Teorias da Arte

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Prof. Antônio Beethoven
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I – CONCEITO 
Ciente de que ‘teoria’ vem do grego ’Θεωρία e significa “acção de observar // meditação, estudo // acção de ver uma festa // festa solene, procissão// envio de deputados às festas solenes na Grécia// cargo de deputado nessas festas” (PEREIRA, Isidro. Dicionário Grego-Português e Português-Grego, 1990, p. 274) e de que ‘práxis’ também de origina do grego, mais exatamente de Πράξις, denotando “acção, acto// actividade, exercício// execução, realização// empresa, empresa pública (política, de guerra)// comércio, negócio// reivindicação, manejo, intriga// maneira de operar, conduta// maneira de ser, situação, sorte, fortuna, destino// resultado, conseqüência” (Idem, p. 477), termo grego derivado do verbo πράσσω, o qual significa “v. atravessar, percorrer// ir até ao fim, terminar, acabar// operar, trabalhar, ocupar-se, negociar// fazer executar, realizar, lograr// fazer pagar// reclamar, vingar// acabar, fazer perecer” (Idem, ibidem), pode-se compreender, pois que a teoria sem práxis é paralítica – não consegue nem ficar de pé, quanto mais andar – enquanto que a práxis sem teoria é cega, de maneira que “There is nothing more practical than a good theory” [“Não existe nada mais prático do que uma boa teoria”] (LEWIN, Kurt. Field Theory in Social Science: Selected Theoretical Papers by Kurt Lewin. London: Tavistock, 1952, p. 169). Assim, Teoria Filosófica da Arte é toda e qualquer elaboração intelectual com o fito de explicar a natureza da obra de Arte (O Que é Arte ou unidade ou conexão entre a dimensão ontológica e a ôntica do fazer).
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II – TEORIAS 
Dentre as inúmeras considerações plausíveis, há nove Teorias Filosóficas da Arte, a saber:
Teoria da Arte como imitação (Teoria da Μίμησις);
Teoria da Arte como Beleza (Teoria do Belo);
Teoria da Arte como Gosto;
Teoria da Arte como Sublime;
Teoria Idealista da Arte;
Teoria da Arte como Expressão; 
Teoria Institucional da Arte;
Teoria da Arte como Forma Significante ou Teoria Formalista ou da Empatia;
Teoria da Arte como Potência.
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III – Teoria da Arte como Imitação (Μίμησις)
É uma das duas Teorias Filosóficas da Arte existentes na Antiguidade, apresentada tanto por Platão (429-347 a.C.), em seus diálogos A República (livros Γ e, principalmente, Κ), Crátilo, Filebo e Sofista, quanto por Aristóteles (384-322 a.C.), em sua Poética, mormente nas seções 1447a 13-16, 1447a 20, 1448a e 1451b 8. Durante muito tempo, foi aceita pelos próprios artistas como inquestionável. Uma obra é Arte se, e somente se, é produzida pelo homem e imita algo.
MÉRITO: O fato de muitas pinturas, esculturas e outras obras de Arte imitarem algo da natureza: paisagens, pessoas, objetos, acontecimentos et cætera.
CRITÉRIO de CLASSIFICAÇÃO: Permite-nos distinguir um objeto que é uma obra de Arte de outro que o não é.
CRITÉRIO de VALORAÇÃO: Possibilita-nos distinguir as boas das más obras de Arte. Nesse sentido, uma obra de Arte seria tão boa quanto mais conseguisse aproximar-se do objeto imitado.
OBJEÇÕES: Esta teoria defende uma condição necessária: para que algo seja Arte tem de imitar o real, e isso não acontece com todas as obras de Arte. Existem obras que são reconhecidamente Arte e, seguindo essa teoria, não são classificados como tal. Muitas obras de Arte não podem ser consideradas nem boas nem más, já que não imitam nada. Existem obras de Arte que imitam algo sem que tenhamos condições de as avaliar, por exemplo, obras que imitam algo que já não existe ou não é do conhecimento de quem as aprecia. Segundo essa teoria, a Fotografia é a mais perfeita de todas as Artes. 
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IV – Teoria da Arte como Beleza
A segunda das mais antigas Teorias Filosóficas da Arte, debatida e extensamente comentada por Platão, principalmente nos diálogos Hípias Maior e Fedro, e Aristóteles. Ao invés do que muitos erroneamente pensam, a Teoria da Beleza em tempo algum é uma teoria rival da Teoria da Μίμησις, senão uma especificação desta última, à condição de subconjunto mesmo, visto que uma obra de Arte só pode ser considerada como tal se se assemelha ou imita o ideal de Beleza. Aqui impera, tanto quanto na Teoria Mimética da Arte, o mundo platônico das ideias, do qual as obras existentes neste mundo participam, limitada e erroneamente, mas participam, constituindo o Platonismo, assim, não um Dualismo, mas em verdade uma dualidade apenas.
