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De Castela ... casamento:  festa e política no teatro de Gil Vicente

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fundada/ su torre del homenaje,/ tan noblemente labrada, / con piedra de tal linaje, / que 
primero fue sagrada”. 
O discurso encomiástico dirigido às origens da futura rainha segue, na primeira parte 
da encenação alegórica, com referência concreta ao monarca castelhano, reconhecido como 
imperador. Ao descer à Terra em busca de seu filho, Vênus encontra-se com o Peregrino 
que volta da Espanha, onde teve notícias de Cupido e as transmite para a mãe aflita: 
 
Peregrino para Vênus: 
 
El dios d’amor decendió 
a España según suena 
y él per sí se demovió 
porque nunca cosa buena 
sin amor se concertó 
 
entró en un castillo tal 
cual hizo Júpiter solo 
con los rayos de Apolo 
por su mano divinal 
entró con paz general 
nel castillo y con razón 
la asentó en perfección 
 11 
las armas de Portugal 
en medio del corazón 
 
corazón alcaide mayor 
del castillo alto y grave 
y al niño dios de amor 
entregó luego la llave 
como a su superior. 
Y obrado este labor, 
por parte de Portugal 
visitó el emperador 
él fue el correo mayor 
y embajador principal. (p. CLII, v.) 
 
 
O discurso encomiástico fundamenta a encenação e espelha positivamente, como se 
espera, as famílias reais que se unem. A farsa que lhe segue cumpre o papel da distensão 
comum ao cômico e, por meio dela, o teatro se encaminha ou retorna ao seu papel de pura 
diversão12. 
Semelhante discurso laudatório encontramos na fantasia alegórica do Templo de 
Apolo, encenado aproximadamente dois anos depois de Frágua. Texto também criado para 
a comemoração de um casamento real, desta vez Gil Vicente recorrerá à mitologia grega 
para melhor ilustrar a grandeza dos homenageados, a Infanta D. Isabel, irmã de D. João III, 
e o monarca castelhano Carlos V. O que se finge em cena é o estabelecimento, por parte de 
Apolo, a mando de Deus, de um Templo, no qual receberá aqueles que vêm cultuar os 
futuros nubentes. O deus Apolo é trazido à cena para nela construir o seu “templo”, ao qual 
se dirige uma série de pares de personagens alegóricos representantes das virtudes dos 
esposos. Desta forma, desfilam frente a Apolo: Mundo e Flor de Gentileza, Poderoso 
Vencimento e Virtuosa Fama, Cetro Onipotente e Prudente Gravidade, Tempo Glorioso e 
Honesta Sabedoria. 
Cada uma dessas personagens alegóricas tece em suas orações, frente ao templo de 
Apolo, o elogio das mais perfeitas qualidades de D. Isabel e de Carlos V. O auto é puro 
panegírico destas figuras reais. Apenas para ilustrar o discurso encomiástico, veja-se o que 
diz o Mundo, cujo senhorio pertence ao Imperador Carlos V: 
 
12
 Como o episódio farsesco que se segue à fantasia alegórica comentada nada muda ou acrescenta em termos 
do discurso laudatório, distanciando-se, portanto, dos objetivos deste texto, furto-me em comentá-lo. 
 
 12 
Mundo a Apolo: 
 
Yo soy el Mundo señor 
mas hállome descontento 
vengo a que me hagáis mayor 
que el César emperador 
merece mundos un ciento 
y pues es tan trasposante 
no es razón que se contente 
bien lo dice claramente 
su devisa: más avante 
como varón excelente 
 
y por cuanto yo esto veo 
á ti véngo en romería 
pedir a tu señoría 
que pues tal señor poseo 
me hagas como querría 
pídote que acrecientes 
sus vitorias, señoríos 
y corran todos sus ríos 
bálsamo porque las gentes 
adoren sus poderíos. 
 
y sus árboles salvages 
crien perlas orientales 
y sus silvestres jarales 
den fruitas de mil prumages, 
y también los robledales. 
sus campos sin los sembrar 
crien celestes licores 
y los fructos y las flores 
que cuenten sin acabar 
su grandeza a los pastores. 
 
y manda a cualquiera montaña 
portuguesa y castellana 
por do pasare a España 
la Emperatriz soberana 
que sea muy fresca y llana 
y que hagas convertidos 
los caminos en cristales 
y las estradas reales 
sean lirios floridos 
que le vengan naturales. 
 
Y esto luego señor. (p. CLXI, v. – CLII, f.)
 
