História do Design - Unidade 3

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História do Design
Unidade 3
Aula 1
Modernismo Americano
Frank Lloyd Wright antecedeu as vanguardas e a onda modernista europeia e as influenciou. Segundo o crítico Edoardo Persico, que analisa a obra de Wright em 1933,
“Wright, pelo sentido íntimo da sua obra e pela ressonância do seu estilo, que influenciou não só os arquitetos americanos, mas os europeus, desde Berlage a Dudok, de Loos a Hoffman, e, por meio de Tony Garnier, o próprio Le Corbusier, que pode ser considerado o Cézanne da arquitetura nova” (apud ZEVI, 2010, p. 10).
Para o autor, assim como Cézane foi precursor do Cubismo, também Wright antecipa princípios e ideias do Modernismo (chamado por ele de arquitetura nova). A carreira de Wright começou em 1889, quando ingressou no escritório de Louis Sullivan. Em 1893 ele rompeu o contrato com Sullivan e abriu seu próprio escritório, atuando primordialmente em projetos de residências. Em 1910, já reconhecido e elogiado nos Estados Unidos, expôs seus trabalhos em Berlim, acompanhados de um luxouso catálogo de suas obras. Em seu livro, Bruno Zevi diz que arquitetos europeus, como o jovem Mies van der Rohe, “ficam traumatizados como se tivessem encontrado aí o espelho onde viam sua própria identidade”. Para compreender as obras desse período, vale observar alguns exemplos, como a Casa Fricke, em Oak Park (1901-1902) e a Casa Robie, em Chicago (1906). Compare a arquitetura dessas obras com os projetos do grupo De Stijl: a forma de construir em planos paralelos ou perpendiculares seguem uma linha de pensamento comum, sendo os projetos de Wright e a referida exposição anteriores ao movimento.
Em 1918-1920 uma nova onda de reconhecimento sobre a obra de Wright se inicia, ligada à arquitetura expressionista, escola que marca o primeiro momento da Bauhaus. Walter Gropius e Eric Mendelsohn estão entre os que encontraram em Wright elementos para composição de seus estilos próprios. Um bom exemplo de sua obra nesse momento é o Hotel Imperial, construído em Tóquio em 1915 e demolido em 1968.
Esses ciclos de descobrimento e esquecimento vão se revezando por toda a longa carreira do arquiteto. Ele desenhou 1.114 projetos, dos quais 532 foram construídos. Ele foi redescoberto na ocasião da exposição do MoMA sobre o Estilo Internacional em 1932, que vimos na aula passada. Acesse o catálogo original da exposição e veja, a partir da página 48, alguns destaques de sua obra. No texto crítico que antecede as imagens encontra-se este texto, escrito por Wright:
Tomando forma no nobre reino das ideias como arquitetura de hoje para fazer um incremento à era da máquina, o que quer dizer, para fazer nosso poder de máquina e nossos milhões democraticamente beneficentes, é uma nova integridade – um sentido do interior como realidade – e quatro novos recursos ilimitados: o primeiro novo recurso é um supermaterial: vidro; o segundo novo recurso é um novo meio padrão: tenuidade; o terceiro novo recurso é um novo senso da natureza dos materiais; o quarto novo recurso é o padrão como natural. Todos os cinco juntos criam novos conhecimentos sobre a construção e estão exigindo um novo significado como arquitetura neste século XX. Todos os cinco recursos não são apenas bases para a arquitetura moderna neste século, mas são, completamente, não menos, uma lição a ser aprendida pela própria vida moderna (Disponível em: www.moma.org).
Ele ainda seria redescoberto mais duas vezes pela publicação de livros relativos à sua obra, em 1941 e 1942 e após a Segunda Guerra. Sua obra tem o potencial de surpreender em cada um desses momentos, numa evolução congruente em princípios e formalmente ousada, com obras marcantes em cada etapa. Destaco duas delas que são de extrema importância: a Casa da Cascata e o Museu Guggenheim.