MÉRITO: O ideal de Beleza foi árdua e diligentemente perseguido por gerações de artistas, durante séculos, produzindo-se obras-primas de inigualável magnitude.
 CRITÉRIO de CLASSIFICAÇÃO: Permite-nos ansiar por um aprimoramento contínuo em busca da obra ideal.
CRITÉRIO de VALORAÇÃO: Também nos permite distinguir boas e más obras, ensejando um critério draconiano de compreensão e estudo da obra de Arte.
OBJEÇÕES: Justamente por servir como critério tão rigoroso de avaliação de obras artísticas, a Teoria Filosófica da Beleza possibilitou toda sorte de julgamentos arbitrários, a partir do que se considerava ‘belo’ em determinada época e lugar, sujeitando-se, portanto, a uma interpretação subjetiva e, portanto, contingente do crítico de Arte. Tentar conferir o mínimo de objetividade à Beleza é a missão a que alguns filósofos da Arte contemporâneos se impuseram, quais Roger Scruton (1944-), no intuito de se combater a antiarte duchampiana.
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V – Teoria da Arte como Gosto
Desenvolvida em fins da primeira metade do século XVIII, a partir de ideias iluministas, cuja corrente artística foi o Neoclassicismo, a partir das obras de Charles Batteux (1713-1780), Voltaire (1694-1778), Montesquieu (1689-1755), influenciando sobremaneira Baumgarten (1714-1762) e Mengs (1728-1779), trazendo, por consequência, o nascimento do moderno significado da palavra ‘Estética’, a Teoria do Gosto preconizava que “gosto [...] nada mais é senão a vantagem de descobrir com sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar às pessoas [...] É bom conhecer a fonte dos prazeres dos quais o gosto é a medida: o conhecimento dos prazeres naturais e adquiridos poderá servir para retificar nosso gosto natural e nosso gosto adquirido. É preciso partir do ponto em que se encontra nosso ser e saber quais são seus prazeres para poder avaliar esses prazeres e, mesmo, por vezes sentir esses prazeres [...] como a perfeição das artes consiste em nos apresentar as coisas de modo a nos proporcionar o maior prazer possível, seria preciso que as artes mudassem, uma vez que seria outra a maneira de nos darem prazer [...] o gosto natural não é um conhecimento teórico; é uma aplicação 
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direta e requintada de regras que não conhecemos bem [...] o gosto adquirido afeta, muda, aumenta e diminui o gosto natural, tanto quanto o gosto natural afeta, muda, aumenta e diminui o gosto adquirido [...] gosto é aquilo que nos liga a uma coisa por meio do sentimento, o que não impede que ele possa aplicar-se às coisas do intelecto, cujo conhecimento dá tanto prazer à alma que essa é mesmo a única felicidade que certos filósofos conseguem compreender. A alma conhece por meio das ideias e dos sentimentos; ela sente prazer por meio das ideias e dos sentimentos, pois, embora possamos estabelecer uma oposição entre ideia e sentimento, quando a alma vê uma coisa ela sente, e não há coisas tão intelectuais que ela não possa ver ou que acredite não ver e, por conseguinte, que não sinta [...] Ter espírito consiste em ter as faculdades bem constituídas, relativamente às coisas às quais se aplica [...] se está mais ligada a um certo prazer delicado das pessoas comuns, seu nome é gosto [...] A arte vem em nossa ajuda e nos revela a natureza que se oculta em nós [...] pode-se dizer que a arte fornece as regras e o gosto, as exceções; o gosto nos diz quando a arte deve governar e quando deve ser governada” (MONTESQUIEU, Charles-Louis de Secondat, Barão de La Brède e de. O Gosto. Tradução, posfácio e notas por Teixeira Coelho. São Paulo: Iluminuras, 2005, p. 12 14, 17, 19, 22 e 70).
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MÉRITO: A Teoria do Gosto enseja uma pesquisa objetiva acerca da condição artística de uma obra, mediante o prazer por ela evocado tanto no autor como no espectador, o que foi seguramente um avanço colossal para época, mormente contra uma forma de pensar hegemonicamente avessa a toda e qualquer modo de pesquisa sensorial ou que valorizasse o corpo e os sentidos, ainda mais no que tange a uma Filosofia da Arte.
