Mariano Mestman

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Mariano Mestman: Pescadores Sicilianos en las redes del conde rojo milanés.
Reconocer (…) La Terra Trema como expresión de las búsquedas colectivas de Cinema no significa negar la presencia de rasgos características de una poética personal en constante renovación y búsqueda, que por otra parte singulariza a Visconti por su radicalidad en esos años (y no solo en el cine), pero sí identificar el contexto en el que el cineasta incorpora la obra de Verga al mismo tiempo que una perspectiva marxista que terminaría distanciándolo del fatalismo que recorre la suerte de los personajes verguianos. Es decir, en los seis años que separan Ossessione de La Terra Trema, Visconti vive una prolífera actividad cultural y política. Su adhesión al comunismo italiano, al que acompaño como “compañero de ruta” por muchos años, proviene de su pasaje por Francia tanto como de una experiencia práctica de convivencia: en la Cinema, durante su vinculación hacia 1943 con la Resistencia y su breve pasaje por la prisión, hasta su posterior relación personal con Palmiro Togliatti, Mario Alicata o Antonello Trombadori (con quien escribe la fundamental didascalia inicial de la película). Tras la Liberación en 1945, Visconti participa en el film colectivo sobre las luchas partisanas durante la ocupación alemana, las ejecuciones y procesos, titulado Giorni di Gloria, coordinado por Mario Serandrei y Giuseppe De Santis; y en mayo de 1946 publica su famoso “Por qué votaré a los comunistas”. (pp.187-188)
Aunque probablemente no hubo una influencia directa de las tesis de Antonio Gramsci sobre el Mezzogiorno en La Terra Trema, esta relación de Visconti con el PCI – que de hecho le hizo el encargo de un film documental sobre los pescadores sicilianos para la campaña por las elecciones de abril de 1948 y en consecuencia le facilitó el dinero inicial para el proyecto – y en particular la influencia de Mario Alicata (de la dirección cultural del Partido), de algún modo explica la introducción de la lucha de clases en la película frente a su visión previa talvez “demasiado lírica” de Sicilia. (p.188)
La Terra Trema se organiza – al igual que la vida de sus protagonistas, los Valastro –en torno al trabajo diario en Aci Trezza. De hecho, las dos partes en que podría dividirse se oponen en lo referido al lugar del trabajo como organizador (o desarticulador, respectivamente) de la vida económica y la actividad cotidiana: porque si la primera [parte] recrea la labor pesquera artesanal, los padecimientos de la exploración y el conflicto con los intermediarios por el preciso del pesquero, o luego las acciones y esperanzas en torno al trabajo por cuenta propia, con la consecuente organización familiar en pos de ese objetivo; la segunda parte, por el contrario, expone todos los padecimientos económicos, sociales y familiares producto de la destrucción de la embarcación durante la tempestad y la consecuente falta de medio de subsistencia: la imposibilidad de venta a buen precio de la mercadería acumulada (las anchoas), la pérdida de la casa propia – que había sido hipotecada - , la imposibilidad de conseguir contratación en otras barcas luego de hacer desafiado a los intermediarios de la “cooperativa” de pescadores, la paulatina y dura desintegración familiar: la enfermedad y muerte del abuelo, la búsqueda de alternativa en el contrabando por parte de Cola, la “pérdida” de Lucia ante el acoso del mariscal, el vagabundeo, le embriaguez y lumpenización momentánea de ‘Ntoni, el desprecio de los vecinos, etc. (p.191) 
Função dos comentarios em voz off em língua italiana:
Os episódios das duas partes do filme se configuran una serie de significados y valores en torno al trabajo reforzados desde los diálogos en dialecto o desde un comentario en off en lengua italiana que asume fundamental importancia: no sólo por su función de “traducción”, sino porque aporta informaciones o explicaciones sobre la vida cotidiana, las relaciones sociales o las tradiciones de Acci Trezza, anticipa o (re)significa los hechos, expresa la ideología del autor, y algunas otras cuestiones en relación con la poética del film (…). Esos valores se articulan en una perspectiva afín a la sensibilidad humanista de posguerra que recorre el imaginario neorrealista de esos años (más allá de las reconocidas diferencias entre os cineastas); un imaginario “esperanzador” que atraviesa la actividad de ‘Ntoni y su iniciativa de unir a sus compañeros pescadores en sus reclamos o luego su propio camino independiente. (pp.191-192).