 Considerada uma obra prima da arquitetura mundial, a Casa da Cascata, ou Fallingwater House (1937), é a mais famosa obra de Frank Lloyd Wright. Uma “apoteose de horizontalidades” (ZEVI, 2010), com grandes lajes em balanço (sem apoio), a casa se mistura com a natureza, permitindo que o rio passe por dentro dela. A família Kaufmann, dona do terreno, tinha especial predileção pela queda d’água, o que fez Wright propor a casa sobre ela. Ao compará-la com a Villa Savoye, de Le Corbusier, é possível perceber as diferenças entre o Estilo Internacional europeu e a versão de Wright.
Na Casa da Cascata, natureza e construção se integram, se misturam, e, mesmo do interior da casa, a distinção entre dentro e fora é difusa, pouco definida. É uma casa única, uma obra irrepetível, que se acomoda àquela paisagem específica, atendendo aos desejos de conforto e felicidade daquela família. Já a Villa Savoye coloca-se sobre um terreno planificado, com um gramado a toda volta, e provavelmente poderia ser repetida em outro local. Em comum, as obras têm o conceito de planta livre, fachada sem função estrutural, janelas em fita e mesmo o terraço jardim aparece em ambas, mas são versões radicalmente diferentes dos mesmos cânones modernos.
O Museu Guggenheim foi a última obra de Wright, inaugurada em 1959, no ano de sua morte. A proposta era polêmica, pois desafiava a escala vertical dos edifícios vizinhos, quebrando a regularidade da malha urbana ao inserir um volume cilíndrico, icônico, em seu meio. Segundo Bruno Zevi, em lugar de construir uma “catedral da arte”, com escadarias e frontões que a anunciassem, Wright propôs um “passeio pela arte”, sem escadas, com a grande rampa ascendente que parte do térreo guiando o visitante pela espiral, cujas paredes servem de espaço de exposição. A visão interna do átrio central e de sua claraboia criam uma segunda experiência espacial que já provocou diversos artistas a propor obras especificamente para essa situação. O edifício do museu transformou-se, ele mesmo, em obra para contemplação. 
Modernismo Brasileiro
No Brasil, o Modernismo disputou espaço com outras duas tendências arquitetônicas: os acadêmicos, ligados ao pensamento historicista de emulação de estilos do passado, e os neocoloniais, que desejavam propor uma arquitetura genuinamente brasileira a partir da herança da arquitetura colonial. Na queda de braço entre esses três caminhos triunfaram os modernos, segundo Lauro Cavalcanti, empreendendo em três frentes: na construção de monumentos estatais para o governo brasileiro, na criação do Serviço de Patrimônio, que elegia o que da memória nacional merecia ser preservado, e na atuação no campo da habitação popular.
O Modernismo brasileiro teve seu primeiro “grito” na Semana de Arte Moderna de 1922, um evento feito por e para a elite intelectual, com pouco alcance imediato, mas que funcionou como o catalizador das forças renovadoras que viriam nas décadas seguintes. É interessante destacar as revistas ligadas aos grupos modernistas, especialmente a revista Klaxon, que tinha uma mistura de vanguarda e tradição tanto em seu layout quanto em seu conteúdo. Cabe um destaque especial para os anúncios de Guaraná Espumante e do Chocolate Lacta, ponto de maior experimentação gráfica de toda a revista, na qual palavras em alinhamentos não convencionais promovem uma dinâmica que se assemelha àquela das revistas e folhetos dadaístas.
Arquitetura
Segundo o arquiteto britânico Kenneth Frampton, a primeira casa modernista foi construída no Brasil. Ele se refere à Casa da rua Santa Cruz, projetada por Gregori Warchavchik em 1927. Nascido na Rússia e tendo estudado na Itália, Warchavchik promoveu grandes eventos na inauguração de seus projetos, que reuniram modernistas e mesmo, na inauguração da Casa Nordchild, Frank Lloyd Wright. A casa se localizava na Rua Toneleros, em Copacabana, no Rio de Janeiro, e foi inaugurada em 1931.
No final da década de 1930, o grande evento no campo da arquitetura e do design foi o projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública, conhecido hoje como Palácio Gustavo Capanema. No Brasil, vigorava o Estado Novo, regime político comandado por Getulio Vargas que pretendia promover uma reforma política, cultural e econômica do país por meio de um regimeditatorial, implantado em 1937. O governo tinha por projeto “elevar” o nível das camadas populares (CAVALCANTI, 2006) e, para tal, precisava de uma imagem monumental e moderna. Os edifícios dos novos ministérios do Trabalho e da Educação e Saúde Pública foram objetos de concurso e viriam a ser construídos ambos à distância de poucas ruas, na Esplanada do Castelo. O projeto vencedor, de cunho neocolonialista, não atendia às expectativas de imponência, o que levou à anulação do concurso. Por influência do ministro Gustavo Capanema, titular da pasta, foi feito um convite a Le Corbusier e montou-se um grupo de arquitetos para trabalhar nesse novo projeto.