OBJEÇÕES: O prazer é irredutível a qualquer espécie de cálculo. Daí que qualquer tentativa de mensuração se torna irrealizável a uma teoria hedonista como o é a do Gosto, inobstante sua influência avassaladora sobre os pensadores iluministas em geral. Em outras palavras, a Teoria do Gosto se autocontradiz, por buscar objetivar (mensurar, calcular) algo é insitamente subjetivo (o prazer), possibilitando, assim, interpretações contingentes, para não dizer relativistas, por parte do crítico de Arte. 
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VI – Teoria da Arte como Sublime
Formada a partir de Platão (429-347 a.C.), Lucrécio (99-55 a.C.) [Suave, Mari Magno: “É bom, quando os ventos revolvem a superfície do grande mar, ver da terra os rudes trabalhos por que estão passando os outros; não porque haja qualquer prazer na desgraça de alguém, mas porque é bom presenciar os males que não se sofrem. É bom também contemplar os grandes combates de guerra travados pelos campos sem que haja da nossa parte qualquer perigo” (De Rerum Natura, II, início)], Longino (séc. III d.C.), “O efeito de uma linguagem elevada sobre a audiência não é persuasão, mas transporte”, pelo Terceiro Conde de Shaftesbury (1671-1713) e pelo irlandês 
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Edmund Burke (1729-1796) [“Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as ideias de dor e de perigo, isto é, tudo que seja de alguma maneira terrível ou relacionado a objetos terríveis ou atua de um modo análogo ao terror constitui uma fonte do sublime, isto é, produz a mais forte emoção de que o espírito é capaz [...] Quando o perigo ou a dor se apresentam como uma ameaça decididamente iminente, não podem proporcionar nenhum deleite e são meramente terríveis; mas quando são menos prováveis e de certo modo atenuadas, podem ser – e são – deliciosas, como nossa experiência diária nos mostra [...] A paixão a que o grandioso e sublime na natureza dão origem, quando essas causas atuam de maneira mais intensa, é o assombro, que consiste no estado de alma no qual todos os seus movimentos são sustados por um certo grau de horror [...] O assombro, como disse, é o efeito do sublime em seu mais alto grau; os efeitos secundários são a admiração, a reverência e o respeito” (BURKE, Edmund. Uma Investigação Filosófica sobre a Origem de nossas Ideias do Sublime e do Belo. Tradução, apresentação e notas por Enid Abreu Dobránzsky. Campinas-SP: Papirus/EdUNICAMP, 1993, p. 48 e 65, grifo original)],
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logo ecoada pelo enciclopedista Denis Diderot (1713-1784) na França. Segundo eles, tudo o que espanta a alma, tudo o que nela imprime uma sensação de terror, leva ao sublime, ou seja, àquilo que é elevado, grandioso, exaltado. Nesta teoria, a beleza e o sublime são opostos. Enquanto que a luz realça a beleza, tanto treva como luz, levadas ao extremo, obliteram a visão do objeto, e geram o espanto, a incerteza e a confusão, o sublime, embora assim como a beleza, ele possa gerar deleite quando se percebe que o terror é fictício. Era uma visão toda contrária à concepção clássica de qualidade estética, admitindo a feiúra e o horror como elementos capazes de gerar prazer estético pelo estímulo intenso das emoções. Kant (1724-1804) contribui para essa noção dizendo em sua Crítica do Julgamento que "chamamos de sublime aquilo que é absolutamente grande", e notando que a beleza se liga à forma do objeto, tendo, assim, limites, e que o sublime é caracterizado pelo informe e pelo ilimitado.
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MÉRITO: Trata-se da teoria da Arte fundante do Romantismo como corrente estética, por excelência, apresentando uma abrangência incrivelmente maior, se comparada com as teorias Mimética, da Beleza e do Gosto, por envolver obras que não necessariamente se enquadrariam em nenhuma destas últimas, mas que, ainda assim, teriam garantido seu valor estético. Ao levar em conta a emoção, juntamente com a razão, o grotesco, o terrível, o horrendo como temas também de obras de Arte, a Teoria do Sublime ratificou o império da imaginação sobre o fazer, constituindo, assim, a Arte na forma por excelência de o ser humano superar os limites de seu ambiente, por vezes asfixiante de tédio e fatos lamentáveis, transcendendo a si mesmo para universos imaginários e paralelos, independentemente de imitação, beleza ou gosto. Pela primeira vez, na História, fatos “não artísticos”, para não dizer horripilantes, independente de serem ou não verídicos, passam não só a inspirar como a ser alvo de elaborações de obras de Arte, frutos precipuamente da imaginação. 