El conflicto principal de La Terra Trema, recuérdese, es el enfrentamiento entre los pescadores y los comerciantes intermediarios por el precio del pescado recogido por aquellos y que cada manãna debían vender a éstos. Como observó Giovanni Alves, se trata de un tipo de trabajo pesquero ejecutado de modo artesanal y dónde la exploración del producto del trabajo tiene lugar en la esfera de la circulación a través de medios fraudulentos (la compra-venda que no se produce en un mercado libre sino bajo las condiciones y con los precios impuestos por los intermediarios en Aci Trezza) (pp.193) Acho que no final do filme, com a ida de ‘Ntoni, seus irmãos, juntamente com outros desempregados, à associação dos mercadores, a organização do trabalho e de sua exploração , vai além da esfera de circulação. Alí vemos trabalhadores desapropriados dos meios de produção – barcos, redes e equipamentos – vendendo em troca de salário a sua força de trabalho. 
En un principio, la tensión estalla con la pelea abierta entre pescadores y comerciantes ante la negativa de los primeros a vender a bajo precio; un posicionamiento que se va construyendo en las conversaciones entre los trabajadores mientras reparan las redes en la costa o durante momentos de diálogo en las barcas, mar adentro. Allí, en la discusión sobre qué hacer para mejorar su situación, aparece un tópico importante en torno al peso de la tradición ancestral de subordinación ante los patrones que impediría expresar los reclamos en un horizonte moderno de justicia e igualdad social. Dos posiciones enfrentadas al interior del grupo de pescadores se expresan, respectivamente, a través de los viejos y de los jóvenes. Mientras los primeros – apoyados en proverbios, refranes que en muchos casos cristalizan las huellas de la dominación – objetan la disponibilidad misma del reclamo, los jóvenes plantean la necesaria rebelión. Y el conflicto se desencadena justamente cuando entre todos acuerdan que sean éstos quienes negocien a la mañana siguiente el precio ante los intermediarios. La pelea general estalla cuando ‘Ntoni expresa su angustia y bronca arrojando al mar los peces y la misma balanza, a la que llama “traidora” en tanto símbolo, en este caso, de la injusticia en la transacción comercial. (pp.193-194)
 Pero, ¿de dónde proviene la conciencia sobre los derechos entre estos trabajadores alienados por tanto tiempo de exploración, gente de las zonas más pobres del postergado Mezzogiorno? O, como pregunta el abuelo a Cola, ¿de dónde saca ‘Ntoni esas nuevas ideas? Si bien la injusticia resulta evidente, directa para estos pescadores que la sufren diariamente (y de ahí los primeros esbozos de bronca y protesta), en realidad la comprensión más plena y las ideas de cambio (la ideología) proviene de “afuera” de la situación (y aquí otro tópico no poco frecuente del cine político previo y posterior). Es decir, como cuenta Cola, de cuando ‘Ntoni hizo el servicio militar en el continente, seguramente – se nos da a entender – en alguna región menos atrasada. Por eso “piensa de otra manera” y ya “no soporta las injusticias”, según dice su hermano. (p.195).
Ahora bien, el mundo del trabajo adquiere tanta centralidad en la vida de estos pescadores que incluso una cuestión tan propia de la vida privada como el amor (y el matrimonio) gira en su entorno. Nuevamente aquí las dos partes de la película contraponen situaciones. En la primera, la relación de Mara, la hermana mayor de los Valastro, con su pretendiente el albañilNicola se ve imposibilitada porque cuando la familia comienza a progresar el muchacho ve alejarse sus posibilidades de ofrecer “algo” a Mara en la medida en que dicho progreso ubicaría a ésta por sobre el joven en la escala social, y en consecuencia subvertiría los términos de una posible relación hombre-mujer en la tradición patriarcal dominante. Esto se trasluce en el diálogo cuando él la ayuda a llevar la carretilla con las bolsas de sal para las anchovas. También en la primera parte, el inicio de ese camino independiente produce un efecto lógicamente contrario en la relación de ‘Ntoni Valastro con su novia Nedda, que en cambio parece alcanzar cierto esplendor. Pero esto se revierte por completo tras la tempestad y el comienzo de la caída en desgracia de la familia. La escena posterior a la tormenta nos muestra a ‘Ntoni buscando a su novia, que ya no lo espera, lo ha abandonado, y reaparece en el film hacia el final como pareja de su enemigo, el comerciante Lorenzo. Del mismo modo, en la despedida de Mara y Nicola cuando los Valastro deban abandonar la casa por el desalojo, el diálogo evoca aquel otro anterior sobre el amor y el dinero, pero ahora con una situación inversa dónde la joven pierde esperanzas en poder casarse producto de la situación extrema a la que la lleva la situación familiar. Como se precisa desde el comentario en off: “también los problemas del corazón en Aci Trezza están ligados al trabajo y la prosperidad”. (p.195)
Citar texto de Visconti, sobre relação familiar e economía. 