O resultado também não agradou, Le Corbusier se desligou da consultoria e quem assumiu foi o grupo de arquitetos brasileiros que participou da consultoria: Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos, Oscar Niemeyer e Lucio Costa. O projeto aprovado foi construído e o novo edifício do Ministério de Educação e Saúde foi inaugurado em 1936. Segundo Cavalcanti, Oscar Niemeyer foi quem mais conviveu com Le Corbusier no período de sua colaboração, na função de desenhista. Com a partida de Corbusier, Niemeyer assume uma posição de destaque no grupo. Lucio Costa, até então cabeça da equipe, não se opõe e, mais tarde, o convida para projetar o Pavilhão do Brasil na Feira de Nova York de 1939, que veremos na próxima aula.
Dessa primeira geração modernista, além dos nomes citados, vale destacar também os irmãos Roberto. Além deles, vale pesquisar e conhecer os projetos de Sergio Bernardes, Vilanova Artigas, Rino Levi e Lina Bo Bardi.
Oscar Niemeyer teve, como Wright, uma carreira longa e muito produtiva. Dentre suas obras, destaco o Conjunto Arquitetônico da Pampulha e Brasília. Em suas palavras:
“De Pampulha a Brasília, eu segui o mesmo caminho, preocupado com a forma nova, com a invenção arquitetural. Fazer um projeto que não representasse nada de novo, uma repetição do que já existia, não me interessava. E, nesse sentido, até Brasília eu caminhei. Mas senti que tinha que explicar as coisas, às vezes não era compreendido, que havia mesmo uma tendência a contestar essa liberdade de formas que eu prometia.” (Disponível em: www.archdaily.com.br).
Na Pampulha, peço que observem a Igreja de São Francisco de Assis e, no conjunto do Cassino e Casa de Baile, a passarela que liga os dois edifícios. O objetivo das obras encomendadas a Niemeyer por Juscelino Kubitschek era atrair moradores para o novo bairro de Belo Horizonte, em Minas Gerais. Niemeyer “rompeu com o entendimento até então consensual do racionalismo arquitetônico e demonstrou novas possibilidades de prática e casamento entre arquitetura e estrutura” (AUTOR, ano, página). Seu uso de formas livres, fluidas, é justificada pelo próprio arquiteto:
Não é o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, nas nuvens do céu, no corpo da mulher preferida. De curvas é feito todo o Universo – o Universo curvo de Einstein (Disponível em: www.archdaily.com.br).
Brasília
Juscelino seguiu convidando Niemeyer a contribuir nas obras de seus governos e, quando foi eleito presidente, o convocou para construir a nova capital do Brasil. Projetada nos moldes do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna – CIAM, Brasília foi inaugurada em 1960. O convite a Niemeyer era para o projeto arquitetônico e urbanístico, mas ele preferiu se dedicar somente à arquitetura, o que levou à criação, em 1957, de um concurso para a escolha do projeto urbanístico. Le Corbusier se interessou e procurou o governo brasileiro com a intenção de realizar o projeto, mas não teve sucesso. O momento pedia uma arquitetura moderna brasileira, feita por brasileiros.
Dentre os vinte e seis projetos concorrentes, foi escolhido o de Lucio Costa, com seu plano piloto em formato de avião, pousando sobre o Planalto Central. Ganhou por representar uma alternativa em que a escala monumental era empregada, dando o caráter de espetáculo pedido pelo governo. Em seu projeto, a nova capital abole a “rua do flâneur” (CAVALCANTI, 2006, p. 212), que mistura comércio e moradia, e opta pelas grandes autopistas. Os edifícios residenciais deveriam misturar as camadas sociais, promovendo um igualitarismo que nunca se deu de fato. A divisão entre áreas de comércio, de trabalho e de habitação tornaram-na uma cidade para a escala não do pedestre, mas do motorista.