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OBJEÇÕES: Dentre as muitas, duas são capitais ao ataque à Teoria do Sublime: 1ª) Tudo o que terrível ou horrendo pode ser tema de obra de Arte, mas não necessariamente o é, nem muito menos a recíproca é verdadeira, o que, infeliz e asininamente, alguns muitas vezes concluem, ou seja, passam a considerar que tudo o que é terrível tem de ser obra de Arte e toda obra de Arte tem de ser horrenda, ambas inverdades absurdas, por sinal; 2ª) A Teoria do Sublime é a mais filosofante de todas as Teorias da Arte, por justamente confundir o início do filosofar (θάυμα – espanto, admiração, maravilha, deslocamento, atopia) com o da própria obra de Arte, de maneira que há uma ligeira indistinção entre Estética e Poética, invariavelmente marcando um desalinho de ofício entre ambas, o que é, infelizmente, lamentável, pois toda obra de Arte é espantosa, admirável e maravilhosa, mas isso não necessariamente faz do artista um filósofo e muito menos do espectador. Como corolário disso, muitos são os que consideram que basta espantar quem quer que seja, infundindo-lhe admiração e maravilha, para estar fazendo Arte, o que outrossim não é verdade. 
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VII – Teoria da Arte como Expressão
Insatisfeitos com a Teoria Mimética da Arte, muitos filósofos e artistas do século XIX propuseram uma definição de Arte que ultrapassava as limitação da mais antiga das teorias da Arte: uma obra é Arte se, e somente se, exprime sentimentos e emoções do artista.
MÉRITO: Muitos artistas testemunham que sem a existência de certas emoções, determinadas obras não teriam certamente existido.
CRÍTÉRIO CLASSIFICATIVO: permite classificar objetos como obras de Arte, com a vantagem de classificar como tal todas as obras que não imitam nada.
CRITÉRIO VALORATIVO: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
OBJEÇÕES: Existem obras de Arte que não exprimem qualquer emoção ou sentimento.Uma maior quantidade de objetos pode ser classificada como Arte em comparação com a Teoria Mimética, mas nem todas as obras de Arte são classificadas como tal. Como podemos saber se uma determinada obra exprime corretamente as emoções do artista que a criou, quando este já morreu há séculos?
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VIIII – Teoria da Arte como Forma Significante ou Teoria Formalista
Considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de Arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Uma obra é arte se, e somente se, provoca nas pessoas emoções estéticas. A característica de provocar emoções estéticas constitui a condição necessária e suficiente para que um objeto seja obra de Arte. OBJEÇÕES: Algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas Arte. 
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IX – Teoria Institucional da Arte
Defendida por George Dickie (1926-). Considera que existem dous aspectos comuns a todas as obras de Arte: 1) Todas elas são artefactos (são resultantes do trabalho humano); 2) Todas elas possuem o estatuto de obras de Arte porque este lhes é conferido por pessoas que detêm autoridade suficiente para o fazer.
OBJEÇÕES: Nesta teoria, quase tudo pode se transformar numa obra de Arte, visto que basta pessoas abalizadas nessa matéria afirmarem que o é. Esta teoria não permite distinguir a boa da má Arte (dizer que algo é Arte é apenas classificá-lo como tal). Trata-se duma teoria circular, uma vez que Arte é só aquilo que um grupo restrito decide considerar como tal. Como observa o filósofo Richard Wollheim (1923-2003), ainda que se admita que as pessoas ligadas ao mundo da Arte têm a competência de converter qualquer artefato numa obra de Arte, nesse caso, deve haver razões para escolherem uns artefactos e não outros. Se há razões, então são essas a fixar o que é Arte e o que não o é, tornando-se inútil a Teoria Institucional.
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X – Teoria Idealista ou Purista da Arte
Esta teoria defende que é na mente do artista que se encontra a verdadeira obra de Arte. Defende que as obras de Arte são diferentes dos artefactos, ou seja, nenhuma obra de Arte se reduz a um meio destinado a um fim utilitário, visto que “A Arte deve ser o fim de si mesma, buscando realizar a beleza pura, sem se preocupar com a moralidade ou a utilidade” [Théophile Gautier (1811-1872), do prefácio ao romance Mademoiselle de Maupin]. Esta teoria se caracteriza por diferençar as obras de Arte genuína, da recreativa e da Arte religiosa.