Es interesante constatar en este sentido que toda la película se desarrolla, de algún modo, sobre una tensión recurrente entre el status quo, por un lado, y los impulsos transformadores de ‘Ntoni, que con mayor o menor suerte alteran la situación, por otro. La adhesión de los pescadores vecinos al reclamo y la revuelta de los Valastro se manifiestan en dos importantes momentos dónde Visconti presenta de la tensión clasista, tanto en situaciones públicas como cotidianas. Por un lado, las secuencias en que los líderes de la revuelta (con ‘Ntoni a la cabeza) regresan al pueblo luego de ser liberados y son recebidos entre la algarabía y el reconocimiento general. Por otro lado, la puesta en escena de la hostilidad popular (gestual, sonora, proxémica) en el bar contra Lorenzo, a quien luego del estallido del conflicto ya no le resulta tan sencillo o “natural” frecuentar los mismos (escasos) lugares de encuentro y esparcimiento que los pescadores. (p.196) Relacinar com outras cenas em que o coro popular ora está do lado de ‘Ntoni ora do lado da tradição e valores que reproduzem o statu quo: briga entre Lorenzo e ‘Ntoni. Cerimonia de batizados dos novos barcos. 
(…) hay en particular dos episodios que a nuestro entender condensan (y nos permiten confrontar) la sensibilidad construida para cada una de las partes del film en lo referido a los modos de existencia de lo popular y la relación de los pescadores con los comerciantes; es decir, la esperanza/desafío de la primera parte y la desesperanza/sumisión de la segunda. Por un lado, el episodio de salazón colectiva de las anchovas; por otro, el del bautismo de las nuevas barcas, hacia el final de la película.
El primero representa el punto más alto alcanzado por el proyecto de autonomía de los Valastro. Luego de adquirir sus propios instrumentos de trabajo (la barca, las redes, etc.), con la fortuna de haber encontrado un gran banco de anchoas, regresan con la embarcación repleta y se disponen a procesarlas para conservarlas en toneles y venderlas cuando les resulte conveniente. Para ello, convocan a toda familia, los vecinos y amigos, y en clima de satisfacción por el camino emprendido, trabajan de modo colectivo en la salazón.
Visconti se preocupa por penetrar, (re)construir el sentimiento popular de algarabía y dignidad del momento; y recurre a una puesta en escena que destaca la coralidad del evento en imagen y sonido. La cámara recorre el ambiente y los personajes ubicados en situación de trabajo pero al mismo tiempo configurand un especio de fiesta colectiva: los jóvenes, niños y ancianos murmuran, ríen o dialogan entre sí. Risas y expresiones que configuran una escena sonora polifónica identificable con el “parloteo Siciliano” audible en las primeras secuencias exteriores que al comienzo nos habían presentado a los pescadores discutiendo, comprando y vendiendo en la costa. Una escena “circular”, de tabajo en comunidad, rodada con un par de panorámicas que recorren el ambiente y fundamentalmente con una sucesión de planos de acercamiento de la cámara a los personajes, característicos de toda la película y que este caso incluyen dos de los poquísimos primeros planos del film, que aquí encuadran a un par de ancianas. Una puesta que penetra en los sentimientos de los presentes o hace emerger la identidad popular desde esas ropas viejas y raídas, los rostros surcados, sin dientes que exponen las risas desaforadas y la algarabía general. Un episodio que insiste en el carácter regional a través de la música (diegética, de Vicenzo Bellini, catanés), las adivinanzas y refranes que acompañan el trabajo, y que nos introduce en una suerte de reafirmación de la oposicionalidad de una identidad en torno a una cultura del trabajo solidaria de la que están excluidos los intermediarios, los propietarios, los ricos. 