 Oscar Niemeyer teve em Brasília a oportunidade de consolidar em larga escala uma linguagem pessoal que vinha se delineando em projetos isolados havia quase duas décadas. Foi um dos primeiros arquitetos a antever a exaustão e o burocratismo das formas para as quais o racionalismo exacerbado conduzia o modernismo. Contrapôs o slogan “a forma deve seguir a função”, argumentando ser a forma uma das principais funções da arquitetura, devendo provir das possibilidades plásticas que o concreto armado oferece. Diversamente das experiências brutalistas de Le Corbusier, Oscar Niemeyer procurou a leveza das estruturas, que, na Praça dos Três Poderes, por vezes, parece mal pousar no chão (CAVALCANTI, 2006, p. 216).
Modernismo Gráfico
Há muitos outros nomes envolvidos com o Modernismo gráfico brasileiro. Desses, elegi mencionar Tomás Santa Rosa. Designer gráfico, ilustrador, pintor e cenógrafo de grande destaque, Santa Rosa foi responsável pelo projeto de cenário para a primeira montagem de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943. Esse espetáculo é considerado o marco inicial do teatro moderno brasileiro. Seu trabalho em design editorial, especialmente para as editoras Schmidt, Ariel e Livraria José Olympio, tiveram grande sucesso. Edna Cunha Lima e Márcia Christina Ferreira comentam que a “solução encontrada por Santa Rosa para os projetos gráficos iniciais da editora consegue, ao mesmo tempo, expressar modernidade e brasilidade, obtendo um resultado estético surpreendente para o seu tempo” (CARDOSO, 2005, p. 217). Capas em duas cores, tipos sem serifas, depois Bodoni, e ilustrações que se assemelhavam à xilogravura são alguns dos elementos usados por Santa, como era conhecido, na edição de obras de autores brasileiros como Jorge Amado, José Lins do Rego e Graciliano Ramos.
Sobre a moda, observou Maria Claudia Bonadio que, nos anos 1930,
Não havia uma moda nacional porque a indústria têxtil e de confecção ainda era incipiente e as elites consumidoras de moda e formadoras de opinião consideravam que ser elegante era se vestir de acordo com a cultura parisiense, ao passo que, para as camadas médias da população, a moda parisiense dividia espaço com a moda divulgada pelo cinema norte-americano, principalmente por suas atrizes (BONADIO, 2011, p. 47).
As revistas tinham papel primordial no estímulo ao consumo e em apontar tendências. Cabe um especial destaque ao ilustrador Alceu Penna e sua coluna, “Garotas do Alceu”, publicada a partir de 1938 na revista O Cruzeiro, de grande circulação. Segundo Maria Cristina Volphi Nacif, “nos anos 1930 e 1940, o traje adequado para cada ocasião era determinado por regras muito detalhadas” (ano, página), com diferentes trajes para o dia, para a tarde e para a noite.
Para “andar na rua”, prescrevia-se o uso de vestidos de cores neutras e assessórios básicos: bolsas, luvas, chapéus. Uma joia discreta ou cinto sobre a saia e blusa eram permitidos no visual das mulheres. Para a tarde, entre 4 e 6 horas, e para as reuniões, chás ou lanches, estar bem-vestida significava fazer uso de outro tipo de traje: “chapéu mais enfeitado, sapatos abertos e luvas mais compridas; o vestido poderia ser mais colorido”. Para a noite, a natureza dos acontecimentos noturnos pedia outro conjunto indumentário. “Joias, sapatos delicados e fantasiosos (sic), bolsa pequena e delicada e o vestido até os pés. Os vestidos de baile eram longos, decotados, usados com sapatos de cor clara ou prateados (NACIF,2002, p. 43 apud BONADIO; MATTOS, 2011, p. 48).