OBJEÇÕES: É de difícil aceitação a perspectiva segundo a qual as obras de Arte são ideais (ao invés de serem objetos materiais). Ao defender que só são obras de Arte genuínas aquelas que não têm propósitos específicos, estas (por exemplo, obras de Arquitetura) não deixam por isso de ser artisticamente belas. 
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XI – Teoria da Arte como Potência
Tendo pressupostos na distinção aristotélica de ato (ἐνέργεια) e potência (δύναμις) – como forma de conciliação entre o pensamento de Parmênides de Eleia (515-440 a.C.) e Heráclito de Éfeso (544-474 a.C.) – e derivada diretamente da Vontade de Potência de Nietzsche (1844-1900), a Teoria da Arte como Potência foi preconizada pelo Dadaísmo, mormente por Duchamp (1887-1968), mediante o ready-made (objet trouvé), ao estabelecer que qualquer objeto, por mais utilitário, inusitado ou trivial que pareça, é, sim, potencialmente uma obra de Arte, bastando, para tanto, vir a ser esse objeto alvo doravante de um discurso estético pertinente a um olhar artístico. Tanto Arte quanto Antiarte o são em Ato, diferindo no que diz respeito à origem e elaboração, pois, além de não surgir de um trabalho de artesania, propriamente dito, o ready-made já está potencialmente presente em quaisquer objetos, antiartísticos, inclusive, os quais, por conta de um novo olhar e um novo discurso, tornam-se, desse modo, também Arte, haja vista que “será Arte tudo o que eu disser que é Arte” (DUCHAMP) – ou seja, todo acervo artístico que nos foi legado pelo passado só é considerado Arte porque, afinal de contas, alguém assim o disse e nós nos habituamos a admiti-lo. 
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MÉRITO: Sem dúvida, a Teoria da Arte como Potência trouxe uma das maiores revoluções estéticas de todos os tempos, ao desencadear um questionamento sobre toda a Poética tradicional, passando a universalmente albergar como sendo Arte tudo o que é produzido mediante o trabalho humano, independentemente de finalidade, quebrando, assim, os cânones não só da Arte acadêmica senão da própria artesania como ponto de partida da elaboração de uma obra estética, deslocando de fato o eixo da Poética – até então centrada nas técnicas, procedimentos e materiais – agora para o discurso sobre a obra, sobretudo. Em função disso, a Teoria da Potência se trata, em verdade, da mais dinâmica, por excelência, de todas as teorias filosóficas da Arte, por acelerar a circulação, como Arte, de não obras e performances , principalmente, aumentando-se, desse modo, o volume de produção estética, num ritmo vertiginoso, como jamais se viu na História da raça humana. 
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OBJEÇÕES: Por mais paradoxal que pareça, a originalidade da Teoria da Potência é, ao mesmo tempo, seu calcanhar de Aquiles: ao centralizar a Poética no discurso sobre a obra de Arte, e não mais nas técnicas, procedimentos e materiais, essa teoria filosófica perde a dimensão poética da Arte, priorizando o que se fala sobre o que se faz, seja de quem for, venha de onde vier. Em outras palavras, pela Teoria da Arte como Potência, qualquer um pode produzir obra de Arte, independentemente de conhecimento técnico, domínio de procedimentos ou escolha de materiais, pois o que importa é o discurso que haverá em torno do que será exposto. Mas, se assim o for, então, não haverá maior artista do que um filósofo da Arte ou, pior, um crítico de Arte, que também pode ser um historiador da Arte, um antropólogo da Arte, um sociólogo da Arte, um psicólogo da Arte, o que é, logicamente, um absurdo e um desrespeito para com todos os artistas, propriamente ditos. O paradoxo da Teoria da Potência reside no fato de, ao considerar todo ser humano como artista – independentemente de formação, estudo, pesquisa, dedicação, trabalho – tudo o que o ser humano faz inexoravelmente vem a ser Arte, não mais apenas como potência, mas também agora em ato. Porém, que valor pode ter algo que qualquer um pode fazer? Tal, em verdade, a vergonhosa contradição da Arte Contemporânea: abolir a obra de Arte e ao mesmo tempo estipular seu preço. Infelizmente, a Teoria Filosófica da Arte como Potência parece ter libertado a Arte das academias e da Poética (técnicas, procedimentos e materiais); só não a libertou do mercado, o qual financia, por sua vez, academias, museus e galerias de Arte... ou será de Antiarte?