También el bautismo de las nuevas barcas por parte de los comerciantes es un actividad con participación de la comunidad de Aci Trezza; incluso con muchos más vecinos. Pero aquí se trata de otra cosa. La escena sigue a aquella del desalojo final de los Valastro de su casa (que por su parte simboliza su caída en desgracia). En este sentido representa el momento de mayor deterioro de la familia el tiempo que el mayor poder de los intermediarios, cuando alcanzan mayor cohesión social en torno a su dominio.
La escena tiene lugar en exteriores, junto al mar, es “convocada” en principio por las campanadas de la Iglesia para festejar la incorporación a la flota de esas nuevas barcas que darán trabajo a diez nuevas tripulaciones. Los pescadores, comerciantes y vecinos, incluso los niños, asisten vestidos para la ocasión, con sus mejores ropas, y se disponen en un cierto orden: las autoridades y comerciantes junto a las barcas, en el centro de la ceremonia, los pescadores y vecinos aplaudiendo y festejando con sombreros o pañuelos al viento, con una risa vulgar (tal vez forzada, exagerada o simplemente producto de la alienación) configurando un circulo más amplio en la costa en torno a las barcas o desde algunos balcones.
De este modo, si el episodio de la salazón presenta el trabajo colectivo en un cierto desorden laboral, cotidiano, festivo, en este caso por el contrario la disposición de la multitud guarda un orden jerárquico, concéntrico en torno a la ceremonia de bautismo, que cuenta con la presencia por supuesto del obispo y las autoridades, entre quienes se destaca la Baronesa, y que culmina con el discurso de Raimondo, referente de la “cooperativa” de intermediarios, subido sobre una de las barcas con corbata, saco y una flor en el ojal! Unas pocas palabras improvisadas que comienzan agradeciendo a la Baronesa, a quien la cámara encuadra con su vestimenta típica, su vejez decadente, bajo el paraguas que la cubre del sol la singular luminosidad siciliana, concentrada en el bocadillo que degluta como con desprecio o desinterés hacia los trabajadores que la rodean con gritos y aplausos, en actitud de agradecimiento servil. El breve discurso de Raimondo destaca la bondad y disposición al trabajo de todos los pescadores con la sola excepción de alguno que tiene “mal la cabeza” y quiere seguir su propio camino (en alusión a ‘Ntoni, por supuesto); frases también festejadas por la multitud allí presente.
Porque efectivamente el pueblo se compone aquí como masa uniforme y sumisa. A diferencia y en oposición a la escena de la salazón de anchoas. En este caso casi no vemos los rostros de los pescadores, que sólo son tomados desde la distancia, por panorámicaso planos generales y muchas veces de espaldas. El centro de la escena, como dijimos, lo ocupan las autoridades y comerciantes, y los escasos acercamientos de la cámara a personajes se utilizan aquí para remarcar sensaciones o valores clave del episodio, en particular los de arrogancia, soberbia y sumisión señalados. Así, la cámara se detiene en Lorenzo, abrazado ahora a su pareja Nedda, la ex novia de ‘Ntoni, con quien el comerciante había peleado cuerpo a cuerpo; o en la Baronesa ovacionada por los pescadores.
Visconti configura una escena, entonces, de sumisión y humillación, destacando el lugar ocupado por personajes casi grotescos – como el obispo, la Baronesa – o enfrascados en si soberbia – como Raimondo -, así com la actitud de subordinación de pescadores y vecinos; todos formando parte de un acontecimiento que evoca el reciente pasado fascista. Cuando Raimondo arroja a la multitud lo que parecen ser dulces que los niños corren para recoger del suelo, se refuerza la dimensión dadivosa. Al enfocar a Raimondo (mientras emite su discurso) con una leve angulación desde abajo, se fortalece el sentido jerárquico del evento o incluso la imagen de un “líder” totalitario, quien poco después será encuadrado en actitud arrogante sentado bajo una frase de Mussolini borroneada en la pared de la “cooperativa” de los intermediarios pero todavía legible como huella de un pasado inmediatamente anterior que, por lo menos en Aci Trezza, de algún modo perdura. (pp.199-201)