Cinema
No cinema brasileiro, os anos 1930 a 1950 marcam um período de grande produtividade e de grande público para a produção nacional, seja com as chanchadas, comédias populares e burlescas, produzidas pela Atlântida Cinematográfica, seja com os musicais e dramas da Cinédia e da Vera Cruz. Nas comédias da Atlântida, vale destacar o grande número de paródias, como Matar ou correr, de Carlos Manga (1959), pastiche do faroeste Matar ou morrer (High noon), de Fred Zinnermann. Estão presentes a dupla Oscarito e Grande Otelo, além de José Lewgoy, que se eternizou no papel de vilão dos filmes da dupla cômica. Outros títulos que valem uma pesquisa são Este mundo é um pandeiro, de Watson Macedo (1946), Nem Sansão, nem Dalila, de Carlos Manga (1954) e Os dois ladrões, também de Carlos Manga (1960). Neste último, tente ver a cena do espelho, com Eva Todor e Oscarito.
Da Cinédia, iniciativa paulista de implantação de um grande estúdio de cinema, fica o destaque para Alô, alô carnaval (1936), musical dirigido por Adhemar Gonzaga e O ébrio (1946), drama estrelado pelo popular cantor Vicente Celestino, dirigido por Gilda de Abreu e o maior sucesso de público do estúdio. Localizada no Rio de Janeiro, a Cinédia também produziu filmes de Humberto Mauro, como o clássico Ganga bruta (1933) e o longa-metragem experimental Limite (1931), de Mário Peixoto.
Por fim, destacamos da paulista Vera Cruz o longa-metragem O cangaceiro. O filme de 1953, com direção de Lima Barreto, homônimo do escritor carioca, esse filme foi o primeiro a ser premiado em Cannes, com sucesso no Brasil e no exterior, com distribuição para mais de oitenta países. Inaugurou o gênero cangaço, genuinamente brasileiro, com filmes que falavam sobre as histórias de Lampião e seu bando no nordeste brasileiro. O roteiro teve colaboração da escritora Rachel de Queiroz. A Vera Cruz funcionou de 1949 até 1954, em São Bernardo do Campo, produzindo 22 filmes de curta, média e longa-metragem.
Aula 2
Nos Estados Unidos, os anos 1930 viam surgir a primeira sociedade capitalista de consumo de massa. O país se envolveu nas duas Grandes Guerras, sem que seu território fosse alvo constante de ataques – exceção feita a Pearl Harbour, em 1941. Isso permitiu um crescimento industrial que viria a garantir para os americanos uma posição de protagonismo no cenário econômico e político a partir do fim dos conflitos.
Como consequência da Guerra, os Estados Unidos receberam uma infusão de profissionais de design e arquitetura, vindos do continente europeu e trazendo consigo as ideias do Modernismo funcionalista. Da junção dessas ideias, da tecnologia aerodinâmica desenvolvida para veículos e armas e da visão comercial de seus artífices, surgiu o Styling americano.
Esse estilo é visto como uma continuação do Art Déco, mais palatável ao gosto das massas que as ousadias formais funcionalistas. E, de fato, observando e comparando exemplos desses dois momentos, é compreensível essa ideia. Aos elementos geométricos do Déco, o Styling unia as noções de aerodinâmica, mesmo para aqueles objetos que não tinham a função de movimento. As formas tinham a ideia de transmitir uma noção futurista, inspirada nos quadrinhos de Flash Gordon e Buck Rogers, e um certo otimismo com um mundo mais rápido e mais fácil para todos. Serviam, em suma, não para a melhoria dos produtos, mas como estímulo às vendas.
Entre seus principais designers, podemos citar Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss e Walter Teague.
Na Feira Mundial de Nova York de 1939 a presença brasileira causou grande impacto com um pavilhão projetado por Oscar Niemeyer e Lucio Costa. A construção, elevada sobre pilotis e com uma generosa rampa de acesso, era ao mesmo tempo elegante, moderna e de caráter único. Alguns elementos desse edifício se repetiriam em futuras obras de Niemeyer e de Lucio Costa.
O mundo descobria a arquitetura moderna brasileira e em 1943 o MoMA promoveu uma exposição, Brazil builds, com um apanhado histórico que veio a culminar com os exemplos arquitetônicos mais recentes. O catálogo bilíngue (português/inglês) traz obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, os irmãos Roberto e Gregori Warchavchik, Henrique Mindlin, Rino Levi, Álvaro Vital Brasil, entre outros, começando o percurso com o edifício do Ministério da Educação e Saúde, visto na aula anterior, e terminando justamente com o Pavilhão Brasileiro da Feira de Nova York de 1939. A exposição e essa publicação tornaram a arquitetura brasileira conhecida em todo o mundo.