As restantes falas das personagens mantêm o tom alto do discurso laudatório e, mais 
uma vez, o episódio farsesco que o vem distendê-lo em nenhum momento o contradiz. A 
tônica é o elogio. 
Outro dado a ressaltar em autos, como os dois aqui comentados, que foram encenados 
para comemorar acontecimentos seculares é a relação que o teatro estabelece com o público 
que o assiste13. Quase todos os textos escritos trazem referências aos nobres que 
provavelmente estavam presentes à representação. Tanto figuras da família real quanto da 
alta nobreza tinham seus nomes citados e suas virtudes exaltadas através da fala das 
personagens. Viam-se, desta maneira, homenageados pelo teatro que, de certa forma, 
financiavam. 
O reverso desta medalha estava no desfile de personagens, normalmente alegóricas, 
modelos de comportamento e virtudes que eram constantemente reiterados pelo teatro com 
claro intuito de moldar hábitos, valores e moral, inclusive aqueles concernentes à nobreza. 
Era o teatro cumprindo seu papel didático-moralizante, a serviço dos ideais monárquicos. 
Como se vê, festa e política se mesclam no teatro de Gil Vicente. A despeito da 
possível liberdade, propiciada pelo prestígio de que gozava junto à Corte, e do fingimento 
poético que a palavra teatral lhe emprestava, não podemos esquecer que o teatro vicentino 
foi teatro de Corte. Com ela comprometido em duplo sentido: para a defesa de seus ideais, 
por um lado; para a correção de seus vícios, por outro. 
Festa política, casamento é, como o teatro, representação. Nos textos analisados, 
representação do poder que se conquista e/ou se comparte por meio da união nupcial dos 
monarcas. Portanto, há que se elogiar, há que se comemorar. De Castela... bons casamentos 
castelhanos! 
 
 
 
 
 
13
 Os textos nos quais encontramos referências ao público que assiste aos autos são: Visitação, Fé, História de 
Deus, Martinho, Morte de Manuel I, Aclamação de João III, Rubena, Divisa, Nau, Frágua, Exortação, 
Templo, Cortes, Serra, Inverno e Verão, Romagem, Farelos, Índia, Velho da Horta, Fadas, Inês Pereira, Juiz, 
Ciganas, Almocreves, Clérigo e Físicos. 
 14 
 
Referências bibliográficas: 
FIRMINO, Cristina (1989): Templo, Lisboa: Quimera. 
FREIRE, A. B. (1919, 1944): Gil Vicente, Trovador Mestre da Balança, Lisboa: Ocidente. 
GUERREAU-JALABERT, Anita (2002): “Parentesco”, in: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, 
Jean-claude (Org.) (2002): Dicionário Temático do Ocidente Medieval, Coord. da 
tradução de Hilário Franco Jr., São Paulo/Bauru: Impr. Oficial/EDUSC, p. 321-336. 
KEATES, Laurence (1988): O teatro de Gil Vicente na Corte, Lisboa: Teorema. 
MACHADO, João Nuno Sales (2003): “1521: per ordenança de Gil Vicente”, in: 
BRILHANTE, Maria João et alli (2003): Gil Vicente, 500 anos depois, Lisboa: 
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MATEUS, Osório (1988): Cortes, Lisboa: Quimera. 
MENDES, Margarida Vieira (1990): “Gil Vicente: o gênio e os gêneros”, in: Estudos 
Portugueses (1990): Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa/Faculdade de 
Letras da Universidade de Lisboa. 
MIGUEL, António Dias (1986): “Gil Vicente, mestre de retórica... das representações”, in: 
Humanitas, Coimbra, n. 37-38, p. 267-73. 
MUNIZ, Márcio Ricardo Coelho (2003): “O teatro vicentino e a literatura especular”, in: 
BRILHANTE, Maria João et alli (2003): Gil Vicente, 500 anos depois, Lisboa: 
IN/CM, v. 2, p. 127-139.. 
MUNIZ, Márcio Ricardo Coelho (1997): A educação pelo amor: uma leitura da 
“Tragicomédia de Amadis de Gaula”, de Gil Vicente, Dissertação (Mestrado), 
Universidade de São Paulo. 
NEVES, Leonor Curado (1991): Inverno e Verão, Lisboa: Quimera. 
ROIG, Adrien (1992): “Los españoles en el teatro de Gil Vicente”, in: Actas Irvine –92. 
Asociación internacional de Hispanistas: Encuentros y desencuentros de culturas: