, o que, para a época, seria uma ousadia típica da conduta de uma feminista.
A imprensa foi um importante instrumento de emancipação feminina a partir do século XIX. Embora os periódicos tivessem como proposta central atender a um universo estritamente feminino (e não feminista), com orientações sobre moda e receitas culinárias, foi nessas revistas que as mulheres puderam publicar seus textos, primeiramente apenas literários e, depois, de caráter político. Segundo Nádia Battella Gotlib, a revista Correio das Modas (1839-1841) instruía a mulher com literatura, crônicas de Bailes e teatros, apresentando a cultura da Europa, e o Jornal das Senhoras, em 1852, dedicava-se a educar a mulher objetivando livrá-la do peso de ser propriedade do homem8.
Júlia Lopes de Almeida (1862-1934) dedicou-seà literatura e ao jornalismo por mais de quarenta anos. A certa altura, engaja-se na luta pela emancipação feminina, integrando o grupo da Legião da Mulher Brasileira, liderado por Bertha Lutz (1894-1976), pioneira do feminismo no Brasil.
No século XX, as mulheres escritoras já não são colocadas à parte do cenário da literatura nacional. Ao lado de figuras respeitadas nas artes plásticas como Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, outras mulheres se destacam na cena cultural. Rachel de Queirós, Clarice Lispector, Cecília Meirelles, Adélia Padro e Hilda Hilst, entre tantas importantes autoras, marcaram a literatura brasileira com uma escrita feminina. Aos poucos, a mulher brasileira — apesar de sobre ela ainda pesar o olhar masculino severo e incrédulo de outros valores da mulher que não são aqueles por elas desejados — conquistar seu espaço na sociedade e na arte literária.
A Livre Expressão da Arte Homoerótica
O conceito de homossexualidade surge com o advento do cristianismo; relações homoafetivas (entre pessoas do mesmo sexo), no entanto, sempre existiram na humanidade. Defini-las e estabelecer critérios morais e éticos para classificá-las depende de cada época histórica, dos ideais propostos e do exercício de liberdade permitido. É comum que, em países de forte tradição religiosa, especialmente se a procriação for um fim e não um meio para a existência humana, as relações homoeróticas sejam discriminadas e, muitas vezes, punidas por força da lei. No entanto, diversos outros países consideram um direito de todo cidadão orientar sua vida pessoal.
O Brasil concilia-se com essa proposta e, recentemente, o direito legal ao casamento civil entre pessoas do mesmo sexo foi reconhecido e abriu-se uma frente de debates que tem colocado o tema em pauta no cotidiano dos brasileiros. As leis que se fazem têm respaldo na ciência, pois há muito as práticas homossexuais deixaram de ser consideradas uma doença.
No entanto, a livre expressão homoerótica não é uma realidade, visto serem os comportamentos sociais delimitados historicamente. Assim, a arte homoerótica — e no que consiste o tema de nosso estudo — é, muitas vezes, a única possibilidade de expressão homoafetiva, pois além do valor artístico, vale-se dos fundamentos básicos da arte: refletir sobre o homem e a sociedade e revolucionar os costumes. Muitas vezes, o preço da ousadia é alto demais.
Em busca da expressão e da visibilidade, artistas do mundo todo aderiram ao Queer Art ou Homo Art, movimento artístico que ganhou força na Europa e nos Estados Unidos a partir da década de 90.
O cinema se destaca na discussão sobre homossexualidade, porém, quase sempre com o objetivo de discutir o tema com amplitude social. Filmes cuja estética e proposta sejam expressões únicas do mundo gay são mais raros. Dentre os grandes cineastas, o espanhol Pedro Almodóvar ganhou notoriedade especialmente por seguir uma tendência, ao mesmo tempo social e conceitual, quando o assunto é homoerotismo, o que se pode verificar em sucessos como A Lei do Desejo e Má Educação.
As artes plásticas são outro instrumento tradicional de expressão homoerótica. Tanto na Antiguidade Clássica (como já discutido nesta aula) quanto no Renascimento, o homoerotismo permeia as telas e esculturas, de forma direta ou apenas em alusão. 
Leonardo da Vinci e Michelangelo idealizaram e realizaram obras que são constantemente associadas às discussões sobre tendências artísticas homoeróticas, seja pelo caráter polêmico de sua vida e de sua obra, no caso de Leonardo da Vinci, seja por uma construção estética ambígua, caso de Michelangelo, em cuja obra as figuras humanas não têm claramente definidas as fronteiras da sexualidade: as mulheres representadas são extremamente viris (corpos musculosos e gestos incisivos) e os homens são lânguidos, quase femininos.
A partir da segunda metade do século XX, a arte homoerótica conquistou maior visibilidade. No Brasil, ainda sem alcançar os resultados desejados, os artistas plásticos lutam por reconhecimento. Destaca-se o nome Leonilson (1957-1993), com sua estética altamente subjetiva. No Rio de Janeiro, foi realizada uma exposição pioneira intitulada Correspondências (1995). E a internet tornou-se um importante instrumento de divulgação da arte homoerótica com a nova tendência de expressão, que é a arte digital.
A arte literária, entre todas as outras, foi o território no qual mais livremente transitou a figura do homossexual (masculino e feminino) e o tema do homoerotismo. Romances realistas e naturalistas, em Portugal e no Brasil, apresentavam com frequência personagens que serviam ao debate ou que suscitavam polêmicas entre os críticos.
Autores portugueses ousaram representar o homoerotismo nas letras, como Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) — que tem alguns de seus poemas musicados e gravados por Adriana Calcanhoto — e Al Berto (Alberto Raposo Pidwell Tavares, 1948-1997), cujo nome foi dividido para representar a sua identidade partida.
O poeta português Antonio Botto (1902-1959), cuja poesia está reunida em um único livro, Canções (1921-22), faz surgir em seus poemas o objeto do desejo revelando sua homossexualidade (apesar de ter sido casado com Carminda Rodrigues, com quem teve uma forte ligação, até o fim de sua vida). Perseguido em Portugal (seus livros foram apreendidos por ordem do governo, o poeta foi demitido de um órgão público e era alvo constante de sarcasmo em teatros, livrarias e cafés), exilou-se voluntariamente no Brasil a partir de 1949, onde faleceu.
Autores contemporâneos têm conseguido expressar mais livremente a sua arte homoerótica na literatura. A poesia tornou-se o veículo natural do tema. Glauco Mattoso, Roberto Piva, Antonio Cícero e Wally Salomão são nomes que devem ser respeitados, antes de tudo, pela arte que produzem com a consciência dos direitos de todos à liberdade de expressão artística.
AULA 8 – INTERCÂMBIO ENTRE AS LINGUAGENS DA ARTE: LITERATURA E ARTES PLÁSTICAS 
A relação entre palavra e imagem dá-se de muitas formas no objeto artístico, seja ele pertencente ao cânon, seja o de ruptura com os modelos estabelecidos. Na publicidade, compreendida hoje como arte, ela é mais evidente. No entanto, na poesia, em diversas elaborações textuais, a relação imagem-texto é elemento de construção e recurso de interpretação.
“A complementaridade verbal de uma imagem (...) consiste em conferir à imagem uma significação que parte dela, sem com isso ser-lhe intrínseca. Trata-se, então, de uma interpretação que excede a imagem, desencadeia palavras, um pensamento, um discurso interior, partindo da imagem que é seu suporte, mas que simultaneamente dela se desprende.” (JOLY, 2009, p. 120)
Uma imagem, elaborada segundo a concepção da arte, precisa ser complementada com um texto verbal para que adquira significação. O receptor da imagem precisa depreender os elementos que a compõem para desencadear um texto (por pensamentos ou palavras expressas) que atribua sentido à imagem construída.
Quando vemos a imagem Madona, de Rafael (1504, logo pensamos tratar-se de uma mãe com seus dois filhos pequenos. Assim completamos com palavras a imagem apresentada. Se continuarmos a elaborar a análise do quadro, destacaremos outros elementos, como o vermelho do vestido, o fato das crianças estarem sem roupas e a paisagem distante ao fundo. No processo de leitura, também poderemos construir um discurso interno sobre a maternidade, o amor fraternal, a liberdade etc.
Contextos Histórico e Cultural da Poesia Concreta
Assim ocorre com a poesia concreta. A imagem, fundamento das Artes Plásticas, também o é para o escritor concretista que transforma palavras em imagens sob a folha de papel. O poeta integra o som, a visualidade e o sentido das palavras, dos acentos, da pontuação, dos espaços, etc., propondo novos modos de fazer poesia, visando a uma “arte geral da palavra”.
Após a Segunda Guerra Mundial (1945), Getúlio Vargas (presidente que governou o Brasil, em regime ditatorial, entre 1930 e 1945) foi deposto e o país voltou a respirar