O Design Pós-Guerra
É importante apontar a introdução do conceito de obsolescência a partir da década de 1950. Assim como o Styling, o objetivo era estimular a indústria, criando um ciclo constante de produção e crescimento, potencializando a economia. O problema está no descarte e na quantidade de lixo produzida. Apesar da ideia de ecologia não ser nova – vimos que John Ruskin, ligado ao movimento Arts and Crafts, já alertava para os perigos do esgotamento dos recursos naturais –, ela só começaria a ganhar relevância a partir dos movimentos sociais da década de 1970. O conceito de obsolescência é a ideia de fazer o produto quebrar ou ficar ultrapassado num determinado prazo, forçando o consumidor a comprar um novo produto.
Sobre o design gráfico americano desse período, leia no livro da disciplina o final do capítulo já indicado, especialmente as páginas 99 e 100. Nele o autor fala do impacto no design gráfico causado pela chegada dos refugiados da guerra europeia, gente como os egressos da Bauhaus (Moholy-Nagy, Herbert Bayer), e pela New Bauhaus, fundada em Chicago em 1937. O texto também fala sobre a Escola de Nova York e cita os trabalhos de Paul Rand, Bradbury Thompson, Saul Bass, Cipe Pineless e Herb Lubalin. Coloquei aqui alguns links de sites com trabalhos desses designers. Com as imagens desses links, mais o texto do livro, você poderá ter uma noção do trabalho desses profissionais.
Na moda, os Estados Unidos inauguram o conceito de prêt-à-porter na virada para a década de 1930, trocando roupas sob medida por roupas “prontas para levar”, numa tradução do termo. Eram a opção mais barata e mais rápida que os novos tempos pediam. A indústria tinha que se adaptar rapidamente e os grandes magazines, as grandes lojas de departamento se tornavam um dos principais espaços da moda. Com a Segunda Guerra freando Paris, Nova York corria por fora para se estabelecer como centro da moda mundial. Estilistas como Hattie Carnegie, Claire Potter, Jo Copeland e Claire McCardell “criaram roupas que acompanhavam os contornos naturais do corpo e eram adequadas à vida de mulheres modernas, que, além de administrar a casa, preocupavam-se cada vez mais com o trabalho” (FOGG, 2013, p. 277). Os esforços de guerra levaram ao racionamento de alguns tecidos, abrindo espaço para outros mais simples. Um símbolo desse momento foi o Terninho Carnegie, de Hattie Carnegie, lançado em 1943.
No cinema, a imigração de diretores europeus, como no design gráfico, teve o seu peso. A indústria cinematográfica americana estava em plena forma, tendo servido durante a guerra como produtora de propaganda a favor dos aliados. O cinema noir, influenciado pelas sombras e ângulos de câmeras do cinema expressionista alemão, contou com a contribuição de muitos expatriados, como Fritz Lang, Peter Lorre e Billy Wilder.
Existem muitas coletâneas de filmes noir, tente ver alguns deles, especialmente porque esses filmes influenciaram muito o cinema policial e os quadrinhos. Não dá para imaginar Sin City, de Frank Miller, sem referências desse cinema.
Da união desses diretores e sua linguagem particular com os diretores americanos surge muito do cinema das próximas décadas.
Aula 3
Diferentemente das aulas anteriores, em que falamos sobre um estilo, uma época, vamos tratar não disso, mas de uma tendência – o design orgânico – e, dentro dessa tendência, a sua expressão nas décadas de 1940 e 1950.
Em 1941 o Museu de Arte Moderna de Nova York – MoMA promoveu um concursode design de móveis que resultou numa exposição chamada Organic design in home furnishings. No seu catálogo, o texto de abertura define o design orgânico assim:
Design orgânico: um design pode ser chamado orgânico quando existe uma organização harmoniosa das partes com o todo, de acordo com sua estrutura, material e propósito. Dentro dessa definição, não pode haver ornamentação vã ou superfluidade, mas o papel da beleza não é menor – numa escolha ideal de material, no refinamento visual e na elegância racional das coisas planejadas para o uso (NOYES, 1941. Disponível em: www.moma.org)
Eliot Noyes, arquiteto e designer industrial, foi o responsável pela curadoria, que elegeu, entre os exibidos, trabalhos feitos por Eero Saarien e Charles Eames. No texto intitulado “Uma nota sobre a competição”, o autor fala sobre a necessidade de ultrapassar os padrões herdados do século XIX e tornar a casa tão moderna quanto ela poderia ser, privilegiando beleza e conforto sobre repetições históricas anacrônicas. Todos os ganhadores dos primeiros prêmios tiveram seus produtos fabricados e distribuídos por lojas da cidade, permitindo ao público apreciar a exposição e consumir o design.
Uma inovação significativa foi que, no caso das cadeiras por Saarinen e Eames, um método de manufatura nunca antes aplicado a móveis foi usado para fazer uma concha estrutural leve, consistindo de camadas de plástico, cola e folheado de madeira moldado em formas tridimensionais. Deve-se ter em mente, no entanto, que os aspectos teóricos ou experimentais do design eram necessariamente limitados pelas instalações existententes dos fabricantes colaboradores (NOYES, 1941. Disponível em: www.moma.org).
Estamos falando, portanto, de um design que segue os princípios do Modernismo racionalista, ou do Estilo Internacional, em muitos aspectos, mas que, formalmente, se expressa de maneira bem mais livre, com curvas generosas, inspiradas nas formas da natureza.
Recordando as aulas anteriores, você consegue se lembrar de um estilo que se inspire nas formas naturais? Lembra do Art Nouveau? Mas qual então a diferença?
Em sentido mais amplo, o aspecto orgânico do design pode incluir exemplos do Art Nouveau, algumas peças do Art Déco, e até, extrapolando o período estudado na disciplina, elementos do Barroco e do Rococó, por exemplo. O que estamos estudando aqui como design orgânico fala especificamente do design moderno de inspiração funcionalista, que adota um repertório formal orgânico, tendo como principais nomes Saarinen, Charles e Ray Eames, Werner Panton, Arne Jacobsen, entre outros.
 Eero Saarinen era filho de Eliel Saarinen, arquiteto finlandês responsável pela Cranbook Academy, em Michigan, nos Estados Unidos. Charles Eames foi aluno e depois professor nessa mesma escola, onde conheceu a esposa e parceira de trabalho, Ray Eames. O trio é responsável pela criação de clássicos do mobiliário modernista, ainda negociados pelas empresas Knoll e Herman Millere reproduzidos e copiados por outras tantas empresas do ramo.
Eero Saarinen – De seu trabalho como arquiteto, destaco o terminal de passageiros para a TWA (1955-1962), no aeroporto John F. Kennedy, em Nova York. A estrutura lembra um pássaro alçando voo e consegue transformar o peso do concreto em algo visualmente leve e orgânico. Sua morte prematura, em 1961, encerrou uma promissora carreira e legou ao design e à arquitetura exemplos de excelência.
Charles e Ray Eames desenharam móveis, projetos de exposições, arquitetura e brinquedos, design gráfico, filmes experimentais, ferramentas.
Na competição do MoMA, Eames e Saarinen ganharam os dois primeiros lugares e tiveram seus nomes alçados ao reconhecimento, com grande aceitação pelos consumidores. A tecnologia usada em seus móveis, de compensados moldados e plástico reforçado com fibra de vidro, veio de uma encomenda para o exército durante a Guerra, na qual a mesma técnica foi usada para criar peças para aviões, talas e macas. A plastic wave da década de 1960 não seria possível sem essas inovações tecnológicas.
Dos criadores de móveis icônicos, cabe ainda lembrar Harry Bertoia, outro aluno de Cranbrook a gerar clássicos instantâneos do design de móveis. A Cadeira Diamante, (1952), também conhecida por Bertoia, continua sendo usada em projetos como símbolo de elegância e modernidade.
Outros designers, como Verner Panton, Arne Jacobsen e Alvar Aalto, também adotaram os princípios ergonômicos e de contenção da forma do design orgânico funcionalista.
O trabalho desses e de mais alguns outros designers pode ser agrupado sob o nome Design Escandinavo, anunciado como tendência atual para interiores em matéria do jornal O Globo de 6 de março de 2017. As características usadas na matéria para defini-lo – simplicidade, minimalismo e funcionalidade –, unidas ao uso de formas orgânicas, servem a todas as obras comentadas nesta aula.
Aalto aparece no catálogo da exposição do MoMA como um dos precursores do design orgânico na apreciação histórica que o inicia. Sobre ele, deixo o comentário de Jean-Louis Cohen:
Duas obras estabeleceram de forma definitiva a originalidade de Aalto. A primeira é a Biblioteca de Viipuri (hoje Vyborg), de 1927-35, na qual combinou duas caixas retangulares, a mais alta das quais é iluminada apenas por claraboias circulares. Nela, o elemento mais notável é o salão de leitura, com piso parcialmente rebaixado, onde o leitor fica completamente rodeado de livros. A sensação de aconchego dada pelas estantes que recobrem as paredes brancas é repetida no auditório, graças ao teto de madeira ondulada, de excelente performance acústica. A segunda é a Villa Mairea (1938-39), construída em Noormarkku para Maire e Harry Gullichsen – ela, a herdeira de um industrial do setor madeireiro com quem Aalto havia criado em 1935 a empresa de móveis Artek. A casa, onde Aalto continuou a explorar a interação entre superfícies brancas e texturas de madeira, é composta de um conjunto de volumes dispostos em L, criando uma sequência de amplos cômodos que convergem para uma escada cujas laterais são feitas com finas varas de madeira, em uma evocação da floresta próxima (COHEN, 2013, p. 257).
As Influências do Design Orgânico
Os projetos de Frank Lloyd Wright e de Le Corbusier também foram influenciados pela onda do design orgânico, que se propagou no período pós-Guerra, quebrando com a rigidez funcionalista. De cada um, nesse aspecto, cabe citar o exemplo do Museu Guggenheim, que vimos quando falamos de Wright, e a Capela de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, uma surpresa orgânica na obra de Le Corbusier. As paredes grossas em concreto e a cobertura em forma de casco de caramujo abrigam uma capela simples, iluminada internamente por vitrais coloridos.
Também Oscar Niemeyer, talvez especialmente ele, tem sua incursão pela onda orgânica, expressa em obras como a sua Casa das Canoas, construída para uso próprio, e a marquise que liga o conjunto arquitetônico do Ibirapuera. Nas Canoas, em São Conrado, no Rio de Janeiro, a casa foi construída em torno de uma pedra que já havia no terreno. As formas ameboides da piscina, na laje, e das próprias paredes promovem uma dança de formas fluidas, conjugando o dentro e o fora, em um jogo que lembra o da Casa da Cascata, de Wright, mas com curvas em lugar de platôs. Já na marquise do Ibirapuera, em São Paulo, a forma livre consegue unificar o conjunto de edifícios formalmente muito distintos, criando uma noção de conjunto. Pode ser vista como uma evolução do mesmo conceito de passeio proposto na passarela para a Casa de Baile do conjunto arquitetônico da Pampulha.
Nesse campo do design orgânico, é preciso também ressaltar o trabalho do paisagista Roberto Burle Marx e seu desenho para o Parque do Flamengo e dos designers de móveis Joaquim Tenreiro, José Zanine Caldas e Sérgio Rodrigues.
Para o design gráfico, a separação entre um design orgânico e outro mais retilíneo não faz muito sentido. As formas ameboides e as linhas livres aparecem no design gráfico moderno, especialmente no Modernismo gráficoamericano, discutido na aula passada.
Acrescento aos designers já citados os trabalhos de Seymour Chwast e Milton Glaser, fundadores do Push Pin Studio, ligados ao Modernismo gráfico americano.
Ampliando o foco
Sobre Modernismo:
SCHNEIDER, Beat. Design - Uma Introdução - O Design no Contexto Social, Cultural e Econômico. 1ª ed. São Paulo: Blücher, 2010, p. 237-246.
FARRELLY, Lorraine. Fundamentos de arquitetura. Porto Alegre: Bookman, 2014, p. 50-55.
FAZIO, Michael et al. A história da arquitetura mundial. Porto Alegre: AMGH, 2011, p. 469-523.
Sobre design nos anos 1950 leia:
SCHNEIDER, Beat. Design - Uma Introdução - O Design no Contexto Social, Cultural e Econômico. 1ª ed. São Paulo: Blücher, 2010, p. 104-109.